Odrezani jezik

Što je smiješno u tome da je čvorak Čviki − junak pjesničke satire Odrezani jezik iz knjige Apokaliptičke basne (1976) − doletio psihijatru Čvaku Čvakanoviću u brezik i tražio od njega da mu odreže jezik zbog toga što je govorio samo istinu dok su svi oko njega lagali? “Neću da više govorim istinu dok svi oko mene lažu. / Od istine vješti trgovci prave svoju ambalažu!” (Parun 1976: 20) − čvorkove su riječi kojima potvrđuje odluku o odsijecanju jezika. Oni koji su upoznati s Bergsonovom studijom Smijeh: esej o značenju komičnog mogli bi barem načas pomisliti da ju je pročitao i čvorak Čviki. Prema francuskom filozofu smiješno je naime ono “mehaničko nakalemljeno na živo” (Bergson 1987: 38). Za pretpostaviti je kako je čvorak uvidio da je izvor njegove neizdržive tjeskobe upravo mehaničko klepetanje jezika koji ga je stalno pravio budalom. Kao i svaka luda Čviki je uvijek izgovarao istinu, pa nije neobično što se toga tereta želio pošto-poto riješiti. Krajnje je istinoljublje komično; ako smo mu skloni, od nas pravi blesane, uvaljuje nas u neprilike, a druge dovodi u nezgodan položaj da moraju obuzdavati neodoljivu potrebu da nam se narugaju. Zamislimo istinoljubivog profesora književnosti kojeg susjeda u prolazu upita kako je. A on, pateći od dijareje, počne potanko opisivati svoje stanje: česti odlasci na toalet, nekontrolirano ispuštanje vjetrova, grčevi u želucu, prekomjerna potrošnja toaletnog papira. Bergsonovski jezični automatizam spojen na njegov intimni život čini ga urnebesno smiješnim. Pjesnička satira Vesne Parun Odrezani jezik smiješna je iz više razloga, a jedan od njih jest taj što nastojeći ogoliti istinu o odnosu istine i laži izruguje sebe samu. Riječ je o satiri kojom se težnja prema beskompromisnom suočavanju s istinom predstavlja kao proturječan i zato ridikulozan posao; satiri je tu jezik doslovno odrezan, odvojen od vlastite svrhe. Želja upisana u satiru da se sveopća društvena laž raskrinka od laži ne može pobjeći: “Tko je stekao opasno umijeće / da vam vidi laž i u postavi kaputa / tome ni šutnja pomoći neće / jer vaše će laži odsad morati da − guta!” (Parun 1976: 21). Satirična pjesma, izvedena usmenoknjiževnim žanrom basne,43 ismijava ljudsku ogrezlost u neistini, a nastojanje da sebe održi istinoljubivim modusom iskaza istodobno oblikuje kao blesavo posrtanje. Kao što je Čvikijeva smrt, nakon što je progutao vreću laži, smiješan obrat u priči o istinoljubivom čvorku, tako je smiješna i satira koja, izrugujući se lažljivcima, potvrđuje da njezin jezik ne dopire do istine. “Poruka je jasna: operacija ne vrijedi ako je prekasna” (isto) − kirurški potez što jezik odvaja od istine neće spriječiti da nas preplavi laž. Riječ je nesumnjivo o apsurdu srodnom nezaboravnim uzrečicama iz kultnog stripa Alan Ford: ako kaniš pobijediti ne smiješ izgubiti ili tko spava nije budan. Odrezanim jezikom doslovno se tvrdi: ako kaniš izbjeći istinu, ne smiješ ne susresti laž. No baš artikulacija te nebuloze postiže komičan učinak jer uspostavlja “neposrednu vezu između heterogenih poredaka” (Zupančić 2011: 16). U toj pjesničkoj satiri Vesne Parun aktiviran je trop paradoksa; retorika teksta djeluje tako da iznevjerava sva naša očekivanja. Umjesto britke osude i prezira neistine, čitatelj je suočen sa samopotkopavajućim iskazom čija duhovitost izbija iz kratkog spoja istine i laži. Kao u nekom besmislenom vicu, na čitateljevo pitanje mogu li dobiti komad istine?, satirički tekst odgovara: naravno, da vam odrežem od laži ili od jezika.

Javlja se međutim u tom apsurdnom samoizrugivanju stanoviti osjećaj etičke superiornosti. Takav je humor “prvobitan izraz neautentičnosti [...], posve neznatan, manje herojski oblik sublimacije koji subjektu omogućuje da podnese prekomjeran, uistinu hiperbolički, teret etičkog zahtjeva tako da se taj zahtjev ne izokrene u opsesivnu samomržnju i okrutnost” (Critchley 2007a: 78-79). Samoizrugivanje potiče smijeh od smrti jači, kako je Vesna Parun naslovila svoju kasniju knjigu iz 1997. Ono dovodi do otrežnjujuće samospoznaje u kojoj se javlja naša vlastita “neautentičnost kojoj se možemo smijati” (Critchley 2007: 102). No nije to duhovitost koja izaziva intenzivnu provalu cerekanja, rijetko kada je riječ o karnevalesknom ili lakrdijaškom vicu, nego pobuđuje diskretan smiješak kao znak “ekscentričnosti ljudske situacije” (isto: 108). Čitajući Freudov esej Humor, Critchley u samoismijavanju pronalazi potencijal za oslobađajuću samospoznaju. Samoismijavanje može dovesti do “anarhične metapolitike” (Critchley 2007a: 130) koja umjesto glatkog društvenog konsenzusa potiče osjećaj bijesa, budi “intelektualni i moralni gnjev” (Parun 1993: 6) te širom otvara vrata socijalnom neslaganju. U pjesničkoj satiri Kongres pelikana iz knjige Apokaliptičke basne na tapeti je izrugivanje književnome cehu i uopće kulturnoj sceni. Riječ je o književnosti koja samu sebe ismijava − “to ružno svrbljenje potkožno koje se naziva literatura, ta šuga i svrab” (Parun 1976: 118) − a to, sukladno Critchleyevim tezama, može pokrenuti društveni disenzus kao snažnu političku silu. Spisateljskim činom izvrgnuti ruglu spisateljsku profesiju i kontekst u kojem je spisateljski čin ostvaren znači odbiti pristati na postojeći poredak stvari i njegovu depolitizaciju. Samoismijavanje postaje metoda političke borbe koja dovodi do satiričkog pritiska na sustave moći da bi se ukazalo na to “kako su mogući i drukčiji oblici življenja” (Critchley 2007a: 124). Tvrdim da humoristička književnost Vesne Parun − dio autoričina opusa u koji se osim Apokaliptičkih basni ubraja još nekolicina knjiga44 − nastoji, izrugujući se između ostaloga i sebi, proizvesti smijeh ili podsmijeh čije djelovanje oslobađa stanovitu volju za promjenom uvida u postojeći svijet društvenih odnosa i uloga, pa čak i za promjenom samih okolnosti koje ih omogućuju. Temeljna odlika autoričina humora u osnovi je satirična, a proizlazi iz radikalne neusuglašenosti između tekstualnog događaja i kontekstualnog svijeta u kojem tekstualni događaj proizvodi određenu vrstu komične diverzije.

Općenito uzevši riječ je o transgresivnom tipu iskaza, najčešće o invektivi, kojim se izravno napadaju i pritom narušavaju dobri običaji, osporavaju društvene norme, a zdravorazumski stavovi izokreću naglavačke. Humoristički tekstovi Vesne Parun nedvojbeno jesu takav oblik jezičnog djelovanja. No kako je u pitanju umjetnička forma − lirska pjesma, epigraf, basna, alegorija, aforizam, vic − njezina “imaginacija i duhovitost objekt napada čine zabavnim i ridikuloznim” (Greenberg 2019: 7), a ne odbačenim, poništenim ili naprosto bezvrijednim. Smatram da upravo to autoričinu satiru, i njezin humoristički diskurs uopće, čini društveno relevantnim činom. Riječ je o tekstualnom događaju koji ono što nam se čini posve obično ili prirodno pripoji neobičnoj i neprirodnoj drugosti tako da se u tom kratkom spoju, koji izaziva nezadrživ smijeh ili decentan hihot, izokrene naše viđenje svijeta i života. Takva je pjesma Blagodat propuha iz zbirke Grijeh smrtni: satira (2000): “Kako to da propuh / čovjeku škodi? // Škodi mu, jer je /nalik slobodi. // A zar sloboda / čovjeku ne godi? // Da, ako joj žice / na propuhu ugodi!” (Parun 2000: 30). Zdravorazumski shvaćena kao zajamčeno ljudsko pravo, sloboda je dovitljivom jezičnom igrom u prvim dvama dvostisima povezana s propuhom. Propuh, znamo, može prouzročiti prehladu, glavobolju, ishijas, ali i tešku upalu pluća sa smrtnim posljedicama pa prema analogiji i slobodarski duh ljudima zna narušiti zdravlje i raditi o glavi. No tu nije kraj obratima. U trećem i četvrtom dvostihu tvrdi se da sloboda čovjeku ipak godi, ali je dosegnuti može samo ako se obrne u vlastitu suprotnost. Uspoređena s ugođenim žicama, sloboda je sloboda isključivo ako je normirana, usklađena s pravilima i paradoksalno dobro uštimana, a ne spontana. Može pasti na pamet da uzimati slobodu zdravo za gotovo, kao apsolutnu vrijednost, znači imati propuh u glavi. Čitatelj je tu uvučen u situaciju u kojoj slučajno spojene krajnosti u apsurdnom zagrljaju proizvode duhovitost što potiče na promjenu ustaljenog viđenja društvene stvarnosti kao logičnog poretka i slobode kao neupitne i neotuđive civilizacijske tekovine. “Stvarajući svijest o slučajnosti, humor može promijeniti situaciju u kojoj jesmo, pa čak i imati kritičku funkciju u odnosu na društvo” (Critchley 2007: 20). Smatram da humor Vesne Parun rijetko nastaje s namjerom da obezvrijedi ili povrijedi, a najčešće je, uz veliku dozu autoironije, usmjeren prema općim društvenim i kulturnim anomalijama, ljudskim porocima i manama. Bilo da se obrušava na beskrupuloznost kapitalizma, domoljubno licemjerje, taštinu akademske elite, bezumnost potrošačke kulture, nepismenost medija, pohlepu, častohleplje ili škrtost, humor Vesne Parun “nas poziva da se suočimo s ludošću svijeta i promijenimo situaciju u kojoj jesmo” (isto: 27). Ta vrsta humora ima komunalni karakter; upozorava na ono što svi dijelimo i čemu smo zajednički izloženi, ali na takav način da stalno potiče neslaganje s pravilima koja bez promišljanja prihvaćamo ili autoritetima koje slijepo slijedimo. On nas nagovara da onkraj brojnih lažnih vrijednosti koje zajednički prešutno odobravamo, uočimo apsurd i da ga iskoristimo kao silu koja će pokrenuti kritički smijeh. Takvo što moglo bi se dogoditi čitanjem pjesme Čestitamo! iz zbirke Grijeh smrtni: satira − “Sve je dobro / što se dobro / svrši. / Najbolje je / ne započet / ništa. // Straha tad / od promašaja / nema. / Svi te štuju. / Savjest ti je / čista.” (Parun 2000: 32). Rekao bih da tekst nije tek ironična čestitka neradu, nego složeno komično upozorenje: na zastranjenja u tranzicijskoj poduzetničkoj kulturi, na opću društvenu klimu koju karakterizira uzrečica bolje vrabac u ruci, nego golub na grani, ili pak na epidemiju oportunizma i častohleplja. Bilo kako bilo, isprepletanjem izreke o povoljno okončanom poslu ili kakvom sretno svršenom pothvatu − sve je dobro što se dobro svrši − i stihova koji afirmiraju nerad u prvoj strofi te zaključka zašto se nerad isplati u drugoj strofi, nije naprosto došlo do izrugivanja nekom od navedenih socijalnih procesa ili karakternih osobina. Iskaz o pozitivno završenom radu bešavno pripojen iskazu o nevoljkosti da se s radom uopće započne proizvodi komediju neodvojivih suprotnosti. Smijemo se paradoksalnoj djelatnosti nedjelovanja, djelu kojim se ne čini ništa, a ono djeluje. Ne raditi ništa najbolji je način za stjecanje simboličkog kapitala, izbjegavanje rizika i psihološku stabilnost. Povoljno okončanje pothvata i pragmatički duh nesudjelovanja u pothvatu, povezani u apsurdnu jezičnu smjesu, mogu dovesti do kritičkog podsmijeha, nagađam, mnogobrojnim i nesagledivim promašajima tranzicije ili naprosto univerzalnoj bijedi konformizma.

Humorističko pjesništvo Vesne Parun, poput njezine ozbiljne lirike, diskurs je koji s vjerodostojnim predočavanjem društvene stvarnosti nema nikakve veze: mravi pišu političke govore, kišna glista čita novine, čvorci posjećuju psihijatra, rad je nerad, sloboda propuh u glavi. Međutim, to još uvijek ne znači da taj diskurs ne govori istinu o zbilji koju promašuje. Riječ je kao što smo vidjeli o takozvanim racionalnim aporijama; što su lakrdije odmaknutije od svakodnevice, to su primaknutije njezinim univerzalnim zakonitostima. Djelovanje takva humora opisuju Bahtinovi pojmovi “smjehovne kulture” i “grotesknog realizma” (Bahtin 1978: 14, 27): svijet izokrenut naglavce, život bez hijerarhija i podjela djeluju otrežnjujuće i snažno osvještavaju društvenu nejednakost i nepravdu. Komunalnost humora u tom pogledu ne ovisi nužno o jezičnoj referencijalnosti.45 Prije je tu riječ o proizvodnji jezičnog događaja koji je omogućen zajedničkim kontekstom, dijeljenjem navika, znanja, osjećaja ili predrasuda. “Satira cirkulira kulturom akumulirajući nove nijanse značenja i izmamljujući nove javne odgovore” (Greenberg 2019: 11). Satira Vesne Parun se događa − u smislu da nije puka reprezentacija smiješnog, nego je komični čin koji nastaje različitim tropološkim obratima, prekoračenjima i sudarima. Duhovitost s kojom se čitatelj pritom susreće nužno ga suočava s njim samim; ali ne naprosto s manama ili vrlinama koje ima ili bi mogao imati, nego s vrlinama koje se istodobno pojavljuju kao mane i s manama koje mogu biti i vrline. Tvrdim da je autoričin satirični svijet prepun takvih “nemogućih zajedničkih artikulacija” (Zupančič 2011: 87) čija komičnost može dovesti do toga da posumnjamo u naša uobičajena vjerovanja i mišljenja te da propitamo učinke naših ustaljenih postupaka. Aforizam − “Nikad ne reci nikad, osim kad se to nikad zaista dogodi” (Parun 2006: 136) − iz knjige Topuzina (2006) sažima tu retoričku strategiju. Smiješno je koliko su jalova naša nastojanja da logički objasnimo taj iskaz: je li smisleno govoriti o situaciji u kojoj se dogodilo ono što se nikad nije dogodilo, može li se nikad ne reći nikad, a da se ne kaže nikad, događa li se nikad ikad osim u riječi nikad i tako dalje dok nam se ne zavrti u glavi? No još je smiješnije to što se neko nikad, iako je to nemoguće i neobjašnjivo, upravo događa sad u iskazu koji je pred nama. Kao da se uzrečica sad ili nikad preokrenula u komični sad i nikad s namjerom da nas opomene kako su jezična jamstva koja dajemo slaba poput naše moći da razumijemo zavrzlame u koje nas uvaljuje upotreba jezika. Potpuna nepodudarnost tu je iskazana kao zajedništvo ne bi li se na duhovit način pojačao osjećaj da naše spoznajne kompetencije počesto susreću vlastite granice. Dojam da se našem znanju izruguje naše neznanje može se pojaviti prilikom čitanja Apokaliptičkih basni i drugih satira Vesne Parun izvedenih u istom žanru između ostaloga i zbog toga što su prožete brojnim “ridikuloznim antropomorfizmima” (Bennett i Royle 2016a: 109): medvjedica šalje puža u dućan, lažac uholaža osniva klub protiv laži, rak bezveznjak ide u disko-bar i tome slično. Ma koliko shvaćali da je riječ o alegorijama koje ironiziraju društvene pojave, upravo jaz između tropa i njegovih mogućih zbiljskih referenata potiče smijeh i navodi nas da se hihoćući zapitamo o tome što dijelimo ili kakvo zajedništvo postižemo kada se suočavamo s guskom koja u guščjem domu kulture čita basne (Parun 1976: 36). U tom je pogledu humoristička književnost Vesne Parun “neki drugi sensus communis, odnosno, dissensus communis drukčiji od dominantnog zdravog razuma” (Critchley 2007: 90). Smijemo li se “moći besmislice” (Parun 2006: 191) − poput ove: “Da nemamo pamet, morali bismo u nju vjerovati” (isto: 155) − nazire se nada da bi naša zajednička znanja, vjerovanja i običaji, drugim riječima naša komunalna pamet mogla postati naprednija, pravednija i učinkovitija.46

Humor Vesne Parun ostvaruje se različitim iskaznim modusima, žanrovima i retoričkim sredstvima. Riječ je u najširem smislu o duhovitoj upotrebi jezika i nastojanju da se njome proizvedu određeni učinci. Satira, parodija, ironija, dosjetka u obliku lirske pjesme, cinični aforizam, zajedljivi epigram, groteska, karikatura i crni humor u osnovi su tropološke igre koje nastoje biti “subverzivne i uznemirujuće” (Bennett i Royle 2016a: 112). Smatram kako autoričin humoristički diskurs polazi od pretpostavke da je “književnost stvar kako lingvističkog, tako i društvenog skandala. Ona ustrajno postavlja izazov oblastima takozvanog ‘dobrog ukusa’ i predstavlja uvredu onome što bi se moglo nazvati ideologijom ozbiljnosti” (isto). Njezine erotske groteske, lakrdije i provokacije − knjige Đoko i Đokonda (2002) te Džepni kurcomlatić (2000) i Prošireni kurcomlatić (2005) − društvena su i estetska sramota koju autorica objavljuje veselim i smiješnim jezikom. U manjoj je tu mjeri riječ o prostačkoj i prekomjernoj upotrebi vulgarizama, premda je to iskazna taktika s kojom se računa, a u većoj o sramoti same jezične igre. Paronomazija: Svi smo mi / za globalno! Analno / i oralno! (Parun 2001: 40) − paradoks i hiperbola: “Gdje nitko ništa ne zna, nitkovi znaju sve.” (isto: 27) − litotizirana ironija ili ludična parafraza: “Dva više dva katkad je znalo biti četiri” (isto) − epizeuksa i prozopopeja: “Papige ponavljaju: / Tin, Tin, Tin... / A Tin nam / šapće: / da se opet rodim, / začepio bih / bocu / i odčepio plin.” (isto: 64) − i brojne druge stilske figure poput neologizma ili katahreze sudjeluju kako u duhovitom ismijavanju i sramoćenju društva i ljudskih mana, tako i u samoismijavanju i samosramoćenju humorističke književnosti ili književnosti i kulture uopće. Autoričina stihovana poruka − “Za epigram moraš / statiku ideje / oživjeti / u ples jezika” (isto: 31) − potvrđuje kako humor ponajprije razumije kao svjetotvorbenu jezičnu igru pokušavajući njome uznemiriti javno mnijenje i u nespokoj dovesti one koji navodno znaju razliku između ozbiljne i neozbiljne književnosti, primjerene i neprimjerene komunikacije, prikladnog i neprikladnog ponašanja. U osnovi u humorističku književnost Vesne Parun upisana je težnja da bude ispisivanje transgresije; pisanje kojim se doslovno i figurativno prelaze granice dobrog ukusa, prihvatljivih tema i problema te se postavljaju neprimjerena pitanja. Društveno i kulturno potvrđene linije razgraničenja − primjerice između visokih i niskih književnih formi, između političke poruke i političke satire, estetskog izražavanja i psovke − komičnim se diskursom prerazmještaju, omekšavaju ili poništavaju kako bi barem na tren zaživjelo ono što se nipošto ne može ograničiti. Rekao bih da je humor Vesne Parun nastao s namjerom da bude radikalno subverzivan prema društvenom i kulturnom zoniranju ne bi li se čitatelja potaknulo da se uhvati u koštac s onime što je nerazumljivo i neodlučivo, a u osnovi za njega samog može biti sramotno i ismijavajuće.

Crithley smatra da nas humor vraća na svoje mjesto, ponajprije našem etosu i vlastitoj tjelesnosti (2007: 70-75). “Ako humor otkriva nešto u vama, to bi mogao biti podsjetnik da možda niste osoba kakva biste željeli biti” (isto: 76). Životinjski i erotski humor Vesne Parun, tvrdim, ima tu snagu. Budući da neprekidno uznemirava granice koje smo razvukli ne bismo li označili područja u kojima se osjećamo sigurno i važno, usmjeren je prema našim okorjelim težnjama da se usidrimo i nagovara nas da promislimo što bi se dogodilo s našim znanjima i uvjerenjima kada bismo se izmjestili ondje gdje ništa nije osigurano. Apokaliptičke basne i druge životinjske satire temelje se na antropomorfizmima čiji komičan učinak ponajprije slabi granice naše humanosti. Knjiga Đoko i Đokonda − koja spolnim organima daje moć govora i ljudske osobine − izgrađena je figurom prozopopeje čije duhovite izvedbe propituju načine kojima ograđujemo tabuizirane zone opscenog i neprikladnog. Ismijavanje tijela i onoga što se uopće smatra ljudskom prirodom jedan je od načina da kritički sagledamo naš odnos prema drukčijem, drugima i našoj vlastitoj drugosti. Našu sklonost vjerovanju u postojanost etničkih, rodnih ili profesionalnih identiteta, humoristički diskurs Vesne Parun izruguje tako da nas potiče da identitet počnemo promatrati kao proces, konstrukciju i otvoreno pitanje, dakle ono što može poći krivo i na taj način postati urnebesno smiješno. Pjesma Dobri domaćini iz knjige Grijeh smrtni: satira poigrava se pitanjem etničkog i nacionalnog razgraničenja, tako što ga dovodi u vezu s gramzivošću vladajuće elite, a istodobno uzvišenu ideju domoljublja srozava u blato lažne dobrohotnosti i altruizma. “Za stolom / okruglim / dugo su / sjedili. Među se su / državu razdijelili. // Domovinu / puku su / dodijelili / nakon što su je / kroz sito / procijedili.” (Parun 2000: 41). Smiješno najprije proizlazi iz napetosti naslova i teksta. Imati vlastiti dom, svoju domovinu znači biti udomljen, biti kod nekih dobrih domaćina gost. No, prava se komedija uprizoruje sukobom prve i druge strofe. U prvoj strofi govori se o državi, suverenoj političko-pravnoj organizaciji koja jamči ravnopravnost svim njezinim građanima. Ali to što pripada svima, ne pripada narodu; državu među sobom sjedeći za okruglim stolom razdjeljuju oni koji to mogu, a ti nismo mi. U drugoj strofi se kaže da ti isti moćnici narodu daruju domovinu, točnije njezine otpatke, ono što je od nje ostalo nakon pomnog prebiranja po ostavštini. Humor je britak i jedak, ostavlja gorak okus te nas potiče da uočimo kako imati državu ne znači imati domovinu; kako biti doma ne znači biti kod sebe, u svojoj kući; kako naši najprisniji osjećaji poput domoljublja nisu imuni na otuđujući utjecaj parceliranja; kako ni naše komunalno tijelo nije zajedničko, nego je iscijeđeno ne bi li bilo lakše privatizirano. Poznata je to tranzicijska priča, no ova satira čitatelju pod nos gura ono što inače raspiruje bijes i nagoni na suprotstavljanje. Humor je tu radikalno transgresivan. Čitatelj je doveden do ruba iskustva, na granicu razumijevanja, u zonu neodlučivog; tekst mu onemogućuje da olako pristupi razvrstavanju smislova. Komično se tu pojavljuje kao cijeli niz proturječja: svi imamo domovinu, ali su u njoj samo neki doma; između teze da participiramo svi i da participiraju samo neki nema sukoba; stabilnost našeg zajedništva nužno ovisi o onima koji zajednici pripadaju samo ako joj ne pripadaju; biti u domu i biti tuđinac ista je stvar. Vrti nam se u glavi od smijeha, a istodobno osjećamo mučninu i ogorčenost. Transgresivnost toga humora bolno je otrežnjujuća. Komedija je tu neodvojiva od tragedije: uzvišeno domoljublje uzvišeno je samo ako je farsa za lakovjerne budale, a plemenitu ideju zajedništva proždire osjećaj isključenosti. Prati nas dojam da je naš dom poput Orwellove Životinjske farme: sve su životinje jednake, ali su neke jednakije od drugih.

Apokaliptičke basne i životinjske satire iz drugih knjiga Vesne Parun te njezine zbirke karnalnoga humora, češće erotskog, a rjeđe skatološkog kao što su Đoko i Đokonda, Džepni kurcomlatić i Prošireni kurcomlatić nastaju kao groteskan humor. Ljudske osobine i društvo uprizoreni su ili apsurdnim, bizarnim i čudnim antropomorfiziranim svijetom životinja ili zazornim oživljavanjem spolnih organa. Funkcija je groteske probuditi kod čitatelja osjećaj radosne nesigurnosti i odbojnosti. U retoričkoj strukturi poput basne, u kojoj se tropom personifikacije razumijevanje ljudskosti dovodi u škripac,47 groteska pojačava dojam nesuglasja kako bi se potaknula otvorenost za različite, pa i oprečne, smjerove čitanja i upotrebe teksta. Pritom naša normativna i disciplinarna moć te sustavi kategorizacije, koje inače koristimo za stabiliziranje značenja, oslabljuju ili zastaju s radom tako da naša epistemološka svijest postaje pravi komični objekt. Pjesnička satira naslovljena Groteska iz knjige Apokaliptičke basne rasadnik je grotesknih kreativnosti i neodređenosti čiji je učinak takav da se u naše razumijevanje nužno uvlači spoznajni kolaps. Tekst započinje kao heterodijegetički izvještaj o guski koja piše basne i čita ih u guščjem domu kulture gdje okupljene životinje, potaknute guskinom izvedbom, doživljavaju različite zgode i nezgode te prepričavaju vlastita iskustva. Puranu se od silnog smijeha “probudio ulcus na jedanaestercu − a na želucu puknuo mu čir” (Parun 1976: 36), puž u basni o “listu kupusa i djetelini s četiri lista” (isto: 37) prepoznaje zamak grofa Monte Christa, a svinja se prisjeća svoga zlatnog pira. Na koncu guskina čitanja, puž u njezinim basnama razabire grotesku, burlesku i apsurd pa zaključuje da ih prosječna publika zbog toga odbija prihvatiti kao pažnje vrijednu literaturu. U predzadnjoj sekvenci teksta čitatelj doznaje da su predočena zbivanja ipak posljedica “somnabulnog monologa jedne groteskom našopane guske”. Dakle, guska se javlja i kao lik i kao homodijegetički nositelj iskaza koji priseže da stihovana pripovijest “omaknuće je slučajno” (isto: 38) te da je u njoj sve izmišljeno “osim − životinja!” (isto). Stoga zaključuje: “Zato je besmisleno / guščjoj pismenosti postaviti sito / cenzure. Životinje − ne primaju mito!” (isto).

Književni postupci kojima ova pjesnička satira istodobno upućuje na društveni i kulturni kontekst te se vraća vlastitoj tekstualnosti čine ju višestruko složenim znakom. Paratekstualno definiranje teksta naslovom kao književnog oblika groteske u samom se tekstu dovodi u pitanje paradoksalnim uokvirivanjem iznutra drugim oblicima i modusima poput basne, publicistike, burleske ili mita. Koji okvir uzeti za određujući i konačan nije uopće jasno. Iskaznu instancu zaposjeda čas lik guske, čas heterodijegetički subjekt iskaza, čas autorska funkcija koja se javlja i kao homodijegetički subjekt iskaza tako da nije moguće jednoznačno odrediti njihove nadležnosti. Na pitanja: tko govori, s kojom vjerodostojnošću i kakvu moć nad značenjima teksta pritom ima, nema bezuvjetnih odgovora. Književni, društveni te kulturni citati, parafraze i aluzije − grof Monte Christo, dom kulture, kerber, skerco, Društvo hrvatskih književnika, časopis Forum, palača Dverce, cenzura, korupcija − dovode do bezdanog uviranja teksta u druge književne i kulturne tekstove te u zbiljski kontekst i obrnuto. Teško je jednoznačno razdvojiti tekstualnost materijalne stvarnosti od stvarnosnih učinaka same tekstualnosti. Drugim riječima, cjelovito razumijevanje i tumačenje Groteske čitatelja dovodi u položaj izloženosti njegove spoznajne moći komičnom mucanju. Humor tu barem dijelom, ako ne i u potpunosti, proizlazi iz iskustva snažne dezorijentiranosti, zbrkanosti i zbunjenosti na koje tekst potiče. Groteskno je “distorzija, ocrtavanje jaza između zamišljenih mogućnosti i stvarnosti” (Ruskin prema Edwards i Graulund 2013: 17). U formi groteske zazorne mutacije identiteta − iskazni je subjekt predočen kao autor-guska s prstima spojenim kožicama − te brojne zazorne hibridizacije − fikcije i fakcije, životinjskog i ljudskog, teksta i konteksta, smiješnog i okrutnog − dovode do toga da se čitateljeva pažnja učinkom trajne oscilacije stalno preusmjerava. Groteska nas dakle uvodi u zonu transgresije čime nastoji opovrgnuti uobičajeno shvaćanje stabilnosti i normalnosti. Možda bi se moglo tvrditi da u Groteski najsnažnije kritički odjekuje samoismijavanje autoriteta autora koji u času preuzimanja riječi od lika guske svoje prste opisuje kao “opnom spojene” (Parun 1976: 38). No nije moguće sa sigurnošću kazati je li ta “groteskom našopana guska” (isto) autoironična, ironična prema onima koji spisateljicu grotesknih satira vide kao gusku, ironična prema grotesknoj satiri kao književnom obliku ili je riječ o svemu rečenom zajedno. Budući da je moć groteske u tome da oslabi ili prebriše linije razgraničenja, čitatelja se potiče da redefinira vlastiti odnos prema idejama postojanog značenja i normalnih identiteta. Groteska nas na duhovit način podsjeća da u prostoru kulture doista postoje pjesnikinje-guske i pisci-prasci; kultura nije depolitizirana zona lišena niskih strasti, uvreda, omalovažavanja i okrutne diskreditacije, nije dakle pročišćena od fikcionalnih jezičnih činova čiji su učinci itekako stvarni. Zato se na kraju teksta i kaže da je u njemu sve izmišljeno osim životinja: životinje koje govore svuda su oko nas. Nismo li mi ljudi zapravo te govoreće životinje? I nije li književnost puno više od lijepe ljudske riječi; groteskni jezični stroj koji u konceptu humanosti naglašava brojne manjkavosti? Tvrdim da Groteska, ali i autoričina humoristička književnost u cijelosti, utjelovljuje, doslovno daje tekstualno tijelo ideji da prostor djelovanja književnosti nije jasno odvojiv od prostora djelovanja politike. Pritom uopće nije riječ o političkim opredjeljenjima ili ideološkim podjelama, nego o jezičnoj aktivnosti koja uvijek nanovo raspoređuje vidljivo, izrecivo, normalno, pravično, dozvoljeno ili ozakonjeno. Humorističke pjesme Vesne Parun, njezini epigrami, aforizmi, satire i groteske nastojanje su da se preoblikuje društvena i kulturna raspodjela položaja i odnosa, subjekata i tema tako što će se čitatelja uvesti u zonu gdje se pravila urušavaju u vlastitu komičnu izvitoperenost. Tako ga se potiče da kritičkim smijehom kreira nova pravila razumijevanja, čitanja i upotrebe teksta, koliko god ta pravila bila ridikulozna. U tom je pogledu autoričin humoristički diskurs svjetotvorben; u etičkom i političkom životu zajednice sudjeluje tako što preraspodjeljuje književne, kulturne i društvene znakove i njihova značenja. Drugim riječima, komičnim se tekstualnim izvedbama nenormalnom, zazornom, neprikladnom, ridikuloznom, grotesknom, bizarnom ili blasfemičnom pridaje status onog što je jednakovrijedno normalnom i ozbiljnom. Groteska je pritom doslovce svoja vlastita groteska, novi jezični događaj koji ima snagu samog sebe izvrgnuti nakaznoj i karikaturalnoj preoblici i poruzi te čitatelja nagovoriti da u trenutku susreta s transgresijom, a to je u osnovi komični trenutak, preuzme odgovornost za njegovo tumačenje. Kome se i na koji način smijati, nije ni u estetičkom, ni u političkom smislu, nimalo neutralno pitanje.

Moć grotesknog najsnažnije je zastupljena u autoričinim zbirkama erotskoga humora i javlja se kao transgresivna, opscena, karikaturalna, nenormirana tjelesnost. Riječ je o tekstovima koji su do te mjere zasićeni vulgarizmima da doslovno prerastaju u jezičnu manifestacija spolnih organa i njihovih različitih upotreba od komunikacijskih do erotskih i reproduktivnih. Pritom su zastupljene dvije dominantne retoričke strategije. S jedne strane ljudsko tijelo, beskonačnim sinegdohama svedeno na spolne organe, postaje signal pretjerane opscenosti koja ugrađena u naš identitet prijeti da ga posve razgradi. S druge strane, trop prozopopeje neživim spolnim organima omogućuje monstruozni život, život čiste izopačenosti, čime se u pitanje dovodi ideja ljudskosti i njezin odnos prema moći jezika. Drugim riječima, tekstualna multiplikacija đokonda i đoka ukazuju s jedne strane na sposobnost jezika da neživoj tjelesnosti udahne život, a s druge strane na nedostatnost jezika da tu čudovišnost do kraja regulira. Humor se javlja istodobno sa zazornošću koja proistječe iz gomilanja neprikladnog jezika i predodžbi koje proizvodi. No bilo bi pogrešno misliti da je čitatelj tu naprosto suočen s blasfemičnim, nemoralnim sadržajima. U autoričinim zbirkama erotskoga humora sámo je tijelo teksta jezični objekt nastao hipertrofijom psovke, lascivnosti i skarednosti koja onemogućava da se obuhvati, posjeduje ili razumije išta što bi isključivalo tu sramotnost. Tijelo teksta, preparirano jezičnim predodžbama ljudske tjelesnosti svedene na vlastitu djelomičnost, na zazornu živahnost, pa čak i racionalnost spolnih organa, ponajprije je groteskno, invalidno, čudovišno tijelo koje istodobno izobličenošću privlači pažnju i izaziva mučninu i odbojnost. U odvraćenom pogledu, prezirno skrenutom s groteskne tjelesnosti teksta na drugu stranu, čitatelj može susresti moć normalizacije i discipline. Tumačiti nešto kao ružno, neprimjereno, nenormalno i nepoćudno u području književnosti nije uopće estetski, nego politički problem. Krajnje karikaturalno gomilanje đokonda i đoka u humorističkom erotskom pjesništvu Vesne Parun ukazuje upravo na to postavljajući izazov našim sklonostima da ismijavamo ono što nam se gadi, što ne razumijemo ili nam na neki drugi način nije blisko.

Netko bi mogao reći da knjigama erotskoga humora Vesna Parun prelazi sve granice i bio bi u pravu, ali ne u uobičajenom smislu razumijevanja sintagme prijeći sve granice. Isuviše vulgarno, preko svake mjere izopačeno, jako nastrano, krajnje blasfemično − sve to što bi se moglo pripisati njezinim kasnijim tekstovima suočava nas s načinima kojima normiramo i normaliziramo pojave kako u polju estetike, tako i u drugim poljima u kojima se naš život ostvaruje. Međutim, transgresija nije samo opozivanje, nego može biti i potvrda granica ili njihova nova izgradnja. Jenks smatra da je “prekoračenje duboko refleksivan čin poricanja i afirmacije” [...] Prekoračiti znači ići onkraj veza i granica koje postavlja zapovijed, zakon ili konvencija, znači narušiti ih ili prekršiti. No prekoračiti znači također i više od toga, obznaniti pa čak i hvaliti zapovijedi, zakone ili konvencije” (Jenks 2003: 2). Premda bih se s time mogao složiti, prema mome sudu, za pretjeranost i izgred što ih autoričini tekstovi erotskoga humora uprizoruju nema estetskog ili vrijednosnog jamstva koje bi došlo iz nekog osiguranog položaja, s druge strane granica književnosti. Pretjeranost i izgred njezinih humorističkih tekstova granice književnosti iskrivljuju i oslabljuju iznutra bez pokrića da čin transgresije neće utjecati na njihovo ismijavanje. Tu je prekoračenje istodobno komičan i politički rizičan događaj. S jedne strane ti tekstovi nastoje upozoriti na ridikuloznost funkcioniranja uvriježenih modela i mehanizama vrednovanja u zajednici, a s druge strane ne isključuju podsmijeh i odbacivanje književne i društvene zajednice koja ih procjenjuje. Humoristički tekstovi Vesne Parun u cjelini pokazuju težnju prema tome da sudjelujući u instituciji književnosti budu njezina komična transgresija; da priznaju, ali i nadiđu granice normalnoga književnog života i da pritom objave vlastita ograničenja. Autoričin humor je svjetotvorben, transgresivan, ali i kontingentan; nikad ne znamo hoće li komična slučajnost dovesti do olakšanja, razbuktati bijes ili pobuditi rezignirani podsmijeh. Beskrajno duhovit aforizam, beskrajno u smislu njegove značenjske neograničenosti − “Samo spavajte mirno mrtvi umirovljenici! Vaše neisplaćene mirovine pojest će se na karminama.” (Parun 2006: 16) − nije osobito subverzivan, tek je blago satiričan i crnohumoran, ali može, vjerujem, potaknuti čitatelja da zamisli, pa možda i ostvari, svijet u kojemu se događa niz prekoračenja i prekrajanja postojećih društvenih ograničenja. Vesna Parun nesumnjivo je u to bila uvjerena kada je napisala: “Satira je elegantan bunt, samoobrana, nova vitalnost. Ona briše u nama za borbu nesposobne emocije” (Parun 2001a: 148).