Stiloteka

Branislav Oblučar. 2024. U: Vesna Parun: stijena koju ispiru kiše, zbornik radova. Ur. Krešimir Bagić. Split: Književni krug Split. Str. 23–42.

Iako književni opus Vesne Parun danas uvažavamo u njegovoj tematskoj, stilskoj, formalnoj i žanrovskoj raznovrsnosti, predodžba o autorici kao pjesnikinji ljubavi i dalje je svojevrsno opće mjesto hrvatske književnosti i kulture. Još jedno opće mjesto jest i ideja da nam se u njezinim ljubavnim pjesmama obraća glas pjesnikinje same, koji je u stihovima neposredno prisutan. Riječ je dakako o iluziji koju nije lako odagnati ni nakon teorijskih proglasa o smrti autora, jer stvaranje učinka prisutnosti jedna je od strategija kojima lirika zavodi svoje čitatelje, a to naročito vrijedi za ljubavne pjesme u kojima emocionalna funkcija jezika redovito podupire poetsku. Ovaj paradoks lirike dobro opisuje Rita Felski govoreći o umjetnosti u cjelini: estetsko iskustvo je posredovano, ali istodobno može izazvati i snažan osjećaj neposrednosti. Obje tvrdnje po njoj su točne i jedna nužno ne poništava drugu (2020: 15). Sličan paradoks, prema riječima Erika Graya, obilježava i ljubav. Ljubav i poezija prema Grayu su slične jer im je svojstvena ambivalentnost – obje počivaju na traženju ravnoteže između osjećaja i promišljenosti, spontanosti i samosvijesti, jedinstvenosti i konvencije (2018: 16). Uvriježeno je mišljenje, primjerice, da je ljubav neizreciva, ali isto tako podrazumijeva se da ona ne postoji bez diskursa koji je prati, što vodi proturječju: ljubav istodobno zahtijeva jezik i opovrgava ga (ibid. 12). »Nijedna ljubav nije originalna«, zaključuje i Roland Barthes, jer želja je uvijek posredovana kulturom, knjigama ili razgovorima s prijateljima (2007: 125).

Slično tome, i poeziju prati diskurs o nadahnuću i izvornosti, čemu je protuteža spoznaja da je za snagu pjesničkog iskaza jednako relevantno umijeće i sposobnost kritičke samorefleksije, koja se uči. Na ovaj prijepor uputila je i sama Vesna Parun meditirajući o srazu »okrutnosti« stiha i snage osjećaja pri pjesničkom stvaranju: »Stihovi su monstrum koji se koristi energijom tvoje žive patnje, da bi održao u vještačkom životu svoj savršeno složen mehanizam, pomoću kojega trijumfalno i bestidno oponaša smrtni čovjekov krik« (1987: 9). Drugim riječima, poezija je poprište borbe objektivnosti pjesničkog medija i emocionalne »energije« koja je u poetskom procesu bitno transformirana i gubi svoj puko biografski temelj. Poezija tako nužno iznevjerava pokušaj neposrednog izražavanja – oponaša krik, ali ga iskrivljuje: zbirke pjesama, prema Parun, stoga su »panoptikum krivih ogledala« (ibid.). Dok je u prijemu njezine ljubavne poezije dominirao naglasak na neposrednosti, u ovom ću čitanju obratiti pažnju na postupke kojima se dojam prisutnosti lirskoga glasa posreduje. Tih je postupaka sama autorica, kako svjedoči prethodni citat, itekako bila svjesna. Diskurs se njezine ljubavne lirike ostvaruje na dvjema razinama – na razini pjesničkih slika i lirske simbolike, odnosno ljubavne semantike u širem smislu, te na razini glasa lirske junakinje, kojim se odnos često oblikuje kroz zaziv i obraćanje. Namjera je ove analize rasvijetliti narav odnosa ovih razina te ukazati na status ljubavi u poetici ove pjesnikinje.

*

Tenziju između slike i glasa, odnosno fikcionalnih i ritualnih elemenata Jonathan Culler u svojoj je Teoriji lirike proglasio središnjom za lirsku poeziju kao književnu vrstu. Culler zamjećuje da je element fikcionalnosti ili mimetičnosti u 20-stoljetnim tumačenjima poezije (naročito onima na tragu američke Nove kritike) bio povlašten – poezija se često tretirala kao dramski monolog lirskoga subjekta čiju govornu poziciju čitatelj tumačenjem treba rekreirati. Ovakav pristup u pozadinu je gurnuo dimenziju ritualnosti koja je po Culleru presudna, a koja se u poeziji dominantno ostvaruje na tri načina: aktiviranjem zvučne ili vizualne dimenzije jezika, postupcima obraćanja te isticanjem preformativnosti poezije koja je time više događaj ili čin nego prikazivanje (2015: 125). Lirski glas pritom se poima dvostruko – s jedne strane odnosi se na predodžbe o lirskome kazivaču kao instanci kojom se glas personalizira, a s druge na zvučne učinke (asonance, aliteracije, rimu i ritam) i efekte obraćanja (ibid. 35, 187).1 Dok se prvima podupire fikcionalna dimenzija lirike, drugima se cilja na njezin ritualni aspekt – iako nastupaju zajedno, prema Culleru, važno je ritualnost ne svoditi na fikciju, odnosno imati u vidu njihovu distinkciju. U tumačenjima pojedinih pjesama takva distinkcija često međutim ostaje provizorna, jer elementi ritualnosti katkad neminovno pridonose stvaranju dojma o lirskome kazivaču.

Izvedbena dimenzija poezije u ljubavnoj se lirici ponajprije očituje u postupku obraćanja zaljubljenog lirskoga subjekta ljubljenoj osobi. Prema Barthesu, temeljno usmjerenje ljubavnoga diskursa je »alokucijsko«: »bio on filozofski, gnomski, lirski ili romaneskni, u govoru o ljubavi uvijek postoji neka osoba kojoj se obraćamo, pa makar se ta osoba pojavljivala kao utvara ili stvorenje koje tek treba doći« (2007: 75). Posebnost je lirike međutim u tome što dvostrana komunikacija uvijek prešutno uključuje i treću stranu, recipijenta. Obraćanje ljubljenoj ili ljubljenome zapravo je strategija kojom se zavodi čitatelja samom snagom iskazivanja: intenzitetom drugoga lica cilja se na odsutno treće. Culler stoga Fryevo određenje lirike kao »prisluškivanja« pjesnika iza njegovih leđa dok govori sam sa sobom odmjenjuje slikom »namigivanja«, koja dobro pogađa suštinu trokutnog odnosa (2015: 186).2 Dok se obraća ljubljenoj ili ljubljenome, pjesnik namiguje publici jer joj želi dati do znanja da je njegov govor zapravo upućen njoj. Unatoč razlici, oba ova određenja liriku zamišljaju kao živu izvedbu – u pjesničkome tekstu dakako akteri ove situacije (pjesnik, fiktivni adresat, publika) jezično su kodirani, odnosno imaju svoje ekvivalente u lirskoj strukturi. Ljubljeni drugi u tom je smislu više poetska funkcija nego biće od krvi i mesa (ibid. 207) ili, Barthesovim riječima, on je »utvara« u službi pojačavanja efekata glasa i ritualnosti pjesme.

Na tragu Cullerovih uvida nameće se sljedeće pitanje: kako je književna kritika tretirala pjesnički glas u ljubavnoj poeziji Vesne Parun? Dva načina čine mi se dominantnima. Prvi je karakterističan za kritiku koja je ljubavnoj poeziji Vesne Parun pristupala pristajući uz ideju poezije kao izražavanja pjesnikovih osjećaja. Slijedeći takvu, romantičarsku koncepciju lirike, kritika je glas u tekstu čvrsto vezala za osjećajnost i psihologiju same autorice. To je rezultiralo težnjom da se njezin pjesnički stil tretira biologistički, pa se njegova osjetilnost nužno dodatno označavala kao ženstvena ili feminilna. Antun Šoljan tako će ustvrditi da stihove Vesne Parun natapa »gotovo fizička toplina, meka osjećajnost, nešto materinsko i blago – sve ono što obično povezujemo s pojmom femininog« (2018: 220). Stanislav Šimić pak u pogovoru Crnoj maslini piše kako je riječ o konzervativnoj i vrlo ženskoj zbirci, nastaloj »pod utjecajem same pjesnikinje kao žene« (1955: 76). Zlatko Tomičić u svojoj apologiji pjesnikinje nes(p)retno zaključuje da je »sva Vesna Parun – iako žena – filozofski misaona« (1959a: 26), a Vesna Krmpotić priziva arhetipske slike: autorica je za nju »južnoslavjanski simbol Vesne, hranjivog i ljekovitog ženstva što je priprosto i razgaljeno kao zemlja crnica« (1964: 135). U recentnije vrijeme, Cvjetko Milanja piše kako »Parun čuva subjekt(iv)nost ginekokratskog ćutilnog načela« i govori o »poziciji feminilne ćutilnosti« u njezinoj prvoj zbirci (2000: 43, 46). Sama je autorica ovakve pristupe opravdano nazvala estetsko-biološkim partikularizmom, odnosno kolokvijalnije zavirivanjem pod suknju (1987: 95). Jer osjetilnost pjesničkoga stila u muških autora poima se kao implicitno univerzalna, pa je rodnu komponentu gotovo neumjesno spominjati, dok je kod pjesnikinja ona suštinski izraz ženskosti autorice. Umjetnost za Parun »nema spola« (ibid.), što je samo prividno u prijeporu s činjenicom da je ženskost odnosno »ženstvo« jedna od provodnih tema njezinih ljubavnih pjesama. To je samo pokazatelj da ljubavna poezija ne živi u vakuumu te da je diskurs o ljubavi nužno društveno i kulturološki obilježen.

Ako je prvi pristup težio personalizirati pjesnički glas, drugi je nastojao opisati njegovu ritualnu dimenziju, polazeći od zapažanja o njegovoj uzvišenoj intonaciji. Uzvišeni ton u autoričinoj se ljubavnoj poeziji postiže različitim tipovima obraćanja, inverzijama (naročito posvojnim zamjenicama i pridjevima u postpoziciji), paralelizmima i figurama ponavljanja (najčešće anaforama) te glagolima u aoristu i imperfektu. Kritika je takav stil redovito uspoređivala s biblijskim, pa je primjerice ilustrativna Šoljanova tvrdnja da je kod Parun »biblijska retorika (...), preko Kamova i Krleže, jedino naslijeđe patetičnog stila« (2018: 315). Neki kritičari nastojali su dodatno specificirati smjer biblijskoga utjecaja, govoreći o himnično-psalmodičnome ritmu pjesama (Cvitan 1971: 25; Milačić 1996: 11; Milanja 2000: 44; Maleš 2002: 21), no pažljivije stilističke i versifikacijske analize uglavnom su izostale.3 Reference na psalmičnost, kao i Šoljanovo prizivanje Kamova kao izravnoga posrednika, međutim, nisu nešto očito i traže elaboraciju. Jer u ljubavnoj poeziji Vesne Parun korespondentni ritam, na kojem se temelje iregularni psalamski stihovi, rijetka je pojava.4 Za razliku od Kamovljeve citatne polemike s biblijskim diskursom i snažnoga oslanjanja na ritmičku inerciju psalama u Psovci, Vesna Parun svojim stilskim rješenjima prisvaja tek auru biblijskoga stila. Ona manje citira, a više evocira; čak i kada eksplicitno referira na biblijske motive i oblike (pjesme Adam i Eva, Kose Mandaljene, Psalmi nerotkinje), ona više priziva »duh« nego »slovo« ishodišnoga teksta. U Psalmima nerotkinje tako je zapravo vrlo malo onoga psalamskog, i u stihu i u stilu. Opravdanije mi se od uputa na psalme stoga čini načelno prizivanje Pjesme nad pjesmama kao povlaštenog interteksta (Ladan 1962: 122; Mrkonjić 1971: 23; Cvitan 1971: 25), jer ova biblijska pjesma dijeli nekoliko bitnih elemenata s ljubavnom poetikom pjesnikinje – u objema supostoje ženski i muški glas,5 obraćanje je glavni način iskazivanja, ljubavni je diskurs izrazito tjelesan, a važnu ulogu u tome igraju razvedene poredbe koje građu crpe iz svijeta prirode.

Zato se može reći da elemente uzvišenog (biblijskog) stila Parun koristi selektivno i mjestimično, u funkciji pojačavanja afektivnosti pjesničkoga glasa koji stječe notu drevnosti i ozbiljnosti, tradicionalno vezanu za figuru pjesnika-proroka.6 U tome smislu i ljubav dobiva pečat nečega što je sudbinski važno, i što intimnu sferu povezuje s pitanjem društvene dinamike odnosa muškaraca i žena. Ljubav za Parun nije puka retorička konvencija ni prilika za dokazivanje stilske rafiniranosti, zbog čega evociranje arhaične, elementarne izražajnosti kakva je biblijska ima dodatnu funkciju. Tu nije riječ o zaokretu prema konzervativnosti i tradicionalnosti, na što je upućivala kritika, već o tipičnome spoju modernoga i onoga što se smatra izvornim i primitivnim – sugerira se povratak poezije njezinome počelu.7

Moj će se osvrt na pojedine pjesme kretati u okvirima autoričinih knjiga objavljenih drugom polovicom 1950-ih koje se i inače smatraju žarištem njezina ljubavnoga govora: to su zbirke Crna maslina i Ropstvo kao svojevrsni epicentar, a zatim i knjige Vidrama vjerna, Pusti da otpočinem i Ti i nikad u kojima se ljubavni diskurs stabilizira i smiruje. Kasnije ljubav dakako ostaje temom, ali lirski glas postaje sve više refleksivan. Promjenu tonaliteta dobro je sažeo Nikola Milićević: »Više se ne pjeva iz ljubavi nego o ljubavi« (1982: 25). Sintagma »iz ljubavi« prikladno ilustrira dojam prisutnosti i snage samoga glasa, uronjenoga u situaciju ili scenu koju zapravo stvara. Na takvu poziciju govornoga subjekta računa i Roland Barthes kada kaže da je figura ljubavnog diskursa »zaljubljeni na djelu«.8 Pojam figure iz naslova članka poimam na tome tragu: ona je glas ljubavne lirike u akciji.

*

Iako ih je razmjerno malo, pjesme o divljenju muškoj ljepoti u ljubavnom opusu Vesne Parun zauzimaju posebno mjesto.9 Najhvaljenija među njima zasigurno je pjesma Usnuli mladić, nazvana »himnom muškoj ljepoti« (Knežević 2022: 67), u kojoj glas kazivačice daje prednost dimenziji slike odnosno pogleda. Nizom glagola stvara se dojam prisutnosti svijesti lirske junakinje koja je osjetilima uronjena u svijet: ona sluša, motri, udiše i mašta. Lirski fokus dinamičan je i balansira između prednjeg i stražnjeg prostornog plana, između tijela same junakinje skrivene iza agave, usnulog mladića na žalu i morske oluje u daljini. Iako raščlanjeni, ti se planovi pretapaju, a ta igra razmaka i sjedinjenja u središtu je dinamike ljubavne želje. U knjizi o starogrčkoj ljubavnoj lirici, Eros the Bittersweet, Anne Carson ustvrđuje da ljubavnu žudnju strukturiraju tri faktora: zaljubljeni subjekt, objekt ljubavi i prostor između njih (1986: 110). Međuprostor je pritom ključan jer žudnju održava otvorenom, potičući rad fantazije i imaginacije. U tom smislu Usnuli mladić predstavlja sliku želje – njegova figura ispružena na žalu platno je koje kazivačica obogaćuje oblicima vlastite fantazije, razvedenim poredbama koje usnulo tijelo dinamiziraju i preobražavaju: »grlo mladića postaje galeb / i odlijeće put sunca...«, dok »iz bronce njegova raskošnog trbuha diže se mrko cvjetna vrlet...« (1955: 15). Žudnja lirske junakinje djeluje poput fluida što rastače čvrste i jasno definirane oblike – pogled koji mašta nad mladićevim tijelom isti je pogled kojim kazivačica trenutak kasnije promatra vlastita bedra, »pjenom morskom pozlaćena / iz kojih teče ulje maslinika« (ibid.). Erotsko i autoerotsko međusobno se prožimaju. Prema Carson, strelica erotske žudnje uvijek ima istu putanju – ide od ljubavnika prema ljubljenome, pa od ljubljenoga zaokreće natrag prema ljubavniku koji je sada promijenjen jer je obilježen manjkom ili doslovce »rupom« koju je u njemu otvorila žudnja (1986: 52). Njegov je bitak sada izmješten u drugome. Pogled lirske junakinje u Usnulome mladiću slijedi isti pravac, no umjesto manjka prikazuje se obilje, rasijanost žudnje, čisti erotski višak. Tek oluja, koja se iz pozadine polagano približava, naznaka je pukotine u ovome pastoralnome prizoru, sjena straha i sumnje koja kod Parun prožima ljubavnu strast.

Slika žudnje koju Usnuli mladić prezentira iznimna je i stoga što izvrće rodne odnose ustaljene u tradiciji ljubavne lirike; ne samo da imamo posla sa ženskim pogledom, već i s pasivnim muškim tijelom za koje je teško naći analogiju u zapadnom, dominantno muškom imaginariju ljubavne poezije.10 Prema Simone de Beauvoir, virilna ljepota uvijek je povezana s aktivnošću i osvajanjem cilja, ona je u znaku transcendencije, dok je ženska domena tradicionalno određena kao imanencija – to je prostor počinka, odmora i sna. U Drugome spolu autorica ustvrđuje kako je povijesno uvijek žena bila ta koja je pût i koja predstavlja slasti i opasnosti spola (usp. Beauvoir 2016: 166). S druge strane, muškarac koji bi za ženu bio seksualiziran i puten »istina je koja nikad nije izgovorena jer nema nikoga da je izgovori« (ibid.). Usnuli mladić iz te se perspektive čita kao apologija muškoj imanenciji, tijelu koje ostaje tajanstveno poput gudure čak i kada je posve izloženo pogledu. Indikativno je to što se ljubavni sklad u pojedinim pjesmama Vesne Parun javlja upravo preko motiva sanjivog ili zaspalog mladića – figure koja je spoj prisutnosti i minimalne distance koja lirskome subjektu omogućuje zamah fantazije. U pjesmama kao što su San, Preobrazba, Naručje i Mali oproštaj usnuli muškarac predočava se kao pasivna tjelesnost, a žena je utočište, ona ga čuva i bdije. Njegova aktivnost međutim prije je odgođena nego zanijekana: »Spavaj! U tebi je tajna / koja snom ne blijedi / i u čekanju ne iščezava. / Jer ti si izmišljen, a ja žena. / Ti si svijet, a ja izvor« (Naručje, 1959a: 78). U pjesmi San kazivačica predočava san u kojem se obraća naoružanim konjanicima koji stižu po ljubljenog: »Zadrhtah. Dragi moj je sanjiv, rekoh. (...) Pustite dragog moga neka spava / obasjan rosnom, zlatnom mjesečinom« (1957b: 14). Posežući za tradicionalnom simbolikom ženskoga utočišta, Parun istodobno i potvrđuje i potkopava naslijeđeni simbolički repertoar – unutar intimne sfere njezina lirska junakinja ostvaruje se kao aktivni subjekt, a muškarac je predočen kao objekt pogleda i želje, blago koje treba sačuvati: »Pokrih dragog maramom od svile / i ovih ga u svoju kosu gustu« (ibid.).

Kao predmet pohvale i divljenja, mladići u poeziji Vesne Parun redovito šute. Kada muškarac u pjesmi progovori, kolorit i struktura ljubavnog odnosa se mijenjaju. Pjesme kao što su Stablo, Bio je žedan i Vihor predočavaju ljubav kao asimetričan odnos moći. Pjesma Stablo oblikovana je dijaloški, a forma distiha dodatno podcrtava razliku između pozicija: muški glas zapovijeda, a junakinja je ona koja pokorno slijedi naredbe. Iako je glas muškarca posredovan, odnosno uokviren glasom lirske junakinje, upravo se on nameće kao subjekt govora, a ona se nijemo opredmećuje. Njezin odgovor ne čujemo, kazuje nam se tek jezgrovita rekonstrukcija ljubavnog odnosa kojoj oblici imperfekta (»bijah«, »usudih«, »čekah«), i paralelizmi daju uzvišen ton, a obraćanje u drugome licu daje crtu neposrednosti. Niz navedenih zapovijesti (»budi stablo«, »budi plaha«, »budi vjerna«) djeluje poput uputa za koreografiju, jer riječi ljubljenoga, kao u ovidijevskoj metamorfozi, postaju junakinjina stvarnost: »I bijah stablo« (1955: 9). Obrat se događa u predzadnjem distihu kada muški glas iščezava: »Onda si ušutio. / A stablo je još tu. // I ne usudi se / zatreperiti lišćem« (ibid.). Pjesma se čita kao hiperboličan prikaz čekanja, karakteristične figure ljubavnog diskursa i vrlo čestog ljubavnog motiva Vesne Parun. »Čekanje je začaranost«, piše Barthes, »dobio sam naredbu da se ne mičem« (2007: 46).

Upravo pjesme u kojima se demonstrira čekanje počivaju na predodžbama o ljubavi koje su kodificirane književnom tradicijom i koje učvršćuju tradicionalnu sliku muško-ženskog odnosa. Taj će odnos jezgrovito opisati Barthes, ustvrđujući da o odsutnosti drugoga historijski govori »Žena«: »Žena je sjedilac, Muškarac je lovac, putnik; Žena je vjerna (ona čeka), muškarac je onaj koji trči okolo (on plovi, lovi). Žena je ta koja daje oblik odsutnosti, gradi priču o njoj, jer za to ima vremena; ona tka i pjeva« (2007: 26).11 Doista, u ljubavnom diskursu Vesne Parun muškarci su dominantno pokretljivi, oni dolaze i odlaze – u pjesmama se nižu romantične figure lutalica, putnika, konjanika, mornara i stranaca. Katkad je upravo muškarac kao objekt ljubavi najveći neprijatelj ljubavne veze – on je pragmatičan i hladan, prezire staromodnu, djetinjastu žensku ljubav (u pjesmi Ljubavnici iz Verone) ili (u pjesmi Muškarac) ravnodušno rezonira: »Bila si moj očaj. Što još hoćeš? / Bila si svjedok moje mladosti. / Zato se moraš skriti, čuvajući / na svojim plećima teški njezin kamen. // Bila si svjedok moje slobode« (1957b: 41). Forma pisma ili monologa persone u ovim pjesmama čini muški glas prezentnim i podcrtava okrutnost tradicionalnog obrasca rodnih uloga: muškarac je protagonist, a žene su auditorij, one gledaju i svjedoče. No dodijeljena uloga svjedokinje nije nešto što se bespogovorno prihvaća; muška odsutnost ne mora nužno biti uobličena kroz priču (kao u tkalačkim pjesmama), ona može naići i na osudu, poprimiti oblik kletve.

U pjesmi Otvorena vrata rezignaciju ili žalovanje za iščezlim ljubavnikom zamjenjuje srdžba, pravedni gnjev. Oružje osvete arhaična je pjesnička figura, jedno od uporišta uzvišenog stila pjesnikinje – apostrofa. Pjesma nas gradacijom priprema za njezin dolazak: u prvim dvjema strofama nižu se slike prirode čija se bića u jesen pozdravljaju opraštajući se jedna od drugih: »I ptice, kad u jesen napuštaju / svoje močvare, prošapću zbogom / pognutim i nijemim trskama...« (1955: 44). Slično čini i drveće. Ali muškarac odlazi bez pozdrava – krši nepisane norme prisnosti zajedničke prirodi i ljudima: »A on je otvorio vrata kolibe / pogledao nebo i otišao...« (ibid.) Apostrofa lirske junakinje u sljedećim trima strofama nastupa kao odgovor – poetsku deskripciju i naraciju odmjenjuje prezent diskursa. Ovoj tradicionalnoj figuri pjesnikinja namjenjuje nekoliko funkcija. Ponajprije, na klasičan način, koristi je u svrhu intenzifikacije emocija lirske junakinje, jer srdžba se ne opisuje, nego demonstrira. Zatim, apostrofa služi da se baci kletva, ali kazivačica to ne čini izravnim oslovljavanjem bivšega ljubavnika – ona se obraća noći kao pomagačici: »O noći, pretvori ga u crni kamen...« (ibid.). Lirska junakinja nastupa kao nalogodavac, a noć je izvršiteljica – čitavu prirodu treba okrenuti protiv vjerolomca: lišće će ga zasuti, mjesec zaobići, vihori će ga šibati. Raznolikim pretvorbama bit će osuđen na osamljenu egzistenciju, na kakvu je njegovim odlaskom osuđena i sama junakinja. Mir može nastupiti tek kada se kletvom uspostavi ravnoteža.12 U zazivu noći Parun se koristi animističkom dimenzijom apostrofe, što Culler uspoređuje s atavističkim čaranjem, bacanjem čini (2015: 216). Takvom apostrofom neživome se svijetu pridaju atributi živoga, a priroda i kozmos predočavaju se kao stjecište sila koje mogu odgovoriti i djelovati ako ih se prizove na pravi način (ibid.). Priroda koja je ranije ukrašavala ljepotu mladića, sada je pozvana da ga uništi. Naposljetku, apostrofa se tiče i samoga pjesničkog diskursa – njome lirski subjekt potvrđuje svoje učešće u lirskoj tradiciji, preuzima na sebe masku barda, pjesnika-proroka obdarenog moći da izravno djeluje riječima (ibid. 223). Radi se dakako o retoričkoj masci, koja glasu uopće omogućuje da progovori – prema Culleru, glas zaziva da bi zazivao, zove drugoga da bi se sam oglasio, i time pjesmu strukturira kao događaj, ističe njezinu ritualnost. U pjesmi Otvorena vrata Parun efektno koristi višestruki naboj apostrofe i njome ostvaruje ono što Culler naziva trokutnim odnosom ljubavnog lirskog diskursa: taj »trokut« ne tiče se samo triju strana poetskog događaja (kazivačice, odsutnog ljubavnika i noći), nego i recipijenta. Višestrukim apostrofiranjem prirodnih sila Parun intenzivira snagu pjesničkoga glasa i razvija niz pjesničkih slika – ukratko, aktivira različite registre lirskoga govora. Noć se stoga zaziva ne samo da bi se proklelo odbjeglog ljubavnika, nego i očaralo čitatelja.

*

Dimenzija lirskoga glasa naročito je naglašena u pjesmama u kojima se očituje njegova okretnost i fleksibilnost, u vidu višestrukih obraćanja i tonaliteta kojima se postižu različiti učinci. Takve su pjesme Ti koja imaš nevinije ruke i Ropstvo, nezaobilazna mjesta pjesnikinjine ljubavne lirike. U pjesmi Ti koja imaš nevinije ruke umjesto objekta ljubavi kao tipičnog adresata, lirska se junakinja obraća onoj koja bi po aktantskoj logici bila suparnica ljubavi, a koja se ovdje oslovljava kao suradnica, odnosno sudionica u ljubavnome diskursu.13 Moglo bi se reći da je na djelu varijacija figure koju Barthes naziva »dosluh«: »Onaj/ona s kojim/kojom mogu razgovarati o voljenom biću je onaj/ona koji/koja ga voli onoliko koliko i ja: moj simetrični odraz, moj suparnik, moj takmac (suparništvo je pitanje mjesta)« (2007: 66). Međutim, »jednakost znanja« i »užitak uključenosti« koje Barthes vezuje uz dosluh u pjesmi odmjenjuju suprotne vrijednosti – ako je suparništvo pitanje mjesta, na poziciji subjekta ljubavi (kojemu će ljubav biti uzvraćena) na koncu ima mjesta samo za jednu osobu, dosluh je privremen. Simetrija stoga ustupa mjesto asimetričnome odnosu koji se najbolje ogleda u različitim govornim pozicijama lirske junakinje: ona je ujedno subjekt ljubavi, pomagačica-savjetodavka i moliteljica. Svaka od ovih pozicija obilježena je određenim tonalitetom i emocijom – savjeti i optativni imperativi demonstriraju ljubavno iskustvo, višak znanja u odnosu na suparnicu (»Boj se jeka što se približuju / nedužnim posteljama ljubavi ... Neka ti pjevaju ptice koje ja ogrijah / u noćima oštrih mrazova« [1955: 61]), žal za izgubljenom budućnošću izražava bol (»Ja neću nikad voditi za ruku / njegovu djecu...« [ibid. 62]), a molbom se priznaje da je ljubljeni objekt konačno u posjedu druge osobe »Ali mi dopusti da vidim / njegovo lice dok na njega budu / silazile nepoznate godine« [ibid.]). Iako je kazivačica ta koja gubi ljubav, ona ostavlja dojam iznimno aktivnoga subjekta – ona nije napuštena nego se odriče. Ritualna snaga ove pjesme počiva upravo na ovoj smjeni afektivnih registara glasa, kao i na brojnim i pomno osmišljenim ponavljanjima (paralelizmima i glasovnim podudaranjima) kojima se pjesma oblikuje kao visoko organizirana i harmonična cjelina.

Ljubavni objekt u ovome tekstu pripada galeriji sanjivih mladića, uz njegov se lik vežu počinak, ležaj i san, naglašen pamtljivim imperativom: »Budi blaga njegovom snu!« Mladić je predočen kao prostor kojim se kroči »Šeći njegovim žalom... Tumaraj njegovom šumom« [ibid. 61]) i kao dječak koji traži zaštitu »Neka te miluje dječak kojega zaštitih / od uhoda na pustom drumu« [ibid. 62]), netko tko će tek stasati u muškarca »Ja ne dočekah najljepše doba / njegove muškosti...« [ibid.]). On poput objekta iz jednih ruku prelazi u druge, a pjesma je govorni čin u kojem dolazi do razmjene, trenutak kada se vrijeme strukturira na prije i poslije, na prošlu ljubav i buduće žalovanje. Ljubav je pritom predočena izrazito osjetilno, u njoj nema naznake odricanja od tjelesnosti i stoga mi se čitanje ove pjesme u duhu marijanskoga etosa na kojemu inzistira dio kritike čini dvojbenim ili nedovoljno obrazloženim (Milanja 2000: 46, Maleš 2002: 31, Knežević 2022: 70). Kult Djevice Marije, kako u Drugome spolu tumači Beauvoir, tradicionalno je vezan za poricanje ženske tjelesnosti; Kristova majka je »zrcalna, obrnuta slika grešnice Eve«, »ona nije obilježena prljavštinom koju implicira seksualnost« (2016: 193). Ona je utjelovljenje čistoće, ali i simbol žene koja se svojevoljno podređuje muškarcu (usp. Beauvoir ibid. 193). Majčinsko u ljubavnom diskursu Vesne Parun, naprotiv, nije očišćeno od tjelesnoga i erotskoga, zbog čega smatram točnim uvide kritičara koji naglašavaju upravo ovaj »poganski«) aspekt. Nikola Milićević tako ustvrđuje da Parun »svoje ljubavne čežnje nije pretvarala u metafizičke obmane niti je stvarala idealizaciju erotike«, ona se »u svojim zanosima nije (...) nastojala vinuti s onu stranu tijela i života«, zbog čega su njene pjesme »pune pritajene čulnosti« (1982: 22). Na istome tragu, Šoljan u ljubavnoj poeziji pjesnikinje iščitava apologiju tjelesne ljubavi; ta je poezija bremenita »paganskim, panteističkim značenjem« i stoga niječe dvojnost duše i tijela: »U krajnjem izvodu, to je pobuna protiv katoličkog nijekanja griješnog mesa« (2018: 322).

»Marijanski etos« čini mi se zato prejakim pojmom za apologiju zaštitnički nastrojene, požrtvovne figure zaljubljene žene koja se može iščitati u ovoj pjesmi. Nasuprot tome, moglo bi se reći da pjesma prije ukazuje na ranjivost zaštitničkog stava, jer darivanje zakloništa ljubljenome uvijek sa sobom nosi rizik neuzvraćene ljubavi. No zanimljivo je da se upravo ovaj aspekt u pjesmi ne eksplicira, o (ne)uzvraćanju se uopće i ne govori: kao da je u istoj slici nemoguće spojiti sanjivog mladića »dječaka«) i muškarca koji napušta. Pravog protivnika ljubavi ovdje zapravo nema – implicira se da je ljubavno sjedinjenje samo po sebi osuđeno na neuspjeh; ono je privremeno, a rastanak je nužan. Upravo zato svaki ljubavni zanos u pjesmama Vesne Parun prati osjećaj straha.14

Pjesma Ropstvo u opusu pjesnikinje iznimna je zbog isticanja negativnih strana ljubavi utemeljene na asimetričnome, nerecipročnome odnosu muškarca i žene. U njoj dolazi do zaokreta unutar ljubavnog diskursa jer se ljubavni put junakinje sagledava iz perspektive otrežnjenja od fantazija i ljubavnih »sanja« koje su ljubavnici okrutno iskoristili. Diskurs želje zamijenjen je diskursom istine: »ja ... ću prezreti nježnost / da bih dosegla svoju istinu« (1957a: 55). Da bi se ovaj govor istine osvijetlio, valja ukazati na elemente epideiktičkoga stila, i inače prisutne u ljubavnoj poetici Vesne Parun. Epideiktički govor u retorici je govor pohvale i pokude, a zbog bogatstva figura redovito se povezuje s književnošću. Jonathan Culler štoviše smatra da je ritualna, izvedbena dimenzija lirike u suštini epideiktička – lirski se diskurs iz toga ugla više sagledava u terminima djelovanja na čitatelja nego izražavanja osjećaja (2015: 130).15

Kako dakle djeluje lirski glas u pjesmi Ropstvo? Za razliku od pjesme Ti koja imaš nevinije ruke, intimna se situacija poopćava, a govor teži univerzalnosti. Kazivačica već u prvome stihu svoj rodni identitet potvrđuje kao ishodište govora, opisujući svoj diskurs kao ispovijest, iznošenje na vidjelo onoga o čemu je šutjela: »Žena sam. Moja ispovijest prastara i tužna / drhtala je neizgovorena...« (1957a: 51). Ta je ispovijest oblikovana kao izmjena narativnih dijelova i izravnih obraćanja različitim adresatima – vlastiti ljubavni život prepričava se kao pojedinačna sudbina, ali ujedno služi i kao model ženskih sudbina uopće, pa se može reći da pripovjedna razina funkcionira kao »argument« za iznošenje istine i uvjeravanje sugovornika. Privatno i javno, retoričko i lirsko u ovoj pjesmi snažno su povezani. U prvome dijelu pjesme kazivačica nastupa kao glasnogovornica žena koje su poput nje bile ponižene zbog nesebične ljubavi. Zaziv ženama izravan je i znakovit, jer ono što se krilo u tišini privatnosti sada treba izreći javno, na ulici: »Ne zatvarajte prozore, djevojke! / Ovo je i vaš glas, ovaj glas / preplašene noći što je prezrela / svoje ropstvo i hoće da postane orao. / Izađite na ulice, i vidjet ćete kako klečim na svakom pragu / na kojem je klečala Žena« (ibid. 52). Na spoznaju o ženskome ropstvu kazivačica reagira pobunom. Stoga nakon identifikacije sa sudbinom svih žena slijedi isticanje razlike – jedino se ona odvažila podići glas i usprotiviti stoljetnoj tišini, žudeći za slobodom: »Nijedna od vas nije tako prkosno / i gnjevno uspravila svoje lice, i pogledala nad vrhove smreka / gdje su orlovi / i gdje je Ljubav« (ibid. 53). Iako svoju ispovijest na kraju naziva »himnom« »Himna ponižene ljubavi« [ibid. 57]), ženska požrtvovnost ovdje nije predmet pohvale. U drugome dijelu pjesme naglasak je na pokudi muškaraca – oni se označavaju hiperbolično, kao gospodari, osvajači, pohotnici i nasilnici, ili slikovito, kao vukovi:

Ne vjerujem u vrlinu gospodara.
Pamtim kako ruke bičevi postaju,
i kako je zagrljaj muškarca strašan
kada se odmaraju osvajači
i kad se u njihovom zahvalnom glasu
opet čuje zavijanje vukova. (ibid. 56)

Tradicionalni odnosi moći unutar strukture ljubavnog odnosa demaskiraju se, magija romantične ljubavi raspršila se – muškarac više nije »hram / s pročeljem zlatnim od mojih sanja« (ibid. 53). Na ljubav je uzvratio ravnodušnošću, mrzovoljom ili nasiljem za koje više nema opravdanja. Kazivačica sada govori iz pozicije oslobođenja, s mjesta dosegnute istine. Kada se obrati mladićima potkraj pjesme, ona ih upozorava na promjenu, jer više ne vjeruje u ljubavni mit koji ženama propisuje mjesto na koje su oni navikli. Stoga njezino upozorenje: »ne vjerujte mi kada ležim pored vas u travi«, poprima i ritualni oblik prijetnje: »Jer jao onom tko mi povjeruje / i tko dovede svoje stado / pred moj šator, da ga othranim« (ibid. 56).

Simbolika je u pjesmi kao obično arhetipska, zasnovana na opreci »ljupke doline« i visina kojima kruže orlovi. Dolina dakako pripada krugu motiva koji kod pjesnikinje simboliziraju utočište, ona je mjesto spokoja i ljubavi (ne čudi motiv usnuloga ljubavnika); visina i orao pak utjelovljenja su slobodnoga kretanja i autonomije. Rečeno egzistencijalističkim pojmovnima Simone de Beauvoir, slike imanencije stječu kontrapunkt u simbolima transcendencije. Ispovijest u pjesmi »prastara« je jer potvrđuje »prastaru« dinamiku – muškost se kulturološki i povijesno uvijek iznova potvrđivala u odvraćanju i bijegu iz zone ženske imanencije koju je muškarac poimao kao prijetnju svojoj slobodi, iako je ona njegov izvor (ili kako se kaže u već citiranoj pjesmi Naručje: »Ti si svijet, a ja izvor« [1959a: 78]). Ropstvo je u autoričinom opusu iznimna pjesma zato što najeksplicitnije donosi kritiku ovakve dinamike i pomak u naslijeđenim predodžbama. Okrenuvši svoj pogled prema orlu i visinama, napustivši dolinu, kazivačica poput muškarca postaje lutalica, odnosno »pjevač lutanja« (1957a: 56). Tek nakon što napusti ulogu robinje ili »podčinjene svijesti« (Beauvoir 2016: 165), ona može dosegnuti svoju istinu, koja je »istina osovljenih« (1957a: 57). Bilo bi odviše pojednostavljeno reći da je ovo prisvajanje maskuline simbolike puko obrtanje uloga. Kao što je ustvrdila Beauvoir, mitološke predodžbe rezultat su patrijarhalnih društava u kojima su se isključivo muškarci konstituirali kao (aktivni) subjekti: »Žene, ne postavljajući se kao subjekt, nisu stvorile muževni mit u kojem bi se izražavali njihovi projekti. One nemaju ni religije ni poezije koje im potpuno pripadaju: one još uvijek sanjaju kroz snove muškaraca« (2016: 166). Pjesma Ropstvo svojim sadržajem potvrđuje ovakvu perspektivu; posežući za transcendentnom simbolikom, kazivačica prisvaja i prevrednuje zatečene vrijednosti – slika orla stoga postaje legitiman simbol žene koja je odabrala »orlovski poziv pjesništva« (2022: 108), kako je to formulirala Sanja Knežević u svojoj interpretaciji. Orao je prema kritičarki simbol »pjesnikinjine preobrazbe od patnice do pjesnikinje proročice (poeta vates)« (ibid.), pozicije koja je, treba dodati, tradicionalno bila namijenjena muškarcima. Uostalom, upravo muškarci u pjesmi prvi okreću svoje glave prema nebu sanjareći o slobodi orla »oni su odvrnuli svoje lice od mene / i gledali su nekuda u daljinu / ljubomorni na slobodu / visoko raskriljenih ptica...« [1957a: 54]).

Ovo se prevrednovanje simbolike može osvijetliti iz još jedne perspektive. Uzvišeni simbol orla u autoričinu opusu ima svoj prozaičniji, ali značenjem jednako nabijen ekvivalent u motivu muškog kišobrana iz glasovitog eseja Pod muškim kišobranom. Kišobran je kao konkretan predmet preobražen u simbol poezije (govori se o muškom, staromodnom kišobranu lirike [1987: 19]). U ovome kontekstu naročito je važan odlomak koji mjestimičnim leksičkim podudarnostima reflektira temeljnu problematiku pjesme:

Pod tim nezgrapnim muškim kišobranom ja sam kroz svoj život pronijela štošta što su doista 'muška posla' ili su to, uglavnom, bila u nizu stoljeća. Za raspru, govor, javni istup, kritiku, ženski se stvaralački DEMON tek uhodava, i još uvijek je na snazi onaj poziv iz vremena Ljudevita Gaja uspavanim »Ilirkama« da se prenu i odvrnu sebičan pogled od idile domaćega ognjišta onamo kud streme, puni nade, njihovi preporodom ovjenčani muževi. Za Ilirku koja tog ognjišta nema – kao ja, na primjer – buđenje je lakše i prerušavanje iz privatne robinje u javnu heteru gotovo da je, reklo bi se, bezbolno. (1987: 18, 19)

Pjesma i ulomak (autobiografskog) eseja zacijelo ciljaju na isto, iako drugačijim diskursom – poziv ženama na buđenje u lirici je upućen jezikom simbola i arhetipa, a u prozi jezikom povijesnih analogija.16 Dok je govor proze izravniji i osobniji, pjesma donosi onaj višak značenja koji se ne može prenijeti drugačije nego jezikom lirike. Stoga se Ropstvo ne može svesti tek na ispovijest same pjesnikinje, kao ni na zaodijevanje društvene kritike lirskim ruhom. Prije je riječ o tome da je pjesmu nužno čitati unutar društvenoga konteksta, jer poezija na svoj način sudjeluje u proizvođenju i reprodukciji društvenih vrijednosti, a Vesna Parun podsjeća nas da ljubavna lirika u tome nije iznimka. Stoga će u njezinome ljubavnom diskursu neki kritičari opravdano istaknuti crtu društvene kritike (Šoljan 2018: 322, Maleš 2022: 28) i govoriti o pjesnikinji ujedno kao »romantiku« i »realistu« (Tomičić 1959: 36).

Upravo u tome spoju estetskog i etičkog sadržan je epideiktički karakter njezine ljubavne poezije. Prema Jeffreyu Walkeru, bitno je svojstvo epideiktičkoga diskursa kultiviranje temeljnih društvenih vrijednosti i vjerovanja, prenošenje »arhivskoga znanja« zajednice (2000: 12). Epideiktička retorika oblikuje i promiče kolektivne predodžbe i slike, ona pohvalom i pokudom pridonosi njihovome obnavljanju, ali može doprinijeti i njihovoj reviziji i propitivanju. Uvjerljivost i učinkovitost epideiktičkoga govora prema Walkeru pritom nije utemeljena na logičkoj argumentaciji, nego na estetskim elementima, ponajprije ritmu i inkantaciji, onome što autor naziva »čarobnjaštvom« poezije (ibid.), a što bi Culler nazvao ritualnošću. Nešto slično događa se i u ljubavnoj poeziji Vesne Parun. Katkad će svojom arhetipskom simbolikom pjesnikinja potvrditi tradicionalnu koncepciju ljubavnoga odnosa i rodnih uloga, no ponekad će ponuditi drugačiju perspektivu i donijeti pomak u naslijeđenim predodžbama, kao u Usnulome mladiću ili Ropstvu. Što se poetskoga »uvjeravanja« pak tiče, kako sam u interpretacijama nastojao pokazati, njegovo je uporište u aktivnosti glasa – u Ropstvu tako »istina« lirske junakinje dobiva na težini ponajprije zahvaljujući višestrukim obraćanjima. Kazivačica se poput govornice u zamišljenoj areni obraća različitim stranama: savjetuje djevojke, kudi i upozorava mladiće, obraća se izravno recipijentu, zaklinje se u istinu svoje ispovijesti i poziva svjedoke. Valja primijetiti i to da se figura pjesnikinje kao »pjevača lutanja« ovdje, kao i drugdje kod Parun, stilizira sukladno predodžbi o lirici kao usmenome mediju koji se izvodi uz glazbu »Moja svirka nije za vaše uho« [1957a: 57]).17Ropstvo nas potiče da zamislimo junakinju kao ženskoga barda ili pjesnika proroka koji lutajući pjeva o vlastitoj sudbini i pretvara je u model unutar kojega se potvrđuju, ali i propituju općeprihvaćeni nazori o muško-ženskoj ljubavi. Time se dakako implicira i da je ljubav nadrasla okvire intimnosti i postala tema relevantna za kolektivni život.

Još jedan element epideiktičke retorike važan je za liriku Vesne Parun jer otvara pitanje misaonosti ili filozofičnosti njezina ljubavnog diskursa.18 Naime, sastavni dio epideiktičkog govora – koji po definiciji mora biti pamtljiv kako bi vršio svoju funkciju – čine spretne i koncizne formulacije kojima se iskustvo poopćava. Riječ je o refleksivnome sloju govora koji spreže slikovno i pojmovno, a cilja jednako na emocije i na razum. Na tragu antičkih retoričara, Walker takve iskaze naziva entimemima – zaključcima koji se u diskursu pojavljuju iznenada, pitanje su sretnoga trenutka prije nego logičkoga izvoda, i izravno djeluju na emocije slušatelja.19 Takve formulacije Culler pronalazi i u modernoj poeziji; moderna, kao i klasična lirika »nude pamtljive apoftegme kojima se objelodanjuju navodne istine i stvara materijal za refleksiju, i koje se mogu ponoviti u prikladnim situacijama. Lirika je dobra za mišljenje – kao što je Lévi-Strauss rekao za mitove« (2915: 309). Apoftegme ili gnomske formulacije sastavni su dio pjesničkoga stila Vesne Parun, pa tako i njezinoga ljubavnoga diskursa. Njima se ljubavno iskustvo poopćava – one mogu biti iznesene kao »zaključak« kojemu prethodi kakva konkretna situacija ili slika, a mogu se izložiti izravno kao svojevrsna pjesnička sentencija. Pjesma Ljubav iz Zora i vihora tako je u cijelosti zasnovana na slikovitim konstatacijama o ljubavi: »Tiha i prastara je ljubav, skrovito srce bilja... / Ljubav je blagoslov zemlje, zamišljena ptica... // A bol je dio njen, posječena lastavica...« (1947: 51). Pjesma Djevičanstvo pak završava snažnim uvidom u obliku upozorenja: »Umjesto naušnica nosit' ćeš uteg bola, / djevojko, ako si život izabrala« (1955: 8). Pjesma Voćnjak također završava pamtljivom poukom: »Slatko breme kratkotrajno je / Zreloća je vjesnik pustoši« (1955: 35); dok pjesma Zlato pak počinje sentencioznom slikom, dvostrukom metaforom: »Ako je život rijeka što teče, / ljubav je zlato nataloženo« (1959a: 101). U Kosama Mandaljenje ističe se sugestivna sentencija koja podsjeća na uvide Simone de Beauvoir: »Da bi žita bila nevina, tijelo je žene osramoćeno« (ibid. 133).

U ovakvim, refleksivnim iskazima afektivnost glasa u ljubavnoj poeziji pjesnikinje stječe protutežu – preciznije bi ipak bilo reći da ova dva aspekta surađuju, da su to dva »tonaliteta« ili registra pjesničkoga glasa koja se međusobno potvrđuju. Ta »suradnja« specifičnost je upravo zbirki koje su žarište autoričinog ljubavnoga govora, dok će u kasnijim knjigama, kako je ustvrdio i Milićević, prevagnuti refleksivni element.20

*

Gore izdvojeni citati (kao i prethodno tumačene pjesme) stvaraju ambivalentnu sliku ljubavi, što je isticala i kritika: ljubav se poima kao vrhunska vrijednost, ali u njoj je više patnje i bola nego hedonizma. Smatram da se analitička optika može dodatno izoštriti ako se autoričina ljubavna lirika postavi u širi kulturni kontekst poimanja ljubavi. U sociološkoj studiji Zašto ljubav boli Eva Illouz ukazala je na sraz dviju kulturoloških struktura koje su na djelu u ljubavi: »jedna se temelji na moćnoj fantaziji erotskih predavanja i emocionalnoj fuziji, a druga na racionalnim modelima regulacije vlastitih osjećaja i optimalnog izbora« (2012: 186). Prva struktura naslijeđe je tradicionalne (predmoderne) kulture te kulture romantizma – ljubavno iskustvo tu je visoko estetizirano i uzvišeno, ali taj »magični« simbolički ogrtač prikriva stvarne odnose moći koji počivaju na neravnopravnosti spolova. Druga struktura, pak, rezultat je društvene modernizacije na planu znanosti, ekonomije, ljudskih prava i tehnologije – u njoj su »racionalni modeli ophođenja duboko preobrazili strukturu ljubavne želje, potkopavajući kulturološke izvore kroz koje su se, povijesno gledano, doživljavali strast i erotičnost« (ibid.). Odnosi spolova sada se (načelno) zasnivaju na ravnopravnosti, ali na djelu je novi tip napetosti – između imperativa za autonomijom (nekada rezerviranoga samo za muškarce) i imperativa za priznanjem ljubavi, odnosno za vezivanjem. Ilouz piše: »Napetost između spomenutih dvaju imperativa, imperativa zadržavanja autonomije i stjecanja priznanja, stvara ekonomsko viđenje sepstva, po kojemu priznanje mora uvijek biti u ravnoteži s autonomijom i u kojemu priznanja nikad ne smije biti previše« (ibid. 165). Razlika između dviju opisanih struktura najbolje se očituje u razumijevanju ljubavne boli odnosno patnje. U predmodernim koncepcijama ljubavi (dvorskoj i kršćanskoj), kao i u romantičnoj ljubavi, ljubavna se patnja estetizira; ona ne uništava sepstvo, nego ga pročišćuje i uzdiže.21 U suvremenoj kulturi, pak, patnja »više nije znak nesebične predanosti ili uzvišenosti duše«, ona je ponajprije znak emocionalne razmetljivosti i nezdrave, manjkave psihe (ibid. 193). Suvremeni utilitaristički oblik sepstva, »u kojemu si pojedinac mora osigurati maksimalan užitak i blagostanje«, ne trpi starinsku rasipnost patnje.

Smatram da ljubavna lirika Vesne Parun dobro zrcali temeljni prijepor prelaska iz tradicionalno-romantičnoga u moderno poimanje ljubavi. U brojnim njezinim pjesmama ljubav je, tipično romantički, u znaku rastrošnosti (ili »rasijanosti«): bilo da se sanjari o erotskome sjedinjenju, kroz koje se obnavlja izvorni doživljaj jedinstva svijeta, bilo da se govori o patnji koja je posljedica gubitka objekta ljubavi. Najbolji primjer uzvišenosti i estetizacije patnje je pjesma Ti koja imaš nevinije ruke – svojevoljno odricanje od objekta ljubavi patnji kazivačice daje gotovo svetačku auru, zbog koje lako iskrsavaju kršćanske asocijacije. Ona spremno žrtvuje vlastite interese u svrhu očuvanja autonomije ljubljenoga muškarca (ili »dječaka« koji će muškarcem tek postati) – ekonomskim rječnikom, ona postupa rastrošno, u ime ljubavi odriče se onoga najvrjednijega. S druge strane, postoje i pjesme u kojima se jasno ukazuje na nedostatke ovakvoga modela ljubavi, jer se iza njegove »fasade« naziru okrutni odnosi moći. Opet, pjesma Ropstvo ilustrativna je jer predočava sam trenutak »buđenja«. Riječ je o spoznaji junakinje da njezino emocionalno »darivanje« nije naišlo na prikladan uzvrat – i da je porijeklo te nerecipročnosti uvjetovano rodnim ulogama: dok je žena brižna i velikodušna, muškarac kalkulira i vodi se vlastitim interesima. Najbolji primjer sukoba dvaju emocionalnih principa daje pjesma Ljubavnici iz Verone u kojoj moderni Romeo udjeljuje savjet djevojci koju je napustio: »poslušaj me: udaj se / za državnika ili za trgovca, / ili da bude i jedno i drugo (novac za tvoju nježnu ljepotu, a moć za ostale vrline...)« (1955: 59). Konflikt ovih dviju ekonomija rezultira u poeziji Vesne Parun figurom lutanja kao najprikladnijom slikom ljubavi koja se ne može odvojiti od romantičarskih korijena, iako prepoznaje nedostatke (jednosmjerne) ljubavne rastrošnosti. Pjevač odnosno pjevačica lutanja romantična je figura u moderniziranome kontekstu: ona ljubav ne može svesti na racionalni model komunikacije jer bi to uništilo njezinu drevnu magiju, ali isto tako ona je zavirila iza magičnoga ogrtača, prozrela moć koja porobljava ljubav i odvažila se na zahtjev za jednakošću i autonomijom. Taj zahtjev najizravnije je formuliran u obraćanju mornarima, tradicionalnom simbolu lutanja, u završnim stihovima Pjesme o mornarima, ulicama i noći: »Mornari, braćo: Mi smo isti!« (1957a: 29).

Ljubav je »prastara« kako se kaže u Zorama i vihorima, a Vesna Parun elementima svojega pjesničkog stila i retorike pridaje auru nečega »drevnog«, dostojnoga uzvišene teme. Istodobno, njezin je pjesnički izričaj eminentno moderan, pa pjesnik-prorok ili bard služi kao maska kroz koju progovara bitno moderan glas, koji je sposoban kritički reflektirati tradiciju. Današnjim čitateljima i čitateljicama ljubavna lirika Vesne Parun mogla bi biti privlačna upravo zbog spomenutih ambivalentnosti koje supostoje u njezinim pjesmama. Zbog toga se ljubavni diskurs u poeziji Vesne Parun ne može svesti samo na jedan glas, stav ili sustav, već živi u višeglasju i dvojnostima, u širokom rasponu raspoloženja i tonaliteta, gdje ipak dominiraju tamni, melankolični tonovi.

Literatura

  • Barthes, Roland (2007). Fragmenti ljubavnog diskursa. Prev. Bosiljka Brlečić. Zagreb: Pelago.
  • Beauvoir, Simone de (2016). Drugi spol. Prev. Mirna Šimat. Zagreb: Ljevak.
  • Carson, Anne (1986). Eros the Bittersweet. Princeton: Princeton University Press.
  • Culler, Jonathan (2015). Theory of the Lyric. London-Cambridge: Harvard University Press.
  • Cvitan, Dalibor (1971). Vesna Parun. U: Ironični Narcis – eseji i kritike. Zagreb: Matica hrvatska.
  • Felski, Rita (2020). Hooked – Art and Attachment. Chicago-London: The University of Chicago Press.
  • Frye, Northrop (1979). Anatomija kritike. Četiri eseja. Prev. Giga Gračan. Zagreb: Naprijed.
  • Gray, Erik (2018). The Art of Love Poetry. New York: Oxford University Press.
  • Illouz, Eva (2012). Zašto ljubav boli. Emocionalni atlas 21. stoljeća. Prev. Andrea Pongrac. Zagreb: Planetopija.
  • Jurić, Slaven (2006). Počeci slobodnoga stiha. Zagreb: FF Press.
  • Knežević, Sanja (2022). Golubica iz crnoga maslinika – Studije o književnom djelu Vesne Parun. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.
  • Kravar, Zoran (1984). Liričnost Polićeve »Psovke«. Gordogan, 6: 240-254.
  • Kravar, Zoran (1993). Tema »stih«. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti.
  • Krmpotić, Vesna (1964). Vesna Parun. U: Vesna Parun, Pjesme. Prir. V. Krmpotić. 135-141. Zagreb: Matica hrvatska.
  • Ladan, Tomislav (1962). Krletka riječi – Pjesme Vesne Parun. U: Zoon graphicon: eseji i kritike. 119-132. Sarajevo: Veselin Masleša.
  • Lemac, Tin (2015). Autorsko, povijesno, mitsko (pjesnički diskurz Vesne Parun – teorija i interpretacija). Zagreb: Biakova.
  • Maleš, Branko. (2002). Kozmološki genetizam i naturalistički humanizam. U: B. Maleš, Razlog za razliku, 13–36. Zagreb: Altagama.
  • Milačić, Karmen (1996). Ptica i vrijeme u pjesništvu Vesne Parun. U: Vesna Parun, Ptica vremena: poezija – proza – drama. Prir. K. Milačić. 5–19. Zagreb: Mozaik knjiga.
  • Milanja, Cvjetko (2000). Vesna Parun. U: C. Milanja, Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000. 42–48. Zagreb: Altagama.
  • Milićević, Nikola (1982). Vesna Parun. U: Vesna Parun – Izabrana djela. Prir. N. Milićević. 7–38. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.
  • Mrdeža Antonina, Divna (2004). Davidova lira u versih harvatckih – Stih u pasalmima hrvatskoga ranonovovjekovlja. Split: Književni krug Split.
  • Mrkonjić, Zvonimir (1971). Suvremeno hrvatsko pjesništvo (razdioba). Zagreb: Kolo.
  • Parun, Vesna (1947). Zore i vihori. Zagreb: Društvo književnika hrvatske.
  • Parun, Vesna (1955). Crna maslina. Zagreb: Naklada Društva književnika hrvatske.
  • Parun, Vesna (1957a). Ropstvo. Beograd: Nolit.
  • Parun, Vesna (1957b). Vidrama vjerna. Zagreb: Zora.
  • Parun, Vesna (1959a). Ti i nikad. Zagreb: Lykos.
  • Parun, Vesna (1959b). Pusti da otpočinem. Sarajevo: Narodna knjiga.
  • Parun, Vesna (1987). Pod muškim kišobranom – Feljton – basna – satira – aforizam – intervju – polemika – govor (1958–1986). Zagreb: Globus.
  • Parun, Vesna (1991). Sonet i ja: nesuglasja. U: V. Parun, Sonetni vijenci. 117–134. Zagreb: Prosvjeta.
  • Pavličić, Pavao (1999). Vesna Parun, Dom na cesti. U: P. Pavličić, Moderna hrvatska lirika – interpretacije. 229–244. Zagreb: Matica hrvatska.
  • Šimić, Stanislav (1955). Pogovor o lirici Vesne Parun. U: Vesna Parun, Crna maslina. 66–76. Zagreb: Naklada Društva književnika hrvatske.
  • Škiljan, Dubravko (2007). Vježbe iz semantike ljubavi. Zagreb: Antibarbarus.
  • Šoljan, Antun (2018). Mala panorama hrvatske poezije (1950–1960); Tragična ćutilnost Vesne Parun. U: A. Šoljan Lično i literarno 217–267, 313–325. Zagreb: Društvo hrvatskih književnika.
  • Tomičić, Zlatko (1959). Pjesnički svijet Vesne Parun. U: Vesna Parun, Ti i nikad. 9–59. Zagreb: Lykos.
  • Walker, Jeffrey (2000). Rhetoric and Poetics in Antiquity. New York: Oxford University Press.