Ljubavi budi pjesma

Pisati o ljubavi znači biti zaljubljen u pisanje. Vesna Parun bila je luda od te ljubavi. Njezina ljubavna lirika − koja vrvi prizorima strasne privrženosti, slijepe opčinjenosti, nezasitne žudnje, ljubavnih susreta i rastanaka, radosti i tuga, ljubomore i rezignacije, optužbi i opraštanja, bijesa što se premeće u plahost i dobrotu − ponajprije je iskaz ljubavi prema tome da ljubav postane pjesma. U lirskoj pjesmi Zrnce ganuća iz zbirke Ukleti dažd (1969) upravo se ta težnja doslovce izriče: “Budim se i šapćem: ljubavi, budi pjesma, / onda ću živjeti s tobom dajući te ljudima. / I ljudi će mi vraćati nešto od tvog lišća / kad izađu u šetnju / kroz ulice / oprane kišom” (Parun 1969: 15).28 Tu lisnatu ljubav, ljubav o kojoj znamo samo to da je sazdana od lišća, upoznajemo isključivo preobraženu u metaforu, prevedenu u retoriku pjesme i obrnutu u stihove. Ljubavna lirika Vesne Parun − o kojoj je pisano mnogo, opsežno i počesto pod snažnim utjecajem biografske kritike29 − ponajmanje govori o intimnosti i emocionalnosti pjesnikinje. Doduše, ona nije ni posve domišljena predodžba mogućih filozofskih, teoloških ili estetskih koncepata ljubavi. Prije svega to je pjesnički diskurs o složenosti odnosa jezika i ljubavi, o neraskidivoj povezanosti različitih tipova iskaza i ljubavnih osjećaja. Taj diskurs izvodi, pokazuje, iznosi na vidjelo činjenicu da bez prikazivanja ljubavne ushićenosti, patnje, zanesenosti ili melankolije, onkraj označavanja, ljubav ne bi imala šanse. “Nemoćna da se izrazi, da izrazi, ljubav se ipak želi viknuti, uzviknuti, ispisivati se svuda” (Barthes 2007: 78). Tako bi se moglo predočiti temeljno obilježje ljubavne lirike Vesne Parun. Uslijed nemoći da se ispiše, ljubav se ne prestaje ispisivati. Iz napetosti između ­nemogućnosti da se ljubav oblikuje jezikom pjesme i nastojanja da se pjesničko oblikovanje ljubavi nikada ne prekine, proizlazi diskurs ljubavne lirike Vesne Parun.30

Kritičari su međutim počesto u autoričinim stihovima o ljubavi prepoznavali nešto sasma drugo: svjedočenje “da se gotovo u svakoj njenoj ljubavnoj pjesmi radi baš o njoj samoj” (Tomičić 1959: 50); “da pjesnikinja tumara žedna i gladna ljubavi a svijet je i nepristupačan i glacijalan kao u kakvo ledeno doba” (Vereš 1972: 267); da je njezina lirika “bez ostataka, zapravo potopljena u silini osjećaja svojega tvorca” (Bilosnić 1977: 616);31 da je pjesnikinja “ljubav živjela i osjećala” te da je pjesništvom dala “zaokruženu i cjelovitu kroniku svoga ljubavnog života” (Milićević 1982: 20−21). Tu raskoš najdoslovnije biografske kritike pothranjivala je i sama autorica. U intervjuima i drugim tekstovima govorila je bez ustezanja o vlastitom ljubavnom životu prepunom mladenačkih ushićenja, filmskih obrata i gorkih razočaranja. No može se pretpostaviti da je brojnosti ostrašćenih biografističkih čitanja ljubavne lirike Vesne Parun pogodovala i činjenica što se od svih pjesničkih žanrova baš ljubavna lirika najčešće doživljavala kao izravna reprezentacija, štoviše, istinit i iskren prikaz pjesnikovih osjećaja, zgoda i veza koje uspostavlja. U kulturnoj memoriji tvrdokorno opstaje povijesno oblikovana ideja o istorodnosti kreativne i ljubavne zanesenosti. Prema tome vjerovanju umjetnička inspiracija i čin ljubavnog ushićenja predstavljaju trenutak u kojemu se suština nekog jastva javlja neposredovana. Na taj način poistovjećena s oblicima neposredne emocionalnosti i duhovnosti, ljubavna lirika zadržava vezu s idejom autentičnog autorstva i izravno iskazane intencije.32 Razložno je međutim zapitati se kakvo je to biće što ga u tekstu čitatelj zatječe. Drugim riječima, problem književnog, dakle i pjesničkog, samopredstavljanja neodvojiv je od pitanja “kako koristiti jedan medij − jezik − da bi se reprezentirao drugi medij − biće/bivanje (being)” (Jay 1984: 21).

U pjesmi Zlato33 iz zbirke Ti i nikad, jednoj od hvaljenijih pjesama o ljubavi Vesne Parun, nositelj se iskaza pojavljuje kao rascijepljeno i transformirano sebstvo. U prvoj je strofi lirski subjekt stiliziran kao rapsod (grč. rhaptein − šiti, tkati); onaj koji doslovno tka pjesmu nitima alegorije (grč. allegorein − govoriti jedno, a reći nešto drugo). Pokrenuvši konvencionaliziranu usporedbu života i rijeke, rapsod kao da nastoji posredovati opću istinu o ljubavi i egzistenciji. Rapsod je u tom smislu i prorok; simetričnim desetercima šalje važnu poruku, ali u šifriranom obliku. Najveća mudrost može se iskazati samo neizravno. Simulacija je to pseudobožanskoga obraćanja svojstvenoga primjerice novozavjetnim prispodobama. Moglo bi se iz toga zaključiti da je riječ o autostilizaciji autorice prema romatičarskom modelu pjesnika-vatesa ili pjesnika-genija, pojedinca izravno spojena s onostranošću.34 No u drugoj strofi − u kojoj se upotrebom jampskih deveterca nastoji još snažnije formalno označiti razlika između strofnih cjelina − iz iskaza lirskog subjekta shvaćamo da nam se zapravo obraća rijeka.35 Riječ je o stilskoj figuri ­prozopopeje kojom se moć govora daje onome što tu moć nema. Prozopopeja “oživljava neživo” (Bagić 2012: 269) i tako pokreće retroaktivno čitanje prve strofe. Ishod toga čitanja nije posve izvjestan. Čitatelj može doći do zaključka da iskaz koji se pojavljuje na početku pjesme ustvari nije onaj u kojem osluškujemo riječi rapsoda nego rijeke. Doduše, u tom bi se slučaju radilo o aporičnoj autorefleksivnoj gesti; rijeka o sebi govori kao o kom drugom, kao da je istodobno istovjetna sebi i od sebe različita. No, povrh toga, čitatelj može zaključiti da se u pjesmi pojavljuju dva nositelja iskaza − rapsod u prvoj strofi i rijeka u drugoj − te da pjesma uprizoruje njihov dijalog o prirodi ljubavi i smislu života. Bilo kako bilo, djelovanje prozopopeje višestruko komplicira uspostavu osiguranih značenja i “sprečava da se pjesma na zadovoljavajući način čita kao fikcionalna reprezentacija govornog čina stvarnoga svijeta” (Culler 2015: 19). U pjesmi Zlato prozopopeja upozorava da je posrijedi “vizualni oblik onoga što nema čulnu egzistenciju: halucinacija [...]” te da je “učiniti nevidljivo vidljivim zazorno” (De Man 1981: 34). Stihovi pjesnikinje ne upućuju dakle na kakav zbiljski entitet, nego izvode figuru prozopopeje koja “dokida razliku između referencije i označavanja na čemu počivaju svi semiotički sustavi” (isto: 34). Halucinatorni učinak prozopopeje, “glavnog tropa poetičkog diskursa” (isto: 33), poništava stoga mogućnost da obraćanje rijeke ili dijalog rapsoda i rijeke dobije “semantičko određenje” ili da se shvati kao “vizionarska referencija racionalnog konteksta” (isto: 34). Budući da je prozopopeja “trop obraćanja, sama figura čitatelja i čitanja” (isto: 31), De Man tvrdi da se njezino djelovanje ne može zanemariti prilikom uspostave značenja. Drugim riječima, “recepcija se ne može osloboditi halucinacije” (Biti 2000: 132). Treba stoga biti oprezan kada se iskaz rijeke ili dijalog rapsoda i rijeke tumači kao da pjesnikinja “spremno ljubavi daruje cijeli život” i da je ljubav za nju “duhovna i etička kategorija” (Knežević 2022: 74). Takvo jednoznačno pridruživanje smisla pjesmi Zlato, koje niječe djelovanje prozopopeje, nije ni jednoznačno, ni nepristrano, nego je također prozopopeja, tropološki salto mortale opterećen različitim nakanama i interesima tumača. Pristupi li se tome tako, pjesma Zlato − i ljubavna lirika Vesne Parun u cjelini − može se čitati kao autobiografija, ali samo ako se autobiografija shvati kao prozopopeja: “figura čitanja ili razumijevanja” (De Man 1984: 70). Riječ je o uvjerenju prema kojem autobiografija jest “prozopopeja, fikcija apostrofe odsutnog, mrtvog ili bezglasnog entiteta koja pretpostavlja mogućnost da potonji odgovore ili da im se moć govora ucijepi” (isto: 76). Nastoji li tkogod stoga ljubavne pjesme Vesne Parun interpretirati kao autentični izvještaj o autoričinim životnim iskustvima i iz njega proizašlim emocijama i znanjima, mora biti spreman na to da njegova interpretacija nije ništa drugo doli još jedna prozopopeja. Samo nam prozopopeja omogućuje da zamislimo glas Vesne Parun u času kada se iz pjesme javlja zazorni glas rijeke. Čitamo li dakle iskaze pjesme Zlato kao iskren, istinit i nedvosmislen stav pjesnikinje o ljubavi, zanemarujemo činjenicu da je lice koje se pritom pomalja iz našeg tumačenja nova prozopopeja. To uostalom tvrdi i autorica kada kaže: “Pjesme su, ustvari, naša lažna biografija. Paravan pozlaćeni. Fatamorgana života” (Parun prema Pavletić 1983: 466).

Prozopopeja u pjesmi Zlato upućuje na suštinsku osobinu ljubavne lirike Vesne Parun. Nije dakle riječ o diskursu koji predočava što ljubav jest, nego o onome koji doslovno nešto čini da jest, radi da se nešto dogodi. Pjesnički iskazi o ljubavi jezični su događaji, retorički činovi kojim nas ljubavna pjesma zavodi. Drugim riječima, kao što prozopopeja omogućuje neusporediv i neponovljiv slučaj da nam se rijeka obrati, tako ljubavna lirika Vesne Parun omogućuje da sama ljubavi progovori, da nas zavede na neponovljiv i neusporediv način. To je dakako posve suprotno mišljenju da je stihovima koji govore o ljubavi predočeno ljubavno iskustvo pjesnikinje ili njezino razumijevanje koncepta ljubavi. Pjesme o ljubavi “ne ciljaju, ne pretpostavljaju, ne opisuju nikakav objekt ili objektivnost” [...], one “od početka do kraja objavljuju vlastiti univerzum [...], pružaju pristup afirmaciji postojanja koje nije uređeno kao shvaćanje objekta” (Badiou 2014: 28-29). U tom smislu predmet ljubavne lirike Vesne Parun nije neka racionalno predočiva, proživljena povijest susreta, rastanaka i s njima povezane osjećajnosti ili “reprezentacija platonističke misli” (Knežević 2022: 62). Njezini stihovi posvećeni ljubavi ponajprije pokazuju “što je iskustvo bez objekta”, što je jezična uspostava svijeta “kojem ništa ne jamči ni njegovo postojanje, ni njegovu vjerojatnost” (Badiou 2014: 31). Tvrdim dakle da je ljubavna lirika Vesne Parun gesta složenog isprepletanja ljubavi i pisanja. Ljubav je to koja nastaje tropološkim radom pjesme, pri čemu je pjesma nepouzdan svjedok zaljubljenosti u pjesnički rad. Ta ljubav ne postoji izvan pjesme, ona počinje i završava s pjesmom i u pjesmi, a njezino semantički i retorički nestabilno i u osnovi nedočitljivo polje može biti stabilizirano i dočitano tek nasilnim zaustavljanjem tropološkog obrtanja. Zato ne bih rekao da je u pjesmi Zlato ljubav izjednačena sa zlatom ne bi li se stihovima predstavila “sva idealistička Platonova načela o ljubavi i ljepoti” ili svjedočio pjesnikinjin “život kao trajno polaganje ljubavne žrtve čiji su duhovni plodovi dragocjeniji od zemaljskog zlata” (Knežević 2022: 74). U pjesmi nije ni predočeno, ni posvjedočeno ništa, ništa prepoznatljivo i racionalno shvatljivo. Pjesma je naprosto čin ljubavi prema tropu ljubavi; ona dovodi do toga da se ljubav pojavi kao zavodljiva figura. Kada riječ uzima rijeka i tvrdi da je njezino dno posuto zlatom, taj će se iskaz teško moći pripisati osobnim iskustvima građanske osobe Vesne Parun. Pjesma je stroj zavođenja, za njezino razumijevanje − je li ljubav teška kao zlato, uvijek na dnu života, nataložena vrijednost do koje je teško doprijeti, valuta koja ne gubi vrijednost, ukras životu, kič, moneta koju se može uvijek i lako utržiti, raskoš nedostupna većini − nema jamstva izvan teksta pjesme. Drukčije rečeno, značenje pjesme o ljubavi nije ništa drugo doli ono što pjesma svojim jezikom čini, što njezina retorika radi. Naša pažnja stalno oscilira; uočavamo da se u pjesmi ljubav oblikuje figurom i kao figura, a da istodobno figura svojim djelovanjem razobličuje ideju ljubavi kao jednoznačno predočiva značenja. Pitamo se kako odrediti značenje ljubavi ako je njezino značenje preobrazba značenja. Što u tom pogledu donosi odrješit stav? Je li to čin razumijevanja ili samoobmane? Shvaćamo da se nositelj iskaza transformira; iz uloge rapsoda prelazi u ulogu antropomorfizirane rijeke života. No u nedoumici smo: nije li ipak riječ o jedinstvenom subjektu čiji se identitet doduše javlja kao vlastita drugost? S druge strane, nije li njegova cjelovitost tek ishod naknadne jezične harmonizacije nepostojane razlike? Ako je tome tako, što nam to govori o sudovima koje podvojeni lirski subjekt o ljubavi donosi. Nisu li i oni dvoznačni, nisu li naknadna jezična rekonstrukcija, a ne postojana istina? Na koncu se pitamo zašto pjesma koja govori o ljubavi nosi naslov Zlato. Ne sugerira li se time da su materijalne vrijednosti u životu ipak važnije od duhovnih? Znajući da je zlato metafora za ljubav, pomišljamo da je naslov ustvari metafora. Možda pjesma sama problematizira učinke metaforičkih iskaza, je li riječ o lirskoj teoriji metafore i performativa? Ljubavna lirika Vesne Parun nesumnjivo djeluje kao ljubavno zavođenje: navodi nas da se zaljubimo u šarm njezinih riječi, u čar figura i privlačnost tropa, a onda potiče pitanja i slutnje, nuka na odgovore koji nisu laki, traži stalnu pažnju te nas suočava s vlastitim odlukama za koje ne daje nikakva jamstva.

Bilo bi dakako posve bezumno tvrditi da ljubavna lirika Vesne Parun nije u korelaciji s tradicijom ljubavne lirike. Duboko ganuće, tiha patnja, beatifikacija objekta žudnje, tajnovit susret, bolan rastanak, razbuktala erotska strast, duhovna kontemplacija, ljepota oprosta, melankolija, rezignacija, tjeskoba, očaj, tipizirana retorika ustreptala ili ranjena srca, uzavrela tijela, forma soneta i tome slično − dio su pjesnikinjina tematskog, motivskog, formalnog i idejnog repertoara. No treba imati na umu da rečena tradicija počešće potiče “društvena i etička pitanja i čini se da u većoj mjeri pripada modalitetu epideiktičkog diskursa,36 negoli bilo čemu nalik osobnoj amoroznoj ispovijesti” (Culler 2015: 318). Petrarkizam primjerice kao klasičan model ljubavne lirike posjeduje također “materijalnu javnu dimenziju: premda pjesme tvrde da istražuju emocionalna stanja nekog pojedinca, pisanje soneta postaje aktivnost kojom [...] dvorjani mogu pokazati svoju inteligenciju i drugi se mogu natjecati s njima” (isto: 69). Drugim riječima, ljubavni diskurs u petrarkizmu ne ide za tim da reprezentira pjesnika kao ljubavnika, nego je oblik subjektivizirane jezične izvedbe u određenoj društvenoj situaciji. Njegova je književna politika takva da “proizvodi ono što Rancière naziva novi partage du sensible, novu organizaciju iskustva pretpostavljajući da nerealizirana ljubavna strast, koja od tada potiče stvaranje lirike i popularnih pjesama, ima središnju ulogu” (isto: 315). U vrijeme renesanse ljubavni diskurs petrarkističke lirike sudjeluje u razvijanju originalnog oblika individualnosti povezivog s iracionalnom, ljubavnom požudom koja subjekt uposebljuje i razdvaja od drugih subjekata. U tom je smislu petrarkizam bio “moćna forma društvenog djelovanja” (isto: 320).37 Ima li se rečeno u vidu, razložno je tvrditi da ljubavna lirika Vesne Parun − u načelu neodvojiva od tradicije ljubavne lirike kojoj je petrarkizam samo očevidan primjer − u manjoj mjeri nastaje kao intimistički diskurs, a u većoj mjeri kao diskurs s izraženom socijalnom i političkom dimenzijom. Ustrajnom i snažnom prisutnošću u zajednici − obrazovnom sustavu, kulturnim programima, akademskoj sredini, nakladništvu, tiskanim i digitalnim medijima − diskurs autoričine ljubavne lirike utječe na generacije čitatelja te tako stječe društvenu učinkovitost. Oblikujući originalne modele postojanja, potičući problemska pitanja te tražeći nimalo lake odgovore, recipijenta potiče da izgradi specifično znanje o svijetu pružajući mu mogućnost da na taj način promijeni i svijet i sebe. Moguće je stoga zaključiti da je u pjesmi Zlato u manjem opsegu zastupljena težnja da se kaže što je ljubav uistinu ili da se na nedvosmislen način predoče ljubavni osjećaji, a u većem je opsegu riječ o jezičnom činu te učincima, iskustvima, znanjima, emocijama koje jezični čin može potaknuti.

Složio bih se s tezom da su “lirski pjesnici − kao i svi mi − u širem smislu političari čak i u svojim privatnim obuzetostima, posebice kada ih izlažu pogledu javnosti. Politički karakter ljubavne lirike određen je sviješću pisca o načinu na koji publika odgovara na umjetnikovo samopredstavljanje” (Martin 1994: 5). U tom smislu društvenost i političnost ljubavne lirike Vesne Parun ne vidim u onome što predočava, nego što čini: “situacije koje konstruira, populacije koje priziva, odnose uključivanja ili isključivanja koje uspostavlja, granice koje iscrtava ili briše između opažanja i djelovanja, između stanja stvari i kretanja misli; veze koje uspostavlja ili prekida između situacija i njihova značenja, između jukstapozicija ili nizova i lanaca uzročnih odnosa” (Rancière 2014: 112-113, citirano prema Hollinshead-Strick, 2017: 84). Lirska pjesma Stablo iz zbirke Crna maslina potvrđuje da je pjesnikinjina ljubavna lirika suštinski performativna; postavlja ključna društvena i egzistencijalna pitanja, istodobno povlači i poništava granice između neuskladivih zona stvarnosti nagovarajući čitatelja na provjeru uvriježenog znanja o rodnim odnosima ili o odnosu ljudskog i neljudskog; iznosi na vidjelo teoriju pjesničkog jezika i jezika općenito.38 Pjesma je komponirana kao niz od šest distiha metrički neujednačenih stihova. Tri distiha sastavljena su dvjema jednostavnim rečenicama prema načelu jedan redak, jedna rečenica. Preostala tri, drugi, treći i zadnji distih, izvedeni su opkoračenjem, tako da dio rečenice prelazi u drugi stih. Pojednostavljujući moglo bi se reći da pjesma govori o odnosu muškog i ženskog aktera lirskog svijeta. Pritom muški akter ima moć govora, dok ženski naoko nema. Njegovi su iskazi predstavljeni kao imperativi − rekao si: budi stablo, budi plaha, budi vjerna − kojima se ženskom akteru nalaže da prema njima oblikuje postojanje. Ženski se akter, čini se, povinjava naredbama: “Rekao si: budi stablo. / I bijah stablo.” (Parun 1955: 9). Ponavljanja zapovjednih sintagmi − budi stablo, budi plaha, budi vjerna − proizvode osjećaj monotonosti odnosa sve dok u predzadnjem distihu muški akter ne zašuti. To mjesto u pjesmi, koja je kompozicijski, retorički i sadržajno simetrično organizirana, na određeni način narušava simetriju. U nizu zapovijedi i njihova slijeđenja stih onda si ušutio predstavlja obrat, ali nakon kojeg se ne događa ništa novo. Šutnja muškog aktera, koja dolazi umjesto naredbi, ne mijenja ni stanje ženskog aktera, ni njegove činove: stablo je još tu te kao i prije ne usudi se zatreperiti lišćem.

Pjesma Stablo smještena je u zbirci između pjesama Djevičanstvo i Prva ljubav. Naizgled ona doista progovara o ljubavnoj ovisnosti žene o voljenu muškarcu. Muškarac je isprva rječit, ima niz prohtjeva koje žena spremno ispunjava, a potom se povlači iz odnosa, naglo zašuti, nestaje iz dijaloga. Nakon toga, sudbina žene se ne mijenja, ona opstaje prema načelima koja joj je nametnuo muškarac te i dalje nema hrabrosti − ne usudi se zatreperiti lišćem − poduzeti nešto što bi poništilo silu imperativa i njezin život odvelo u drugom smjeru. Tako shvaćena, pjesma bi se tematski uklapala u kontekst u koji je u zbirci smještena te bi bila usklađena s uvriježenim razumijevanjem ljubavne lirike Vesne Parun prema kojem ženski subjekt, fikcionalna maska autorice, svjedoči o vlastitom ljubavnom porazu obilježenom poslušnošću, žrtvom, patnjom i razočaranjem. Međutim, retorika pjesme djeluje u suprotnosti sa zdravorazumskim čitanjima. Prije svega treba obratiti pažnju na naslov. Naslovi pjesama koje su u zbirci smještene prije i nakon pjesme Stablo − Djevičanstvo i Prva ljubav − konotiraju ljubavnu tematiku. Konotacije naslova Stablo nisu po prirodi stvari takve. Tek čitanjem teksta shvaćamo da se naslov Stablo može poistovjetiti sa ženskim akterom lirskog svijeta koji je također i nositelj iskaza u pjesmi. No pritom se javlja aporija koju nije jednostavno razriješiti. Kako je moguće da ulogu lirskog subjekta istodobno preuzimaju žena i stablo? Ne sugerira li se naslovom da nam se u pjesmi ipak obraća samo stablo, a da ga je muškarac zamijenio za ženu? O sadržaju iskaza muškog aktera doznajemo naime tek iz iskaza lirskog subjekta. Shvaćamo da je riječ o događajima iz prošlosti čije se posljedice osjećaju u sadašnjosti te da muški akter lirski subjekt oslovljava u ženskom rodu. Lirski subjekt o sebi pak govori u prvom licu jednine (bijah, ne usudih se), ali se pritom naziva stablom i svoje činove opisuje kao činove stabla (ne usudih se zatreperiti lišćem). Proturječju tu nije kraj. Iz zadnja dva distiha može se zaključiti da je umjesto stabla iskaz preuzeo netko drugi koji o stablu govori u trećem licu (A stablo je još tu. I ne usudi se zatreperiti lišćem) ili to stablo govori o sebi kao o nekom trećem.

Ono na što želim skrenuti pažnju jest činjenica da iskazna strategija ljubavne pjesme Stablo nije nimalo jednoznačna. U manjoj je mjeri u njoj riječ o kompliciranom ljubavnom odnosu, a u većoj je mjeri izveden kompliciran jezični događaj čije posljedice nisu samorazumljive. Prije svega treba primijetiti da je važan motiv pjesme, između ostalih, djelovanje riječima. U njoj se dakle govori o jezičnim činovima ili performativima. Iskazi su muškog aktera imperativi koji drugog potiču na različite izvedbe. Prvim četirima distisima problematizira se moć jezika; jezik ima sposobnost preobraziti postojeće identitete, proizvesti nove subjekte ili objekte te iste navesti na određene radnje. Riječ je tu svjetotvorbena, čovjekotvorbena i djelatna sila. To je dakako velika mitološka i religijska tema kojoj je biblijska Knjiga postanka samo jedna inačica. Uzmemo li pak tu tradiciju u obzir, nije posve promašeno tvrditi da ova ljubavna pjesma aludira na starozavjetnu priču o svemoćnom Bogu koji sve što postoji proizvodi imenovanjem. Stoga bi se uloga muškog aktera, čiji prvi iskaz parafraziran glasi: neka bude stablo i bi stablo, mogla tumačiti kao uloga svemogućeg Tvorca. Da je tome tako potvrđuju i zadnja dva distiha. Nakon odlaska glasa muškog aktera sa scene sve ostaje isto, kreator je odsutan, ali njegovo djelo traje prema principima koje je zadao. No stvari se mogu i drukčije postaviti: što ako se tu zapravo radi o svemogućem jeziku, što ako se ovdje ne govori o muškarcu kao Bogu, nego o jeziku kao omnipotentnoj sili. Pjesma Stablo doslovno tvrdi da se jezikom stvari mijenjaju i da se njime stvaraju novi odnosi, subjekti i svjetovi, ali pjesma također to isto radi. Jezik pjesme proizvodi stablo koje govori, stilska figura personifikacije stablo pretvara u subjekt. Uostalom pjesma proizvodi neviđen svijet u kojem razlika između žene i stabla nije posve jasna. Sugerira li se time da je žena pasivan, ukorijenjen i prizemljen stvor, dok je muškarac aktivno, mobilno i nebesko biće ne možemo sa sigurnošću znati. Ali ono što znamo jest to da jezik pjesme potiče takva pitanja, on djeluje na čitatelja navodeći ga da posumnja u vlastita shvaćanja i da uzme u obzir nove pa čak i nevjerojatne okolnosti. Kao što riječi muškog aktera nešto čine ženskom akteru, mijenjaju njegovu ljudsku egzistenciju u biljnu, utječu na njegovo/njezino ponašanje, tako i riječi pjesme djeluju na nas, mijenjaju naše shvaćanje jezika, stvarnosti, odnosa čovjeka i prirode, muškarca i žene pa i shvaćanje samog koncepta ljubavi.

Tekst pjesme, kao što je kazano, priziva tradicionalna znanja, poput biblijske starozavjetne priče, čime se ističe činjenica da njegov smisao nije iskonski povezan sa stvarnim iskustvom autora i nije nužno produkt pjesničke imaginacije, nego nestabilnih i ne posve raspoznatljivih tekstualnih tkanja. Tekst pjesme ponajprije stvara svijet koji predočava, a taj je svijet krajnje iznenađujući. Usuditi se dati mu konačan i jasan smisao znači potisnuti njegovu aporičnost. To da stablo govori, da ono o sebi govori kao o ženi ili da žena o sebi govori kao da je stablo, nisu jedina proturječja. Prije je bilo utvrđeno da su iskazi muškog aktera naredbe koje ženski akter slijepo slijedi. No promotre li se drugi i treći distih pažljivije − “Rekao si: / budi plaha. // I ne usudih se / zatreperiti lišćem.” (Parun 1955: 9) − uočava se da nesuglasje između ženskog roda kojim on oslovljava nju i srednjeg roda stabla koje govori o treperenju svoga lišća. Tu kao da je došlo do niza fantastičnih i neobjašnjivih nesporazuma: muškarac je riječima djelovao tako da žena postane stablo, potom se obratio stablu kao da je i dalje žena zahtijevajući od nje plahost, a stablo je na to odgovorilo kao svako stablo, tako da se nije odvažilo zatreperiti lišćem. Uzme li se sve rečeno u obzir više nije moguće jednoznačno tvrditi je li tu riječ o međuljudskoj komunikaciji, dolazi li uopće do komunikacije, je li lirski subjekt mutant žene i stabla te je li ponašanje nedefiniranog entiteta žene-stabla uopće odgovor na naloge muškarca. Pristanemo li ipak na tumačenje prema kojem je u pjesmi Stablo riječ o ljubavnom odnosu i ljubavnim osjećajima, ne bismo smjeli prijeći preko toga da je ljubav u suštini posljedica jezične moći. Pjesma nas budi iz sentimentalnog drijemeža u kojem ljubavne odnose i osjećaje doživljavamo, čak i kad su nepravedni i bolni, kao nepatvoreno i neprisilno iskustvo. Stablo upozorava na to da je pod utjecajem zavodljive i moćne ljubavne retorike moguće učiniti čak i nemoguće, postati stablo koje govori. Ono usto pokreće pitanje odnosa ljubavi i prisile, ljubavi i straha te traumatskog iskustva koje preživljava čak i kada je izvor boli nestao sa scene. No ostanemo li i dalje pri tome da pjesmu Stablo tumačimo kao ljubavnu pjesmu, ne bismo trebali previdjeti činjenicu da je ljubav u suštini kontradiktorna i nečitljiva jezična konceptualizacija te da je ljubavni diskurs moćno sredstvo djelovanja, a ne reprezentacija iskrenih osjećaja. Pritom ishodi rada ljubavnog diskursa nisu ni predvidljivi, ni jednoznačni. Budući da na nalog muškog aktera − budi plaha − pristiže krajnje bizaran i neodgonetljiv odgovor stabla − ne usudih se zatreperiti lišćem, čitatelj ne može računati na to da će njegovi odgovori na nalog pjesme da bude shvaćena kao ljubavna pjesma biti razumljiviji ili barem manje bizarni. Usudio bih se za kraj postaviti tezu da pjesma Stablo konstruira situaciju u kojoj čitatelj prepoznaje kako svojim jezikom može − kao što jezik pjesme preobražava ženu u stablo, a ljubavni odnos u pitanje jezične moći − preobraziti ne samo značenja pjesme, nego i vlastitu egzistenciju, a zašto ne i društvo u kojem živi. Na prvi pogled intonirana kao intimistička ispovijed, pjesma Stablo je zapravo društveno relevantan iskaz koji može potaknuti brojna pitanja. Ako ih se postavi na pravim mjestima, ona pak mogu promijeniti živote ljudi u zajednici.

U pjesmi Ti koja imaš nevinije ruke39 iz zbirke Crna maslina − koja je prema sudu velikog dijela književne kritike jedna od najuspjelijih ljubavnih pjesama hrvatske književnosti, a u kolektivnoj kulturnoj memoriji i u javnom prostoru ima istaknuto mjesto40 − imenica ljubav i glagol ljubiti pojavljuju se samo jednom, i to u trećoj strofi. U preostalih osam strofa ljubav se ne spominje eksplicitno. Efektnost pjesme, njezina magnetska privlačnost, krije se možda baš u činjenici što se o ljubavi ne govori izravno. Ne samo da iskazi lirskog subjekta nisu otvoreno predočavanje ljubavnih osjećaja, nego uopće nisu upućeni objektu ljubavi. Govor središnjeg lirskog protagonista organiziran je kao izravno obraćanje nekom trećem. Taj treći stiliziran je kao ženska osoba, a nije naodmet primijetiti da se rodna atribucija samog lirskog subjekta ne može jednoznačno odrediti. Da je riječ o ženskoj osobi iz gramatičkih se elemenata teksta ne da razaznati, ali se da naslutiti ponajprije u šestoj i sedmoj strofi. U šestoj strofi lirski subjekt ustvrđuje kako su njegova “njedra pustošili pogledi goniča stoke [...] i razbojnika” (Parun 1955: 62), a u sedmoj da “nikada neće voditi za ruku” (isto) djecu ljubljene osobe. Budući da njedra imaju i muškarci te da voditi nečiju djecu za ruku ne znači i roditi ih, pretpostavka da je riječ o lirskom subjektu u ulozi ostavljene žene dolazi iz očišta nedvosmisleno obilježenog patrijarhalnom kulturom i heteroseksualnom normativnom matricom. Sama je Vesna Parun u više navrata posvjedočila da je riječ o tekstu utemeljenom na autentičnom iskustvu,41 tako da se ova zapažanja mogu učiniti neprimjerenim cjepidlačenjem. No, njima skrećem pažnju na činjenicu da jezik pjesme nije samorazumljiv i transparentan medij, a značenja koja posreduje višeznačna su i neusuglasiva s autorskom intencijom.

Konvencionalna i školska tumačenja pjesme svode se na to da tekst čitaju kao svjedočenje pjesnikinje o bolnom gubitku voljenog muškarca i o suočavanju s činjenicom da je druga žena odabranica njegova srca. Pritom je etički superiorna jer umjesto osjećaja ljubomore, bijesa, mržnje, prezira i izricanja optužbi njeguje samilost, blagost, samokritičnost te drugoj ženi nudi iskreno razumijevanje i pomoć.42 Čak i da je tome tako, čak i ako u pjesmi “dolazi do izražaja ne samo tuga što je ono za čime smo čeznuli nedosegnuto, već i beskrajna dobrostivost pjesnikinje, koja se miri s porazom, traži utjehu u sestrinskom odnosu prema suparnici” (Vereš 1972: 264) − brojna pitanja ostaju otvorena. Ako je riječ o ljubavnom diskursu, zašto se ljubav ne iskazuje izravno voljenoj osobi, može li se ljubav uopće iskazati izravno; kakva je funkcija treće osobe u ljubavnom odnosu, postoji li ljubav bez trećeg; je li objekt žudnje uvijek izvan dosega, što to govori o prirodi ljubavne žudnje i žudnje općenito; kako to da govoreći o ljubavi prema drugom nositelj iskaza govori u većoj mjeri o sebi, znači li to da su egoizam i altruizam dvije strane istog novčića, znači li to da ljubavni diskurs uvijek iznevjerava; zašto se suparnici sugerira da bude pobožna i blaga, a ne strasna i odlučna, kakav se koncept femininosti time promovira?

Mogući odgovori na ta i druga brojna nepostavljena pitanja beskonačan su skup. Ponudit ću stoga samo neka zapažanja. Iskazi lirskog subjekta ustrojeni su kao izravno obraćanje iz priopćajne situacije odsutnom adresatu čiji integritet nije razvidan i postojan. Riječ je o figuri apostrofe koja “komplicira ili ometa kružnu putanju komunikacije postavljajući pitanje o tome tko je naslovnik” (Culler 2001: 150). Obraćanje kojim se neprisutnom lirskom ‘ti’ pridružuju značajke “mudra kao bezbrižnost”, čije je “ime ­počinak njegovim mislima”, a “grlo hladovina njegovu ležaju” (Parun 1955: 61), “lišeno je semantičke referencije” (Culler 1985: 40). Drugim riječima, teško je razumjeti apostrofe “kao fikcionalnu reprezentacije vjerojatnih povijesnih govornih činova” (isto: 39). Utvrditi koja to stvarnost odgovara komunikaciji između lirskog adresanta i lirskog adresata znači zapostaviti uvid u to da je njihova prisutnost u tekstu zajamčena isključivo tropom apostrofe. Ono na što apostrofa upozorava jest činjenica da se identitet lirskog ‘ja’ i lirskog ‘ti’ pojavljuje samo kao figura identiteta. Upravo je to Cullerov stav kada tvrdi da je apostrofa (invokacija) zapravo uprizorenje vlastita glasa (vokacija) (Culler 2001: 157). Obraćanje odsutnoj ženi na određeni je način teatar, spektakl, izvedba kojom se na pozornicu lirskog teksta postavlja maska ožalošćene pjesnikinje. Obraćanjem drugoj ženi lirski subjekt autostilizira se kao ostavljena žena čiji se identitet istodobno stabilizira i transformira jezičnom figuracijom. Premda pjesma započinje oslovljavanjem sugovornika zamjenicom ‘ti’ “apostrofa djeluje manje kao uspostava nekog Ja-Ti odnosa [...], a više kao dramatizacija ili uspostava slike sebstva” (isto: 156-157). Upravo zato čitajući ljubavnu pjesmu ne možemo se oteti dojmu da je u njoj u manjoj mjeri riječ o ljubavi, a u većoj mjeri o konstruiranju određene uloge u ljubavnome trokutu: rastužene, napuštene, ali blage i iskrene žene. Postati bićem jezika nužno traži apostrofu, izgrađujemo se kao društvena bića obraćanjem nekoj drugosti čije postojanje nije ni nužno ni izvjesno. Važno je uočiti da u pjesmi Ti koja imaš nevinije ruke apostrofa obustavlja “referencijalni aspekt pjesme usredotočavajući se na poetički događaj” (isto: 159). Umjesto racionalno zamislivoj komunikacijskoj situaciji u kojoj ostavljena žena odabranoj ženi prenosi vlastita iskustva i molbe, prisustvujemo činu apostrofe kojim se uprizoruje naizgled banalna, ali presudna činjenica: samoustrojavanje i samopotvrđivanje sebstva događa se obraćanjem stranoj drugosti. Ti koja imaš nevinije ruke ustvari je pjesma o izgradnji sebstva koje, obraćajući se radikalnoj tuđosti, stječe pravo na vlastiti glas. Napušteni i osramoćeni osvajaju vlastiti identitet koji je, kao i svaki drugi identitet, nesumnjivo tropološki konstrukt.

Opisani proces ima i svoje naličje. Činom apostrofiranja odsutnog ‘ti’ omogućeno je da se baš ta odsutnost pojavi kao sablasna neprisutna prisutnost. Retorički rad obraćanja čini to da se pred nama materijalizira, kao tekstualno, metaforičko biće, žena suparnica. Odjednom bezlični drugi dobiva lice, doduše lice utvare. Pojavljuju se pred nama tek njegovi lelujavi, blijedeći obrisi: nevinije ruke, bedra koja zaustavljaju bol, ime koje ne znamo, ali znamo da je počinak mislima, grlo koje je hladovina ležaju. Druga žena retorički je frankenštajn, bezimeno biće koje lirski subjekt sastavlja pretežno povezivanjem metaforiziranih dijelova tijela. Funkciju tih karnalnih metafora teško je jednoznačno protumačiti. Očito je da žena suparnica “može zauzeti mjesto naslovnika tek kao proizvod poetičkog posredovanja” (isto: 162). Njezina pojavnost, njezina materijalnost, uistinu je materijalnost i pojavnost tropološkog djelovanja. Rekao bih da najslavnija ljubavna pjesma Vesne Parun, pa i hrvatske lirike uopće, nije samo ili nije uopće trijumf ljubavi, nego trijumf apostrofe. Zavodljiva moć stihova jest i u tome što uspijevaju pokazati kako je oblikovanje jedinstvenih identiteta − žene koju je je muškarac ostavio, žene koju je muškarac osvojio − postupak figurativne kreacije. Naši su identiteti krhke tropološke tvorbe koje lako mogu biti transformirane. Uostalom, gledajući opus Vesne Parun u cjelini, subjektivitet žene patnice iz Crne masline preobražen je u kasnijim knjigama u druge tipove ženskih subjektiviteta čiji identiteti nisu isključivo emocionalno ustrojeni.

U pjesmi Ti koja imaš nevinije ruke čitatelj se ne suočava samo sa složenošću apostrofe, nego i sa složenošću drugih retoričkih postupaka i strategija kao što su metafora (nevinije ruke, postelje ljubavi), epanalepsa (periodično ponavljanje istog stiha Ti koja imaš ruke nevinije od mojih), personifikacija (ožalošćene pliskavice, prijazni gušteri), metalepsa (Ti koja umiješ s njegova čela čitati samoću), poredba (oksimoronska) (mudra kao bezbrižnost), sinegdoha (sintagma nevinije ruke dolazi umjesto osobe). Pjesma dakle nije nedvosmisleno predočavanje intimnih iskustava, emocija, znanja ili žudnji, nego je prije svega kulturno ovjeren jezični čin u “kojemu se ništa ne događa, ali koji je esencija događanja” (Culler 2001: 168). Kako je već bilo naznačeno, pjesma u manjoj mjeri govori o povijesno provjerljivoj ljubavnoj aferi, a u većoj mjeri, snažnim djelovanjem figurativnog jezika, uprizoruje pojavljivanje novog svijeta i njegovih jedinstvenih aktera. Ona čitatelju ne pruža odgovor na pitanje što je prava ljubav, nego od njega zahtijeva da se postavi prema ideji da je prava ljubav jezična konstrukcija, da se zaljubljenost uvijek mora iskazati, a da su znakovi kojima se iskazuje varljivi i zavodljivi. U susretu s pjesmom čitatelj ne nailazi samo na rečeni problem, nego na cijeli niz već spomenutih i nekih drugih nespomenutih pitanja koja nisu laka i čiji su odgovori obično dvosmisleni. “Ono što je tu posrijedi, dakle, moć je lirike da omogući da se nešto dogodi” (Culler 2015: 240). Pjesma je događaj čije posljedice nisu predvidive. Njezino komentiranje, čitanje, tumačenje, razumijevanje, prenošenje u nove kontekste, poučavanje društveni je čin koji gotovo uvijek rezultira različitim reakcijama. Zato Ti koja imaš nevinije ruke nije lirska pjesma koja naprosto afirmira temu ljubavi, nego ljubav preobražava na takav način da uvijek iznova potiče drukčija zapažanja.

Jedno od tih zapažanja jest ono o odnosu ljubavne žudnje i jezika. Ono što pažljivijem čitatelju neće promaknuti jest činjenica da je objekt žudnje lirskog subjekta isključen iz komunikacijske situacije te da se ni jednom otvoreno ne iskazuje ljubav (prema) njemu. U šestoj i sedmoj strofi lirski subjekt doduše govori o naravi svoje ljubavi, ali tako što je ljubav zanijekana u ime spolnosti. U šestoj strofi riječ je, rekao bih, o spolnom užitku − “njegovu plodnost ne primih u svoja njedra” (Parun 1955: 62) − a u sedmoj o reproduktivnoj funkciji spolnosti − “ja neću nikada za ruku voditi njegovu djecu” (isto). Ljubav je dakle neodvojiva od spolne žudnje koja je nedvojbeno pokrenuta gubitkom žuđenog objekta i nastavlja se kretati oko nastale praznine mutnim retoričkim kanalima. Kao što stoji u završnoj pjesmi zbirke Jao jutro − Pjesme koje se glase umjesto ždralova − “Mi ljubimo ono što nam neće dostajati” (Parun 1963: 72). Lacanov koncept žudnje povezuje kategorije manjka ili gubitka, jezika te izmaknuta ili nedostižna objekta (Lacan 1986). Žudnja se rađa uslijed potrebe za ispunjenjem nedostatka koji počinjemo osjećati zbog toga što smo u ranoj dobi razvoja, prelaskom iz nagonskog i prirodnog oblika života u društveni i kulturni oblik života, navodno izgubili ono što je istodobno za nas fundamentalno i nenadoknadivo. Zapravo Lacan tvrdi nešto mnogo radikalnije. Mi smo nužno najprije otuđeni u znakovima, jeziku, društvenim diskursima i upravo zbog toga možemo konceptualizirati neku autentičnost kao da je izgubljena. Drugim riječima, izvorno nepatvoreno iskustvo ne postoji izvan otuđujuće semioze. Upravo nam otuđenje u znakovima omogućuje da na mjesto onkraj označavanja postavimo neotuđeni užitak kao da je izgubljen i da potom pokrenemo potragu za njim iako ga nikada nismo imali. Taj povlašteni objekt ne postoji − dakle on nema ni smisao, ni značenje − ali uvijek djeluje tako da oko njegova potiskivanja organiziramo sva druga značenja i smisao egzistencije. Žudnja tako umjesto ničega postavlja nešto kao da je vrijedno pažnje, ali je ono zauvijek manjkavo i nama nedostižno. Način da to povratimo jest da upotrebljavamo jezik, ali i sam je jezik manjkav i uvijek promašuje. Kada koristimo jezik da bismo nadoknadili gubitak, mi ne ublažavamo otuđenje, nego se još više otuđujemo. Lacan stoga napominje da ljudi uopće ne govore jezikom žudnje, nego da jezik žudnje govori njih, u smislu da ih nesvjesno oblikuje kao subjekte žudnje. Sve u svemu, riječ je o temeljnom proturječju ljudske egzistencije: subjekt žudnju ne može realizirati, jer jezik kojim se služi ne može upotpuniti manjak (jezik proizvodi manjak i sam je manjkav); manjak koji nastoji upotpuniti konstitutivan je za žudnju te bi njegovim iščeznućem iščeznula i sama žudnja, a on bi kao subjekt žudnje bio poništen; posljedično, povlašteni objekt žudnje nije zbiljski, materijalni entitet, nego je doslovno jezično izobličenje, retorička distorzija.

Pjesma Ti koja imaš nevinije ruke upozorava da je ljubav neodvojiva od žudnje, a da je žudnja uvijek žudnja za onim što izmiče, manjka i nije nikada prisutno osim kao tropološko premještanje, iskrivljavanje i odmicanje od vlastite suštine. Žuđeni se muškarac u stihovima pojavljuje samo kao izgubljen objekt, njegova je prisutnost neodvojiva od odsutnosti, uvijek je djelomična i uprizorena odgodama i nadomjescima poput njegove djece, plodnosti, šume, sna, žala, ležaja. Kada bismo zamislili da nepatvorena ljubav nije bila izgubljena, mogli bismo pretpostaviti da nikada ne bi došlo do jezične potrage za njom. Točnije, nikada ne bi došlo do toga da se naknadnom figurativnom rekonstrukcijom ljubav izgradi kao istinska i izgubljena. Pjesma nas suočava s činjenicom da su povlašteni objekti retoričke tvorbe, da je idealna ljubav nužno ideal s manjkom, uvijek-već odsutni ideal, te nas potiče da promislimo što činimo kada neke vrijednosti idealiziramo nauštrb drugih. Ne bi bilo pretjerano tvrditi da najuspjelija ljubavna pjesma Vesne Parun zapravo nije samo ljubavna pjesma, nego i pjesma o žudnji; između ostalog o žudnji za pisanjem i čitanjem pokrenutima nenadoknadivim manjkom. Zato je, prema mome sudu, u lirskom svijetu objekt žudnje predočen tako što nije predočen, tako što je predočen kao trajno odsutan ili odgođen djelovanjem tropološkog rada pjesme. Tu nije samo u pitanju temeljni paradoks žudnje, nego temeljni paradoks pisanja i čitanja književnosti. Pisanje i čitanje poput žudnje neiscrpivi su jer ne mogu prispjeti u povlašteni objekt. Čitanje ove i drugih ljubavnih pjesama Vesne Parun nikada neće moći biti dovršeno zbog suštinske manjkavosti koja je ugrađena u postupak pjesničkog označavanja. Kao što nastojanje lirskog subjekta da što preciznije iskaže prirodu odnosa prema vlastitom objektu žudnje završava u retoričkim zaobilaznicama, tako se i čitateljska žudnja da se što više približi smislu pjesme uvijek premješta drugdje. Pjesma ukazuje na mobilnu, jezičnu i proturječnu prirodu žudnje, a posredno i na to koje opasnosti vrebaju ako dođe do njezine naturalizacije i fiksiranja. Kritika, novinska i akademska, najčešće je transgresivnu žudnju ovog teksta zauzdavala konceptom bolne romantične ljubavi proglašavajući je povlaštenim objektom tumačenja. Reduktivnost je takva pristupa u suprotnosti s onim što je u osnovi autoričine pjesme, njezine ljubavne lirike i opusa u cjelini: onemogućiti svaki oblik povlaštenog čitanja, osloboditi se povlaštenog objekta pisanja, osujetiti petrifikaciju značenja, dakle ne dozvoliti da ljubav prema pisanju i čitanju književnosti presahne.

Da se uočiti da ljubav u pjesmi Ti koja imaš nevinije ruke nije jednostavan problem. Ako tekst nastoji biti autentična predodžba ljubavi jedne osobe prema drugoj, pitanje je zašto je bilo potrebno osloviti treću osobu da bi se ta ljubav iskazala. Lacan tvrdi da je ljubav nužno iluzija, njezin je karakter imaginaran (Lacan 2005). To nipošto ne znači da je ljubav izmišljotina, nego da stanje zaljubljenosti podrazumijeva određeni vid retoričke stranputice. Drugim riječima, neposredan osjećaj ljubavi omogućen je uvijek nekim oblikom posredovanja; izravnost ljubavi vlastita je suprotnost, odgoda izravnosti, pa beskompromisna direktna ljubav mora računati na kompromise, neizravnost i zastranjenja. Ova pjesma Vesne Parun čini upravo da to izađe na vidjelo; ljubav se u njoj javlja kao nemogućnost da se iskaže izravno. Da bi se ljubav pojavila nužno je da riječi zastranjuju. U pjesmi Voćnjak iz zbirke Crna maslina tvrdi se kako je ljubav “teška od mnogih riječi” (Parun 1955: 35). Otežala nužnim umetanjem u jezik, njezina se narav tim činom istodobno potvrđuje i poništava. Dakle, upravo iskazivanje ljubav čini jedinstvenim i neponovljivim događajem. Želi li se obznaniti, ljubav se mora iskazati, a u to je uključen rizik koji onemogućuje znanje o tome do čega će ljubavna poruka dovesti, kako će drugi na nju odgovoriti. Kada iskazujemo ljubav, bilo da nekom upućujemo ljubavno pismo ili pjesmu “naš je život na kocki: u igri su opasnost i uzbuđenje, nismo sigurni što ćemo napisati, naš identitet je u pitanju” (Bennett i Royle 2016b: 240). U tom smislu Ti koja imaš nevinije ruke ipak jest prava ljubavna pjesma jer je tekstualni događaj ljubavi koji proizvodi nepredvidive učinke. Zato je susret s njom uvijek iznova začuđujuće izazovan: kako da odgovorim na taj iskaz ljubavi, hoće li moj odgovor biti dostojan, jednakovrijedan, jesam li razumio poruku, nisam li previše distanciran, premalo uživljen, neprimjereno zakačen? To su dakako u manjoj mjeri pitanja emocionalne naravi, a u većoj mjeri pitanja politike književne interpretacije.

Ljubavna lirika Vesne Parun navodi nas da pokušamo shvatiti “zaljubljivanje kao temeljno književno iskustvo” (isto: 248). Ona nam pokazuje kako je jedini način da upoznamo ljubav, doživimo je, taj da se suočimo s njezinim bezbrojnim, uzbudljivim, neponovljivim, ali uvijek manjkavim predodžbama. Ne čudi stoga što se u pjesmi Da si blizu iz zbirke Crna maslina za ljubav tvrdi da je “neznano ime” (Parun 1955: 36). Srodno je to pjesnikinjinoj opaski: “ljubav je neobjašnjiva” (Parun 1990: 67). Što je ljubav ne zna se, ali baš zbog toga ne prestajemo se pitati o njezinim značenjima, ne prestajemo promišljati kako se ona upisuju u naše živote. No ako je zaljubljivanje temeljno književno iskustvo, onda vrijedi i obratno. Ljubavna lirika, to ustrajno slanje ljubavnih pjesama na nepoznatu adresu, svjedoči o zaljubljenosti u pisanje. Poput svakog ljubavnog iskaza, stihovi o ljubavi, nesumnjivo potiču da se na njih odgovori. Brojne i nimalo jasne poruke o ljubavi predstavljaju pravi književni izazov jer je u njima riječ o preobrazbi značenja, transgresiji poznatih smislova, transformaciji identiteta, mobilnosti i ekstatičnosti jezika. Očito je to na primjer u pjesmama Ljubav (Parun 1959: 116) i O krevetu starinskom ili: tužaljka uz ljubavni odar djedova (isto: 126-129) iz zbirke Ti i nikad. Ljubav je u njima brojnost nepoznanica: tajna, čekanje, stoljetna loza, ratni pohod, otuđujuća sila, ono što ostavljamo kada se iskradamo put drumova, drevna mjera, čekanje u snu, odlazak ptica, jutra koja se ponavljaju, neznana, vidovita tuga. Tu se ranije spomenuti imperativ iz pjesme Zrnce ganuća − ljubavi, budi pjesma − doslovce ostvaruje; značenja su ljubavi neuhvatljiva kao što su to i književna značenja. U tom je pogledu ljubavna lirika Vesne Parun ljubav prema raspršivanju označitelja o ljubavi. Prilikom susreta s tim diskursom nikada ne možemo biti sigurni što nam susret donosi. Kao i pri svakoj ljubavnoj odluci, na nama je da se opredijelimo premda smo sigurni da neizostavno promašujemo. No druge nema. Iskazati ljubav prema ljubavnoj lirici možemo samo ako se prepustimo njezinu jeziku bez nade da će nas to ikamo odvesti. Neće to biti besmisleno putovanje; tijekom njega učimo da je ljubav ponajprije jezična ljubav, da ljubiti znači znati upotrebljavati i čitati složene znakovne strukture, da ljubav iznenađuje, uzbudljiva je i vrijedna života između ostaloga i zato što je kodirana ljubav, ljubavni diskurs koji ima društvenu svrhu i vrijednost, prije negoli je stvar samo naše intime. Vesna Parun piše ljubavnu liriku koja nas počesto podsjeća da su naši najintimniji osjećaji uvijek-već i društvena stvar, pitanje semioze i retoričke konceptualizacije.

Predložio bih stoga da se pjesma Ti koja imaš nevinije ruke pokuša kritički čitati kao himna patrijarhata. Pitao bih se pritom o naravi kritike koja stihove o pasivnoj, poslušnoj i obezvrijeđenoj femininosti redovito čita kao liriku koja afirmira ljubav. Pitao bih se usto i o fascinaciji ljubavlju koja je ponizna, pomalo i snishodljiva, nimalo prevratnička, gorljiva i beskompromisna te zašto nam je ljubavna bol privlačnija od ljubavne sreće i ispunjenosti. Na koncu bih sam sebi postavio protupitanje: nije li u pjesmi riječ o nastojanju da se traumatsko iskustvo − bol koja ne može biti izravno posredovana i pojavljuje se samo u jezičnom prikazu kao vlastita odgoda − ipak posvjedoči, zapamti i prenosi u zajednici? Nije li ova pjesma učinila to da se načuje glas napuštenih žena, da se iskustvo odbačenosti oslobodi srama? Nije li takvo korištenje diskursa ljubavi političko? Nije li ljubavna lirika Vesne Parun omogućila pokretanje jednog tipa otvorenog govora o iskustvima omalovaženih žena? A opet s druge strane, nisu li svi ti iskazi o ljubavi opravdanje da se patrijarhalni odnosi održe netaknutima? Nije li riječ o tipu iskaza koji osnažuje poruku da se u ime ljubavi može drugome docirati o ljubavi? Pjesma je napučena imperativima − “ostani pokraj njega, boj se, budi blaga, šeći njegovim žalom, tumaraj njegovom šumom” (Parun 1955: 61) − čiji zloslutni naređivački ton ne dopušta da previdimo kako je ljubav i agresija, kako se iz ljubavi nekoga može prisiliti da bude u ljubavi s određenim konceptom života. Na sva ta pitanja jednoznačnog odgovora nema. Ljubavna lirika otvoreno je problemsko polje o ljubavi prema književnim značenjima. Ona nas nagovara da se suočimo s ljubavnom retorikom čije je značenje upravo rasipanje značenja u ljubavnim porukama. Nastojati odrediti smisao ljubavi, ljubavi prema književnosti, razumjeti način na koji se u književnost zaljubljujemo, znači riskirati da nas u svakom času preplavi besmisao. Kao što je jednom prilikom govoreći o ljubavi istaknula Vesna Parun: “Nema novog iskustva bez rizika da te na startu sačeka i usmrti staro” (Parun prema Pavletić 1983: 488).