Stil i svijet književnog djela

Umjetnost riječi, br. 1/2 (1970)

U svakodnevnom govoru jasno su izražena dva donekle različita značenja riječi stil. Pokućstvo je stilsko ukoliko jednostavnoj prikladnosti upotrebnih predmeta suprotstavlja neko jedinstvo elemenata korisnosti i ukrasa povezanih idejom namještenog prostora; od plivača se traži stil kojim na određeni način najbolje savlađuje otpor vode u koordinaciji pokreta koji vode istom cilju: povećanju brzine; nastavnik vraća školsku zadaću učeniku s napomenom da je unatoč gramatičkoj pravilnosti sastavak napisan rđavim stilom. S druge strane, isto pokućstvo pripada stilu Luja XIV, plivački rekorder pliva svojim vlastitim stilom, nastavnik književnosti analizira stil Matoševe pjesme Mora. Očito jednom stil znači kvalitet jedne relativno čvrste, normativno određene organizacije elemenata: stil je dobar ili loš; drugi put radi se o individualizaciji, stil pripada epohi, čovjeku ili djelu kao njegov vlastiti princip organizacije: postoje različiti stilovi. Oba značenja javljaju se rijetko sasvim oštro odvojena, čini se na prvi pogled da razlike među njima i nisu naročito važne ni značajne, čak ni u estetici, teorijama pojedinih umjetnosti, pa ni u poetici, kojoj inače riječ stil (od stilus) izvorno najviše i pripada te je vjerojatno upravo s njenog područja proširena i na ostala. Pa ipak ova dva značenja izražavaju dvije dimenzije shvaćanja stila prisutne pogotovo u suvremenim raspravama o književnosti. Mada ih je teoretski relativno lako odvojiti na način kako smo to učinili, ona se praktički, prilikom analiza stila ili teoretskih razmatranja koje kategorije stila žele uspostaviti u pojmovnom sistemu poetike, vrlo često isprepleću i ukrštavaju. To nije slučajno, jer koncepcije dobrog i lošeg stila s jedne strane i individualnog stila « druge strane međusobno protivurječe iako se čini kako se upotpunjuju, a obje stoje u temeljima znanstvenog proučavanja književnosti izražavajući kontinuitet i suprotnosti duge tradicije. Sudbina ideje stila vezana je pri tome uz shvaćanja književnosti i načina njena proučavanja toliko čvrsto da analiza kategorije stila ima za modernu nauku o književnosti posebnu važnost.1

Tradicija razrađenog razlikovanja dobrog i lošeg stila potječe iz epohe kada je poetika shvaćena kao ars rhetorica. Orijentacija na studij efekta kojeg književnost izaziva kod čitalaca, prisutna očito u analizama Longinu pripisivanog spisa O uzvišenom i u Horacijevoj tezi o prodesse et delectare, razvila je interes oko razrade onih načina izraza koji postižu najveće efekte. Naglašena utilitarna dimenzija književnosti dovodi do minucioznih obrada tehnike pisanja i do shvaćanja da je književnost prije svega vještina, da dobro pisati znači pisati prema određenom sistemu pravila i da obrasci organizacije jezičnih elemenata izraza važe neprikosnoveno. Stara retorika, kao disciplina koja je obuhvatila »istovremeno nauku o izrazu i nauku o književnosti kakva je u to vrijeme mogla biti zamišljena«,2 razrađuje učenje o jednostavnom, umjerenom i uzvišenom stilu na principima sistematizacije uzora dobrog pisanja, te stil poput književnog roda i figure označava iskušano i mnogostruko potvrđeno sredstvo oblikovanja književnog djela. Stil je opća norma i kao takav obaveza svakog djela koje hoće da važi kao vrijedna književnost.

Normativnost općevažećeg dobrog stila nije pri tome nikakvo nasilje nad književnošću u okvirima kulturne orijentacije koja priznaje objektivnost ljepote izraza. Umjetnost je identična s ljepotom, ljepota s istinom i dobrotom, a ideja dobrote objektivno je garantirana objavom. Jezik je tako dar božji, a umijeće lijepog govora i pisanje podvrgava se kodeksu propisa koji su isto tako objektivni, stvarni i općevažeći kao i državni zakoni koji počivaju na božjim zakonima. Kao što građanin mora poštovati zakon ako želi biti normalan, tako i pisac mora poštovati pravila ako želi biti uspješan; – i kao što zakon nije shvaćen kao napad na slobodu nego kao nužan okvir u kojem se ona može ostvariti, tako ni pravila poetike nisu prepreka nego tek nužni okviri u kojima se može razviti sloboda piščeve imaginacije na takav način da njegovo djelo bude i drugima prihvatljivo. Propisujući rodove, stilove i figure, stari poetičar zahtijeva samo jedno: da poštuje za njega prirodni red stvari, zapravo red ideja koji se odražava u stvarima. Kategorija roda i kategorija stila jasne su same po sebi: Svako književno djelo pripada određenom rodu i pisano je određenim stilom kao što svaki čovjek pripada određenom staležu i živi na određeni način. Stil je izraz općeg idealnog reda i harmonije, ustaljene hijerarhije kulturnih i posebno književnih vrijednosti, pa jedinstvo različitih elemenata izraza počiva na ideji skladnog uklapanja individualiteta u općenitost. Takvo shvaćanje prisutno je još i u čuvenoj Buffonovoj raspravi o stilu, pa je i ona u krajnjoj liniji doduše traktat o stilu kao unutrašnjem kvalitetu čovjeka, ali kvalitetu koji je samo izraz općeg idealnog reda stvari i pojava:

Samo dobro napisana djela preći će na potomstvo: mnoštvo saznanja, neobičnost činjenica, pa i sama novost otkrića nisu sigurni jamci za besmrtnost; ako djela koja sve to sadrže rade samo o malim stvarima, ako su napisana bez ukusa, bez otmjenosti, bez duha – ona će nestati, jer saznanja, činjenice i otkrića lako se preotmu i prenesu, pa čak mogu dobiti i na vrijednosti ako dospiju u spretnije ruke. Sve su to te stvari izvan čovjeka, a stil je čovjek sam. Stil se dakle ne može ni oteti, ni prenijeti ni krivotvoriti; ako je stil plemenit, otmjen i uzvišen, divit će se piscu jednako u sva vremena, jer samo istina je trajna, čak i vječna. Stil je lijep zapravo samo po bezbrojnim istinama koje predstavlja. Sve intelektualne ljepote koje se u njemu nalaze i sve ono od čega je sastavljen predstavlja isto tako korisne istine, možda čak i dragocjenije za ljudski duh, nego one koje se mogu naći u temelju samog predmeta.3

I Buffonovo određenje stila pripada tako u biti esencijalizmu stare retorike, svijetu univerzalnih i permanentnih vrijednosti, kulturi koja individuum priznaje zapravo samo kao primjerak određenog roda. Stil je objektivno mjerljiva i uzorima utvrđena kategorija koja omogućava kako klasifikaciju tako i vrednovanje. Stil je dobar ukoliko reprezentira jedan od mogućih, već postojećih i poznatih, načina književnog izražavanja.

Tradicija razlikovanja dobrog i lošeg stila zahtijeva, dakle, prihvaćanje ideje o stilu kao općoj normi u okvirima sistema kulturnih vrijednosti, ideje koja ne odgovara modernim pojmovima o književnosti kao stvaralaštvu kojeg je vrijednost u originalnosti i individualnosti. Ali s druge strane, jedino shvaćanje stila kao objektivno važeće i opće kategorije može osigurati razlikovanje dobrog i lošeg stila na području nauke o književnosti. Stoga tendencije moderne stilske analize neprestano prati potreba određenja kategorije stila u dimenziji koja bi omogućavala razlikovanje posebnih stilova uz priznavanje opće vrijednosti. A to traži da se stil kao kategorija poetike ne utemelji u ideji uzora nego u ideji slobodnog i originalnog stvaranja. Potreba za novim shvaćanjima stila ne proizlazi tako iz nedovoljno znanstvenog uvida stare retorike nego iz gubitka povjerenja u objektivno važeće vrijednosti, što je u principu revolucija. Ideje koje ruše staru retoriku i njene kategorije nisu tako tek rezultat kritičarskog bavljenja književnošću; to su one iste ideje iz kojih izrasta novovjekovna filozofija, novovjekovni roman,4 a u krajnjoj liniji i građanska revolucija. Pitanje novog određenja stila zahvaća tako i u same osnove građanske kulture, koja s tog aspekta može biti označena kao egzistencijalistička za razliku od esencijalizma srednjovjekovnog svijeta.

Naglašavanje individualiteta, odnosno shvaćanje čovjeka kao historijskog individuuma, očituje se kako u shvaćanju književnosti kao stvaralaštva tako i u shvaćanju prirode jezika koji biva razmatran kao sredstvo komunikacije. Pretpostavka je naime teorije komunikacije problem ljudskog komuniciranja, problem koji ne postoji u kulturama kada je komunikacija garantirana općim iskustvom na kojem svi participiraju, kada je priroda jezika automatski shvaćena kao priroda stvari, kada je jezik u svojoj biti zapravo objava. Atomizaciji društva na sociološkom planu odgovara atomizacija iskustava i problem saopćavanja jednog individuuma drugom u situaciji kada nema nikakve druge instancije osim evidencije vlastitosti na kojoj bi se mogla uspostaviti primarna ravnoteža individualnih spoznaja. Iskustva pojedinaca za teoriju komunikacije samo su slična i samo na temelju pretpostavljene sličnosti uspostavlja se određeni stupanj razumijevanja koje nikada ne ide do identiteta: ljudi se razumiju pod određenim uvjetima koji osiguravaju veći ili manji uspjeh svakog razgovora odnosno kazivanja. Stvaralaštvo je u tom kontekstu inkomunikativno jer je subjektivno u odlučujućoj dimenziji vlasti, te originalnosti (tu konzekvenciju praktički izvode mnoge tendencije moderne umjetnosti), a ono što se može komunicirati s većim postotkom slaganja nije individualno, nije stvaralačko ni originalno nego je općenito pa prema tome i konvencionalno. Studij stila može tako obuhvatiti bilo konvencije bilo individualne novine. U prvom slučaju stil je objektivna, ali vrijednosno irelevantna kategorija. U drugom slučaju stil se vezuje uz individualitet, ali se time otvara problem određenja, individualiteta s jedne strane i problem mogućnosti komuniciranja, a to znači mogućnosti da se uopće shvati individualizirani originalni stil kao nešto komunikativno, s druge strane. Kategoriju stila tako je moguće razmatrati bilo kao određenje područja specifične problematike bilo kao finalni pojam karakterizacije: Stil se može razmatrati kao dimenzija studija književnosti, tačnije jezika književnosti, ili kao rezultat vrijednosnih određenja. Naravno da je ta dva aspekta praktički teško odijeliti, jer lingvistička stilistika najčešće tendira prema kategorizaciji pa prema tome i vrijednosnim određenjima, dok shvaćanje stila kao najšireg vrijednosnog određenja uključuje barem dominaciju dimenzije studija jezičnog izraza, ali je očito da poetiku mora zanimati mogućnost teoretskog razgraničenja tih dvaju aspekata i posebno mogućnost shvaćanja stila kao garancije književnoumjetničkog kvaliteta.

Sa stanovišta određenja stilističke problematike stil je, doduše, moguće definirati okvirom onog što valja uzeti u obzir. Takva je Guiraudova definicija:

»Stil je aspekt iskazanog koji proizlazi iz izbora sredstava izraza određenog prirodom ili intencijama lica koje govori ili piše.«5

Ona, međutim, ne određuje osnovu supstancijalnog jedinstva stila, ne odgovara na pitanje kako valja shvatiti izraz odnosno što se stilom izražava, pa Guiraud navodi u tom smislu kao mogućnosti: piščevu umjetnost, piščevu prirodu i totalitet djela, ostavljajući u skladu s namjenom svoje knjige otvorenim koja od tih mogućnosti osigurava kategoriji stila značenje osnovne kategorije poetike.

Ukoliko je stil izraz umijeća, piščeve umjetnosti koja sama sobom garantira jedinstvo raznovrsnih elemenata izraza, stilemi su rezultat svjesnog izbora, oni su mjerljivi kao načini izražavanja kojima pripada dodatna informacija, mogu se pobrojati i u krajnjoj liniji utvrditi kao norma. Stil je objektivno dobar, ali u okvirima koji znače povratak stare retorike, a bez mogućnosti da se njeno donekle prošireno učenje uklopi u danas važeći sistem kulturnih vrijednosti. Subjektivno stvaralaštvo, važnost individualnog i originalitet koji naša epoha traži od književnosti ne dopuštaju stoga zasnivanje kategorije stila na ideji utvrđivanja objektivno provjerljivo vrijednog načina pisanja.

Modema interpretacija Buffonove izreke: stil je čovjek – interpretacija koja shvaća stil kao izraz personaliteta (što je, kao što smo vidjeli, u suprotnosti s Buffonovim namjerama) – odgovara doduše egzistencijalizmu suvremene kulture, ali u konzekvencijama vodi opet do odricanja mogućnosti utvrđivanja stila kao umjetničkog kvaliteta. Ukoliko je, naime, stilistička analiza relativno egzaktna, ona otkriva specifičnu stilsku ravninu svih djela nekog autora, nešto što je moguće u principu i statistički dokazati, ali time pridaje značenje samo nesvjesnim značajkama piščeva izbora iz jezika, dakle onom što je zajedničko svim njegovim književnim djelima, boljim i lošijim, umjetnički vrijednim i bezvrijednim. Stil može biti individualna osobitost, ali ne i umjetnički kvalitet; ako je stil čovjek, ne može se pretpostaviti da je svako čovjekovo jezično izražavanje umjetnost. S druge pak strane, ako stilistička analiza ide za utvrđivanjem svjesnih namjera kojim se pisac rukovodio prilikom pisanja umjetničkih djela, njegovim svjesnim izborom sredstava izraza, onim što razlikuje njegova privatna pisma od njegovih soneta npr., onda se utvrđuju postupci koji doista kvalificiraju jednu književnu vrstu, ali ne i umjetničku vrijednost, tj. stilu se uime općenitosti nekih osobina karakterističnih za pojedine književne vrste negira individualitet. Obje dimenzije ne mogu se pomiriti osim uz pretpostavku pjesničkog personaliteta, koji treba da označi fiktivnu konstrukciju u kojoj se sastaju elementi prirode pisca i elementi njegovih intencija, ali tada ponovo nastupa problem određenja pjesničkog personaliteta kao osnove kategorije stila.

Stilistička kritika Lea Spitzera6 uvodi stoga pojam intuicije. Lingvistička analiza može utvrditi odstupanje od jezične norme, utvrditi dakle djelu specifičan izbor iz jezika, ali mogućnost da se detalji shvate kao detalji jedne cjeline leži u razumijevanju individualiteta kao vrijednosti koje počiva na iracionalnom uvidu u smisao cjeline a ne u nabrajanju pojedinačnih osobina. Svaki detalj omogućava da se prodre u »sredinu« samo kao pojava nečeg što se pojavljuje kao smisleno organizirana cjelina, a bez pretpostavke o toj cjelini nemoguća je analiza koja prirodno mora zapaziti samo ono što je karakteristično, što upućuje na otkriće jedinstvenog korijena svih raznolikih elemenata. Kako je taj korijen za Spitzera duh autora, ono što je čovjeku kao pjesničkom individuumu svojstveno njegovo je vlastito, originalno i neponovljivo, te se to ne može prihvatiti, shvatiti i razumjeti drugačije nego intuicijom, koja tako shvaćena predstavlja posljednji ostatak mističkog iskustva osnovanog ne na sličnosti pojedinaca i njihovih iskustava nego na primarnom identitetu čovjeka s drugim čovjekom odnosno apsolutom. Sa stanovišta lingvistike to je spekulacija, ali osnovni problem individualnog stvaralaštva koje mora biti preneseno drugima da bi bilo shvaćeno kao vrijednost i ne može drugačije biti riješen, naravno ako je specifičan umjetnički stil utemeljen na pjesničkom personalitetu i ako nema objektivno dobrog i lošeg stila nego stil počiva na jedinstvu opusa, a opus na individualitetu. Tako se Spitzerova stilistička kritika bavi stilom kao umjetničkim stilom jedino ukoliko stil zapravo pretpostavlja; ona je apologija nedokazive i neobjašnjive umjetničke vrijednosti književnih djela nekog autora.

Autorova ličnost, osim toga, pa makar bila shvaćena i kao posebna pjesnička ličnost za razliku od njegove empirijske ličnosti, teško može garantirati utemeljenje stila kao kategorije poetike i zbog sasvim praktičkih razloga: Postoje slučajevi kada isti autor proizvodi djela očite razlike u umjetničkoj vrijednosti, a pjesništvo epoha koje izraz personalnosti smatraju nedostatkom nemoguće je mjeriti kategorijom individualnog stila. Ukoliko stil treba da garantira jedinstvo različitih elemenata izraza koje je moguće objasniti analizom, i ukoliko on treba da sadrži princip individualiteta, onda je za interpretaciju pogodnija orijentacija na djelo od orijentacije na autora. Konzekvencije raspada objektivizma i općenitosti stare retorike dosljednije stoga izražava npr. Wolfgang Kayser kada zaključuje da je o stilu u pravom smislu riječi moguće govoriti jedino ako mislimo na stil pojedinog književnog djela.7 Svako umjetničko književno djelo ima vlastiti princip organizacije svih detalja, ono i jest književno djelo upravo zato što ima vlastiti stil. Stil je djelo.

Ovakva teza otvara opet nove probleme: Deskripcija stila pojedinog djela ne može se osloniti ni na objektivno utvrđena pravila dobrog pisanja, ni na intuicijom shvaćeno jedinstvo personaliteta. To znači: U dimenziji stilske analize dolazimo do zaključka o specifičnoj organizaciji sredstava izraza, ali ostaje nepoznato što se zapravo izražava, što uvjetuje jedinstvo specifičnog izraza, odnosno, s druge strane, što konačno utvrđuje stilska analiza. Ako je stil određeno jedinstvo u raznolikosti, ako je on svojevrstan sklad odnosno koherencija elemenata, postavlja se pitanje: Što je taj sklad i na čemu počiva umjetnička koherencija? Ukoliko se zaustavimo na konstatacijama da je stil sklad, umjetničko jedinstvo i sl., takve definicije nužno zvuče kao tautologije, jer principi sklada odnosno umjetničkog jedinstva nisu općevažeći zakoni nego variraju od slučaja do slučaja u skladu s individualitetom djela i njegovom originalnošću. Odrediti narušavanje principa sklada, odnosno koherencije, postaje na taj način nemoguće, jer se u principu svaki aspekt izbora jezičnih sredstava može opravdati ako se ne utvrdi što je osnova cjeline čiji se dijelovi mogu analizom utvrditi. Stilska greška se može utvrditi jedino ako znamo na čemu počiva sklad, odnosno gdje je korijen specifičnog umjetničkog jedinstva; nešto može biti skladno ili neskladno, jedinstveno ili raznoliko, samo s obzirom na princip prema kojem se sklad određuje.

Svjestan ovih teškoća Kayser dolazi do zaključka da je stil kao djelo određen individualnošću percepcije odnosno stava:

Stil je, viđeno izvana, jedinstvo i individualitet oblikovanja, a viđeno iznutra jedinstvo i individualitet percepcije, što znaci jednog određenog stava. U pjesništvu se intenzivira fenomen stila. Značenje riječi ne pokazuje jednu predmetnost koja stoji izvan nego samo pomaže izgradnji dotičnog pjesničkog svijeta. Ova predmetnost sama oblikovana je i određena stavom; istraživanje stila koje kod analize jednog djela ide na kategoriju percepcije i najzad na stvaralaštvo svojevrsnog stava ne dolazi više u opasnost da poduzme razdvajanje formalnog i sadržajnog, što nije primjereno biti pjesništva.

Jedinstvo stila izvedeno je ovdje na temelju percepcije odnosno individualnog stava, te je stil shvaćen kao ono jedinstvo svih elemenata koje se temelji na jedinstvu pjesničkog svijeta. Svijet je način gledanja specifičan nekom umjetničkom djelu, to nije odraženi vanjski svijet nego specifična tvorevina imaginacije čiju konzistenciju utvrđuje individualitet percepcije. Stilska analiza dolazi do pjesničkog svijeta, ona se temelji na ideji stila kao jedinstvenog i koherentnog svijeta pojedinog književnog djela.

Pojam svijeta književnog djela ipak traži dalje objašnjenje. Čini se doduše kako svi razumijemo da svako književno djelo ima svoj vlastiti svijet, jer riječ »svijet« ide u termine kojima se svaki dan služimo, a iskustvo čitanja uči nas da čitajući redovno zamišljamo neki svijet koji pripada književnom djelu. Pozvani, međutim, da govorimo o svijetu Homerove Ilijade, nabrajamo bogove, heroje, ljude, događaje i stvari, spominjemo odnose među ljudima, njihove ideje pa možda i sklopove jezičnih izraza. Na neki način ipak se isti likovi, stvari, odnosi i događaji mogu lako ponoviti, ili parodirati kao u Joyceovu Uliksu, pa da svijet postane sasvim drugačiji. Lako zapažamo da govoreći o elementima Homerova svijeta nismo zapravo ništa rekli o svijetu samom, jer on očito nije takav zbir predmeta i odnosa koji možemo imenovati nabrajanjem. Ako je svijet neka organizacija, na temelju čega je ona spoznatljiva? U tom smislu Kayserovo shvaćanje produbljuje analiza koju poduzima Emil Staiger, raspravljajući u djelu Osnovni pojmovi poetike o dramskom stilu kao jednom od osnovnih načina izražavanja ljudske egzistencijalne situacije, i u tom okviru određujući pojam svijeta:

Mogućnost problematskog i patetičnog, ili uzeto zajedno dramatskog stila, počiva u osnovi na tome što čovjek kao takav uvijek sam sebi prethodi. Dajem jedan primjer takvog pred-hodnog bitka (Voraussein). Tko bilo što kao nešto spoznaje, da, tko to tek opaža, već to određuje u smislenoj svezi u kojoj ono može biti artikulirano. Isti predmet može pripadati različitim smislenim svezama i biti prema tome nešto različito. Tako stupa seljak na svoju zemlju i promatra s obzirom na žetvu zemlju kao plodnu, nagib brežuljaka kao neprikladan za sađenje. Oficir promatra istu zemlju s obzirom na taktičke svrhe kao bojno polje, kao mrtvi ugao, kao zaklon. Slikar, s obzirom na sliku, vidi velike linije i komplekse boja. Bez ovoga »s obzirom na«, koje mora biti unaprijed dato, nitko ne vidi ništa. To »s obzirom na... unaprijed, a priori« mada jasno otvara stvari, naziva Heidegger »svijet«. Mi govorimo prema tome o svijetu seljaka, oficira, slikara i ne mislimo time sumu stvari s kojima se svaki bavi nego red, kozmos u kojem se tek nešto kao nešto može pokazati.

U istom smislu govorimo o antičkom i o kršćanskom svijetu, svijetu Biblije, Dantea, Shakespearea. Isto biće uzima se također ovdje različito u različitim svjetovima. Ljudsko tijelo nije isto kod Sofokla i kod Dantea, iako ono u anatomskom, biološkom ili nekom drugom općevažećem aspektu predstavlja isti predmet. Razlike prema tome različitih svjetova razlike su stilova, tako da izraz »svijet« u estetičkom istraživanju bez razmišljanja smijemo zamijeniti izrazom »stil«. Svaki pravi pjesnik ima svoj stil, to znači svoj vlastiti svijet.8

Svijet je dakle Staigeru apriorna kategorija, to nije samo način gledanja (na što upućuje Kayserova definicija) nego mogućnost viđenja. Što svako pravo književno djelo ima svoj vlastiti stil i prema tome vlastiti svijet, to ne znači samo da ono ima poseban leut gledanja na stvarnost nego da ima posebnu mogućnost da stvarnost vidi i opiše ne kao skup kaotičnih predmeta već kao smisleno organizirano jedinstvo. Svijet je neka vrst principa organizacije koji stoji logički prije svake stvarne organizacije; stil omogućava adekvatan izbor iz jezika. To će reći: Mi uvijek čitamo književno djelo s obzirom na cjelinu svijeta tog djela, s obzirom na njegov unaprijed prihvaćen odnosno doživljen stil, i bez tog i takvog čitanja uopće ne čitamo djelo kao djelo, pa ga ne možemo ni stilski analizirati odnosno interpretirati. Doživljaj je apriorno prihvaćanje individualnog principa organizacije i stoga je umijeće interpretacije moguće tek na temelju doživljaja, na temelju prihvaćanja one mogućnosti gledanja koju nam djelo nudi.9

Ako svijet djela možemo prihvatiti samo utoliko ukoliko ga možemo shvatiti u okvirima našeg svijeta, to znači da u krajnjoj liniji naš lični doživljaj odlučuje o tome postoji li vlastiti smisao književnog djela ili ne, da li je nešto smisleno organizirano ili nije, postoji li apriorno jedinstvo koje garantira stil ili je djelo s tog aspekta deficijentno. Odatle je samo korak dalje do teze da osnovna mogućnost prepoznavanja stila nije uopće u djelu nego je u čitaocu. Umjetnički vlastiti svijet književnog djela zapravo je vlastiti svijet čitaoca; smisao teksta nije u djelu nego je u čitaocu.

U ovakvim konzekvencijama doista više nemamo posla s dobrim i lošim stilom, jer nema dobrih i loših svjetova. Stil je individualiziran i sveden na posebnu mogućnost smislene organizacije koja prethodi ostvarenju, ali uz cijenu da bude shvaćen kao subjektivna moć smislene organizacije iskustva koja sama po sebi doživljajem uspostavlja književnu vrijednost, bez obzira kako iskustvo, pa prema tome i njegova organizacija, pa dakle i književni svijet, crpe građu koju će oblikovati. Ako je stil samo subjektivna moć oblikovanja, pjesnički je svijet postavljen izvan okvira relacije prema stvarnom svijetu i književnost je doista postala individualna stvarnost, ali je tim njen odnos prema zbilji postao problematičan. Upravo zato mora biti sporno da li ova dimenzija stilskog proučavanja književnosti mora razmatrati književnost isključivo prema načinu na koji ona uspostavlja vlastiti, poseban, individualan svijet.

Ako je povratak na općenitost normativne kategorije stila nemoguć, jer naše vrijeme ne dopušta slaganje ideje stila s idejom svijeta kakvo je ono bilo ostvareno u vrijeme stare retorike, to ipak ne znači da pojam pjesničkog svijeta moramo svesti na umjetnički doživljaj. Jedan pokušaj prevladavanja jaza između subjektivnog doživljaja svijeta i objektivnog stvarnog povijesnog svijeta u shvaćanju književnosti prisutan je npr. u radovima Martina Heideggera, te u tom smislu Staigerovo pozivanje na Heideggerovu kategoriju svijeta i nije sasvim opravdano, pogotovo ako imamo u vidu Heideggerov esej Izvor umjetničkog djela, gdje se umjetničko djelo ne shvaća samo kao uspostavljanje jednog svijeta, najmanje pak kao uspostavljanje vlastitog svijeta doživljaja, nego kao sukob u kojem dva elementa: svijet i Zemlja, igraju odlučujuću ulogu:

Svijet je sebe otvarajuća otvorenost širokih putanja jednostavnih i bitnih odluka o sudbi nekoga povijesnog naroda. Zemlja je ničemu pritiješnjeno proizlaženje stalno Sebezatvarajućega, i na taj način Sklanjajućeg. Svijet i Zemlja bitno su međusobno različiti, a ipak nisu nikada odvojeni. Svijet se temelji na Zemlju, a Zemlja prožima (durchragt) svijet. Sam pak odnos između svijeta i Zemlje nipošto ne čami u praznome jedinstvu Oprečnoga, što sebe ništa ne tiče. U svojem počivanju na Zemlji, svijet teži da ovu nadvisi. Kao Sebeotvarajuće (Sichöffnende), on ne trpi ništa zatvoreno. Zemlja pak naginje tome, da kao Sklanjajuća, svijet svagda uvuče i zadrži u sebi.

Suprotstavljanje (das Gegeneinander) svijeta i Zemlje je prijepor (Streit) [...] Budući da djelo postavlja jedan svijet i uspostavlja Zemlju, ono je izazivanje toga prijepora. Ali to se ne zbiva da bi djelo prijepor istodobno potuklo i izgladilo u nekom bljutavom sporazumu nego da bi prijepor ostao prijeporom. Postavljajući jedan svijet i uspostavljajući Zemlju, izvršava djelo taj prijepor. Djelodobitak djela sastoji se u prepiranju (Bestreitung) prijepora između svijeta i Zemlje. Budući da prijepor u Jednostavnome prisnosti dolazi do svoga Najvišega, u prepiranju prijepora zbiva se jedinstvo djela. Prepiranje prijepora je stalno sebe pretjerujuće sabiranje pokretnosti djela. U prisnosti prijepora ima, stoga, mirovanje u sebi počivajućeg djela svoju bit.10

Ekskluzivni Heideggerov jezik dopušta različita tumačenja, teško je razumljiv izvan konteksta čitava njegova opusa i načina mišljenja koje se, upereno protiv tradicije metafizike, bori sa sistemom pojmova jer su oni sami, smatra Heidegger, proizvod te tradicije, ali smisao ovog odlomka nesumnjivo pokazuje dimenziju u kojoj se želi uspostaviti kategorija svijeta. Svijet nije ni »neki samo umišljeni, uza sumu predručnoga predstavljeni okvir«,11 kao što nije ni »puko skupljanje predručnih brojivih i neizbrojivib, poznatih i nepoznatih stvari«12 nego je svijet »nepredmetno kojemu smo podložni sve dotle, dok nas putanje rođenja i smrti, blagoslova i prokletstva drže izmaknutim (entruckt) u bitak«.13 I tako, »ukoliko se otvara neki svijet, sve stvari dobivaju čas i hitrinu, svoju daljinu i blizinu, svoju širinu i uskoću«.14 Umjetničko djelo zato uspostavlja jedan svijet jedino ukoliko otkriva odnosno utemeljuje jedan povijesni svijet, a to je moguće tek zbog toga što se ono oslanja na Zemlju i tako ostvaruje, rekli bismo, neko živo jedinstvo između prirode i čovjeka, zamisli i zbilje, subjektivnog i objektivnog:

Djelo hrama otvara tustojeći svijet i stavlja ovoga istodobno natrag na Zemlju, koja se tako pojavljuje kao zavičajno tlo. Ljudi i životinje, biljke i stvari nikada pak nijesu predručni i poznati kao nepromjenjivi predmeti, da bi onda uzgred predstavljali doličnu okolinu za hram, koji jednoga dana još i pridolazi Prisutnome (das Anwesende). Prije ćemo se približiti tome što jest, ako sve mislimo obratno, uz pretpostavku, dakako, da unaprijed imamo oko za to, kako nam se sve drukčije obraća (zukehrt). Puko obrtanje, izvršeno za sebe, ne daje ništa.

Hram u svojem Tustajanju (Dastehen) daje stvarima tek njihovo lice, i čovjeku tek izgled na sebe samoga. Ovaj vidik ostaje tako dugo otvoren, dok je djelo djelo, sve dotle dok bog nije iz njega utekao. Tako stoji i s kipom božjim, što mu ga posvećuje pobjednik na megdanu. To nije odraz da bi se na njemu lakše doznalo kako bog izgleda, ali je to jedno djelo, koje pušta boga samoga prisustvovati, i tako jest bog sam. Isto važi i o govornom djelu. U tragediji se ništa ne izvodi niti predstavlja, već se bije boj novih bogova protiv starih. Budući da se govorno djelo pojavljuje u kazi (Sage) naroda, ono ne govori o tome boju, već kazivanje (Sagen) naroda preobražava dotle, dok sada svaka bitna riječ ovaj boj vodi i odlučuje što je sveto a što nesveto, što veliko a što malo, što čestito a što malodušno, što plemenito a što nestalno, što gospodar a što rob. (usp. Heraklit, fragm. 53)15

Zahtijevajući obrat ustaljenog načina shvaćanja odnosa književnosti i zbilje, ovi Heideggerovi stavovi obuhvatniji su dakako od problematike uspostavljanja stila kao kategorije poetike, ali oni ipak mogu ukazati na potrebu i mogućnost da se pojam pjesničkog svijeta kao osnove stila ne shvati kao sama po sebi razumljiva činjenica na koju se može osloniti učenje o interpretaciji odnosno stilistička kritika. I u problemu određenja stila sukob različitih koncepcija književnosti nerješiv je ako se ne uzmu u obzir sve konzekvencije koje ne samo prate nego i uokviruju pojedine istraživalačke postupke. Ako stil ne shvatimo kao objektivnu vrijednost izraza, onda je čini se nužno da ga shvatimo kao kvalitet pjesničkog svijeta, ali svijet književnog djela ostat će tako dugo samo svojevrsna metafora dok se kritički ne ispita kakav je njegov odnos prema stvarnom svijetu, dok se možda iznova ne postavi odnos književnosti prema stvarnosti, što je možda najteži problem na kategoriji stila utemeljene književne kritike.