Estetička i stilska kritika

Umjetnost riječi, br. 1 (1963)

Kad su prije nešto manje od deset godina, zaslugom takozvanog zagrebačkog kruga, moderne ideje stilske i stilističke kritike prodrle u našu književnu javnost, činilo se da su one u odnosu na našu književnu kritiku potpuno nove i sasvim nepoznate, tla su te ideje privilegij nekih zapadnih književnosti, u prvom redu njemačke, a da je naša kritička misao u odnosu na njih neispisana balkanska tabula rasa.

Ta impresija mogla je nastati ne samo zbog toga što je naša u negve pozitivizma i historicizma stegnuta teorijska misao bila spriječena da se obazre i orijentira u svijetu zagraničnih književnih ideja i misli nego i zato što smo zbog takvog stanja bili zanemarili one naše književne kritičare i teoretičare prošlosti koji nisu mislili pozitivistički i koji nisu stajali na liniji sankcioniranoj i blagoslovenoj od blaženih i neprikosnovenih otaca literarne naučnosti od Tainea do Todora Pavlova i G. Lukácsa.

U stvari ideje koje su zagovornici stilske kritike unijeli nisu bez preteča u našoj književnosti, i one su u njoj bar in nucleo bile poznate i razrađivane pred otprilike pedeset godina. Štaviše, kad bismo se držali načina klasifikacije koji je prakticirao Croce, pa gledali samo koliko je ideja nova kao takva, a ne šta i koliko ona donosi u svojoj realizaciji i materijalizaciji, onda bismo mogli tvrditi da su postavke stilske kritike stare u našoj estetici, a prastare u svjetskoj, i da se u pitanju interpretacije radi o tipičnom slučaju retuširanja grupe starih, dobrih ideja uz, per excessum, obilno dodavanje novih zabluda.1

Međutim, mi se Croceovom metodom apstraktne tipologije ideja ne mislimo služiti i rado ćemo upisati u veliku zaslugu stilske kritike što je makar i stare ideje donijela u drukčijem, razuđenijem i svježem obliku, i tako dala niz korisnih poticaja za jedan kvalitetno nov i adekvatniji pristup književnom djelu, a i književnosti u cjelini.

Naša je namjera da u ovom referatu ispitamo ukratko sličnosti i razlike u pogledu na literaturu između zastupnika interpretacije i onog smjera srpske kritike koji ćemo označiti imenom estetička kritika misleći pod tim nazivom uglavnom na teorijske poglede dvojice srpskih kritičara s kraja XIX i početka XX vijeka, Lj. Nedića i B. Popovića.2

Treba odmah u početku reći da podudarnost gledišta između estetičke kritike i interpretacije nije slučajna. Oba, naime, ova smjera, gledajući stvari u krupnim crtama, pripadaju istoj estetičkoj filijaciji, i oba su nastala uz vremensku razliku od okruglo pedeset godina kao reakcija na apstraktnost i shematičnost Taineove historijske škole.

Na planu zapadno-evropske književne misli teorijski pogledi Lj. Nedića i B. Popovića poklapaju se i vremenski i idejno sa kritičarskim i smjerovima koji su pod različitim imenima, kao: estetička kritika, stilistička kritika, opisna kritika, i drugi, postavljali kao svoj glavni zahtjev da se prekine sa istraživanjem pojava oko djela, a da se u centar književne kritike i nauke o književnosti stavi književno djelo samo.

Nedićev odnos prema Taineovoj metodi proizašao je iz njegova shvaćanja funkcije i zadataka kritike i na osnovu jasno povučenih granica između književne kritike i književne povijesti. Književnu historiju Nedić smatra naukom koja proučava književnost kao granu ljudske kulture. Prema tome u književno-historijskom istraživanju književna se djela ne mogu promatrati izolirano. Naprotiv, treba težiti da se ona uklope u cjelinu književnosti kao i da se povežu sa srodnim pojavama u drugim oblastima ljudske kulture. Za takvo, historijsko istraživanje treba po Nedićevu mišljenju uzimati u obzir i sredinu i prilike u kojima djelo nastaje.3

Kritika je pak po njegovu shvaćanju nešto drugo. Ona nije grana nauke, nego grana književnosti. Djelo se promatra izdvojeno, samo zbog sebe, kao gotovo i završeno »nezavisno od onoga što ga je izazvalo, i što je ono sa svoje strane izazvalo od svega, uopšte, što je van njega.«4

Književna kritika i književna historija se doduše uzajamno isprepleću i međusobno potpomažu. Ipak to su, naglašava Nedić, dva načina na koja se proučavaju književni proizvodi. Kritičar se u pretresu jednog djela treba baviti jednim načinom, ne u isto vrijeme i jednim i drugim.

Sa svoje strane B. Popović napadao je historijski metod mnogo oštrije i kompetentnije iako njegova kritika nema one kompletnosti i potpunosti uvida u cio problem kakav smo našli kod Nedića. Popović je opravdano zamjerao tenovskoj školi da umjetničko djelo svodi na puki dokument historijske sredine u kojoj je nastalo, a da ispušta iz vida estetički karakter umjetničkog ostvarenja, osobinu koja djelo čini predmetom sui generis, i po kojoj ono jedino i zaslužuje da bude objektom naše pažnje i našeg posebnog interesa. Raspravljajući opširno o nedostacima historijskog metoda, Popović ukazuje da historijski metod ne samo što ne može objasniti suštinu umjetničkog proizvoda, nego ne može da objasni niti fenomen umjetnika. Njegove riječi o ovom pitanju imaju još i danas punu aktualnost i mi ih ne navodimo, jedino zbog ograničenosti prostora.

Nezadovoljan metodom i rezultatima historijske škole B. Popović traži da se pronađu novi postupci koji se neće baviti sporednim aspektima književnosti, nego će književne plodove proučavati u njihovim bitnim karakteristikama.

Dok se na internacionalnom planu teorijska shvaćanja Lj. Nedića i B. Popovića uključuju u lanac antipozitivizma, kod kuće, u Srbiji, ona ulaze u nešto drukčiju literarnu konstelaciju. Najprije, to je još uvijek vrijeme kad srpska književna kritika nije izgrađena niti ima dulji kontinuitet i tradiciju. I Nedić i B. Popović počinjali su mnoge stvari ispočetka, ne oslanjajući se ni na koga u srpskoj književnosti. Djelomično, ipak, njihov je kritičarski metod značio negaciju dvaju predstavnika kritike 70-ih godina Svetislava Vulovića i Svetozara Markovića. Nedić otklanja amaterski impresionistički prosede Vulovićeve »prirodne kritike«, a otvoreno napada Vulovića zbog nedostatka metoda i estetičkog relativizma. Markovićev realni pravac presretao je B. Popović. Protiv Markovićevih suviše revnosnih učenika koji su na književnost gledali sa primitivnog stajališta neposredne, praktične društvene korisnosti B. Popović je isticao da su »... književna i umetnička dela u prvom redu dela umetnička, dela lepa, i da ih, dosledno, s toga estetičkog gledišta treba prvenstveno i proučavati«.5

Jednako kao što su otklanjali impresionističku i militarističku književnu kritiku Lj. Nedić i B. Popović otklanjali su i biografski metod u tumačenju književnog djela. Naročito je duhovito i pronicljivo o tom pitanju govorio Nedić. Današnja kritika biografske škole nije istakla apsolutno ni jedan prigovor koji već on, na početku ovog vijeka, nije izrekao.

Umjesto proučavanja ličnosti pisca Nedić stavlja akcenat na proučavanje književnog djela, jer po njegovim riječima: »Što je glavno, to nije čovek, nego knjiga. Čovek prolazi, a knjiga traje; ona ostaje, i ona čuva od zaborava i onu trošnu ljusku u kojoj je nekad živela, čoveka koji ju je napisao.«6

S obzirom da Nedić, kao što vidimo, stavlja u centar pažnje književno djelo lako je razumjeti da će njegov magistralni metod biti analiza djela. Analizirati, ali analizirati šta? Nedić je jasno shvaćao da prije svakog razgovora o analizi treba nedvosmisleno odgovoriti na pitanje o biti umjetničkog djela. Po njegovu vjerovanju kad mi kažemo za jednu pjesmu da je lijepa »... mi time mislimo da je ona lepo u reči složena.«7 U svakoj poeziji uopće »sve čini vešt i umetnički složaj reči«.8 Pjesma je vješt i umjetnički složaj riječi, definitivni je odgovor Nedićev – odgovor jedan s kojim se možda nećemo složiti, ali kojemu ne možemo odreći jasnoću i modemost.

Iz ovakvog shvaćanja suštine poezije proizašao je i Nedićev metod analize. Zadatak analize bit će da otkrije unutarnji mehanizam pjesme i tajnu njene umjetničke arhitektonike. Kako je u pjesmi glavno riječ i odnosi i veza riječi, to se analiza poetskog djela mora odvijati preko analize pjesničkog izraza.

Teškoće Nedićeve metode počinju onog časa kada on pristupi razmatranju riječi, tog ugaonog kamena svoga kritičarskog metoda. Riječ ima svoje pojmovno, inventarsko značenje koje je prividno opće i zabilježeno u rječniku. Ali istovremeno riječ se ne poklapa potpuno sa pojmom koji označuje. Ona ima i subjektivno značenje koje se mijenja od čovjeka do čovjeka. I riječi najviše zajedničke i najobičnije, kao: majka, brat, domovina, kuća, dobivaju svoju specifičnu boju prema ukupnosti ličnosti i ukupnosti duhovnog iskustva pojedinca. Gdje nam je onda oslonac za sigurnost u pristupu pjesmi shvaćenoj kao »složaj riječi«? Na čemu da baziramo naš kriterij u ocjeni djela? – a pitanje kriterija ključno je pitanje metoda jer tek po njemu jedna grupa riječi može dobiti časno ime pjesme.

Iz ovog škripca u koji ga je dovelo razmišljanje o prirodi riječi Nedić je nastojao naći izlaz tako što je iz klasicističke poetike preuzeo pojam ukusa i konstituirao ga kao pojam centralni i vrhovni za prosudu vrijednosti djela. Međutim, analiza tog pojma uvjerila ga je da uvođenje novih kategorija ne znači i rješavanje problema. Kako god pitanje da se obrne, uvijek se dolazi u isti začarani krug. Jer, ukus nije drugo nego lična formula ljepote, koja se ne može realizirati apstraktno i na prazno, nego tek u doživljaju umjetničkog djela. Djelo, pak, doživljavamo kroz medij riječi. A riječi nisu pouzdan oslonac u verifikaciji estetičkog dojma jer nam asocijativne veze oko njih, uspomene, reminiscencije, mogu učiniti dopadljivom i dragom i pjesmu koja se malo kome sviđa, i stihove koje tek nepotpuno i napolak razumijemo. Pored toga, ne mijenjajući se, riječi se mijenjaju, vrijeme ih mijenja. Dolaze nove asocijacije i potiskuju stare. Nestaje onog »mirisnog daha što je bio oko prvobitnih riječi«. Estetički efekti jedne vrste postojat će, dakle, samo dok je jezik nepromijenjen, za jedno njegovo stanje.

Logičan zaključak iz ovog slijeda misli bio bi potpun estetički relativizam, neka utopijska jednakost i ravnopravnost među svim djelima koje je čovjek sagradio u riječi.

Nedić se, kao što je poznato, nije mogao pomiriti s ovim relativizmom i nije prihvatio subjektivizam u ocjeni književnog djela kao neizbježivu okolnost. Uza sve sumnje on ipak vjeruje da »ukus ima svoja pravila, kao i sve ostalo«9 i da različiti sudovi o književnim proizvodima nemaju jednaku težinu i mjerodavnost. Na ovoj vjeri u izvjesna pravila ukusa, doduše neuhvatljiva ali ipak egzistentna, on i bazira svoje apodiktičke i žestoke sudove.

I Bogdan Popović, kojeg smo zbog preglednosti izlaganja na čas bili ostavili, pridonio je sa svoje strane u našu teorijsku riznicu, uz ono što je već spomenuto, i druge važne spoznaje. Oslanjajući se na iskustva francuskog »explication des textes« zastupao je gledište da prvenstvena funkcija kritike nije ocjena, još manje osuda književnog djela. Najvažnijim zadatkom kritičarskog posla on je smatrao »egzegezu«, tumačenje djela, izvlačenje iz djela svega onog što u njemu ima. Kao i Nedić i B. Popović smatrao je svojom glavnom metodom metodu analitičku. Međutim u primjeni tog metoda postoje među njima očite razlike. Nedić se obično bavio cijelim opusom jednog pisca, B. Popović volio je da analizira pojedinačna djela. Prilikom analize Nedić je nastojao da otkrije »glavnu žicu«, »glavnu karakteristiku« pjesnika. Zato je on svoje kritike radio u širokim potezima, »u celo«, bez zalaženja i čeprkanja po sitnicama.

Popović se bio specijalizirao za minucioznu analizu pjesničkih ostvarenja, za analizu »reda po red« i »stiha po stih«. O jednom stihu on je bio u stanju da napiše stranice i stranice analize. Mjerio je, govoreći njegovim jezikom, atome na terazijama od paučine.

I ciljevi koje žele ostvariti analizom bili su kod B. Popovića i Lj. Nedića različiti. Nedić je smatrao da je glavni cilj analitičkog postupka ocjena djela i sinteza pisca u djelu. Popović je kao metu svojih podrobnih analiza postavljao razjašnjenje umjetničkog efekta djela, raspredanje u pojmovni jezik našeg unutrašnjeg i intuitivnog doživljaja umjetničkog teksta.10 Po njegovu mišljenju rezultati takvih podrobnih analiza jedina su moguća osnova za naučno izricanje suda o djelu. Šta će se desiti ako se neki drugi kritičar ne složi s našom analizom i postavi svoju analizu koja je drukčija? Ništa ne smeta. Upravo konfrontacija analiza dat će mogućnost za više ili manje objektivnu naučnu diskusiju o vrijednosti djela. Poslije tako provedene diskusije, ako se i ne suglasimo u sudu o vrijednosti djela, bit će bar jasno zašto i u čemu se razlikujemo.11

Važan pojam u procjeni umjetničke uvjerljivosti djela kod Popovića je pojam harmonije. Harmonija je, po njegovu gledištu, »neophodna i univerzalna potreba svakog umetničkog i književnog dela«.

Gradeći svoje djelo, pisac je na neki način rob tog sveobuhvatnog principa. Nema, bukvalno govoreći, ni jedne rečenice, ni jedne riječi kod koje se pisac neće pokoriti načelu harmonije ili ogriješiti o njega. »U umetničkom delu« kaže Popović »sve treba da je u harmoniji jedno s drugim; sve sa svačim; delovi sa celinom; delovi među sobom; sredstva s ciljem; ton s predmetom; događaji s okolinom; ličnosti s događajima i sa svojim sredstvima, prostorom i vremenom; ličnosti sa sobom samim; dikcija s emocijama; čak zvuk i ritam reči sa njihovim smislom. Kao što naš um traži po nužnosti jedinstvo u svima stvarima koje ga okružuju, tako je i harmonija osnovna potreba našega duha i naših osećanja. Harmonija je logika umetnosti.«12

U veliku zaslugu B. Popovića treba ubrojiti što je on prvi u našoj književnosti, a vrlo rano i u svjetskoj, godine 1899, u prikazu Gordane L. Kostića s potrebnom opširnošću i jasnoćom razradio pojam strukture umjetničkog djela. Uzevši Gordanu samo kao povod za razmišljanje, Popović je dokazivao da život i umjetnost nisu isto, i da zakoni života nisu i zakoni umjetnosti. Jedna stvar može biti važna u životu, a nevažna u kontekstu umjetničkog djela. Nešto što je po općoj životnoj logici potpuno vjerojatno i normalno može unutar tkiva djela izgledati nevjerojatno i neuvjerljivo. I obratno, empirijski neka apsurdna stvar može u djelu bez teškoće biti primljena. »U basnama, na primer« duhovito primjećuje Popović »govore životinje; i to ne samo da ne izgleda neprirodno, no je štaviše jasno da bi samim tim što bi životinje prestale govoriti, nestalo i basana.«13

Sve je, dakle, u strukturi djela. U umjetničkom djelu samo je ono vjerojatno i uvjerljivo »što je u skladu sa zakonima verovatnoće, koji važe za to delo.«14

Mi smo Popovićcva razmatranja o harmoniji i strukturi namjerno izlagali odvojeno. Htjeli smo pokazati koliko su ona, ovako odvojeno uzeta, bila zanimljiva i oštroumna. Međutim, povezane, unutar Popovićeva sistema misli, ove dvije kategorije teško je dovesti u međusobni sklad. U čemu je stvar? Kad govori o harmoniji kao vrhovnom principu kojem je podvrgnuto svako umjetničko djelo i prema kojem se mora ravnati stvaralac u času stvaranja, Popović u biti ponavlja zablude klasicističke estetike. Po njemu je harmonija nešto što postoji van djela, i prije djela; u motivu, temi, životu. Pisac se, da bi uspio, mora, držati logike koju nosi sam predmet i ne može nekažnjeno pogaziti zakone koje u sebi nosi pjesnička građa. Komentirajući, na primjer, neuspjelost Kostićeve Gordane, Popović tvrdi da slabosti komada proizlaze iz oštre nesuglasice između komičnog predmeta i tragične obrade drame. Glavna »pružina« Gordane: prerušavanje žene u junaka – nije originalna, posuđena je iz oblasti šaljivih dramskih komada. Taj predmet nije, po Popovićevu mišljenju, ni u kojem slučaju mogao biti prikladan za ozbiljnu obradu.

Sad je, mislim, postalo jasno u čemu je raskol između pojma harmonije i strukture u Popovićevoj interpretaciji. Ako je sve u strukturi, ako svaka struktura nosi svoju zakonitost unutar same sebe, onda je i harmonija jedan element ili još tačnije efekt strukture. I obratno, ako pjesnik ima samo izvršavati zakone univerzalne preharmonije, onda ne ostaje mjesta za strukturu shvaćenu kao slobodno preoblikovanje života, koja se stvara svaki put iznova, i koja nije sumjerljiva ni s čim izuzev sa samom sobom. Popović se priklanja kad jednom kad drugom gledištu, ostajući i ovdje kao i inače u svojim radovima eklektik, zaglušavajući tegobe problema bujicom prazne krasnorječitosti.

Da je on kojim slučajem izvukao sve konzekvencije iz svojih lucidnih zapažanja o prirodi strukture, morao bi doći do zaključka da je harmonija samo emanacija, dojam, doživljaj strukture – a odatle je samo jedan korak do one fatalne tačke na kojoj se našao i Nedić. Sa pjesme cijelo pitanje odjednom se prenosi na doživljaj pjesme, dakle, na čitaoca.

Sad priča počinje ispočetka. Čitalac doživljava umjetničko djelo posredstvom riječi. Ali riječ pored onog što znači, znači za čitaoca i nešto drugo. Čitalac stoji pred djelom ne kao prazni, retortirani homo aestheticus nego u ukupnosti svog biološkog i duhovnog bića. Spletovi rije

i književnog teksta, ako uopće u njemu naiđu na odziv, ječe svojom jekom. Fenomen ljepote nije samo estetički fenomen, nego i fenomen ljudski, historijski i sociološki.

Pregledajmo sada na kraju našeg razmatranja osnovne metodološke teze Lj. Nedića i B. Popovića:

1. Književno djelo je centralni predmet književne kritike i nauke o književnosti. Svako bavljenje literaturom koje zaobilazi djelo mimoilazi svoj glavni zadatak.

2. Djelo se u svojoj umjetničkoj samobitnosti ne može protumačiti iz sfere društva, biografije, politike. Zato treba izbjegavati historijsku i biografsku kritiku i razvijati postupke koji će biti adekvatniji prirodi književnog djela kao umjetničkog djela.

3. Tajna estetičkog karaktera djela leži u samom djelu, ne van njega. Ona se sastoji u »složaju riječi«, u određenoj strukturnoj povezanosti jezičnih elemenata djela. Proučavanje djela mora se stoga usredotočiti na njegovu analizu s ciljem da se otkrije a) unutrašnji sklop i funkcioniranje pjesme (Lj. Nedić), b) mehanizam estetičkog djelovanja pjesme na čitaoca (B. Popović).

Ova tri principa izvedena iz literarnoteorijske misli Lj. Nedića i B. Popovića gotovo da se na vlas poklapaju s onim principima koje bismo mogli uzeti kao zajedničke kod različitih predstavnika stilske kritike. Međutim, tri principa nisu svi principi, i bio bi kriv dojam kad bi se shvatilo da je podudarnost između estetičke i stilske kritike potpuna i da između ova dva tipa kritike nema u pogledu na književnost nikakvih razlika.

Već unutar iste terminologije postoji kad veća, kad manja stvarna razlika u shvaćanjima. Tako, na primjer, kad Nedić govori da je zadatak kritičke analize da otkrije unutarnji sklop pjesme i princip njene organizacije, onda on govori isto što i Kayser,15 ali čini se da obojica ne misle tim riječima na istu stvar. To se najbolje vidi iz primjeraka Nedićeve analize. Kod Jakšića nalazi da je osnovni ton, osnovna »pružina« pjesme osjećajnost i snažni epiteti; kod Kaćanskog patriotsko osjećanje – oba određenja koja očito ne karakteriziraju strukturne nego emocionalne osobitosti pjesama.16

Osim ove postoji jedna razlika koja je mnogo dublja. Ni Nedić, ni B. Popović nisu prevladali razbijanje djela na sadržaj i formu, što Staiger naziva najkobnijim nasljeđem pozitivizma. Obojica su isticali da je sve u načinu, da je sve u formi, ali su postojano naglašavali da i sam sadržaj, sama misao, tema, događaj, fabula – imaju svoja prava, svoju težinu i svoj značaj. Obojica su, kao što smo iznijeli, imali dosta razvijeno shvaćanje strukture pjesničkog djela pa ipak u svojim analizama često nisu djelo opisivali kao jedinstvenu i nerazdvojivu cjelinu, nego su ostajali u terminima stare poetike, pitajući se kod analize o dvojem: šta i kako je pjesnik rekao. Navedimo još jednu važnu razliku. Stilska je kritika u pogledu tačnosti i razvijenosti pojmovnog aparata daleko ispred estetičke kritike, okolnost potpuno razumljiva s obzirom na viši stepen nauke o književnosti u sadašnjem času.17 Na ovom mjestu mi ćemo se zaustaviti sa uspoređivanjem estetičke i stilske kritike. Još neke njihove dodirne tačke i razlike bile su navedene u toku referata. Nove pojedinosti samo bi upotpunile sliku odnosa, ali je ni u čemu bitnom ne bi izmijenile.

Mnogo bi zanimljivije i instruktivnije bilo ispitati uslove pod kojima se javlja estetička kritika u srpskoj književnosti kao i razloge njenog zamiranja, pa onda i nestajanja sa književne pozornice u razdoblju između dva rata. Ali to bi bio zadatak jednog drugog referata.

Međutim, već sama činjenica da jedna kritička škola sa teorijskim spoznajama što ih je razvila može gotovo potpuno pasti u zaborav, pa poslije biti otkrivena – pokazuje ne samo da je napredak nauke o književnosti više kvantitativan nego kvalitativan već i da je slika koju sebi jedna generacija stvara o suštini umjetnosti u mnogočemu samo izraz njenog odnosa prema osnovnim pitanjima života.

Da li nas vrijeme ne pritiskuje najsnažnije baš onda kad ga se najviše odričemo?