Od krajnjih oblika do savršenog pjesničkog znaka

Umjetnost riječi XXV (1981), 3, str. 167–205, Zagreb, srpanj–rujan.

I. Krajnji oblici

1.

Zrcalna struktura, koju smo označili kao ključnu glasovnu strukturu u suvremenom hrvatskom pjesništvu1 dovodi nas u djelima nekih pjesnika do svojih krajnjih oblika. Takva je npr. pjesma Ezra Velimirovič Majakovski Dubravke Oraić, gdje su svaki stih ili po dva stiha ujedno i svoj vlastiti potpuni odraz – palindrom.

I vise sivi
Isusi
(...)
UKRADEN SAN! UKRADEN SAN!

Molim? Milom?
Moli silom!
A on: NOA
Neda arku
Nas?
Nas!
I vidi: DIVI
Okati…
Okati…
(...)
(JARKI KRAJ): Itako, Itako
O krik!
IDI
ARKOM
MOKRA
KIRKO

Oraić, Ezra Velimirovič Majakovski

Jedan drugi primjer krajnjeg oblika zrcalnog odraza nalazimo u pjesmi Sav u žudnji brida Zvonimira Mrkonjića, koja jest zrcalni odraz.

Sav u žudnji brida,
sonet se ogleda
u komadu leda
s onu stranu vida,

kao da se kida
od obratna slijeda
k zrcaljenju reda
slike što ga vida:

tako moja duša
nerednih pismenâ
nov poredak kuša

usred tvojih zjena
naopaka ušav,
o nedoželjena.

Mrkonjić, Sav u žudnji brida

Ova dva primjera omeđuju naše istraživanje krajnjih oblika glasovnih struktura u suvremenom hrvatskom pjesništvu: s jedne strane glasovna struktura postaje sama sebi svrhom, a tek slučajno i usputno može generirati i neki konvencionalni smisao; s druge strane, pjesma postaje slikom koja prvenstveno predočuje svoju vlastitu – slikovnu strukturu. I u jednom i u drugom slučaju oštećena je, potisnuta, verbalna razina pjesme: u prvom je slučaju verbalna struktura posve podređena glasovnoj strukturi, pa je zato ponekad i vrlo čudna; u drugom je slučaju primanje verbalne poruke otežano.

Tražimo li termine ovim krajnostima, možemo reći da je u prvom primjeru riječ glasovnoj igri, dok drugi postupak možemo nazvati konkretnom poezijom. Oba su ova primjera ikonički znakovi: oba ističu u prvi plan svoj oblik, svoju fizičku, konkretnu stvarnost, a potiskuju svoj simbolički sadržaj.

2.

Neka glasovna ponavljanja možemo promatrati isključivo kao »stilske vježbe«. Takva su npr. ponavljanja vokala (veznika ili prijedloga) na početku svakog stiha u slijedećem primjeru.

i ponavljao sam da se ništa neće ponoviti
i da ostaje tek sjećanje na neki davni plač
i toplu kišu u vrijeme ribolova
i da umrli ne putuju daleko
a nismo se razumjeli pored svih jasnoća
a bilo je vrijeme da se razumijemo

u ranjavim tijelima lutajući uokrug
u tamne usne polažući zadnju nadu
u sjenovitim sobama osluškujući muziku
u noćima sanjajući jedno o drugom
u šetnjama govoreći neobavezno

o novoj nesreći jučer u dva sata
o velikoj gluposti koja kruži svijetom
o onima koji žive a ne znaju
o tome konačno kako je najbolje šutjeti

Bilopavlović, Pijesku već oplakanom

Slične, ali ipak teže »stilske vježbe« nalazimo u primjerima gdje se forsira uporaba upravo jednog vokala.

Uzapćena usta rone sustav muka,
ututanj mu bukti upisana ruka;
vulkan uvrnuti zna utrobu raja.

O, doslovno, golo, otrovano Ono,
romor što se oko dovoljnosti ovi,
okolnosno okno, olovo što slovi,
pogotovo komu govor lovi zvono.

I najtiši tih ti vrišti privid mira,
bič, iktus tišine isklično te bije,
istislog iz istog, inim krik te bira.

Jest riječ nerečena, blejanje je krije;
nečem bježe prijeke mreže ideala –
nekome se preže – nečem jest što nije.

A dah nam na kraju vraća ranu Graala,
prah zalaza, znaka, kada mrak nam vije
trag za tragom, prag za dragom, prava kala.

Mrkonjić, Postanja vokala slute odziv kraja

Isto se može reći i za postupke aliteracije koji zahvaćaju duže dijelove ili čak čitavu pjesmu. Čak i u vrlo kratkim odlomcima, koji uspijevaju sačuvati svoj denotativni smisao, igra se glasovima nameće kao primarna.

drmnuh drvo
dripci dreknuše
drek

Balog, Dr

Dosljedno sprovođenje aliteracije u čitavoj pjesmi nužno narušava verbalnu razinu.

država drži drozdove
dok drugovi dozriju do dojki
dan drobljen diskusijom
dugo drhti dodirujući daljine
dječaci draže dim dodirujući dudovine
diogenu drpiše duge
da dan dulje dopre
dah dah dah au
duplje djedovo

Balog, D

Igra jednakim početnim vokalima još se teže izvodi, pa tako dobivamo parazitske vokale na početku riječi kako bi se zadovoljio osnovni postulat igre.

analfabeti i anđeli u avionima
analiziraju anatomije
a adam au aevanđelju
adalje aoko abuke adrpa akrepa
akoji amaše asa azmijom
asti
a ananas
ašto aje as anjim
ajde ajde asve aje
ajasno

Balog, A

U takve igre može biti uključen i veći broj glasova. Takvi su postupci vrlo slični paronomastičkim postupcima nepotpunih homofona ili anagrama.2 Tek izuzetno velik broj tako homofonski ili anagramski povezanih riječi pokazuje da je prvenstveno riječ o igri: dakle, dominantna je glasovna, a ne konvencionalna verbalna struktura.

Grozni li su orozi u zori
A roza se rozi prozno zare
K azurima ruzarija pare
Sitnozorno dok se sunce ori

Mrkonjić, Grozni li su orozi u zori

Soneti se love na senate
Sonate su sante od salate
Masne dok se snomorice jate
Stilisti su stisli da im plate

Mrkonjić, Soneti se love na senate

Poznata Matoševa igra rimom uha u pjesmi Lakrdijaš poticajna je i za naše suvremene pjesnike.

Blago tebi kad se svetiš duhu
A još blaže kad se rugaš kruhu;
Blago sluhu ne vjerujuć uhu,
Blago uhu ne vjerujuć sluhu;

Blago tebi kada mučiš muhu,
Blaže jošte kada grizeš buhu;
Blago tebi kada samo suhu
Psovku drmaš u olovnu ruhu;

Blago tebi koji uzor puhu
Vonjaš bajno vlastitome njuhu
I klanjaš se sebi eunuhu,

Doplutavši na trulome ćuhu,
Ti ćeš doći glave potepuhu,
Princu Karnevala, Kerempuhu.

Mrkonjić, Blago tebi kad se svetiš duhu

3.

Igre riječima-glasovima nastaju i rastavljanjem riječi na dijelove te eventualnim drukčijim kombiniranjem tih dijelova. Često takvi postupci, osim ostalog, imaju i funkciju eufemizma.

na kraju napraviti od mora brkove li čke
i zavoditi njima
pi

Balog, Ekčip3

Takvi postupci mogu djelovati i u suprotnom smjeru tako da u svakodnevnim riječima pronalaze tabu riječi.

odu
ševljenje

Balog, Oduševljenje

Slijedeći primjer »kineskog« pisanja djeluje u nekim slučajevima kao eufemizam, a u drugim kao pronalaženje tabu elemenata u riječima koje to nisu.

cureveo
zbacileo

pimpekruk
curismuk

curamak
pimpeksmak

čimbiofuk
zameomuk

pimpekpao
jpjnažao

tetrijeb
pticezeb

Stefanović, kit eis/ice ka

Sam naslov pjesme dosta govori o biti ovakvog postupka: riječ je o pronalaženju riječi unutar druge riječi; razbija se konvencionalna veza između označitelja i označenog. »Kineski« način pisanja te njemačka i engleska riječ-slog unutar naslova govore o nastojanju da se pjesnički znak ne promatra kao konvencionalni znak vezan zajedno jezično područje.

Ovakvi postupci ne moraju uvijek prikrivati ili otkrivati tabu riječi, već i neke druge vrijednosti i sadržaje.

da l to ni sam
da l to ni sam
da l to ni sam
đavo (ne) zna?

Mrkonjić, Bjelodano crnonoćno

Ovakvi postupci mogu tvoriti i vrlo zanimljiva i osebujna opkoračenja.

Oca sina navijaš inate
Satana na sate da sa sate–
Lita stane bunit afrikate
–Drale koze suncu zigurate

Ter soneti najmili zanate
U tiskari skitske enigmate
Iz ljage da baljezgaju na te

–Nane vape zatezne granate

Mrkonjić, Soneti se love na senate

Neke postupke neuobičajenog pisanja / rastavljanja riječi nalazimo u Slamnigovoj pjesmi Ubili su ga ciglama.

Ubili su ga, ciglama: crvenim, ciglama,
pod zidom, pod zidom, pod zidom.

Žute mu, kosti: hlape u, iglama,
a bio je, pitom i, pitom.

Jedan žuti, i brkati: jedan crveni, crknuti,
jedan zelen, i rogat ko jelen,
u sjeni, pljesnivog, zida,

ubili su ga, ciglama: crvenim, ciglama,
crvenu, mrlju su, prekrili, priglama,
iz svega se, izvuko samo repić:
otpuzo, pa se: uvuko, u zid,
u zid, uzi, duzi.

Slamnig, Ubili su ga ciglama

Na konvencionalnu jezičnu razinu pjesme nadovezuje se i druga – ikonička: zarezi i dvotočke na posve su neočekivanim pa i nelogičnim mjestima; tako raspoređena interpunkcija može označavati pauze, dakle staccato govorenje; ali, jednako tako, ovi vrlo kratki govorni blokovi mogu se povezati i s oblikom cigle, nizanjem cigala. O takvom pisanju pjesme govori nam i posljednji stih: u zid, uzi, duzi; to je repić koji proviruje iz zida u nejednakim trzajima i konačno se savija u krug.

Rastavljanjem riječi otkrivaju se nove riječi; drukčiji se sadržaji stvaraju tek ovisno o tome pišu li se neki dijelovi zajedno ili odvojeno.

Ovome je postupku veoma slično i povezivanje raznih riječi tek jednim glasovnim elementom. I tu je riječ o narušavanju konvencionalnosti jezičnog znaka, jer se njegov označitelj ili dio označitelja vezuju uz posve različite označene.

ima više vrsti BANOVA
kao što je taBAN
kao što je pohaBAN
kao što je steliBAN
kao što je ukeBAN
kao što je koBAN
kao što je zloBAN
kao što je čoBAN
kao što je ciciBAN
kao što je zariBAN
kao što je zajeBAN

taj u svim našim krajevima
ima svoje BANOVINE

Balog, Ban

U slijedećem primjeru jednak glasovni završetak povezuje niz raznorodnih riječi, a zatim taj niz glasova postaje i jezični znak, dobiva svoje konvencionalno značenje i tim se značenjem suprotstavlja riječi koja bi mogla biti početak jednog novog, sličnog niza.

ambroZIJA
polineZIJA
gruZIJA
tunguZIJA
maleZIJA
proviZIJA
rodeZIJA
fantaZIJA
koliZIJA
eufraZIJA
koheZIJA
fuZIJA
konfuZIJA
hipokriZIJA
eksploZIJA
aZIJA
šiZIJA
viZIJA
zašto da i
ja ne zijam
AA AAA AA

dokle ćemo se dijeliti
na one koji ZIJAJU
i one koji prŠUTE

Balog, Zija

Postupak ponavljanja jednog elementa kroz cijelu pjesmu nalazimo u Mrkonjićevoj Odi; ključna se riječ nalazi u svim riječima. Autor pjesmu potpisuje već spomenutim postupkom rastavljanja riječi i tako motivirano povezuje svoje ime s drugim jezičnim znakovima.

sloboda
oda
hodati
ko
da
ti
bodra
voda
svoda
podaje
odah
od
daha
povodanj
sloboda
od
oboda
probodena
oda
odoljiva
gospodovana
tko
da  te
ne  oda
oduzetna
sloboda
odakle
oda
odà sna
prodana
ploda
oglodana
kob
odana
s poda
neodabrana
zgoda
odapeta
oda
bol
sss

zvoni
mir
mr
konjić

Sličan postupak pretakanja riječi u riječ po nekim jednakim elementima nalazimo i u slijedećem primjeru.

preljub
ljub
preljuba
ljuba
uba
ubava

lijepa
epa
e papa
papa pre
ljub
nik

Stefanović, ljubavi ubovi

U slijedećem se primjeru slobodna rima zeru – eru ponavlja više puta i tako množinom svog javljanja potire jezično značenje riječi zeru. Druge brojne rime samo potvrđuju ovo potiranje jezičnog znaka i dovode do suprotnosti, koja je na kraju i izrijekom navedena.

jedna je mala
ležeći pala
dala je zeru
frizeru
zeru kondukteru
zeru šminkeru
zeru šoferu
zeru kozeru
zeru saboteru
zeru kolporteru
zeru reporteru
i njoj je ostalo
i još veće postalo
pa je napravljen pravilnik
po kojemu može dobiti
i načelnik
i pukovnik
i poreznik
i nadglednik
na njene grudi
dobiše pravo svi radni ljudi
turisti nudisti ateisti sofisti
marksisti budisti izletnici
beskućnici imućnici poljoprivrednici
studenti delinkventi
radne organizacije
i ujedinjene nacije

Balog, Jedna mala

Razni postupci rastavljanja konvencionalnog jezičnog znaka na sastavne dijelove i/ili drukčije vezivanje tih dijelova postupak je narušavanja arbitrarnosti jezičnog znaka. Upravo kao što se u anagramskim postupcima u riječima pronalaze druge riječi, tako se i postupcima rastavljenog pisanja riječi, ili izdvajanjima nekih dijelova riječi, otkrivaju druge riječi, drugi znakovi, koji su zbog djelimično ili potpuno jednake glasovne strukture prirodno povezani za izvornu riječ, ili jednostavno međusobno. Unutar pjesničkog teksta stvara se tako motivirani, prirodni, ikonički odnos.

4.

Kadšto neka riječ glasovno privlači drugu tako da dolazi i do deformacije glasovne strukture privučene riječi; jedan se jezični znak motivira, glasovno poistovjećuje, drugim znakom: deformira se da bi se motivirao. (Takvi su primjeri nalik pučkoj etimologiji, koja ponekad deformira riječi da bi ih pojasnila, motivirala; npr.: ventilator – vrtilator; vazelin – mazelin; poliklinika – poluklinika i sl.).

da me sava
pita za savat
ja bih savu
posavutovao

ne smije
da podržava gnoj
takva rijeka
rijekao bih
njoj

Balog, Savjet Savi

Igra glasovima može stvoriti neku vrstu kriptografskog koda: u primjeru koji slijedi završetak riječi žirafa dodaje se drugim riječima, a to dodavanje dovodi i do promjene sličnih glasovnih skupina: krave – kravafe – krafafe – trafe. Prvi je stih i svojevrstan pjesnički paradoks: žirafa sadrži žir, ali ga ne voli.

žirafa žir ne voli
svinjafa ne može
da mu odoli
svinjafe
još vole krumpirafe
i tikvanjafe
krafafe
ne mogu bez trafe

Balog, Žirafa žir ne voli

U slijedećem primjeru Pavlović stvara novi pjesnički znak jer mu jezični znak ne odgovara u cijelosti, glasovno ni ritmički.

pođoh jedanput na tzv. PTT
i gledah kako paketi, kako paketi
lete (letete)

Pavlović, Pošta

Glasovne igre nastaju i stvaranjem novih riječi po analogijama.

konji dijele sebe
na pitome konje
i na divlje konje
jedan divlja u divljini
drugi pitomi u pitomini

Balog, Što sve znaš o konju

Tautološki postupci vezani uz stvaranje novih riječi po analogijama mogu biti brojni, ponekad čak i isključivi.

Čovjek čovječi čovjetinu
Rzovi ržu rzetinu
Zvijezde zvjezdaju zvjezdetinu
Dub dubi dubetinu
Dani dane danetinu
Noći noće noćetinu
Kukci kukče kukčetinu
Zrakovi zrače zračetinu
Gnjurci gnjurče gnjurčetinu
Lica liče ličetinu
Dripci dripče dripčetinu
Ti tiješ tijetinu
On oni onetinu
Mi mijemo mijetinu
Vi vijete vijetinu
A ja jajim jajetinu

Balog, Tko što štoji

Jedan je od glasovnih postupaka koji tvore igru i zamjena glasova u riječima, tzv. contrepèterie. I to je jedan od postupaka motiviranog vezivanja dviju riječi: dva su znaka nužno povezana jer su im označitelji isprepleteni.

od toga mi se ježa nakožila

Balog, Pjesma mišolovka

zašiljio sam
olovku
i zatupio
papir

zaolio sam
šiljivku
i zapapio
tupir

Balog, Zašiljio sam olovku

Postupak contrepèterie može se ostvariti i izmjenom – isprepletanjem riječi u nekim opće poznatim izrekama ili poslovicama.

boli patka
preko save
pamet kratka
pismo glave

bez po muke
zvizda vode
pere ruke
od slobode

vrana vrani
tvrde vjere
snijegom lani
trlja oči
nove ere
u ponoći

Mrkonjić, boli patka

5.

Strane riječi svojom su glasovnom strukturom prije svega sredstva evokacije. Tekst na stranom jeziku ikonički je znak, prvenstveno prenosi svoj izvorni kontekst, a tek je u drugom planu njegovo dešifriranje kao jezičnog znaka.

Predraj je kraj gdje samuje centaur
kasom uz zaljev s nekrštenom djecom
in partibus Dalmatiae: tek bez maestrala
premda je očito prošlo podne, ako ga ima.

Slamnig, Limb

Tu ga možeš proučavat
ako ti to bude plaisir.4
Dobit ćeš što i dati –
samo zavist, samo prezir.

Slamnig, Čudnovati šatoraš

But look... iz tog što smatrah sluzi
Ilirka crno-bijela puzi.

Slamnig, Hrvatsko začeće

i una bella putana bijaše tijelom niotkud
streepteaseta srsna, kada bi razvila tijelo
kada bi raz
oči nam se puniše krvlju a grkljanom curiše žud
kada bi
una bella putana zaputila tijelo niotkud

Rogić Nehajev, u baru »plavi jadran«

Strani tekst kadšto je vrlo precizna evokacija, gotovo citat; a vrijednost takve evokacije, osim prenošenja izvornog konteksta, može biti i u mijenjanju izvornog smisla u novom kontekstu.

More je tamnocrvene boje,
stari mornari na palubi stoje.
»Parone, dobar odabraste pravac,
more je gusti stari plavac.«
»Još jedan kablić nek prođe kroz stroj
provjere radi« – nalog je moj.
(...)
I tako je Barbara sve dalja i dalja,
crvenim morem se pospano valja.

e il naufragar xe dolce in questo mar.5

Slamnig, Barbara

Slamnig ovdje citira s manjom izmjenom završni stih iz Leopardijeve pjesme L’infinito; kod Leopardija ovaj stih glasi: e il naufragar m’è dolce in questo mare. U oba je primjera more upotrijebljeno u svom prenesenom značenju: kod Leopardija je to beskrajni pejsaž koji promatra, a kod Slamniga je to more vina. I ovo je primjer potiranja arbitrarnosti jezičnog znaka, dapače višestrukog potiranja: jer već Leopardi ne govori o moru (vezuje označitelj uz drukčije označeno), a Slamnig se, koristeći Leopardijev znak, vraća jezičnom znaku, ali tek prividno, jer njegovo je crveno more plavac.

Tek nizanje stranih riječi može evocirati neku sredinu; to vidimo u slijedećem primjeru.

parfe torta
kafe ekder
aleksandar šnita
indijaner
prosim lepo
frolentiner
figaro šnite
šamrolna
izvolte molim
štrudla
runt kifl
parizer špica
maraskino ekler
minjon
molim fino
išler
šaum špica
marcipan pan
prosim gospon

Vladović, U purgerskoj slastičarnici

Opravdavajući uporabu nekih konvencionalnih jezičnih znakova u letrističkoj poeziji Isidore Isou je rekao da se neke karakteristične riječi upotrebljavaju ne zbog smisla, već zbog atmosfere koja iz njih proizlazi.6 Takvo se objašnjenje može primijeniti i na navedeni primjer: te riječi tu očito nemaju svoje osnovno jezično značenje, već prenose kontekst u kojem se upotrebljavaju; gomilanje tih riječi slika je bogatog spleta vrijednosti i odnosa jedne društvene sredine.

Sličan je i slijedeći primjer. Ipak, u njemu posrijedi nije tek nizanje stranih riječi, već autor duhovitim spajanjima jasnije govori i o svom stavu prema takvoj sredini.

Tagblatšpicl
vunderkind.
Zicflajššnicl
farbenblind.

Cušpajzmuk –
iberšpant.
Špigelfuk –
liferant.

Cimerfraj,
nahtbeštek,
kupleraj,

Anzihtsšpek,
kunstpicaj –
zla, šturmunddrek.

Mrkonjić, Tagblatšpicl

Dojam stranog, nerazumljivog ili teško razumljivog govora postiže se i osebujnom grafijom.

vu szerdcze charno szerdcze upereno rastze vsze:
nosi came inyekczie sspricze rakete yunfericze
vatre clicze zeitungi comiteti bolnicze kuchine
tricze tve
vu szerdcze charno szerdcze cziglyaiu czaiczi
generalizci bricze

Rogić Nehajev, fenomenologica hystoerica

U primjeru koji slijedi strane riječi pisane fonetski, zatim prividno strane riječi (zbog pisanja: krich; ili zbog pisanja i svojevrsnog doslovnog prevođenja i tvorbe: ichich) javljaju se najprije kao duhovita igra, a zatim se pretvaraju u svoju suprotnost – okrutnu stvarnost: istinsku sliku teškog položaja naših radnika u inozemstvu: konačna poruka ljubavi prema domovini iskazana je u cijelosti njemačkim jezikom.

majne libe domovina
alte slave djedovina
šrajben ti ovo pismo
jer se lange vidli nismo

(...)

i oprosti mi zbog ovaj stih
sve me više žuljaju ichich
ne ljuti se što sve više mucam
i hrvatski što samo natucam

(...)

učini da opet tobom ozaren hodim
kamen rukom
srce zemljom da oplodim
dosta u tuđini ja se krich
ich liebe nur dich

Balog, Otvoreno pismo jednog gastarbajtera domovini

Ova je pjesma i ikonički znale zaboravljanje materinjeg jezika i njegovo miješanje sa stranim nisu izraženi samo opisom, već i slikom.

Slično postupa i Slamnig kada govori o našim radnicima u inozemstvu, tek što ikonička struktura nekih njegovih pjesama prenosi tragičniju obavijest: riječ je o posvemašnjem zaboravljanju materinjeg jezika, koji se može prepoznati tek u greškama u korištenju stranog jezika; kod Slamniga postoje pjesme koje su pretežno ili čak u cijelosti pisane njemački.

Ich weiss nicht was soll es bedeuten
dass ich so deutschfreundlich bin.
Die Sünde aus alten Zeiten
is no Original Sin.

Ja se rodih uz napor
gdje se lako rodio Heine.
Sivi vinorodni lapor
moji su bregi kraj Rajne.

U Spessartu stisla me mora,
od staklenog kepeca strepih.
Na prudima tudeških mora
sa zelenom se haringom srepih.

Mein Schiff ist keine Sagina
mein Schiff ist eine Kogge,
und ich bin kain Dalmatiner
ehnti tschatschine Rogge.

Slamnig, Ich weiss nicht was soll es bedeuten

Isch habe eine Heimat
unt die muss sehr schön sein,
mein Fater der sagt immer:
»Da arbeitet gaar kein.«

Die Schprache is wohl klingent,
die Mutti liept die sehr,
nicht die Sizilianerin
die schprischt Alienisch nischt mehr.

Der Fater reist nicht drüben,
möcht gern toch naschkisch essen.
Die Sarma unt die Riebitze –
dass gibts nischt hier in Hessen.

Aber die kleine Mitzi
aus Szentmarton an der Mur,
die hat toch was erratet
(die war dort führ Matur):

Da gibts eine Sotzialnoh
unt Medizin dabei
unt noch ein böser Zahnartzt
der bohrt die Zähne frei.

Slamnig, Mein Faterland (Hausarbeit für Übergangsklasse)

6.

Letristički elementi, dakle posve slobodno komponirane riječi bez ikakvog jezičnog značenja, koje djeluju tek svojom glasovnom-govornom strukturom, javljaju se obično u konvencionalno-smisaonome kontekstu.

hrskatanje slova žgljk prljf rljf a njasa zdrk
svemir je explodirao još davno, ali ocjepine trijes
pa sveudilj iz katranske kaše mozga: krljušti i hrk

(...)

lome smij i rokt tuvzž pršst abr cratt ma ius ha gag
condole crb cisca ce cerca ciscane cicne ba ccccccc crv

Rogić Nehajev, mora

Kadšto nema konvencionalno smisaonog konteksta, ali ni nove riječi nisu posve proizvoljno komponirane jer svojim glasovima podsjećaju na neke konvencionalno smisaone riječi.

larifari
formurila
škrupulari
odgorila

šlaparafi
hofilira
došarafi
kravitira

prašamani
razudbaši
vatirani

stolomaši
žbureaumani
furtimbraši

Mrkonjić, larifari

A kadšto su to zaista posve slobodno komponirane riječi, koje se čak i prizivaju na neku tradiciju; u primjeru koji slijedi autor se poziva na dadaističke fonetske pjesme Christiana Morgensterna.

owi jama lars goll led
kliban kasut itis – inn
pirud sari kiv t’soléd
bal tuum quosta kotiskin

berber furka usuum last
kukur matt mosur kralis
menis pannis linkosaat
marca frza mrska senfal alis

(...)

Stojević, Pappua hun lariss

Slobodno odabrani glasovi mogu imati neki prirodni, gotovo onomatopejski smisao: u to nas obično upućuje naslov pjesme i poneki smisaoni jezični element u njoj.

3. dolor descrips

uh
u u u u u u
h
u u u u u u u u
huh
u u u u u u u u
u u u u u u u u
u
h
kljc
kljaci  on kljac  kljaci
kljc  on kljci  kljc
uh
klj
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
alkohol soli acetilen
monoksid kiseline monoksid
isparine ispušine
kljc
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
isusa ti jarca boga
u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u
H

Rogić Nehajev, dolor descrips

Slobodno komponirane riječi mogu biti i grafički raspoređene u obliku slike.

Ivan Rogić-Nehajev, Z–VUCI

o
z
u
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
uuuuu
z   uuuuu   z
z   uuuuu   z
u   uuuuu   u
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
m    m    m
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
H
m

6
x
x   x   x
ksul   ksul   ksel   ksel
ksul   x   ksel
ksusel
ksusel
ksul
x
ksel
ksusel
ksusel
ksusel
ksul
x
ksul   ksel   ksul
ksul   ksel   ksel   ksul
ksul   ksel   ksusel   ksel   ksul
ksul   ksel        x        ksel   ksul
ksul   ksel   ksusel   ksel   ksul
ksul   ksel   ksel   ksul
ksul   ksel   ksul
ksul
ksusel

Rogić Nehajev, Z-vuci

Specifičan raspored glasova može i sam prenositi neke sadržaje; u primjeru koji slijedi tri se elementa u jednakom redoslijedu ponavljaju po tri puta u deset stihova; onomatopejska vrijednost glasova upućuje nas na nešto BLJutavo, a naslov pjesme na terapiju: dakle, po tri neugodna lijeka tri puta dnevno,

3. terapeutica

blje  bljč  blja    blje  bljč  blja    blje  bljč  blja
blj
blja  bljč  blje    blja  bljč  blje    blja  bljč  blje
blj
bljč  blje  blje    bljč  blje  blje    bljč  blje  blje
blj
bljč  blja  blja    bljč  blja  blja    bljč  blja  blja
blj
blja  blje  blj    blja  blje  blj    blja  blje  blj
blj
blje  bljč  blju    blje  bljč  blju    blje  bljč  blju
blj
blju  bljč  blje     blju bljč  blje    blju  bljč  blje
blj
bljč  blju  blju    bljč  blju  blju    bljč  blju  blju
blj
bljč  blje  blje    bljč  blje  blje    bljč  blje  blje
blj
blje  blju  blj    blje  blju  blj    blje  blju  blj
bljeblju
nju
ljublju

Rogić Nehajev, terapeutica

Svi navedeni primjeri nalaze svoj smisao prvenstveno u govornim ostvarenjima, dakle ne kao konvencionalni, već kao prirodni, ikonički znakovi. U istu bismo grupu mogli ubrojiti i slijedeći primjer.

i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog
i tko miče tu staru savijenu uš u daru smionog

Stojević, *** (off)

Iako je pritom riječ, bar prividno, o konvencionalno smisaonome tekstu, njegov je smisao isključivo u govornom ostvarenju, jer jedino govorno ostvarenje, varijacije vrednota govornog jezika, mogu dati smisao toj pjesmi, gdje se identični stih ponavlja četrnaest puta. Tako smo dovedeni u ekstremnu situaciju u kojoj se konvencionalni tekst potire i tako ističe, apsolutizira vrijednost govornog ostvarenja, koje je prirodni, ikonički znak.7

Vladović, Prekrižena pjesma od četrnaest stihova

Krajnji se zahvati u pjesničkom govoru gotovo u pravilu izvode u veoma savršenoj i zatvorenoj formi – u sonetu. Odatle vjerojatno i četrnaest stihova u prethodnom primjeru; upravo kao što je sonet i već spomenuti Mrkonjićev odraz Sav u žudnji brida.

Posve slobodno govorno ostvarenje Stojevićevog soneta jednako je i slijedećem sonetu.

Identičnu vrijednost apsolutne slobode, neomeđenosti, afirmacije umjetnosti kao hladnog medija, koji zahtijeva maksimalno angažiranje primaoca, ima i Kolumbićeva pjesma Anton Branko Šimić »Povratak«. Kako se ova pjesma poziva na jednu posve određenu drugu pjesmu, ona u neku ruku izrazitije prevrednuje tradiciju nego li to čine prethodni primjeri, koji se odnose tek na jedan pjesnički oblik.

Anton Branko Šimić
»Povratak«

Xx x xx xxxxxx
xxx xxxxxxxx x xxxx xxxxxxx
X xxxx xxxx xxxx x xxxx xxx xxxxxxxxxxx xxxx
xxxx:
xx xxxxxx xxxxxxxxxx xxx xxxxx xxxx
xxx xxxxxxxxxx xxxxxx xxxx xxxxx xxxxxxxx xxxxx
xxxxxx
xxxxxxxxxx xxxxxx xxxxx xxxx
xxxxx:
xx xxxx xx xxxx xxxx x xxxxxx xxxxx
X xxx xxxx xxxxx xxxxx xxxx xxxxxx xxx xx xxxx
x xxx xxxxxx xxxx xxxxx xxxx
xxxx:
xx xxxxxxx xxxx xxxxx xxxx
xxxx:
xx xxxxxxx xxxxxxxx x xxxxxx x

Kolumbić, Anton Branko Šimić »Povratak«

Neki drugi destruktivni aspekti suvremenog pjesništva još jasnije ukazuju na sveopću slobodu, još jasniji su izraz kaotičnog stanja koje sadrži sve mogućnosti.

Pjesma u sirovom stanju

Balog, Pjesma u sirovom stanju8

Koje teorijski sadrži sve mogućnosti. Ali teorija tu uvelike nadilazi praksu!

7.

Neki postupci stvaranja ikoničkog znaka mogu narušiti i linearnost jezičnog znaka. Razbijanje linearnosti, dakle uobičajenog kodiranja vremenskog slijeda, nalazimo u primjerima gdje se pjesma razvija u plohi; organizacija pjesme u plohi postaje informativna jer više nije očekivana, jer ne označava više uobičajeni vremenski slijed. Tako se npr. položaj ili smjer pokreta mogu izraziti odgovarajućim rasporedom slova.

Uzišao sam u svoj stan (namršten)
i
i
i
i
i
i
i
i
i
i
i (nasmiješen)
sišao iz svog stana

Pupačić, Čudesa koja se ne će vidjeti, Osmo čudo (i posljednje)

majmunski zidovi kriče
čekčekček čekček kriče
s   g   p   d
l    r    o
a   e   l
v   m  j
a   a   e
m
a

Sever, Između majmunskih zidova

Kamenom je dječak već probio vodu.
Već se vide ribe gdje oko
o
k
o
m
i
c
e
plivaju
pitajući da li je voda već zacijeljela.

Pavlović, Ribe

Slijedeći primjer pokazuje dva načina potiranja linearnosti jezičnog znaka: prvi, kad se riječ »silazi« razvija poput slike u površini i pri tome ne prati uobičajeno kodiranje vremenskog slijeda jezičnog znaka; i drugi, kad se u istom vremenu/prostoru odvijaju dva jezična znaka: nestajanja – nastajanja.

i spolovila što se žderu u slasti
a ne u pobjedi
koja najednom,
strana;
s
i
l
a
z
i
iz svemira u planetu koju smo
znali pisati i poslati poruku k sadašnjem mjestu

Stojević, Noćna ljubav

Daljina se može izraziti i praznom površinom među riječima.

Od menedo tebe
nije tako daleko
da nas
jeka
je li,
ne bi mogla doseći
rukom
ili
mukom.

Pavlović, Pastel

Prazne površine među riječima mogu biti i oznake za pauze, a novi redak/stih može biti i oznaka za drukčije tonske visine.

nitko to nikada neće znati
Arijadno dozivati smo te
glas je pred nama skakutao
ArijadnoArijadno
Arijadno

Balog, Arijadna

Posebno je zanimljiv slijedeći primjer jer se u njemu sjedinjuju akustička i vizualna dimenzija: onomatopejskim se postupcima prenosi zvuk vode koja kaplje, a okomitim rasporedom znakova visina pada; napokon, razmaknutim slovima u zadnjem retku prikazuje se raspršivanje kaplje koja uz promjenu zvuka udara o tlo.

i pumpa kaplje:

pih,
pih,
pih,
pah,
paf!

Pavlović, Grlice u dvorištu

Ovi se postupci mogu nazvati i kaligramskim, dakle riječ je o nekoj vrsti lijepog pisanja, koje obično ponavlja/potvrđuje jezični znak. Kaligramske postupke nalazimo unutar pjesme: tek neki stihovi ostaju tekstom; takvi su uglavnom navedeni primjeri ili pak slijedeći:

Ima jedan tko zna od čega zid
I hoće ga netko tko zna zbog čega razoriti
Pa baca tko zna što u njega
Trošeći zalihe dok se
neraskida
i
m
d
z
dok neoteče dok ne i
da
zn abc
dok ne ii dok se ne rzaa

Balog, Jedan zid

I čitava pjesma može biti napisana u obliku kaligrama.

pticelete
pobjedono
snospramd
omoviniiza
mnogogorai
planinaij
ezerabi
strih

Stefanović, oskarov pticozov (nacionalni motiv)

i
eto
takoo
ja napr
avio zmaja
gotovo ni od če
ga i poslao ga goto
vo ni za što da ide u n
ebo tamo gdje je bo
g gdje su visok
e ptice tam
o gdjee
ja ni
kad
a
n
e
ć
u
b
i
t
i
?

Balog, I

U navedenim primjerima, gdje je čitava pjesma predočena kao kaligram, riječi se ponekad deformiraju da bi u tim primjerima što vjernije ispunile primarnu funkciju – sliku. Uobičajeni je način deformiranja multipliciranje nekih slova, neuobičajeno rastavljanje riječi ili pisanje riječi u nizu, bez razmaka.

za kaligramske postupke možemo reći da oni ipak tek prividno razbijaju kodiranje vremenskog slijeda; naime, u kaligramskoj je poeziji jasno kodiran vremenski slijed, ali on nije izražen uobičajenim rasporedom: s lijeva udesno i odozgo prema dolje. Linearno je čitanje otežano jer pjesma ili dio pjesme djeluju i kao slike, koje se ne razvijaju ili se drukčije razvijaju u plohi/vremenu.

Ikonički postupci ne podudaraju se nužno s kaligramskima, jer nije uvijek riječ o slici u uobičajenom smislu riječi, već o ikoničkom znaku. Ikonički znakovi, baš kao i njihova podvrsta – kaligrami, u suvremenom hrvatskom pjesništvu često su svojevrsna ponavljanja, dvostruka kazivanja, odražavanja: slikom i konvencionalnim jezičnim znakom – ikonom i simbolom – izriče se isto; i često je isključivi smisao brojnih pjesama upravo dvostruki jednaki sadržaj. Pogledajmo neke primjere.

raaaaasteeeegnuuuteee riiijeeeeečiiiiii
mogu se još više raaasteeegnuuuutiiii
u beskraaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaj

Balog, Pjesma koja nema veze s ciklusom

slovo o

Ovako je slovo puklo

(( ))

Uzeo sam OHO i zalijepio ga

o

Htoo som noposoto
jodon stoh
slovo O jo poklo
 po nosom mogoo
sod morom čokoto
dok so osošo

Vladović, Slovo o

Ikonički znak može biti i onomatopeja. Primjer koji slijedi doima se poput dvojezičnog rječnika: konvencionalni jezični znak ekvivalent je ikoničkog znaka (ili obratno!).

tras lupe jedna vrata

tras, tras lupe dvoja vrata

tras, tras, tras lupe troja vrata

traaaaaaaaaaaaaaaas i UDje oskar

Stefanović, ljutnja ____ šutnja ____ slutnja

Ponekad je sama pjesma svoj vlastiti odraz, svoja vlastita slika: tako su npr. razmišljanja o sonetu u formi soneta svojevrstan odraz predmeta u govoru o tom predmetu: pjesma je svoja vlastita slika, znak za sebe samu; pjesnička je riječ predmet.

Misleć na sonet što ga pisa Vega
»na brzu ruku«, htjedoh sonet isti
riječima istim sročit poput njega,
što prilično je antiverbalisti.

Taj plagirani sonet o sonetu
mogo bih možda vratit izvorniku
neznanog pisca, pa čak nepokretu
ideje same u sonetnom liku?

Tako sam ušo u prvu tercinu,
za pisanje još mnogo mjesta nema
jer ovim stihom ona evo minu.

Nijemost ideje u formi što drijema
trinaestim stihom hoće li mi sinut?
Broji četrnaest, ite, svrši tema.

Mrkonjić, Misleć na sonet što ga pisa Vega

I pjesma koja slijedi svojevrstan je ikonički znak: priča o priči bez samoglasnika ispričana je bez samoglasnika.

PRIČA BEZ SAMOGLASNIKA
ODNOSNO

PR Č B Z S M GL SN K

J SM PRČ VRL NBČN. NK M STVR NDSTJ.
SVJDN SM ČTLJV. MN S ZVDL KRJNK P ML
MCM. TŠK GVRM. SM TG MN NDSTJ ZB, KLJV M J
PRRJDJN. TK SM J ZPRV KRZB PRČ SVJDN M DJC
RZMJ ZHVLJJĆ NJHVJ NTLGNCJ TJST HRVTSK
RĆN – BSTRN. J SM PRČ NVLD, BLSNK.
SVJDN JŠ NSM Z GRBLJ. FL M ZB, KRJNK TD.
N MZK M SLŽ SVRS. SM TG STRŠN VLM DJC.
NDM S D Ć DJC TKDJR VLJT MN, D NSM BŠ
PSV Z BCT.

Balog, Priča bez samoglasnika

Slijedeći je primjer višestruki ikonički znak: pjesma je najprije kaligram – slika; njeno je čitanje otežano: sam tekst, koji se ZAISTA teško čita, govori o tome da se teško čita.

Balog, Zvuzlana pjesma

Ima primjera gdje se ikonički i simbolički znak ne ponavljaju, već jednostavno nadopunjuju. Ipak, i ovdje je prisutna briga za razumijevanjem (dvojezičnošću), pa se slika opisuje u naslovu. (V. primjere na str. 199.)

Primjeri čistih ikona takvi su gdje nema nikakvog konvencionalnog sadržaja: kombinacije slova više ne predstavljaju neki konvencionalni smisao niti izborom, niti redoslijedom: pred nama je čista slika. Slova se u čistoj slici koriste isključivo zbog svog grafičkog oblika; jezični je znak razbijen: posve se negiraju njegova dva osnovna principa: arbitrarnost i linearnost. (V. niže, Kula sa stablom.)

Vladović, Siromašna obitelj gleda kocku leda iz tek kupljenog frižidera

Vladović, Glavom o zid

Machiedo, Kula sa stablom

II. Savršeni pjesnički znak

8.

U tekstu Stilistika glasovnih struktura u suvremenom hrvatskom pjesništvu (I)9 naveli smo prvi dio Kaštelanovih Tifusara kao primjer aliteracije konsonanta s. Pogledajmo još jedanput taj primjer.

Brojim stope na bijelu snijegu. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Smrt do smrti. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Svaka
ide
svome
grobu.

Svaka ide svome grobu

ko izvori
svome
moru.

Svaka ide svome grobu.

U navedenom se dijelu pjesme ponavlja glas s »kao znak bijele smrti (...): jer s je kao najviši glas na granici između govora i tišine, na granici najveće napetosti i krajnjeg opuštanja, na granici između života i smrti.« I doista, glas s djeluje ovdje i svojom vlastitom pojavnošću, svojom vlastitom akustičko-auditivnom strukturom; s je glas ljudskih krajnosti: u ljudskom govoru nema višeg glasa, a njegove se najviše frekvencije podudaraju i s krajnjim mogućnostima našeg slušanja; iznad njega su vibracije koje ljudsko uho ne može čuti, iznad njega za nas je tišina. Iznad glasa s nastavlja/počinje hod u drugom/istom smjeru zaobljenog prostora.

Međutim, ne ponavlja se u navedenom primjeru samo glas s; ponavljaju se riječi (stope, smrt, svaka, svome), ponavljaju se i rečenice. Gomringer bi rekao da riječi u neprekidnom ponavljanju tvore konstelaciju;10 Jakobson bi govorio o osi kombinacije u koju poetska funkcija prebacuje princip ekvivalentnosti.11 Jer sve su riječi u pjesmi ekvivalentne: i one koje su glasovno povezane (stope, smrt, svaka, svome), i one koje su semantički povezane (smrt – grob), i one koje su vezane mjestom u strukturi (grobu – moru; svaka ide – ko izvoru). Stope su život kao i izvori; grob je smrt kao i more. Ali more je i život! Kao što i bijela boja snijega sadrži sve boje kao život (Brojim stope na bijelu snijegu.) i kao što i crna boja noći sadrži sve boje kao smrt (Ne zbori noć. / Tišina bez utvara. / Nijemo / bez glasa / u meni / mrtvac progovara.).

A sve su ove suprotnosti, što se sjedinjuju, nadopunjuju, poistovjećuju i suprotstavljaju, već sadržane, fizički iskazane u najsitnijem ključnom dijelu strukture: u graničnom glasu s, glasu gdje

Ni sintaktički dio pjesme nije manje važan – sadržajan. To su redom vrlo kratke rečenice, koje se ponavljaju; tu je i eliptična rečenica (Smrt do smrti.), koja se ponavlja tri puta. Leksički kratke rečenice obično su nabijene emocijom. U krajnjim oblicima afektivnog, a to znači iskrenog, ljudskog, nepatvorenog izraza, govorno ostvarenje nosi ključni sadržaj; leksički se materijal skraćuje, eliminira; emocija se prenosi prvenstveno govornim ostvarenjem, a ne leksičkim opisom. Emocija se ne opisuje konvencionalnim, već se iskazuje prirodnim znakovima. Ne opisuje se – ona jest!

Ova se pjesma može promatrati i razvijena u plohi. To je posebno istaknuto u usporedbi identične rečenice »Svaka ide svome grobu« u dva različita metrička oblika: kao četiri stiha i kao jedan stih. Različiti ritmovi ovih primjera mogu govoriti o različitom ritmu koraka u sniježnoj noći. Međutim, možemo također reći da je umorni ritam hoda ispaćenih tifusara izražen upravo okomito razvijenom rečenicom u četiri stiha, kada izlomljeni ritam govori o krajnjim, nadljudskim naporima, naporima koji lome čovjeka: pa tako lome i njegov govor. Ovako je razvijena/razbijena rečenica hod tifusara. Ista rečenica u horizontalno razvedenom obliku u takvom je kontrastu lakša: ona je misao, ona se suprotstavlja razbijanju ljudskosti, ona mijenja način i smjer hoda: isto postaje bitno različito; jer stope ne vode u smrt, to su izvori koji vode k moru.

Ova se dva različita metrička oblika mogu promatrati i sa stajališta intonacije – cjelokupnog govornog ostvarenja. Naime, osnovnu intonaciju konteksta, koju horizontalno razvedena rečenica kazuje jedanput, okomito razvedena rečenica u četiri stiha kazuje četiri puta. Što je stih kraći intonacija mu je zgusnutija, bogatija. Kada se rečenica dijeli u četiri stiha, jedna se bogata intonacija opetuje četiri puta i u tom se opetovanju razvija, još više obogaćuje, traje intenzivnije i dulje.12

Prazna površina koja se javlja vodoravno (kratki stihovi) i okomito (razmak među stihovima) stvarni je sadržaj pjesme. Prazna površina omogućuje razvijanje i trajanje i najbogatije intonacije, one koja se ostvaruje tek tišinom. Bijela površina stranice omogućuje stihu da traje dulje od svog fizičkog govora. I kad riječi više ne traju, kad su izrečene, njihov se govorni sadržaj, njihova se intonacija nastavlja u tišini prazne površine, ona zvuči u našem uhu, mi je slušamo bogatiju, jer tek ostvarena tišinom, dakle svim nam poznatim mogućnostima, ona postaje maksimalno bogata, maksimalno sadržajna. Jer bjelina plohe produljuje i trajanje riječi i trajanje intonacije; upućuje nas na veliko bogatstvo pjesničkog govora; baš kao što nas duljina pauza u govoru upućuje na informativnost izrečene poruke, jer nam vrijeme pauze omogućuje da u cijelosti primimo obavijest. Kao što jedna riječ omeđena bijelom plohom stranice govori (može govoriti) više nego li riječ određena i omeđena kontekstom, drugim riječima, i prostorno i smisaono, tako i riječi omeđene bijelom površinom govore više, traju dulje.

Tako i vodoravno razvedeni stih mirnije intonacije dobiva veliku informativnost, između ostalog i zbog izdvajanja u posebnu strofu, dakle korištenjem bijelih površina.

I završno je ponavljanje stiha »Svaka ide svome grobu« izdvojeno u zasebnu strofu; bjelina se razvija u vertikali. Završni je stih rezime; sve se ovdje ponavlja, sve je u njemu sadržano: u glasovima, koji su slika krajnje ljudske mogućnosti; u riječima, koje svoj dubok i bogat sadržaj crpe iz čitavog prethodnog konteksta; u bijeloj plohi koja okružuje glasove i riječi, koja im širi granice do u beskraj.

A kako je ova pjesma i ciklička struktura u neprekidnom ponavljanju, ne znamo joj ni početka ni kraja. Uobičajeno je kodiranje vremenskog u njoj razbijeno (dovedeno do savršenstva); svi su njezini dijelovi sinonimi koji traju istodobno. Razbijanje arbitrarnosti i razbijanje linearnosti jezičnog znaka u istinskom i velikom poetskom činu potvrđuje se kao isti postupak. U istom se vremenu odvija više jezičnih znakova međusobno prirodno povezanih, motiviranih.

Stvara se idealan znak,13 koji je i simbol – jer jezični znakovi prenose svoje konvencionalno značenje; i ikona – jer jezični znakovi prenose sadržaj i svojom fizičkom formom, svojom organizacijom u pjesničkoj osi kombinacije i svojim rasporedom na bijeloj plohi stranice; i indeks – jer jedan znak po jednakosti glasova, smisla ili mjesta nužno upućuje na druge, po tim svojstvima jednake znakove.

III. Zaključak

Razni glasovni postupci, ponavljanje riječi ili većih cjelina, igre glasovima i riječima te postupci konkretne poezije pojedini su aspekti identične tendencije: stvaranje ne riječi-simbola, već riječi-slike, dakle znaka u kojem su označitelj i označeno prirodno, nužno povezani. U nastojanjima da se stvori riječ-slika razlikujemo više postupaka:

1. motiviranje jezičnog znaka onomatopejskim postupcima; to je granični slučaj između općeg i pjesničkog jezika;
2. stvaranje motiviranog odnosa među riječima paronomastičkim postupcima;
3. stvaranje pjesnički motivirane strukture ponavljanjem riječi ili većih cjelina;
4. narušavanje arbitrarnosti jezičnog znaka u pjesničkom tekstu: a) tako da se označitelj ili dio označitelja vezuje uz različite označene; b) isticanjem foničke strukture jezičnog znaka, koja postaje svoj vlastiti izraz;
5. kaligramski postupci u širem smislu: a) uz zadržavanje konvencionalnog značenja i rasporeda; b) uz zadržavanje samo konvencionalnog značenja; c) čista slika bez ikakvog konvencionalnog značenja ili rasporeda.

Ako u znaku promatramo utjecaj individualnog i kolektivnog općenito, možemo reći da kolektivno teži k arbitrarnosti, k simbolu, dok individualno teži k motiviranosti, k slici. Pjesnički jezik postupa individualno, teži k motiviranosti; opći jezik postupa kolektivno, teži k arbitrarnosti. Jezični znakovi u svom najvećem dijelu nisu motivirani i jezik kao društveno dogovoreni sustav znakova djeluje tako da briše motiviranost jezičnih znakova. Pjesnički jezik koristi arbitrarne jezične znakove i njima stvara svoj vlastiti motivirani znak. Pjesnički jezik upućuje na vanjski predmet, jer koristi jezični znak, ali istodobno stvara i svoj vlastiti predmet-odraz unutar teksta.

Kako svaki znak uključuje dva lica – označitelja i označeno, tako i stvaranje motiviranog pjesničkog znaka uvijek uključuje barem dva elementa, koji se motivirano vezuju. Zato zrcalna struktura i jest ključna znakovna struktura pjesništva: da bi se izbjeglo isključivo upućivanje na vanjski predmet, pjesnički jezik stvara svoj vlastiti znak, svoj vlastiti odraz unutar teksta. Traganja za mogućim pjesničkim znakom kreću se u smjeru afirmiranja ikoničkog dijela pjesničkog znaka.

Ova traganja u suvremenom hrvatskom pjesništvu imaju uspone i padove. Ima slučajeva koji u posvemašnjem afirmiranju jednog aspekta pjesničkog znaka posve negiraju sve druge aspekte. Ali ima i takvih traganja koja ujedinjujući i afirmirajući dimenzije simbola, indeksa i ikone tvore savršeni pjesnički znak.