Pjesništvo preobrazbe

Preobrazba u književnosti nikada nije bila jamstvo sigurnosti. Prijeći iz jednog oblika u drugi rizičan je pothvat čiji se ishod ne može unaprijed predvidjeti. Svjedočanstava o neizvjesnoj sudbini metamorfa u modernom hrvatskom pjesništvu rekao bih ne manjka. Čak i prosječno upućenom čitatelju na pamet pada Šimićev molitelj za preobraženje kojeg u noć odvodi mala, topla, mekana ruka drugog metamorfa, vampira. Sjetit će se on i Ujevićeva lirskog subjekta iz Zapisa na pragu koji se umnožava i poistovjećuje s vlastitim duplikatima ili Cesarićeva mrtvog pa oživljenog pjesnika čija je egzistencija preseljena u prekogrobni glas. Ti nas lirski mutanti (lat. mutare − promijeniti), ako ništa drugo, upozoravaju barem na to da u modernom dobu ne bismo trebali računati na postojanost granica ljudskosti, da su naši identiteti i identiteti općenito nestabilni, ovisni o različitim transformacijama i isključenim tuđostima. Ima li se rečeno na umu − a s čime je usklađena i napomena Huga Friedricha da u modernoj europskoj lirici, kao način njezina funkcioniranja, dominira “preobražavanje [...] koliko glede svijeta toliko glede jezika” (1989: 18) − manje začuđuje činjenica što je Vesna Parun svoj pjesnički opus začela upravo gestom preobrazbe.

Lirska pjesma Bila sam dječak1 − kojom pjesnikinja otvara svoju prvu zbirku Zore i vihori (1947), u polju hrvatske književnosti nakon Drugog svjetskoga rata označenu kao prevratničku − snažan je signal modernističnosti. Modernističnost teksta u manjoj mjeri proizlazi iz sadržaja, iz odlučnosti da se na originalan način progovori o primjerice temi rodne segregacije, arbitrarnosti rodnih uloga, njihovoj simboličkoj konstruiranosti ili naprosto o odrastanju, a u većoj mjeri iz načina njegova djelovanja. Pjesma nije tek lijepo uobličen iskaz čije je značenje raspoznatljivo i glasi preobražavam se ili prekoračujem, nego je izvedba transgresije, prelaženje granice, silina tropa, energija retoričkog obrata čime smisao izrečenog uporno obrće na drugu stranu.2 Smatram da se pjesmom Bila sam dječak naglašava “moć pjesništva da učini da se nešto dogodi” (Culler 2015: 240). Stihovi povezani ukrštenim rimama i raspoređeni u trima katrenima “izvedba su događaja u lirskoj sadašnjosti, u nekom osobitom ‘sada’ lirske artikulacije” (isto: 226). Već u prvom katrenu čitatelj je suočen s očuđujućom pojavom antropomorfizirane večeri. Dobu dana stilskom se figurom personifikacije pridružuju ljudska obilježja pa večer zadobiva sposobnost lirski subjekt sakriti u mjesečinu i pritom pogasiti svijeće. U drugom katrenu i u prva dva stiha trećeg katrena lirski subjekt izvještava o vlastitim preobrazbama. Najprije tvrdi da je bio zrno grožđa zapelo u zubima prilikom razmjene poljubaca, potom lisica pobjegla iz željezne klopke, dječak što praćkom ispaljuje pokliče, a na koncu ugriz pjesme čiji je trag ostao nasred nekog čela i šarena mačka koja se igra u košari (ili se nalazi u košari punoj mačje zaigranosti ili pak u nekoj imaginarnoj košari ispletenoj od nevidljivih niti igre, sigurno je samo to da ništa nije sigurno). U posljednja dva stiha pjesme lirski subjekt svjedoči o onome što nije bio i što nije smio biti, a to je prema svemu sudeći katahreza3 − “zrcalo ribe” − pogrešna upotreba riječi, neprikladna metafora, krivi pojam za odraz ribe “u zjenici vidre” (Parun 2007: 9). Očito je kako čitatelj mora uložiti nadljudski napor želi li sadržaj pjesme povezati s materijalnom društvenom stvarnošću i životom pjesnikinje.4 Ako se učinkom tropa neživa pojava večeri preobražava u živo biće, a pjesma u stvorenje čiji zubi ostavljaju trag nasred čija čela, nema razloga da ne pomislimo kako nositelj lirskog iskaza doista jest zrno rumena grožđa koje ima dar govora ili čudnovati dječak što praćkom ispaljuje uzvike. Pjesma Bila sam dječak čitatelja navodi na to da donese odluku o tome što je identitet lirskog subjekta i koji je smisao njegovih začudnih preobrazbi. Budući da se jezikom pjesme bilo što može transformirati u bilo što, recipijent se nalazi u nezavidnom položaju u kojem su njegovi napori izloženi krajnjoj neodlučivosti. U tom smislu pjesma Vesne Parun “­nastoji biti događaj prije negoli je reprezentacija nekog događaja” (Culler 2015: 35). Iskaz poput “bila sam [...] ujed pjesme nasred čela” (Parun 2007: 9) nema referenta u povijesnoj i društvenoj zbilji jer dobro znamo da stvarna osoba ne može biti ni ujed, ni pjesma te da pjesma, premda može ujesti, obično to ne radi tako da ostavlja vidljive tragove na tijelu. U pjesništvu “pitanje istinitosti uopšte nema smisla” (Mukařovský 1986: 52); pjesnički jezik pažnju usmjerava “na sam jezični znak − i tako predstavlja pravu suprotnost usmerenosti na saopštenje (komunikaciju)” (isto: 50). Prema tome, pjesma Bila sam dječak jezični je čin koji u trenutku vlastite izvedbe uspostavlja novu jezičnu stvarnost.

Pjesma dakle radi ono što tvrdi. Središnja misao, konstatacija o preobrazbi, zapravo je izvedba preobrazbe. Nositelj je iskaza najprije bio jedno, potom nešto drugo, na koncu je nešto treće. Njegove preobrazbe pritom nisu ni logične, ni konačne i ništa ne govore o tome kakva su trenutna ili buduća obilježja preobraženog. Značenja se bez ikakvih jamstava preobražavaju in continuo. To je jedna od plauzibilnih definicija tropa: obrtanje značenja čije je tumačenje moguće samo ponovnom upotrebom tropa. Ima li se to u vidu, moguće je reći da je tema pjesme tropološka transformacija. No istodobno pjesma izvodi transformaciju vlastitih značenja i pritom čitatelju ne dopušta da transformacije okonča osim novom retoričkom figurom, novom jezičnom transformacijom, što, izlišno je napominjati, ne dovodi do dovršenja tumačenja, nego do njegova ponovnoga odgađanja. Naposljetku u pjesmi Bila sam dječak govori se o pogrešnom ili nepotpunom imenovanju. U određenom smislu lirski subjekt naglašava da su sva njegova imena privremena i ne posve prikladna: zrno rumena grožđa, šarena mačka, ugriz pjesme, dječak s praćkom. Da tomu nije tako, do preimenovanja ne bi ni došlo. Pritom valja uočiti da je lirski subjekt bio i jest ono što u jeziku nema vlastitog imena, a to je doslovno uzevši katahreza. Ne začuđuje stoga što i naslov djeluje kao plod djelomične i ne posve uspjele nominacije. On je svojevrsna sinegdoha − dakle i katahreza u značenju zlouporabe5 − tek je dio za cjelinu u pjesmi predočenih preobrazbi. Drugim riječima, naslov je pjesme mogao glasiti: Bila sam lisica utekla iz gvožđa.6 U osnovi pjesmom se ustrajno izvodi transformacija imenovanja, doslovno je uobličena kao neprikladno ime svojeg odgođenog smisla. Uslijed djelovanja tropološkog vrtloga teksta pažljiviji čitatelj osjeća da ne može kontrolirati ono što njegovo tumačenje proizvodi kao istinu čitanja.7 U doticaju s pjesmom Bila sam dječak ponajmanje prisustvujemo jezičnoj reprezentaciji poznatoga svijeta ili života, a ponajviše oblikovanju jedinstvenog jezičnog svijeta, neviđenog lingvističkog događaja koji silom figurativne preobrazbe proizvodi različite učinke. Istodobno gradeći i razgrađujući značenja tekst može potaknuti čuđenje, nelagodu, frustraciju ili znatiželju: u što se metamorf na koncu preobrazio, je li značenje pjesme povezano s preobrazbom rodnog identiteta ili s preobrazbom flore i faune, kakav je smisao preobrazbe zrna grožđa u lisicu? Drugim riječima, pjesma Bila sam dječak nije tek izvještaj lirskog subjekta o vlastitim transformacijama, nego je djelovanje jezične transformacije. Lirski subjekt doslovno jest jezični transformer; prikazujući transformacije, on ih izvodi suočavajući čitatelja s nužnošću stalne transformacije razumijevanja toga čina.

Pjesma koja govori o preobrazbi ima moć preobraziti i svoje značenje i svojeg čitatelja. Ne treba stoga previdjeti da u njoj nije u tolikoj mjeri riječ o rodnoj, koliko o tekstualnoj preobrazbi. Snaga retoričkog nagovora čitatelja dovodi u položaj da razumijevanje egzistencije, identiteta, svijeta i teksta baš uslijed djelovanja teksta promijeni. Pjesma Bila sam dječak pokazuje da kada u životu dolazi do promjene, gotovo uvijek se radi i o figurativnoj promjeni, o promjeni u jeziku i s jezikom. Odrastajući i razvijajući se mi se fizički mijenjamo, ali se također mijenjamo u jeziku. Naša su sebstva mahom metafore i katahreze. Kompleksnost naših egzistencija počesto izvodimo u skladu s vrlo šturim rodnim sinegdohama: dječak, djevojčica, muškarac, žena. “Bila sam dječak, bila sam zrno rumena grožđa” (Parun 2007: 9) − to nisu naprosto deskriptivni iskazi, nego iskazi koji nekoga čine nekim ili nečim. Jezik ima moć da nas transformira u dječaka, zrno rumena grožđa, lisicu, šarenu mačku, vampira, vasionca, mrtvog pjesnika ili kakvu drukčiju uzbudljivu neprikladnost. Štoviše, pjesma tvrdi i to da čak i ono što nismo i ne smijemo biti jest posljedica retoričkih učinaka. Ako smo rodnim listom svrstani u žene, pridruženi rodu Ž, ne smijemo se služiti imenom muškarca; jezik nam zabranjuje istodobno biti M i Ž, biti “zrcalo ribe u zjenici vidre” (isto). Pjesma Bila sam dječak upozorava dakle kako jezična moć, moć jezične figuracije, djeluje posvuda, nemoguće ju je zaobići. Značenje pjesme neodvojivo je od učinka retoričkih figura kojima je pjesma sačinjena. Tropološke transformacije teksta Bila sam dječak dokidaju referencijalnu iluziju; nejasno je kako se trag ugriza pjesme posred čija čela, bez ponovnog pokretanja metafore, može dovesti u vezu s čovjekolikom figurom pjesnika. Tu čitatelj gubi orijentaciju. Metaforičke preobrazbe i supstitucije priječe ga da ih poveže s materijalnom stvarnošću, ali mu pružaju šansu da kreira novu, dotad nepostojeću stvarnost. Tvrdim da se pjesma Bila sam dječak može čitati kao nacrt pjesničke poetike Vesne Parun.8 Riječ je o ustrojavanju pjesme kao jezičnoga događaja, a ne isključivo kao jezične reprezentacije, o razumijevanju jezika kao tropološkog mehanizma9 te na koncu o jezičnom proizvođenju učinaka dehijerarhizacije čija je posljedica transgresija uvriježenih poredaka značenja, aktiviranje krivih ili neprikladnih značenja te preraspodjela prikladnog. Ne mogu se oteti dojmu kako je nešto od toga Mrkonjić imao u vidu kada je ustvrdio da “[...] u granicama klasičnog poimanja pjesništva kao sklada između iskazanog i njegova oblika Parun ostvaruje u ‘Zorama i vihorima’ senzibilizaciju jezika do onog stupnja gdje senzibilno ne samo da nije više samo ‘osjetljivo’, nego je na rubu mogućnosti da razori svaku pretpostavljenu usklađenost” (1971: 22). Doduše Mrkonjić smatra da je lirska pjesma Ja tjeram krdo riječi10 “pjesnički iskazana poetika” (isto) Vesne Parun, s čime bih se lako mogao složiti, ali iz posve oprečnih razloga. Kritičar naime u tom tekstu prepoznaje dubinski animizam “koji povezuje biljno, životinjsko i ljudsko istim stremljenjem prema jeziku” te nadodaje da se u stihovima uočava “rimbaudovski značaj tog poticaja osjetilnog da se neposredno pretoči u novi jezik i gramatiku stvarnog” (isto: 21). Ukratko, Ja tjeram krdo riječi upućuje na činjenicu da se pjesnička poetika Vesne Parun realizira “zahvaljujući savršenoj podudarnosti namjere i ostvarenja, misli organizirane na razini tvari pjesme i samog pjevanja” (isto: 22). Prema mome sudu, stihovi pjesme − koje Mrkonjić razumijeva kao “spontane i jedva ‘teorijske’” (isto) − baš kao i stihovi pjesme Bila sam dječak, upravo teorijski promišljaju11 vlastitu performativnost, jezik i značenje, ali onkraj kategorija neposrednosti i podudarnosti.

Biti gonič stoke znači ovladati životinjskom prirodom, biti gonič riječi značilo bi prema analogiji ovladati prirodom riječi. I doista, čvrsta kompozicija pjesme, u kojoj su metrički neujednačeni stihovi raspoređeni u katrene i povezani ukrštenim rimama, sugerira moć goniča da ih uskladi i privede stanovitom stanju harmonije. Međutim riječi nisu pitomo blago, nego su, doznajemo iz pjesme, “živahno krdo” (Parun 2007: 47). One su nesumnjivo i grafička jedinica jezika, a jezik je “disanje tajno i draga duboka jeka” (isto). Jezik je dakle u pjesmi predočen kao dalek odjek onoga o čemu govori i kao čuvar zagonetke. Jezik je, može se pretpostaviti, krdo kopija kojima se obično ne zna original i premetaljka čiji smisao najčešće nije moguće potpuno razriješiti. Ja tjeram krdo riječi pjesma je koja teorijski promišlja svoj jezik kao što to primjerice u Alegorijama čitanja (1979) čini Paul de Man. Američki teoretičar tvrdi da je opće svojstvo jezika alegoričnost, referiranje na nešto drugo od sebe. Shodno tome, svako je čitanje bilo književnosti, bilo života i svijeta − baš zbog “opasno zavodljivih figurativnih svojstava” (isto: 110) jezika − nužno manjkavo čitanje. Tome je tako jer su figurativna odgoda i zastranjenje uračunati u tumačenje. U takvu tipu teorijske rasprave pjesma sudjeluje potičući niz načelno neodgovorivih pitanja: može li gonič riječi ukrotiti njihova značenja ili jezik kroti goniča i njime ovladava; postoji li dohvatljivo referencijalno značenje pjesme ili se značenje u pjesmi istodobno uspostavlja i rastače; je li smisao pjesme isto što i metaforičko zastranjenje, odgoda smisla; ako je jezik poput disanja, znači li to da je zamišljen koncept ljudskosti neodvojiv od jezika? Umjesto manjkavih odgovora ponudit ću nekolicinu opaski.

Lirski subjekt oblikovan je kao gonič riječi, ali riječi kojima nastoji ovladati zapravo oblikuju njega. Nije teško uočiti da nositelj iskaza postojanje duguje učinku katahreze. Naime, sintagma gonič riječi upućuje na upotrebu “riječi jednog značenja za označavanje drugog značenja koje još ne posjeduje vlastitu riječ odn. pojam” (Biti 2000: 248). Teško da ćemo onkraj tropološke obmane naletjeti na takvo odvažno biće. S druge strane, jezik koji gonič tjera – tjera po svom. Ne postoji nemetaforičan način da se predoče referenti iskaza poput: “krdo riječi”, “kudravo runo jesenje”, “sumrak zeleno ječi”, “vjetar uljuljava brdo”, “jezik je disanje tajno”, “šuma u žudnjama gine” (Parun 2007: 47). Pjesma je suštinski krdo metafora, metonimija, sinegdoha, katahreza, personifikacija čime se potiče osjećaj da je dešifriranje njihova značenja istodobno i nužno i uzaludno. Pjesma, u kojoj je lirski subjekt stiliziran kao književni pastir koji tjera krdo riječi, doslovno tjera čitatelja da potjera krdo novih riječi ne bi li objasnio što pjesma znači. No budući da je jezik duboka jeka i da je tajna, rezultat te potjere nije izvjestan. Taj “lov na metafore” (Parun prema Pavletić 1982: 84) nije moguće zaustaviti, prikladno je ovdje upotrijebiti metaforu, utjerivanjem metafora u tor interpretativnog smisla bez aktiviranja cijeloga niza novih metafora.12 Ako je tekst Ja tjeram krdo riječi alegorija pisanja i pjesničkog rada, onda je on i “alegorija vlastita čitanja” (De Man 1979: 76). Iskazi lirskog subjekta mogu se pročitati kao pjesnikinjino13 autoreferencijalno tumačenje spisateljskog poziva, ali je istodobno jasno da je riječ o tumačenju u koje je uključena figura alegorije: pjesmom se iskazuje kako gonič tjera krdo riječi, a čitatelj to razumijeva kao da se zapravo referira na trenutak pisanja pjesme. Tako u posljednja dva stiha drugog katrena lirski subjekt pojašnjava koji je njegov konačan cilj: “ja tjeram živahno krdo riječi izvoru bistre doline” (Parun 2007: 47). No ono što se pritom zapravo događa, odmicanje je od izvornosti i bistrine teksta. Čitatelj se pita: što je izvor doline, na koji način dolina postaje bistra, postoji li dolina u kojoj pasu riječi, je li pjesma tumačenje pjesničkog pregalaštva ili bezdano figurativno odlaganje i premještanje smisla pjesničkog pregalaštva? Drugim riječima, u sam postupak razumijevanja alegorije djelovanje se alegorije uvijek iznova vraća. Zbog toga tvrdim, suprotno Mrkonjićevu mišljenju, da u pjesničkoj poetici Vesne Parun ne postoji težnja da se osjetilno neposredno pretoči u jezik. Njezina je pjesnička poetika poetika transgresije i transformacije neposrednosti; sve čvrsto i neposredno tu se pretvara u metaforičku, tropološku izmaglicu.

Da je pjesnikinja ustrajavala u tome potvrđuje i njezina napomena kako je “poezija samo jedan krivi spoj, i ništa više” (Parun 1990: 69). No krivosti ili neprikladnosti njezina pjesništva bili su svjesni i oni koji su u vrijeme pojavljivanja Zora i vihora bdjeli nad skladom novoosnovane državne zajednice Federativne Narodne Republike Jugoslavije na čijem čelu je bila Komunistička partija Jugoslavije. Uvidjevši moć tropološkog iskrivljavanja, silu katahresitičke zloporabe i metaforičkog izbijanja krivih spojeva, uvidjevši modernističnost lirike Vesne Parun, partijski su aparatčiki nastojali potkopati njezine učinke. “Slučaj Vesne Parun” (Franičević 1947: 451) otvorio je i na određeni način zapečatio Marin Franičević, Agitpropov komesar za kulturno-umjetnička pitanja, objavivši u Republici kritički članak O nekim negativnim pojavama u našoj savremenoj književnosti s podnaslovom Povodom jedne dekadentne knjige stihova. Premda je riječ o beskurpuloznom socrealističkom pamfletu iz “faze nasilne ideologizacije cjelokupna života, pa i umjetnosti” (Lasić 1970: 49), tekst daje zanimljive uvide u neke modernističke aspekte pjesničke poetike Vesne Parun. Zaslijepljen diktaturom partijske kulturne propagande, Franičević je uočio moć lirskog pjesništva Vesne Parun, paradoksalno preciznije od mnogih afirmativno nastrojenih kritičara koji su o zbirci pisali nakon njega.14 Socrealistički kritičar polazi od marksistički uobličene teze kako građanska književnost nije klasno neutralna jer se temelji na ekonomskoj logici trženja ideje o čistoj estetičkoj vrijednosti, nezagađenoj logikom kapitala. Nastojeći pokazati da je “takozvana bestendencioznost, uvijek [...] tendenciozna” (1947: 433), Franičević vlastite stavove osnažuje Lenjinovim mislima: “Živjeti u društvu i biti slobodan od društva, to ne može biti. Sloboda buržoaskog pisca, slikara ili glumice samo je zamaskirana [...] zavisnost od klase, od potkupljivosti, od egzistencije” (Lenjin prema Franičević 1947: 432). Drugim riječima, naglašava da je dekadentna modernistička književnost neotuđiv dio “kulturne kolaboracije” koja je umjetnost nastojala prikazati “nedužnom i apolitičkom” (Franičević 1947: 434) praksom. Koristeći se diskursom demagoške kulturne ideologije, Franičević ipak točno uočava da pjesništvo Vesne Parun nipošto nije nepolitično.15 Opremljen sasvim drukčijim teorijskim znanjem te djelujući dogmatski i zlonamjerno, socrealistički kritičar začudo anticipira neke recentne Rancièreove ideje o politici književnosti prema kojima u pitanju nije nedoumica između toga “trebaju li se pisci baviti politikom ili se radije posvetiti čistoći svoje umjetnosti, nego pretpostavka da je upravo ta čistoća povezana s politikom” (Rancière 2007: 11).

U brojnim studijama Rancière je nastojao pokazati da “radikalna demokracija pisma” (isto: 22)16 može djelovati kao sila preraspodjele odnosa u zajednici tako što utječe “na razdiobu objekata koji čine zajednički svijet, subjekata koji ga naseljavaju te moći koju isti imaju da svijet vide, imenuju i djeluju na njega” (isto: 15). Franičević pak prepostavlja da umjetnost “utječe na čovjeka i društvo, ona sugerira simpatije i antipatije, ona može da utječe pozitivno ili negativno na čovjekov odnos prema životu, na njegov stav [...], da proširuje vidokrug čitaoca ili ga iskrivljuje” (1947: 436). Usudio bih se ustvrditi da socrealistički kritičar, unatoč ideološkoj kratkovidnosti, nije previdio djelotvornost estetičkoga čina. Prema njegovu stavu književnost može rekonfigurirati uvjete osjetilne percepcije tako da se učvršćene granice značenja te njima pripisane vrijednosti i moć oslabe, što je, doduše samo jednim dijelom, i Rancièreovo stajalište. Dok je dakle Franičeviću sasvim jasno kojemu poretku socrealistička književnosti služi, kakve subjekte i objekte na mjestu razrušene osjetilnosti gradi i na koji se način trebaju iscrtati linije razdvajanja značenjskih zona, dotle francuski teoretičar zamišlja po svemu drukčiju politiku književnosti. To bi bila ona politika književnosti koja ne bi služila nijednom poretku, pa ni samom poretku književnosti, nego bi bila čin radikalne dehijerarhizacije i transgresije, poremećaj u poretku za čije učinke nema nikakva jamstva. Kada Rancière ističe da politika književnosti “rekonfigurira raspodjelu osjetilnog” tako da “na scenu zajedničkog [scène du commun] uvodi nove objekte i subjekte, [...] što je bilo nevidljivo čini vidljivim, [...] one koji su se čuli samo kao bučne životinje čini onima koji se čuju kao bića koja govore” (2007: 12), on ne tvrdi da se novim subjektima, objektima, iskazima ili činovima iz položaja vladajućeg poretka može pripisati bilo kakvo značenje. Tu nije posrijedi njihovo značenje, nego djelovanje kao sile koja obustavlja poredak, deklasificira uređene odnose te prekoračuje i precrtava iscrtane granice. Nije stoga začudno kada Rancière apodiktički tvrdi da pisanje “označava vladavinu neprikladnog” (isto: 22).17

Franičević pomno izdvaja neprikladnosti zbirke Zore i vihori u kojima prepoznaje da estetska igra nipošto nije apolitična. Osim dekadentnosti i modernizma, što su etikete za reakcionaran, odnarođen i društvenim okolnostima neprimjeren književni izraz, on uočava da je jezik zbirke upućen na sebe sama te da nema ishodište u materijalnoj stvarnosti. U pjesnikinjinu izrazu “predmet je postao sam sebi svrha, on je zasjenio sadržaj i ideju djela” (Franičević 1947: 435). Socrealistički kritičar ne razumije da je upravo naglašena figurativnost, koju ispravno prepoznaje, ideja djela, poetička orijentacija zbirke, ali ne previđa njezin formalistički karakter. “Formalističku poeziju” obilježava to što je “riječ izgubila značenje i postala goli zvuk, iznakažena slika” (isto). Ideološkoj zadrtosti unatoč, Franičević je Lotmanov glasnogovornik prije Lotmana. Iz njegovih optužbi kao da odjekuje: “u umjetnosti koja se u svojstvu materijala koristi jezikom [...] nemoguće je deljenje zvuka od smisla” (Lotman 1970: 111); tu su “reči uništene i u isto vreme nisu uništene” (isto: 147). Franičević je dijelom u pravu kada tvrdi da su Zore i vihori u poetičkom smislu “plima riječi” koje Vesna Parun “tretira kao goli zvukovni materijal i prema kojima se odnosi fetišistički” (1947: 438) te da je u “pjesmama Vesne Parun najteže otkriti samu Vesnu Parun” (isto: 449). Premda je njegova kritika, ponajprije zbog tendencioznosti, u suštini promašena, ona je jedno od boljih čitanja modernističnosti pjesnikinjine lirike; modernističnosti čiji je potencijal očito bio takav da je u policijskom poretku Federativne Narodne Republike Jugoslavije procijenjeno kako može djelovati politički subverzivno.

Dok je Franičević s ozbiljnošću i budnošću pristupao modernističnosti pjesništva Vesne Parun, sluteći da “ujed pjesme nasred čela” (Parun 2007: 9) može ostaviti ozbiljne ožiljke, a “krdo riječi” (isto: 47) pregaziti ograde, dotle su neki kritičari i analitičari nakon njega prepoznavali u pjesnikinjinu opusu tradicionalističke elemente kao što su: emocionalnost, konvencionalna metafora, romantičarski inventar ili autobiografičnost.18 Nije jasno prema kojem se principu emotivna funkcija iskaza ili autobiografičnost proglašavaju tradicionalnim kategorijama za razliku od primjerice konativne funkcije jezika ili baladičnosti. Nije očito ni zašto bi se iskazi pripisani lirskom subjektu muškog roda tumačili kao svjedočenje građanske osobe Vesne Parun.19 Također nije posve razložno odrješito tvrditi da se pjesništvom autorice osnažuje “mistifikatorska pozicija [...] pjesnika-proroka [...], ono tradicionalno mjesto govora” (Maleš 1981: 199) sve dok se iz položaja lirskog subjekta osvještava stav da izvedba iskaza u manjoj mjeri ovisi o autorskoj intenciji ili imaginaciji, a u većoj o sili jezika koju nije moguće kontrolirati.20 Međutim bjelodano je kako se pritom previđaju one karakteristike njezine pjesničke poetike koje su nesumnjivo modernističke, dakle nimalo retrogradne i konzervirajuće. Od prve zbirke jezikom se njezina pjesništva izražava nastojanje da se veze s idejom predočavanja do krajnje mjere razlabave ili prekinu. Metaforičnost pjesničkog iskaza takva je da se njime obznanjuje kako se jezična reprezentacija povlači pred jezičnom konstrukcijom pri čemu su uvriježeni odnosi i na njima zasnovane vrijednosti zapostavljene nauštrb opće deklasifikacije. Redovito se čini da se ekstatičkim plesom tropa nastoji izmaknuti čvrstom zagrljaju autorske intencije i sidrenju uz stabilnost referenta te tako potkopati postojanost organizacije značenja. Analiza motiva ptice u pjesništvu Vesne Parun, koju je provela Sanja Knežević, nedvojbeno to potvrđuje. Izvedena s namjerom da motri “motiv ptice u bogatim simboličkim i semantičkim mijenama” (2022: 103), interpretacija iz vida ispušta važnost same ideje promjene. Knežević ne poriče da je upotreba motiva ptice gotovo uvijek metaforička. Značenje ptice na začudan se i ekscesivan način transferira, prenosi na neku drugu nepoznatu stranu, što je zapravo definicija metafore.21 No to ju ne sprečava da predodžbu motiva nedvosmisleno prepoznaje “najčešće u slici [pjesnikinjina] osobnog poistovjećivanja s pticom” (isto). Ipak, iz interpretacije se jasno razabire da motiv ptice može biti bilo što. Ptica je primjerice: drevna metafora pjesnika “koji poput anđela povezuju ljudski i božanski jezik” (isto); “simbolična inicijacija pjesničkog poziva kao životne radosti i strasti” (isto: 104); simbol “ljubavne čežnje” (isto: 107); pjesnikinjino jastvo “iz kojeg izvire kreacija” (isto: 113); “metafora moguće nesreće mladića da nije prihvatio ljubav” (isto: 118); element koji “simbolizira plodnost [...] i uskrsnuće” (isto: 126); metafora “intimne boli i nepripadanja” (isto: 128) i tako dalje.22 Ptica je očito motiv kojemu je iznimno teško pridružiti stabilan i koherentan smisao. Tumačenje koje ide za tim da razbistri značenje simbola ponajprije ukazuje na to da je ptica označitelj koji značenje uvijek zamućuje. Motiv ptice pokreće prijenos i obrtanje značenja. Iskazi o pticama u pjesništvu Vesne Parun ne referiraju na nešto, nego transferiraju i transformiraju nešto; ne govore što ptica jest, nego čine promjenu, grade prijelaz, djeluju kao stroj preinake. Knežević tvrdi da u pjesmi Usnuli mladić iz zbirke Crna maslina (1955) pjesnikinja ljepotu tijela mladića “uspoređuje s galebom” (isto: 118). Tako bi se u stihovima − “motrim kako grlo mladića postaje galeb / i odlijeće put sunca, klikćući sjetno / u žutim oblacima” [...] “mislim, puna rasijane žudnje, / koliko bijelih ptica raskriljenih / dršće u modrim gudurama oblačnim / tog tijela koje tišinom zbunjuje / šumor mora i samoću trava” (Parun 1955: 15-16) − ptica pojavljivala kao “metafora [pjesnikinjine] osobne ljubavi” (isto: 119). Nastranu reduktivnost biografističkog pristupa tekstu, pjesnička slika − motrim kako grlo mladića postaje galeb − naprosto nije figura poredbe. No moglo bi se kazati da je to iskaz koji istodobno govori o nezaboravnom trenutku promjene, izvodi zazornu tropološku promjenu te čitatelja suočava s njezinom halucinatornošću nagovarajući ga da se uhvati u koštac s neizvjesnim zadatkom tumačenja. Tu dakle nije riječ o uspostavi kakva određena značenja u pjesničkoj slici, nego o činjenici da je preobrazba, transfer značenja sámo značenje pjesničke slike. Smisao slike jest njezina mijena, slika je u stalnoj mijeni, a njezin se referent može pojaviti tek kao nova izmjena značenja. Čitati iskaz motrim kako grlo mladića postaje galeb znači suočiti se s u osnovi nečitljivim sadržajem koji nužno potiče niz začudnih pa i apsurdnih pitanja: tko može vidjeti tu transformaciju, kakva je njezina priroda, što se događa s mladićem kada se njegovo grlo pretvori u galeba, što se događa s tijelom mladića kada galeb odleti s njega, što spoj čovjeka i galeba govori o konceptu ljudskog, je li grlo metonimija govornog, probavnog ili dišnog sustava, je li galeb metonimija glasanja ili gutanja? Riječ je naprosto o jezičnom činu koji izgred nepostojećeg dovodi na scenu svijeta.

Jedno od važnijih obilježja pjesništva Vesne Parun jest to da se u njemu ono što još nema ovjerenu pojavnost javlja kao jednakovrijedno organiziranom smislu postojećih pojavnosti. Ta neprikladna pojavnost postaje upozorenje organiziranom smislu pojavnosti tako što ukazuje na činjenicu da je njegova prirodnost tropološki izvedena, a stabilnost podložna dekompoziciji. Metaforičnost autoričina pjesničkog izričaja redovito prouzročuje izgred značenja; u manjoj je mjeri tekst pjesme reprezentacija poznatog, a u većoj je mjeri njegova transgresija koja dovodi do dehijerarhizacije uređenih odnosa. Uočio je to i Stanislav Šimić tvrdeći da je pjesnikinjina “imaginacija dalekosežna: hitrokrila, preleti, u tren oka, s jednog predmeta na drugi, i na mnoštvo ih što su jedan od drugoga tako daleko da su običnim pogledom nedogledivi” (Šimić 1955: 66). U osnovi, neovisno o tome u kojim se “ustaljenim tematskim krugovima” izgrađuju pjesme i zbirke Vesne Parun − Stamać ih je opisao kao “bujna nevina priroda, pustošna ljubav, čovjekova racionalnost i njoj urođeno zlo koje poništava život, beskrajno vrijeme, te moralni i esetetički kaos našeg doba” (2003: 132) − u pitanju nije naprosto sadržaj iskaza, nego njihov učinak. U završnim stihovima pjesme Dijete i livada iz zbirke Zore i vihori − “Djeca su jeke utrnulih stvari / Naga i čista kao ribnjak, ona vide sebe / u oku livade, u mreži paukovoj” (Parun 2007: 13) − čitatelj ne susreće racionalno ustrojenu predodžbu primjerice bujne nevine prirode. Prije svega on je uvučen u situaciju u kojoj mora podnijeti stanovit napor ne bi li pronašao smislenost i svrhu stalnim retoričkim obratima. Primorava ga se da neprikladnom omogući da progovori. Odgovarajući na niz pitanja − kakve su to utrnule stvari, zašto su djeca njihove jeke, u kojem se smislu ribnjak može smatrati nagim i čistim, što je oko livade, u kakvoj je ono vezi s paukovom mrežom, zašto djeca sebe vide kao odraz, je li taj vizualni odraz u vezi s jekom i odražavanjem glasa, nije li čistoća stanje nezagađenosti drugim, a jeka stanje u kojemu je identitet potvrđen i osporen drugošću, zašto su posredstvom motiva djece oni ipak povezani? − čitatelj će nužno prekrojiti poznat i uređen poredak značenja. Nalazi se u zoni transgresije gdje pravila više ne vrijede, odnosno gdje je nužno izmisliti nova. Upravo je to razlog zbog kojega je Franičević nastojao ograničiti utjecaj zbirke Zore i vihori u novonastaloj zajednici FNRJ. Uočio je da “radikalna demokratičnost pisma” (Rancière 2007: 22), u ovom slučaju pisma pjesničke knjige, preraspoređuje subjektne i objektne položaje na takav način da se ono što je krivo, nepostojeće, neprikladno ili nečujno počinje ponašati kao da je jednakovrijedno položajima odobrenim u vladajućem poretku.

Dehijerarhizacija tema, motiva, iskaznih modusa, kompozicijskih formi, vrsta stiha, strofa, svjetonazorskih i filozofskih polazišta, ta ustrajna i neuništiva prisutnost jednakosti svega što izlazi na scenu teksta i nakratko omogućuje vladavinu neprikladnog − to prema mome sudu pjesništvo Vesne Parun čini neponištivo modernističkim. Jednakost o kojoj je riječ i koja prelazi preko svega utjelovljena je ponajbolje u ciklusu pjesama Magnetofonski snimak buđenja guštera (Parun 1963: 45-56) iz zbirke Jao jutro (1963).23 U susretu s tim tekstom čitatelj će teško uspostaviti bilo kakvu hijerarhiju između prirode i tehnologije, stvarnosti i pjesme, životinjskog i ljudskog, stalnosti i promjene, prošlosti i sadašnjosti, početka i završetka, bolesti i zdravlja i tome slično. Takva je vrsta jednakosti retorički skandal koji čitatelja postavlja u položaj da doslovno u nedogled započinje iznova, otvara nove mogućnosti značenja, poistovjećivanja i razlikovanja. Politika pjesništva Vesne Parun ne temelji se na zahtijevanju jednakih prava, na primjer prava neudanih žena pjesnikinja, nego se temelji upravo na izvođenju ili činjenju jednakosti. Autoreferencijalna pjesma Bila sam dječak s praćkom, bila sam ptica (Parun 1988: 79) iz zbirke Grad na Durmitoru (1989) − koja dakle upućuje na prvu autoričinu pjesmu iz Zora i vihora i time na činjenicu da pjesnički tekst ne referira nužno na izvantekstualnu zbilju, nego da je njegova priroda i priroda svih odnosa striktno tekstualna − pokazuje da jezične transformacije na razini opusa, bilo da je riječ o lirskom subjektu, bilo da je riječ o lirskom svijetu, sprečavaju zauzimanje izdvojenih mjesta ili uloga. Lirski subjekt je katkad bio dječak s praćkom, katkad gušter, ptica ili biljka, a takvo preuzimanje tuđih obličja i svojstava osujećuje zacrtavanje povlaštenog položaja u hijerarhiji identiteta. Jezik naprosto oblikuje i preobličuje i subjekt iskaza i njegov svijet: “Ako je misao sunce, ljubav je biljka / Ako je zemlja ljubav, pjesma je život. / Ja sam biljka koja govori. / Zemlja koja se pretvorila / u oganj. / Oganj koji se pretvorio / u zrak” (isto). Sve takve i slične metaforičke preoblike, koje se opiru racionalnim nakanama i zdravorazumskim tumačenjima, čine to da se uoči kako je struktura bilo kojeg poretka, bilo kojeg jer je svaki poredak u osnovi jezični konstrukt, zasnovana i obilježena značenjskim prevratom. Vesna Parun, za razliku od njezinih brojnih tumača, čvrsto se držala toga. Zato je jednom prilikom egzaltirano dometnula: “Umjesto da istražuješ svijet, istražuješ jezik” (1990b: 193). Pjesnik oslobađa “u sebi strašnu životinju jezik, neman-jezik, žrvanj jezika” (isto: 194), jezik kao “zrcalo razlika” (1990a: 72).

Koliko je meni poznato, Vesna Parun napisala je dvije pjesme naslovljene Preobrazba. Prvu je objavila u zbirci Vidrama vjerna (1957), a drugu u zbirci Ti i nikad (1959). Da je preobrazba trajno obilježje njezina pjesničkog rada potvrdila je jednom prilikom i autorica sama: “motivu preobrazbe valjda se ciklusno vraćah bez prestanka” (Parun prema Pavletić 1982: 88). No ne bih se složio s tim da je u pitanju tek zanimanje za jedan izdvojen motiv. Riječ je o poetičkom načelu koje u fakturi pjesama, ciklusa i zbirki zahvaća gotovo sve od formi stihova i strofa do tema, motiva, ideja, svjetonazora i identiteta. Pritom lirski svijet i njegovi protagonisti redovito nastaju kao plod ustrajnih metaforičkih preobrazbi. Suočen s tim tipom tekstualnosti čitatelj može osjetiti znatiželju, nelagodu, ali i frustraciju jer onkraj sebe sama figurativni jezik pjesme nema nikakva jasno razlučiva smisla. Njime se neki postojeći raspored smislova transformira ne bi li se udahnuo život onome što života nema. Modernističnost je toga postupka nesporna pa ga je razložno, s Hugom Friedrichom primjerice, odrediti kao bodlerovsko izobličavanje ili kao dezorijentaciju, dehumanizaciju i razbijanje granica po uzoru na Rimbauda (Friedrich 1989: 59-79). No u rečeno je nesumnjivo ugrađena i ničeanska radikalna skepsa prema samosvojnosti sebstva i postojanosti istine. Pritom dakle imam na umu Nietzscheovu definiciju istine “kao tropološkog izmještenja” (De Man 2022: 139). Istina je “pokretna vojska metafora, metonimija, antropomorfizama” (Nietzsche 1999: 12), što nije naprosto tvrdnja o tome da je istina retorička iluzija. “Tropi nisu ni istiniti ni neistiniti i istodobno su oboje. Nazvati ih vojskom znači, međutim, implicirati da njihov učinak i učinkovitost nisu pitanje prosudbe, nego moći” (De Man 2022: 141). Drugim riječima, retorika može proizvesti istinu koja je de facto obustava retorike, nasilan prekid optoka značenja. Upravo stoga, u čuvenoj raspravi Antropomorfizacija i trop u lirici, De Man upozorava na to da “antropomorfizacija zamrzava beskrajan lanac tropoloških preobrazbi [...] u jednu jedinu tvrdnju ili esenciju koja kao takva isključuje druge”. Američki teoretičar smatra da antropomorfizacija “nije samo trop, nego identifikacija na razini supstancije. Uzima jedan entitet za drugi i time implicira konstituciju specifičnih entiteta prije njihove međusobne zamjene, uzimanje nečega za nešto drugo koje se zatim može pretpostaviti kao dano” (isto: 140). Tvrdim dakle da je poetičko načelo preobrazbe u pjesništvu Vesne Parun, između ostalog, i nastojanje da se izbjegne esencijalizam koji se javlja kao učinak antropomorfizacije. Ne treba posebno napominjati da se baš brojna čitanja njezina pjesništva oslanjaju na taj tip esencijalizma zaustavljajući tropološke preobrazbe teksta najčešće u supstanciji pjesnikinjine osobe. Onome što je zazorno i naoko besmisleno, poput toga da nam se iz lirske pjesme Bila sam dječak obraća zrno rumena grožđa, antropomorfizacijsko čitanje pridružuje ljudski glas i lice autorice. Time se u manjoj mjeri govori o smislu pjesme, a u većoj mjeri o analitičarevu odnosu prema nepoznatom, stranom i nelagodnom, prema onome što epistemološku uvjerljivost njegova tumačenja dovodi u pitanje.

Da je preobrazba u pjesništvu Vesne Parun antiesencijalistička gesta − pokretanje sumnje spram konačnih istina i otvorenost za pojavu subjekata, entiteta i značenja čije se porijeklo, onkraj jezika u kojem se pojavljuju, ne da utvrditi − govore upravo dvije spomenute pjesme istoimena naslova.24 Ako za pjesmu Preobrazba iz zbirke Vidrama vjerna možemo reći da je svojevrsna konstatacija o tome što je značenje preobrazbe, onda za pjesmu Preobrazba iz zbirke Ti i nikad ne možemo ne reći da ukazuje na to kako su sva značenja, pa stoga i značenje samog pojma preobrazbe, uvijek-već relacijska i diferencijalna, drugim riječima performativna i tropološka. Da bi se prva pjesma čitala kao čisti konstativan iskaz − ovo je preobrazba − potrebno je uvesti razliku prema drugoj pjesmi kao performativu koja doslovno izvodi preobrazbu, čini to da se prva Preobrazba preobrazi. Pjesme istog naslova, a posve različite tekstualne realizacije, ističu činjenicu da je suština preobrazbe paradoksalno razgrađivanje ili preobražavanje ideje suštine. Pretapanjem istosti i razlike, identiteta i drugosti, originala i kopije − Preobrazba je istovjetna sebi i različita od sebe, njezin identitet njezina je dvojnost, originalna Preobrazba postoji samo ako postoji Preobrazba kao kopija − pjesme nas suočavaju s time da se granice među krajnostima ne daju iznova uspostaviti. Preobrazba i Preobrazba dovode nas do toga da uočimo neodvojivost arhetipa i derivata te da razmotrimo posljedice njihove nerazmrsive upetljanosti. Arhetip preobrazbe upravo jest to što jest zbog derivata koji ga nadopunjuje; u svakoj istosti gnijezdi se neponištiva razlika. Shodno tome, aporični se odnos dviju pjesama može razriješiti, a bezdanost tropoloških preobrazbi svake Preobrazbe zatvoriti, isključivo nasilnom esencijalizacijom. Nije pritom nevažno uočiti da u slučaju obiju pjesama naslov Preobrazba nema jasan i izravan suodnos s tekstom koji se nalazi ispod njega. Naslov donosi “‘višak’ značenja”; [...] riječ je “o posebnoj funkciji naslova ne samo kao metatekstualnog, nego istodobno i semantički dualnog znaka” [...] koji “upućuje na neki drug(ačij)i referent/tekst” (Brajović 2022: 61). Načelo preobrazbe nije ništa drugo doli ustrajno upućivanje na drukčijost; čitatelja navodi na to da se suoči s činjenicom kako je svaka pojava, bilo da je riječ o književnosti, emocionalnom životu pojedinca ili političkoj zbilji, istodobno figurativna konstrukcija i njezina dekonstrukcija te mu omogućuje da zaviri u ono što je inače nevidljivo i nepostojeće. Stihovi iz prve Preobrazbe − “Nenastanjene ugasle doline / rastu iz mojih očiju, i vraćaju se u njih” (Parun 1957: 26) − preobrazba su primjerice uobičajena odnosa geografskog pojma doline i pogleda promatrača. Tropološki jezik pjesme, oblikujući novu zbilju, najednom nam omogućuje da imamo uvid u nepostojeće. Doline koje rastu iz očiju i u njih se uvrću jezični je događaj nastao retoričkim radom pjesme. To je dakako fikcija, što ne znači da je zato manje istina; istina da se svjetovi i subjekti porađaju iz jezične utrobe. Drugim riječima, metaforičke transformacije poznata smisla uskraćuju nam mogućnost da se oslonimo na koncept referencije. Doline koje rastu iz očiju − iskaz je koji ne predočava ništa poznato i sigurno, ali nas upozorava da je jezik, ne isključivo jezik pjesme, nego jezik uopće, neodvojiv od figurativnosti. Osim toga, to što nema referenciju u materijalnoj zbilji zahtijeva osmišljavanje i vrednovanje bez oslonca pa je čitatelj primoran donijeti odluke o značenju i karakteru pojave za koju jamstva ne postoje. U osnovi to je i estetički i politički zadatak koji uključuje rizik procjene, klasifikacije i smještanja krajnje začudnih, počesto neprikladnih ili neobjašnjivih entiteta.

Preobrazba u pjesništvu Vesne Parun djeluje i tako da se iste pjesme premještaju u nove kontekste, da se njihova forma transformira, opsesivne teme i motivi sele iz pjesme u pjesmu, iz zbirke u zbirku preobraženi tropološkim jezikom koji ne prestaje dekomponirati značenja koja komponira. To optjecanje preobrazbi, potkopavajući ideju fundamentalizma, ne prestaje djelovati kao fundamentalno načelo stvaranja. U tom je pogledu pjesništvo autorice projekt kojim se ustrajava na uspostavi značenja njihovom transformacijom: da bi nešto imalo smisla mora se preobraziti u nešto drugo, dobiti drukčiji smisao, biti drugo od vlastita smisla. Dvije su Preobrazbe upravo očita izvedba te paradoksalne petlje: smisao Preobrazbe preobrazba je njezina smisla Preobrazbom. Smisao tu lebdi kao fantom na rubovima vlastita iščeznuća. Logika je preobrazbe utvarna, ono što je njome zahvaćeno, nikada nije ondje gdje se pojavljuje: doline koje rastu iz očiju i u njih se uvrću. To je dakako logika same književnosti: “književnost je mjesto utvara, onog što je nedovršivo, neizlječivo pa čak i neizrecivo” (Bennett i Royle 2016: 184). Pjesništvo Vesne Parun čitatelja istodobno privlači i drži na distanci utvarnom igrom preobrazbi; nagovara na interpretaciju i razumijevanje ne prestajući im se odupirati. U tom je smislu ono “remek-djelo koje će se uvijek činiti zazorno, u isti mah strano i poznato; iznenađujući, jedinstven doprinos kanonu, a opet nekako kanonom predviđeno, programirano; u isti mah čitljivo i prkosno, neuhvatljivo, zbunjujuće” (isto: 186). Posljedično je u igri politički problem odgovornosti. Tko ima pravo zaustavit slobodnu igru preobražavanja i odlučiti o konačnim značenjima bilo čega: književnog kanona, početka ljudskog života, nacionalnog identiteta. Duboko usađeno u pjesništvo Vesne Parun načelo preobrazbe u stanju je pokrenuti i druga politička pitanja poput onoga o suspendiranju apsolutne otvorenosti za promjenu što je krajnji oblik svakog dogmatizma i hegemonije. U tom smislu motiv slobode, koji se javlja u prvoj strofi pjesme Preobrazba iz zbirke Ti i nikad, nije posve pogrešno tumačiti upravo kao slobodu preobražavanja. Tu je i sama ideja slobode figurom personifikacije preobražena u ljudsko biće koje lirskom subjektu “ide ususret ispruženih ruku” (Parun 1959: 91). No pritom treba biti oprezan, jer svagda otvorena mogućnost da ljudsko prijeđe u nešto drugo od sebe, ili obrnuto da se neljudsko predstavi kao ljudsko, nije ni etički, ni politički neproblematična. Pjesništvo preobrazbe Vesne Parun s time nas suočava, no kako se sve preobražava i kako je preobrazba u temelju života i svijeta, nije uopće nevažno u što se preobražavamo i na koji način to činimo. U Preobrazbi iz zbirke Ti i nikad to nije slučajan motiv: nije dakle isto doziva li lirski subjekt njegova u “koru zimskog drveća” preseljena duša “glasom poruge ili glasom ljubavi” (isto). Preobrazbe su nužne, ali nisu neutralne. Pjesništvo Vesne Parun omogućuje nam da propitamo na koji se način odnosimo prema njihovim čudnovatim i aporičnim djelovanjima.

Prihvati li se, barem za ovu priliku, definicija modernizma kao nastojanja da se “izvede umjetnost [...] koja prekoračuje granice umjetnosti i misli o sebi kao izravnom čimbeniku potpune transformacije zajedničkoga života” (Rancière 2017: 265), može se ustvrditi da je pjesnički projekt Vesne Parun istinski modernistički projekt. Kada je pisala o ratu, ljubavi, dnevnoj politici, starenju, prirodi ili književnosti, ona nije naprosto išla za tim da predoči vlastito iskustvo ili znanje o temi, nego je nastojala preraspodijeliti uvriježena iskustva i znanja ne bi li neka nova zadobila pravo postojanja. Izmišljajući jezik koji proizvodi novi jezični događaj i u isti mah niječe njegovu postojanost, pjesnikinja ustrojava poetiku koja čitatelja navikava na suočavanje s transgresijom. To nije naprosto suočavanje s iskustvom dovršena iskoraka, nego s iskustvom bivanja u raskoraku koje podrazumijeva krajnji rizik; odluka kako o obustavi, tako i o uspostavi pravila u nepoznatim okolnostima. Kritičari su često u pjesnikinjinu opusu prepoznavali redundantnost, praznu retoričnost, hiperproduktivnost ili balast25 rijetko uzimajući u obzir činjenicu da je u igri samo pisanje; pisanje što ustrajnom prisutnošću nastoji nadići sebe sama, zakoračiti onkraj vlastitih granica u neprovjereno (ne prestajući biti pisanjem) te tako “postati instrumentom oblikovanja novog načina života” (isto: 266). Kao u pjesmi Moja radionica iz zbirke Grad na Durmitoru: “Napravit ću pjesmu ni iz čega. / Napravit ću pjesmu iz nehaja / prema onom što joj nalik nije. / Napravit ću pjesmu [...] / punu sjaja / jednog davnog ništa koje traje / u pukotini stiha [...]” (Parun 1988: 108). Tako nastaju zbirke, iz nehaja, u opsesivnom ritmu, kao život ni s čim usporediv, pune retoričkog sjaja, ne nužno i zgotovljena, prepoznatljiva smisla, ali napisane iz pozicije jednakosti, čak i onda kada glas pjesnikinje nije bio jednakovrijedan drugim glasovima. Njezin pjesnički opus sastavljen tako da proizvode samu ideju pisanja, pisanja koje se brine da se pisanje ustrajno obnavlja,26 transformirao je društveni poredak barem u onoj mjeri u kojoj je u njemu otvoreno mjesto za profesionalnu književnicu, prvu ženu u Hrvatskoj koja je živjela isključivo od spisateljskog rada.27 Pjesnička poetika Vesne Parun jest i emancipatorska politika i stoga što je omogućila da patetična fraza o pisanju kao sudbini postane zbilja. Od prve zbirke Zore i vihori do zadnje zbirke Taj divni divlji kapitalizam [knjiga] 2, opsjednuta pisanjem, odbijajući prestati pisati, pisanjem čini to da “riječi oblikuju povijest” (Rancière 2017: 281); pisanjem do zadnjeg daha otrgava se pjesnikinja predestiniranim društvenim ulogama.