Miranda Levanat-Peričić. 2024. »Satirični dijalog kulturne junakinje s kulturom«. U: Vesna Parun: stijena koju ispiru kiše, zbornik radova. Ur. Krešimir Bagić. Split: Književni krug Split. Str. 79–98.
1. Raskol autobiografskog i lirskog subjekta
Prozni opus Vesne Parun sadrži nekoliko naslova koje je teško žanrovski jednoznačno odrediti, a njihova stilska razvedenost i diskurzivna hibridnost nastaje kao rezultat pokušaja pisanja autobiografije, koju autorica uzastopce najavljuje, ali i iznevjeruje poigravajući se i vlastitim namjerama i očekivanjima publike.1 Težište interpretacije u ovom je radu upravo na tekstovima obilježenim snažnim autobiografizmom2 s primarnim fokusom na knjizi Krv svjedoka i cvijet (1989), te na knjigama Pod muškim kišobranom (1987) i Noć za pakost – Moj život u 40 vreća (2001). Osim što sâm naslov pojedinih radova nedvosmisleno upućuje na ispovjedni diskurs, svjedočenje ili samopredstavljanje, a sadržaj i stil spomenutih tekstova pokazuje niz obilježja i postupaka koje možemo smatrati »refleksom žanra autobiografije«, usporedo s tim, kao što ćemo vidjeti, u navedenim se tekstovima razvijaju postupci koji taj žanr potkopavaju ili subvertiraju.
S obzirom na to da je o autobiografskom žanru/diskursu/modusu napisano razmjerno puno teorijskih radova, a da je pritom predmet tih istraživanja vrlo rijetko bio vezan uz poeziju, za istraživanje autobiografskih tekstova pjesnikinje koja će u samopredstavljanju češće posegnuti za lirskim iskazom nego za pripovijedanjem, intrigantna su upravo ona istraživanja koja se ne zadržavaju isključivo na prozi. U tom smislu izdvojila bih rad Magdalene Medarić koja u svom traganju za »refleksima autobiografije« eksplicitno ističe kako je zanima »subjekt književnog djela koji sebe prezentira i kao empirijsku osobu, bez obzira na to je li riječ o stihu ili prozi, lirskom ili epskom rodu, možda čak – dramskom« (Medarić 1993: 55). U svojoj studiji o autobiografizmu kao književnom postupku ona se zaustavlja samo na onim primjerima u kojima je autor teksta o sebi, određen istovremeno i kao objekt i kao subjekt opisa, a najeksplicitnijim signalom autobiografičnosti u tekstu pritom drži upućivanje na vlastito ime i prezime te interpretira niz takvih primjera u proznim, ali i u poetskim tekstovima.
Rijetka posvećenost poeziji pri istraživanju autobiografizma, posve je razumljiva jer predstavljanje života zahtijeva epski zahvat, ono teži pripovijedanju, dakle proznom, a ne poetskom izričaju. No, relativna zapostavljenost poetskog teksta kao predmeta interpretacije autobiografskih obilježja u određenoj je mjeri rezultat razvoja različitih teorijskih mjerila u pristupu (autorskom) subjektu poetskog i (autorskom) subjektu pripovjednog teksta, koja se na pozadini opće marginalizacije autora, osobito u francuskoj akademskoj sredini u drugoj polovici 20. stoljeća, širi kao dio opće krize subjektiviteta.3 Pamfletističkim naslovom utjecajnog eseja iz 1968., Barthes je objavio izgon autora iz interpretacije, a kasnije nastavio razvijati radikalne teze o semantičkoj autonomiji teksta u odnosu na njegova autora prema konceptu proizvodnje značenja koja se odvija po sebi, ispreplitanjem značenja u tekstu koji je uvijek pluralan. Njegova usporedba autora s paukom koji se gubi u mreži vlastita tkanja te iz toga izvedena hifologija kao teorija teksta koja počiva na metafori »vječitog pletenja«, tj. na autonomiji proizvodnje mreže i »tkanja« u odnosu na onoga koji pletući proizvodi to tkanje,4 potaknula je Nancy Miller na ideju teksta koji je izrazito obilježen prisutnošću autorice, a mit o Arahni nadahnuo je njezin koncept arahnologije. Za razliku od hifologije kao androcentrične koncepcije umjetnosti bez umjetnika, ženska autorska subjektivnost u slici je žene paučice koja ne samo da piše nego i ostavlja tragove u pisanju. Žensko stvaralaštvo u potpunosti je subjektivan čin, potiče iz tijela, emanacija je ženske tjelesnosti (Miller 1988: 80–81).
Osim što će feministička kritika nastojati vratiti koncept subjekta i u pisanje i u interpretaciju, a na povratku subjekta inzistirat će i novi historizam i postkolonijalna kritika, u okrilju teorije pripovijedanja koja se razvija od ruskog formalizma sve do postklasične naratologije, kompleksni sustavi subjekta pripovijedanja i pripovjedne komunikacije ne isključuju promišljanje o autoru,5 za razliku od teorijskih pristupa poetskom tekstu u kojemu je lirski subjekt ostao jedinim oblikom tekstualne svijesti, osnovnom iskaznom instancijom, donekle usporedivim s pripovjedačem u narativnom tekstu. Dok je, s jedne strane, naratologija proznog teksta razvila pojmovlje kojim analitički propitujemo usložnjavanje pripovjednih entiteta na svim razinama komunikacije između autora, pripovjedača likova i čitatelja, interpretacija poetskog teksta izostavila je i autora i recipijenta iz interpretacije.
Međutim, uključivanje koncepta autobiografizma u interpretaciju lirske pjesme,6 kudikamo je kompleksnija tema od razotkrivanja empirijske razine osobe autora u proznom djelu, osobito kada u njemu nalazimo autorov potpis uz eksplicitno iskazanu namjeru da pripovijeda o sebi. Premda se u ovom radu neću zadržavati na lirskim pjesmama Vesne Parun, pokušat ću, s druge strane, u Paruničinoj prozi razotkriti »lirsku masku« koju Medarić povezuje s Jungovim konceptom persone, a koju u Paruničinoj prozi »nosi« raskoljeni subjekt pripovijedanja. To pripovijedanje u autodijegetskoj formi učestalo je obilježeno ironijom koja nužno proizvodi pukotine u subjektu: on se udvaja, udvostručuje, cijepa, a unutarnji monolozi pretvaraju se u dijaloške dionice u kojima se razvija kompleksni sustav antitetičkih odnosa među dvojnicima subjekata ispovijedanja, odnosno svjedočenja – prije svega, između pripovjednog i lirskog subjekta na razini teksta, a između pjesnikinje i pripovjedačice na razini priče. Osim što pripovijedanje života postaje pripovijedanje o pjesnikinji i pjesništvu, u tom distanciranom pripovijedanju o sebi često se pojavljuje i iskaz ili glas koji »izlazi« iz pripovijedanja i ispisuje lirsku pjesmu, što osobito dolazi do izražaja u tekstu Krv svjedoka, gdje se taj diskurzivni prijelaz vrlo često i grafički sugerira. Navest ću jedan takav primjer:
Marširam, u mislima, za povorkom ne misleći ništa. Prepustivši se euforiji podaničkog, zanosnu klistiru sličnog blaženstva.
Vraćam se, u mislima, u svoj zakutak poezije. Uspokojena.
Sjedim i čekam inspiraciju.
Koegizistiram.
Ne svjedočim. (Parun 1989: 48)
Povratak poeziji u ovom primjeru predstavlja privremeni odmak od ispovjednog subjekta (svjedoka) i pomak prema lirskom subjektu (pjesnikinji).
Vratimo se na raspravu Magdalene Medarić u kojoj se najvažniji zaključak odnosi na funkcije postupka autobiografičnosti »izvan žanrom omeđenog područja«, koje ona grupira u tri kruga: 1. funkcija samoizražavanja, 2. funkcija propitivanja teksta i 3. ludistička funkcija. U autobiografskim obilježjima koja se javljaju u prozama Vesne Parun, posebno u tekstu Krv svjedoka, teško je razgraničiti ove funkcije, one se isprepliću u komunikacijskoj trijadi – premda autorica teži propitivanju sebe u ulozi književnog lika, istodobno propituje i tekst koji »upravo« piše nizom autotematskih aluzija, metapoetičkih i metažanrovskih komentara. No, iz perspektive ironijskog diskursa koji lebdi nad tekstom sve se transformira u »pretvaranje«.7 Naime, kada se u pripovijedanje uključuju ironijske strategije, i samopredstavljanje autorice i predstavljanje teksta mogu se čitati kao lažni signali kojima se autorica igra sa čitateljem pa time i autobiografski refleks pretvara u pseudoautobiografski. Uz svijest o njihovu ispreplitanju, kratko ću se osvrnuti na navedene funkcije i pokušati izlučiti redom određene razlike među razinama na kojima se manifestiraju.
1.1. Funkcija samoizražavanja: dvojnik u iskrivljenom zrcalu
Prateći sintaksu rascjepa i udvostručenosti u književnim postupcima i reprezentacijskim strukturama, Renate Lachmann upozorava na zrcala i sjene kao središnje znakove dvostrukosti (Lachmann 1987: 262). Pripovjedni subjekt koji u prozama Vesne Parun preuzima ulogu autodijegetskog pripovjedača često prikazuje sebe kao dvojnika pjesnikinje, a pritom poezija postaje zrcalni odraz proze u kojoj subjekt sebe vidi u iskrivljenoj projekciji. U tom smislu, subjekt koji ispisuje tekst Pod muškim kišobranom distancira se od stihova, ispričava se zbog »zazora od pripovijedanja u prvom licu«, »tradicionalnog bijega od samoispovjedi«, zazora zbog kojeg su nastali stihovi kojemu je živa osoba potrebna samo kao ruka koja piše, a pjesnički je opus u odnosu prema življenom životu tek »panoptikum iskrivljenih ogledala«.
Stih je okrutan, njega se ne tiče jesi li mrtav ili živ, njemu je potrebna nečija ruka da ga zapiše, nečije stvaralačko biće da ga – maljem jezika – sačini ni iz čeg. Stihovi su monstrum koji se koristi energijom tvoje žive patnje, da bi održao u životu svoj savršeno precizan složen mehanizam, pomoću kojega trijumfalno i bestidno oponaša smrtni čovjekov krik.
Da. Zbirke pjesama su panoptikum krivih ogledala, riznica informacija zaključanih pod šifrom koju zna samo šačica odabranih, a ostalima sve je to zacijelo na čuđenje i podsmijeh. (Parun 1987: 9)
Ovo protjerivanje lirskog subjekta iz ispovjednog teksta s jedne strane u funkciji okretanja nekoj drugoj poetici, onoj koja programatski najavljuje iskrenost, objektivnost, životne činjenice, nasuprot skrivanju iza stihova koje tek »šačica odabranih« može dešifrirati. No, na trenutke ovaj dijalog između subjekta ispovijesti i lirskog subjekta prelazi u neku vrstu bunta protiv teorije, protiv kritičke interpretacije koja pjesnikinji odriče pravo na vlastiti iskaz. Ta pobuna nastaje negdje između odricanja od poezije i zahtjeva za pravom na autorstvo. Zašto se poetski iskaz ne može čitati kao svjedočenje o sebi?
Zašto u pjesničkom buncanju smijem uzviknuti Bila sam dječak, a ne smijem se pozvati na taj svoj ekspresionistički stih u sudnici, te ako mi ga spomene netko ondje, moram se čuvati da mi ne dovedu – kao što se jednom već dogodilo – u ime zakona ništa manje no tri sudska vještaka, psihijatra, dakako – da bi utvrdili, kako se veli, službeno građansku dijalizu mog mog duha i njegovu socijalnu upotrebljivost. I na čijoj su strani, napokon, književni kritici i teoretici: na našoj, semantički nezaštićenoj, ili na onoj egzekutora, šarlatana, carinika i gusara duha? (Parun 1987: 11–12)
Cilj interpretacije autobiografskog sloja u ovom iskazu nije u rekonstrukciji biografske činjenice na koju aludira pripovjedačica spominjući sudnicu, vještake i psihijatra. Štoviše, ne samo da pokušaj »samoispovjedi« koji najavljuje opet završava kriptiranjem poruka, nego se čini kako je povratak na »pjesničko buncanje« ujedno i zahtjev da se »ekspresionistički stih« smatra relevantnim svjedočenjem o sebi. Pripovijedanje o sebi pretvara se u pripovijedanje o sebi u ulozi pjesnikinje.
No, povrh toga, učestalo uključivanje ironijske perspektive u pripovijedanje o sebi, funkciju samoizražavanja transformira u ludističku funkciju koja, kao što ćemo kasnije pokazati, potiskuje autobiografske reflekse u drugi plan teksta. Ironijske strategije u u samopredstavljanju rascijepljenog subjekta osobito su zastupljene u tekstu Krv svjedoka. Budući da je za rascjep ili udvostručavanje autobiografskog subjekta relevantan vremenski raspon u kojemu se razvija dijalog između pripovjednog ja (ja koje pripovijeda) i pripovijedanog ja (ja o kojemu se pripovijeda) u tekstu, ukratko ću se osvrnuti na vremensku perspektivu ovog teksta. Njegova nulta ili ishodišna vremenska točka (ona u koju je smješteno ja koje pripovijeda) jest 1987. godina, što saznajemo posrednom opaskom na 261. stranici – »datum početka pisanja ove knjige [jest] noć između prvog i drugog rujna (...) dan kada je prije četrdeset i osam godina, Führerova armija upala u Poljsku«. U tom subjektivnom vremenu jedne osobne povijesti, mjera udaljenosti od 1939. godine postaje iznimno važan parametar. To će se ponoviti i u izboru teksta s kojim ulazi u dijalog, Tagoreove Sādhane, čiji je (francuski) prijevod objavljen 1939., što je jedan od razloga koji ističe kao razlog izbora tog teksta. Dakle, iz te nulte točke pripovijedanja određene udaljenošću od 1939. godine, pripovijedanje »putuje« u rasponu od eksterne analepse, u djetinjstvo, na nedjeljni obiteljski ručak na otoku Zlarinu, u pomalo neurotičnom dramoletu pod naslovom »Kratak obiteljski ručak« (234)8 sve do kraja vremena, u proleptičkoj viziji apokalipse u poglavlju »Dies Irae« (217) i začudne budućnosti koja se odvija u onostranosti, kada nakon vlastite smrti autorica razgovora najprije s Parecelsusom koji se čudi što je Društvo književnika nije poslalo na liječenje u Švicarsku, a zatim se nađe i s Bogom na »Popodnevnom čaju sa Svevišnjim« (250), koji joj priznaje da je upravo pročitao »taj zabavni pamflet«, tj. knjigu koju ona upravo dovršava i da ne nalazi u njoj ništa boguhulno te razgovora s njom »o klimi, o poeziji, o položaju umirovljenika u raju i domaćim životinjama« (254). S obzirom na to da se ovakvim dovršetkom knjiga približava žanru menipske satire, čini se kako je pripovjednom subjektu koji se oblikuje kroz samoizražavanje ipak potrebno pristupiti iz perspektive žanra, odnosno, u ovom slučaju, kroz propitivanje odnosa između eksplicitno iskazanih autorskih intencija koje nalazimo u tekstu i odstupanja od njih u samom tekstu.
1.2. Funkcija propitivanja teksta: autotematičnost i poetološka mimikrija
Tema autobiografije učestala je tema u prozama Vesne Parun. Međutim, pored toga što se u tekstovima koje sama autorica predstavlja kao autobiografsku prozu javlja niz samopredstavljačkih postupaka, iskazane namjere učestalo se osporavaju uzastopnim najavama pisanja autobiografije nakon njezina pisanja ili čak tijekom njezina pisanja.
Tako je, primjerice, na početku knjige Pod muškim kišobranom, u eseju autobiografskih obilježja, umetnut kraći autobiografski ulomak u pripovijedanje, odvojen od teksta kurzivom (Rodih se 10. travnja 1922. godine u usamljenoj kući na otoku Zlarinu...). Osim toga što se taj ulomak omeđen kurzivom doimlje kao autobiografija unutar autobiografije, on dodatno otežava čitanje ostatka teksta u autobiografskom žanrovskom ključu s obzirom da u njemu već postoji autobiografija kao izdvojeni segment. Nakon spomenutog odlomka slijedi komentar: »Ovako glasi najkraće poglavlje moje ›ekspres-autobiografije‹ koju napisah – za mene sasvim neočekivano – prije par sedmica, za nekoliko dana i nekoliko noći i dana maldane bez pauze« (Parun 1987: 7). Na kraju ove knjige ponovno se vraća na aluziju o »ekspres-autobiografiji« s početka završavajući pisanje sljedećim riječima: »U međuvremenu sazreo je i izbio na svjetlost dana i naslov za ekspres-autobiografiju, najavljenu u uvodu ovoj knjizi. Bit će to: KRV SVJEDOKA« (Parun 1987: 196).
Dakle, ne samo da autorica najavljuje pisanje autobiografije dok ispisuje prozu koja doista ima autobiografska obilježja, nego to radi i nakon što objavljuje tekstove koje je prethodno najavila kao autobiografiju, Krv svjedoka (1987) i Noć za pakost (2001). Naime, iz intervjua koji je 2005. dala Denisu Derku, može se zaključiti da nijedan do tada napisan tekst nije zadovoljio kriterije autobiografije, odnosno da je ona tek namjerava napisati ili je još uvijek piše. Intervju počinje pitanjem »Pišete autobiografiju. Znači li to da ne vjerujete potencijalnim biografima?« (Derk 2012: 147). U odgovoru na ovo pitanje Parun opet najavljuje pisanje »autentičnog biografskog dokumenta«.
A zar vi zaista vjerujete da bi u ovo vrijeme zločeste pseudokulture i neodgovorne »fikšen« književnosti, a na ovom razularenom europskom tlu, pjesnikinja mojega biografskog formata mogla mirno zaklopiti oči, ne držeći u rukama autentično, čak i vlastoručno napisan i potpisan biografski dokument? (ibid.)
Na taj način svaki se njezin prozni tekst pretvara u iznevjerenu autobiografiju. Skretanje s referencijalnosti i mimetička distanca u tekstu Krv svjedoka, kao što ćemo vidjeti, najčešće se ostvaruje ironijom, ali i elementima fantastike svojstvenim žanru menipske satire. Naime, autoreferencijalni tekstovi Vesne Parun, a osobito je to slučaj s knjigom Krv svjedoka, premda ispunjeni poznatim činjenicama iz njezina života, motivima kojima se učestalo vraća – odrastanje na otoku, stega patrijarhalne obitelji, iznevjerena ljubav s »Bračaninom« kojega je skrivala u ratnom Zagrebu, poslijeratni sukob s agitpropovskom kritikom, borba za stan itd. – njezini tekstovi opiru se čitanju u autobiografskom ključu, čak i kada se u njima javljaju poznate činjenice. Pokušaji pisanja autobiografije obiluju postupcima koji podrivaju autobiografski diskurs ne samo time što distanciraju pripovjedno ja od ja o kojemu se pripovijeda, nego dovode u pitanje i samu mogućnost pripovijedanja o sebi time što pripovjedno ja projiciraju u poetsko, oniričko, fantastično, pa i groteskno.
Tako, na primjer, dok se epizodi sjećanja na nedjeljni obiteljski ručak u knjizi Krv svjedoka može podariti autobiografsko čitanje, epizoda razgovora s Paracelsusom u raju i ispijanja popodnevnog čaja sa Svevišnjim, u kontrapunktnom obratu poništava (auto)referencijalnost pripovijedanja u cjelini knjige. Kritičari bi mogli ovome doskočiti opaskom da je u svakom autobiografskom subjektu prisutna fikcionalizacija i da je reprezentiranje sebe uvijek klizi između izmišljaja i zbilje, no u tekstu Krv svjedoka Vesna Parun javlja se kao ime fiktivnog lika, uvedenog kao surogat, literarni avatar osobe s kojom autodijegetski pripovjedač dijaloški komunicira tretirajući sebe kao drugo. Paradigma tog postupka jest samointervjuiranje u ironijskom ključu pod naslovom »Zanemarena pravila igre (Auto – ili mercedes – intervju)«.9 U tom auto-intervju »drugarica novinarka« s inicijalima V. P. intervjuira »drugaricu pjesnikinju« s inicijalima P. V. Ovo je još jedan primjer motiva dvojnika, tj. zrcalne projekcije subjekta na koju upućuje Lachmann, no u ovom slučaju ta projekcija nastaje kao rezultat pukotine u subjektu koja omogućava udvajanje, a javlja se kao ironijska strategija teksta. Na koncept podijeljenog ili raskoljenog subjekta, odnosno sepstva u samo-otuđenju ili auto-alijenaciji poziva se John Haiman kada raspravlja o figuri sarkasta. Sarkast je, tvrdi Haiman, poput glumca koji istodobno funkcionira i kao izvođač i kao persona, namjerno ostavljajući vidljivom i glumu i ulogu. Pritom se svjesno distancira od uloge koju je iz nekog razloga izabrao igrati (Haiman 1998: 61). Upravo taj proces pokreće autodijegetska pripovjedačica kada na ulogu pjesnikinje koju želi predstaviti pripovijedanjem, navlači masku sarkasta kojom se distancira od autorefleksije.
Zbog svega navedenog, usmjeravanje pripovijedanja prema ispovjednom diskursu sklona sam čitati u kontekstu poetološke mimikrije za kojom Parun nerijetko poseže igrajući ulogu sarkasta dok tvrdi da pripovijeda o sebi. Autotematični iskazi kojima pjesnikinja piše o vlastitom pisanju ili ludistički propituje/preispituje autorske intencije tijekom pisanja, također se mogu čitati kao ironijska strategija teksta. Ona pritom najprije nudi negativne žanrovske smjernice – dakle, kazuje ono što ne piše. Tako u Noći za pakost, knjizi koja je najbliža autobiografiji stoji iskaz – »ovo nije dijarij, nikada nisam vodila dnevnik« (13), a za knjigu Pod muškim kišobranom kaže da ju je napisao njezin »dvojnik«, onaj koji piše prozu, koji ne bježi od samoispovijedi i ne zazire od pripovijedanja u prvom licu (11). Takvo određivanje teksta metapoetičkim iskazima zapravo je uvijek u funkciji ironije. Subjekt ironije uvijek je raskoljeni subjekt, a ironijski iskaz uvijek je »pretvaranje«,10 utemeljen na neskladu između iskazanog i mišljenog, odnosno na semantičkom rascjepu u obliku iskazane autorske namjere koju čitatelj prepoznaje kroz njezino iznevjeravanje.
Stoga je zanimljivo na tragu rečenog propitati motive koji stoje iza autopoetičnih komentara u knjizi Krv svjedoka. Kada iskazuje negativnu žanrovsku definiciju (tj. kada piše o tome što ne piše), autorica ovaj tekst postavlja nasuprot religijskog teksta:
Ono što zapisujem ne spada u domenu religije. Ali spada očito u one regije našeg razmišljanja na koje su religije od pamtivijeka spustile svoju materinsku brižnu šapu. Oni nadziru svaki samostalni korak prema svjetlosti i prema istini. (Parun 1989: 135)
Zašto joj je važno odrediti taj tekst primarno u odnosu prema religijskom kao nereligijski? Tema ove (auto)refleksivne proze doista jest odnos stvorenja, stvaraoca i Stvoritelja (čovjeka, pjesnika i Boga; poezije, religije i politike). Pritom u ovom tekstu Parun gradi ontologiju u čijem je središtu subjekt svjedoka, a proces svjedočenja predstavljen kao sjecište (njezine) estetike, etike i religije. Svoju religiju ona sama predstavlja kao herezu prizivajući manihejce, katare, bogumile i, kao što ćemo vidjeti, uključujući u nju duhovnost vedante i upanišada posredstvom Rabindranatha Tagorea. No, u pogledu forme to je prije svega polifonijski tekst u kojemu se u dijalošku vezu dovode glasovi različitih subjekata posredstvom različitih tekstova. Vidjet ćemo da u konačnici ovaj dijalog jest i u funkciji spoznaje (kad ga autobiografski subjekt/Parun vodi s Tagoreom) i u funkciji ironije (kada Parun preuzima ulogu Sokrata).
1.3. Ludistička funkcija: dijaloški zaokret prema parodiji
O spoznajnoj važnosti dijaloga Parun je pisala još u knjizi Pod muškim kišobranom u poglavlju pod naslovom »Pisanje – dijalog ili monolog sa svijetom?«:
U početku bijaše riječ. Monolog. Dakle, monomisao. Taj prvobitni monolog bića, njegov razgovor s Bogom u sebi, izvor je poezije i religije. To je monolog biljke: napor energije da se otrgne iz tla. Prvi naš korak iz sebe jest: u svijet, u dijalog. Dijalog je monolog koji hoda. On je naša trodimenzionalna svijest. (Ibid.: 126)
Uloga koju Parun pripisuje dijalogu usporedila bih s Bahtinovim razmišljanjem o važnosti dijaloške imaginacije, premda Parun monologu ne odriče spoznajnu vrijednost, a Bahtin je nešto radikalniji. Naime, osim što smatra da monolog ima sekundarnu važnost u odnosu na dijalog, Bahtin im pripisuje i posve drukčiji ontološki status – dijalog je stvaran, a monolog nije. U najgorem slučaju monolog je iluzija, a u najboljem tek konstrukt bitan za razumijevanje dijaloga (usp. Holquist 2002: 57). Paruničin monolog također vodi prema dijalogu, njezina prividno monološka misao zapravo je dijalog koji autorefleksivni subjekt vodi sam sa sobom, odnosno monolog »koji hoda«.
Knjiga Krv svjedoka i cvijet počinje monologom koji se razvija iz autobiografske bilješke u predgovoru – osvrtom na poziv da sudjeluje na Oktobarskom međunarodnom susretu pisaca u Beogradu 1987. godine povodom 200 godina rođenja Vuka Stefanovića Karadžića. Tema susreta je »Mit kulturnog junaka«. Poziv na promišljanje o mitskom junaku postaje okidač za dijalog s ulogom junaka/inje u društvu i kulturi. Taj dijalog ispočetka se predstavlja kao dijalogizirani unutarnji monolog u kojemu autobiografski subjekt postaje pasivni objekt pisanja monologa koji se događa nad njim – »u glavi mi se sam od sebe počeo pisati nekakav podmukao, zagonetan monolog«:
Ima li uopće u svijetu kulturnih junaka, pitala sam se. I što je to, u stvari, kulturni junak? Nekakav vitez okruglog stola, s perom zabodenim o pojas umjesto mača, mrk, spreman da odmah položi svoj život u zamjenu za neki visoki ideal kao što je zaštita poslijeratnih udovica, samohranih djevica u godinama i hrabrih gospođa koje pišu poeziju. (Parun 1989:8)
Unutarnji monolog ironizira misao koja se »zalijepila« za prometejsku temu. U ironijskom odmaku Paruničin Prometej postaje »prvi kulturni junak« koji je u vremenu kad je zemlja još bila ravna ploča, bogovima »ispred nosa« oteo goruću baklju i odnio je »jadnome našem dvonožnom plemenu da bi moglo i noću zavirivati ispod poklopca golemog kotla u kojemu se vari nekakav gurmanski, na televiziji još nereklamirani ćoravi gulaš od ljudskih nožica, prasećih vratina i đavoljih isjeckanih papaka« (ibid.).
Odmah nakon toga subjekt ovog iskaza ulazi u dijalog s vlastitim glasom pitajući se odakle mu taj »neplanirani zaokret prema parodiji« zbog kojega otpada odlazak na Oktobarski susret što potom organizatorima javlja telegramom čiji sadržaj ispisuje velikim tiskanim slovima s pravopisnim greškama, a potpisuje ga »prosvjetno-mitološka junakinja Vesna Parun«:
GLAVA NEPOSLUŠNA STOP NEDORASLA VELIKOJ IDEJI OTKAZUJEM NAMJERU DA UCESTVUJEM ZAO MI JE VASA JOS UVIJEK ZIVA I ZDRAVA USPRKOS STRASNOJ VRUĆINI STOP DA NAM ZIVI JUNACKA KULTURA STOP POZDRAV SVIMA PROSVJETNO-MITOLOŠKA JUNAKINJA VESNA PARUN.
Iz (ne)mogućnosti pisanja referata uslijed »neplaniranog zaokreta prema parodiji«, izranja cijela knjiga, a potraga za »mitskim junakom« s početka knjige završava na kraju knjige nalaženjem monstruma posvuda pa tako u jednom od zadnjih poglavlja čitamo: »zoon politikon je monstrum...ljubav je monstrum....priroda je monstrum...Bog stvoren po mjeri institucija koje se poistovjećuju s njim jest monstrum« (Parun 1989: 255). Uzmemo li u obzir metapoetičku aluziju o kojoj je bilo riječi u prethodnom poglavlju, postaje jasniji žanrovski smjer u kojemu se razvija tekst određen kao »nereligijski«. Dijalog koji kulturna junakinja vodi s kulturom pod maskom sarkasta, žanrovski je blizak sokratskom dijalogu, kojemu je cilj provjeravanje istine, a u kojemu glavni junaci postaju ideolozi.11
2. Intertekstualni dijalog: Krv svjedoka i Sādhanā
No, osim kao književni postupak kojim autobiografski subjekt otvara prostor ironijskoj autorefleksiji i autotematičnosti, u ovoj Paruničinoj knjizi dijalog je zastupljen i na intertekstnoj razini, kao dijalog koji se razvija u komunikaciji refleksivnog subjekta s drugim književnim tekstovima, ali i kao intertekstna komunikacija u kojoj različiti tekstovi stupaju u uzajamnu dijaloške odnose. U toj komunikaciji primarni je tekst sugovornik (su-tekst) Paruničine Krvi svjedoka Tagoreova Sādhanā na koju se eksplicitno poziva.12 Zanimljivo je ipak da na samom početku ovog teksta, objašnjavajući odluku da piše prozu a ne poeziju, ona uključuje i aluziju na Sokrata uz objašnjenje: »Sokrat mi se danas čini nasušnijom potrebom nego Rimbaud« (Parun 1989: 12). Postavljanje Sokrata nasuprot Rimbauda na početku ovog teksta nije slučajnost, ta aluzija također ima metapoetičko značenje jer priziva cijeli niz asocijacija vezanih uz opreku filozofa i pjesnika počevši od premise »Upoznaj samoga sebe«, kao središnje teze Sokratove filozofije nasuprot stava »Ja, to je netko drugi«, kojim Rimbaud iskazuje svoj zahtjev za objektivnim pjesništvom. Općenito, Sokrat nasuprot Rimbaudu na žanrovskoj, stilskoj i diskurzivnoj razini predstavlja proznu rečenicu, filozofiju, ironiju i dijalog nasuprot poetske metafore, hermetičnog lirskog iskaza i monologa.
Osim što glavna premisa Sokratove filozofije upućuje na subjektivnost i misaono okretanje prema sebi, a ne na objektivnost i promatranje sebe kao drugoga, na sokratskoj metodi dijaloškog provjeravanja pojmova utemeljen je i razvijen žanr sokratskog dijaloga. Bahtin ga definira kao sinkretički filozofsko-umjetnički žanr u kojemu se susreću ljudi i ideje koje u povijesnoj zbilji nikada nisu stupili u realan dijaloški kontakt. Napominje pritom da sokratski dijalog još uvijek nije »razgovor mrtvaca« u kojemu se »na dijaloškoj razini sudaraju ljudi i ideje razdvojeni stoljećima« (Bahtin 2020: 108–109). U tom smislu, birajući najprije Sokrata umjesto Rimbauda, a potom i Tagorea, Parun povezuje Sokrata i Tagorea kao filozofe, odnosno »junake ideologe« koji, premda razdvojeni stoljećima u kojima nisu mogli ostvariti kontakt, kroz njezin tekst ne vode »razgovor mrtvaca« (žanrovski oblik kasnije razvijen u kontekstu menipske satire), nego u dijaloški odnos ulaze posredstvom ideja koje zastupaju. Naime, dijalog je forma koja je vezana uz ironiju kad su u pitanju sokratski dijalozi, ali i uz filozofiju Upanišada koju zastupa Tagore, a u kojima se središnji nauk izlaže u formi dijaloške rasprave između učitelja i učenika.
Na pitanje zašto bira baš Tagoreovu knjigu Vesna Parun nudi nekoliko odgovora:
Inspirirana je [...] cjelokupnim golemim nasljeđem indijske duhovnosti, što nikada u nizu stoljeća nije ni bitno evoluirala ni opadala, nego kao da se nadvila iz vječnosti nad ovaj naš zemaljski bezdan da bi poput zvijezde zasjala i ostala ondje, na nebu, utisnuta zauvijek.
U Tagorinoj Sādhani je utkana zlatna nit neiscrpne indijske misli od Upanišada i Bhavad-gite pa sve do nauke Shri Ramakrishne i Aurobinda [...] »Misli koja je iznad razuma i iznad umjetnosti, obuhvatnija od religiozne i dublja od znanstvene« – kaže Jean Herbret u predgovoru svom francuskom prijevodu Sādhane što ga je dovršio u vojsci 1939. godine, na samom pragu drugog svjetskog rata. (Parun 1989: 122)
Osim što se opet vraća na ključnu godinu osobne i kolektivne povijesti, početak Drugog svjetskog rata, posebnu vrijednost indijske filozofije Parun vidi u odbacivanju načela evolucije, razvoja i napretka te u ignoriranju racionalnosti ili razuma kao načela vrednovanja. Time se ona uključuje u one tokove europske poslijeratne misli koja na tragu Adorna rezignirana racionalnošću zla traži odgovore na pitanja je li poezija uopće moguća, je li etična i pritom iskazuje antihumanističko nepovjerenje u razum i u Čovjeka, onoga koji se, kako Parun kaže, »nekoć pisao velikim slovom«, a od kojega danas ostao tek »potrošačkim vehiklom zaogrnut kostur« (Parun 1989: 141).
2.1. Dvandva: Tagore i Parun
No, najdublju vezu s Tagoreovom filozofijom Parun ostvaruje u dosljednom traganju za jedinstvom kojim će prevladati opreke na kojima je izgrađen gotovo svaki odlomak i svaka misao u Krvi svjedoka. Uz sveprisutne antagonizme ljudsko/božansko, anđeosko/demonsko, junačko/čudovišno, ljubav/mržnja, istina/laž, svjedočenje/krivotvorenje na koje se uzastopce vraća, tu su i specifične sintaktički razvedenije opreke: »balkanski politički i vjersko-nacionalni osinjak« i »gnijezdo hajdučko« naspram »besmrtnih stihova Upanišada i Tagorea« i njihove »mistična umirujuća poruka« (225); božanstvo kao »savršena i čista ljubav, koja sve razumije i sve oprašta« i božanstvo kao »suhoparna najviša pravda, nepokolebljiv kozmički autoritet« (232); »grešni poljubac s vršnjakom« nasuprot »ljubljenja križa i ožiljaka rana na stopalima nekog vulgarnog kipa« (234) itd.. Vezano uz taj filozofski odmak od kartezijanskog dualizma kojim je misao zarobljena, i bijeg u (idealistički) monizam, u poglavlju pod naslovom »Vrhunski paradoks« Parun analizira sanskrtski gramatički pojam dvandva. To je izraz koji u sanskrtskoj morfosintaksi označava tip imenske složenice dviju ili više riječi koje u složenom obliku funkcioniraju kao jedinstven pojam obuhvaćajući značenjski sve/ukupnost pojedinih elemenata od kojih je složenica sastavljena (npr. candrādityau, »mjesec i sunce«; devanamanušyāḥ, »bogovi i ljudi«, mātāpitarau, »roditelji«, pāṇipādam, »ruke i noge«, tj. »udovi« itd.).
U Krvi svjedoka ovom primarno gramatičkom pojmu pripisuje se dublje filozofsko značenje:
... Imamo ono što se u sanskritu naziva dvandva, seriju suprotnosti u svemu stvorenom, kao na primjer pozitivni i negativni pol, centripetalnu i centrifugalnu silu, privlačenje i odbijanje. (...) To su različiti načini da se potvrdi kako je svijet u svojoj suštini kao desna i lijeva ruka stvoritelja; djeluju u savršenoj harmoniji, a ipak u suprotnim smjerovima. (Ibid.: 124)
Pozivajući se na Tagorea Parun najprije ispisuje neku vrstu panegirika ljubavi koju poistovjećuje s filozofskim načelom dvandve. Prevladavanje antagonizma među oprečnim principima moguće je jedino u ljubavi koja razrješuje i poništava sve opreke – služenje i slobodu, nezavisnost i ovisnost, korist i gubitak, lično i bezlično, konačnost i beskonačnost, nebesku mudrost i zemaljsku poeziju – »U ljubavi, sva proturječja opstanka se i miješaju zajedno i gube se. Jedino u ljubavi jedinstveno i dualizam nisu suprotnosti. Ljubav treba da je u isti mah i jedno i dvoje« (Parun 1989: 128). Misao o ljubavi kao konceptu koji izražava jedinstvo, u Tagoreovoj Sādhani razrađuje se u poglavlju »Ostvarivanje u ljubavi«, a Parun od njega preuzima (neznatno modificiranu) sljedeću misao:
U ljubavi, služenje i sloboda nisu kontradiktorni, jer je ljubav istodobno i ono najslobodnije i ono što je najviše svezano. Da je Bog bio apsolutno slobodan, ne bi bilo stvaranja ni stvorenja. Beskonačno Biće podrazumijeva u sebi i misterij ograničenja. I u njemu koji je ljubav, konačnost i beskonačnost su jedno. (Ibid.: 128–129)
Parun ovim riječima priziva i središnje učenje upanišada na kojemu počivaju i Tagoreove lekcije u Sādhanāma – učenje o jedinstvu atmana i brahmana izraženo tezom tat tvam asi (»to si ti«). Čovjek je svijet i svijet je čovjek. Njihovo je razlikovanje tek privid jer je čovjekovo sepstvo, njegova najdublja bit (atman) istovjetno s transcendentnim apsolutom, bitkom svijeta (brahmanom). U Paruničinoj ontologiji atman, tj. sepstvo13 jest refleksivno Ja koje promišlja sebe kao svjedoka, koje svjedoči o sebi, o jedinstvu sebe i svijeta, sebe i Beskonačnog Bića. Pritom Beskonačno Biće nije religijski pojam, nego metafizički subjekt. Ono nije kršćanski Stvoritelj s kojim se autorica spori, protiv kojega se buni i upućuje mu službene prigovore. O njemu ona kaže: »Bog je princip uništenja. Princip mržnje. Ljubomorni starac što nam je, u dokolici, smišljao osvetu« (144). Bog u kojega se vjerovalo u djetinjstvu jest »mučitelj mladih duša« i »mrzitelj njihovih lijepih tijela, njihove sreće«. To nije Bog o kojemu piše Tagore, koji je radost.
Tagoreov glas u Krv svjedoka u pojedinim segmentima teksta stapa se u potpunosti s fokalizacijom autodijegetske pripovjedačice. Parun često svoj tekst ispisuje preko njegova teksta tako da je teško razdvojiti granice Tagorea i Parun na razini glasa, gledišta, perspektive ili znanja. No, Genetteovo upozorenje kako se nijedna formula fokalizacije ne može odnositi na djelo u cjelini, nego samo na pojedini pripovjedni segment, posebno vrijedi za ulogu koju Tagoreov glas ima u Paruničinu tekstu Krv svjedoka.
2.2. Povratak Sokrata
Tagore nije samo učitelj i središnji duhovni autoritet, on je i sugovornik, i s njim Parun ulazi u dijalog koji na trenutke postaje ironičan. Opet je u pitanju zaokret »neposlušne glave« prema parodiji koji se događa osobito kada je tema eros, seksualnost i tijelo – pjesnikinja koja sebe naziva pamfletistkinjom preuzima tada ulogu koju Sokrat igra u žanru sokratskih dijaloga, kao lik ironičara koji se predstavlja kao neznalica:
Moja je duša, duša plebejke, ne može slijediti Tagorinu aristokratsku skalu osjećajnosti. Moj senzibilitet je ograničen (...) Otkud uopće Tagore na ovom uzglavlju nesuđene vodonoše otočanske – šapćem u sebi. Zacijelo je to zabuna. Ja znam miris karanfila u gredici, suhi dah bosiljka, vonj mažurana. Nemam pojma o kozmičkom ustrojstvu cvjetne čaške, o meditaciji i položaju lotosa, spavanju na izbrušenim oštricama noževa. Oni tamo na hramovima imaju uslikane i u kamenu uklesane figure u pozama tako maštovitim, da bi im i labuđi ljubavni parovi pozavidjeli na toj erotskoj plovidbi jezerom čulnosti, u zelenilu lijana koje se spuštaju na njihove obnažene ljupke udove. A mi smo se skrivali u drvarnice i na tavane gdje smrdi po bubašvabama i miševima, da bismo prolistali na brzinu kakav priručnik s ružnim slikama – u medicinske svrhe – ili s pretparačkim uputstvima o »spolnom općenju«. Kakva infamna terminologija! Misliti o tajni ljubavi bio je zločin. Mladići su bili Sotone, djevojke guje. Sve što je u nama bujalo i raslo predstavljalo je socijalnu opasnost i nacionalnu sramotu. (ibid.: 143)
Izruguju se s ulogom koju vedantinska filozofija ima u tzv. »koktel-religijama« i »šokantnim pomodnim dramaturgijama« zapadne misli. No, njezina ironija ide i dalje, zahvaća teoriju reinkarnacije:
Ako netko pati, pusti neka pati! To mu je zacijelo kazna za grijehe koje je počinio kad je bio ptica, vodena kornjača ili tigar.
Lijepo je vjerovati u selenje duša, u igru reinkarnacije. I ja sama imam gotovo opipljivih dokaza o seriji svojih zemaljskih prerušavanja iz jedne nedovršene uloge u drugu. Ili iz jedne zvjezdane metafore u drugu. (ibid.: 155)
U kontekstu sokratskog dijaloga Tagoreove riječi postavljene su u funkciju anakrize, provociranja istine metodom suprotstavljanja riječi nasuprot riječi. U toj perspektivi Parun ispisuje i svoj »Anti-psalam«, poglavlje u kojemu »svjedoči« o sumnji i nevjerovanju u jedinstvo o kojemu je prethodno ispisala nadahnuto poglavlje pod naslovom »Vrhunski paradoks«. Uključujući »nabujale akorde« Beethovenove Devete simfonije u svoj »Anti-psalam«, ona dramatično raskida s Tagoreovom misaonom himnom Ljubavi, Radosti i Ljepoti i opet se vraća svojoj pobuni – »Bila je to simfonija Nesjedinjenja, anti-ditiramb prevarene duše. Rogobatni anti-psalam životu. Prosvjed božanstvu« (130). Ironizirajući tako i vlastitu misao, ponovno se okreće samootuđujućoj ulozi sarkasta, subjekta koji svjedoči o raskoljenom sepstvu, usprkos žudnji za jedinstvom s Božanskim Bićem i pomirenjem sa svijetom.
3. Zaključak: svjedok kao posthumanistički subjekt
Premda je Krv svjedoka fragmentaran tekst u kojemu se teško može razaznati strukturirana fabula, a naslovi 28 poglavlja od kojih se sastoji ne upućuju na razvoj koji bi bio logički ili kronološki strukturiran, ipak je na kraju priče jasno je da smo pratili razvoj subjekta, od ranog djetinjstva (»Kratak obiteljski ručak«) do vremena nakon smrti, u onostranosti (»Popodnevni čaj sa Svevišnjim«). Međutim, kako smo već napomenuli, dok je epizodu obiteljskog ručka moguće čitati u autobiografskom ključu kao sjećanje na djetinjstvo, otvaranje teme vlastite smrti isključuje autobiografski subjekt prije svega zbog toga što takav subjekt vlastitu smrt može samo pretpostaviti i ne može o njoj svjedočiti. Bez obzira na to, imperativ svjedočenja nadživljava biološku smrt, pa ni svjedok nema ograničenja koja ga vezuju uz zbilju. U tom smislu, iako je svjedok tu da bi svjedočio o sebi i potvrdio sebe, on nije autobiografski subjekt, nego raskoljeni subjekt koji se oblikuje u ironijskom odmaku od sebe.
Ali budući da sam tu, ne mogu zanijekati sebe. Ne mogu šutjeti o drami sumnje i podsmijeha koja se svakodnevno odigrava u zbilji. Ja sam svjedok. A u duši svjedoka anđeo i đavo bore se o prevlast pozivajući se na iste zakone, na isti Sud. (Parun 1989: 130)
Smrt kojom tekst (ne) završava nije stvarna nego simbolična smrt čovjeka, a konačno suđenje na kojemu pjesnikinja želi svjedočiti u postapokaliptičnoj viziji poglavlja »Dies Irae« izokreće uloge Stvoritelja/suca i čovjeka/svjedoka – »Bit će to dan veličanstvene, tihe osvete čovjekove. Odgovor Stvoritelju« (222)
Na Sudnjem danu Bog će nas pozvati na razgovor. Ali to je isto tako i naš dan i naš Sud kad ćemo uprijeti prstom u Njega i, prignute glave, pozvati Ga da Mu sudimo.
On će nam oprostiti sve naše smiješne grijehe, to je sitnica, ali nam neće oprostiti nikada ako Mu ne damo priliku da nam, kao na kraju kriminalističke priče, objasni sve. Rasrdit će se na naš nehaj za rasplet fabule. I to će biti taj strašni DIES IRAE, ta Sibilina prodorna prijeteća trublja.
Što ću Mu reći ja, Njegov neposlušni svjedok, tog dana kad trublja zaori i iz grobova poustaju mrtvi?
Reći ću Mu da nisam bila zadovoljna svijetom što mi ga je dodijelio bez mog pristanka. (Ibid.: 219–220).
Paruničina ontologija sa subjektom svjedočenja postavljenim u središte iz kojega stalno klizi prema sarkastu ili raskoljenom subjektu, tj. prema »drami sumnje i podsmijeha«, zapravo ostavlja otvorenim sva pitanja koja postavlja, a na kraju prelazi i u ekstremnu rezignaciju:
Čas je, znači da se posumnja ne samo u poeziju, da se odbaci ne samo liru.
Čas je da se odbaci suvišak ljubavi nebeske s tijela umorne zemlje.
Čas je da se posvjedoči: svega mi je ljudskog dosta. (ibid.: 156)
Na tragu toga, tekst Krv svjedoka umnogome je, a prije svega po ironijskim autorefleksivnim intencijama u ispisivanju »bogohulnog ironijskog mita« usporediv s tekstovima koji su – poput Manifesta za kiborge Donne Haraway – nadahnjivali teorijski posthumanizam. S posthumanističkom refleksijom Krv svjedoka dijeli postantropocentrizam, postdualizam, i potragu za novom ontologijom u čijem su središtu različite figuracije metaforičke subjektivnosti – kiborga, nomada, čudovišta, svjedoka... Paruničin subjekt svjedočenja na kraju, ali zapravo tek nakon kraja, manifestira se kao posthumanistički subjekt, onaj koji svjedoči o vlastitoj smrti: »Mi smo mrtvi, i naša je dužnost da o svojoj pojedinačnoj i skupnoj smrti podnesemo Božanstvu Svjedočenja ne pjesnički već faktografski izvještaj [...] Nekoć smo pisali Čovjek velikim slovom (...) Od čovjeka je ostao potrošačkim vehiklom zaogrnut kompjutorski kostur« (141).
Proces svjedočenja središte je Paruničine estetike, etike i religije, koju ona predstavlja kao herezu prizivajući katare, manihejce i bogumile. Na razini teksta svjedok se ipak manifestira kao raskoljeni subjekt ili sarkast koji u dijalošku vezu dovodi sve ostale subjektivnosti, na personalnoj i intertekstualnoj razini. Dijalog je ujedno i temeljni postupak u cijelom tekstu Krv svjedoka, koji, premda za cilj ima (dijaloško) prevladavanje binarizama na refleksivnoj razini, na strukturalnoj razini ne uspijeva prevladati ironiju niti izmaći unutarnjem rascjepu i samootuđenju sarkasta. Upravo zato se u konačnici u toj kompleksnoj ontologiji refleksivni subjekt, subjekt svjedočenja ili svjedok, realizira kao posthumanistički subjekt, koji u postantropocentričnom odmaku od Čovjeka »s velikim slovom« svjedoči o mogućnosti pisanja nove povijesti, one koja dolazi nakon kraja, a u kojoj pjesnikinja ispisuje optužbu Stvoritelju.
Literatura
- Bagić, Krešimir. 2015. Ironija. U: K. Bagić, Rječnik stilskih figura, 158–165. Zagreb: Školska knjiga.
- Bahtin, Mihail. 2020. Problemi poetike Dostojevskoga. Prevele Zdenka Matek Šmit i Eugenija Ćuto. Zadar: Sveučilište u Zadru.
- Barthes, Roland. 2004. Užitak u tekstu koji slijedi Varijacije u pismu. Preveli Zvonimir Mrkonjić i Vanda Mikšić. Zagreb: Meandar.
- Booth, Wayne. 2005. Resurrection of the Implied Author: Why Bother? U: Phelan, James i Rabinowitz, Peter J. (ur.), A Companion to Narrative Theory, 75–88. Malden, MA – Oxford: Blackwell Publishing.
- Brešić, Vinko. 1997. Autobiografije hrvatskih pisaca. Zagreb: AGM.
- Colston, Herbert L. i Gibbs, Raymond. 2007. A Brief History of Irony. U: H. L. Colston i R. Gibbs (ur.), Irony in Language and Thought. A Cognitive Science Reader, 3–34. New York–London: Lawrence Erlbaum Associates.
- Derk, Denis. 2012. Posljednja volja Vesne Parun. Zagreb: V.B.Z.
- Haiman, John. 1998. Talk is Cheap. Sarcasm, Alienation, and the Evolution of Language. New York: Oxford University Press.
- Holquist, Michael. 2002. Dialogism. Bakhtin and his World. London – New York: Routledge.
- Iveković, Rada. 1981. Pregled indijske filozofije. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.
- Knežević, Sanja. 2022. Golubica iz crnoga maslinika. Studije o književnom djelu Vesne Parun. Zagreb – Zadar: Hrvatska sveučilišna naklada – Sveučilište u Zadru.
- Lahmann, Renate. 1987. Dvojništvo. Umjetnost riječi 21/3: 261–272.
- Medarić, Magdalena. 1993. Autobiografija/Autobiografizam. Republika 49/7–8: 46–61.
- Miller, Nency K. 1988. Subject to Change. Reading Feminist Writing. New York: Columbia University Press.
- Parun, Vesna. 1987. Pod muškim kišobranom. Zagreb:
- Parun, Vesna 1989. Krv svjedoka i cvijet. Izabrala i uredila Karmen Milačić. Zagreb: Mladost.
- Parun, Vesna. 2001. Noć za pakost – moj život u 40 vreća. Zagreb: Matica hrvatska.
- Tagore, Rabindranath. 2005. Sādhanā. Ostvarivanje života. Prema prijevodu samog autora s bengalskog izvornika s engleskog preveo Robert Mandić. Split: Paralele.
- upanišadi. 2021. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Pregled: 25. 10. 2022.
- Schmid, Wolf. 2010. Narratology. An Introduction. Berlin–New York: De Gruyter.
- Schmid, Wolf . 2013. Implied Author. U: The Living Handbook of Narratology. Ur.: Peter Hühni dr. Interdisciplinary Center of Narratology, University of Hamburg. Pregled: 11. 12. 2022.