Hommage à Roman Jakobson

Umjetnost riječi XLI (1997), 1-2, str. 99–128, Zagreb, siječanj–lipanj.

0.

Iako sam Jakobson ne govori o glasovnoj metafori, ovaj termin može obuhvatiti veliki dio njegovog bavljenja poezijom. Glasovna metafora jednostavno govori o glasovnim vezama unutar pjesničkog teksta. Ove glasovne veze obično nazivamo asonancom, aliteracijom, rimom ili drugim homofonskim vezama. Njihova je osnovna funkcija povezivanje teksta u čvrstu cjelinu, uspostavljanje odnosa koji preko materijalnosti označitelja povezuju i njihove sadržaje. Glasovne veze mogu imati onomatopejski, sinestetski ili neki metaforički sadržaj, ali nijedan od ovih sadržaja nije nužna značajka pjesme; osnovni i uvijek prisutan sadržaj glasovnih veza ostvarivanje je unutarnje motiviranih odnosa među riječima jednakog ili sličnog glasovnog sastava. Značajka unutarnje motiviranosti je povezivanje, poistovjećivanje različitih sadržaja preko sličnog glasovnog sastava. A povezivanje različitih sadržaja preko sličnosti i blizine njihovih označitelja možemo nazvati glasovnom metaforom.

Kada se glasovni sastav fizički ostvaruje, glasovna metafora postaje i govorna metafora, jer se tada njena vrijednost očituje u govornom ostvarenju njezinoga glasovnog sastava. I glasovna metafora i govorna metafora dva su lica istoga – pjesme. Glasovne metafore, upravo kao i stilistički postupci (Katičić, 1971.), čine uočljivijom unutarnju strukturu pjesničkog teksta, a čitav se pjesnički tekst odražava u govornom ostvarenju svakog svog pojedinog elementa; odnosno, budući da govorno ostvarenje svakog dijela pjesme u sebi sadrži čitavu pjesmu, možemo govorno ostvarenje nazvati govornom metaforom.

I glasovna i govorna metafora jasno svjedoče da nema pjesničke riječi, već da postoji samo pjesnička sintaksa. Ova misao posve jasno izvire iz Jakobsonovog opisa poetske funkcije, koja prebacuje princip jednakovrijednosti iz osi selekcije u os kombinacije (Jakobson, 1964).

1.

Svaki govor o poeziji uključuje i usporedbe, suprotstavljanja svakodnevnog, priopćajnog govora i govora pjesništva. Kako su i u svakodnevnom govoru i u poeziji riječi posve jednake, razliku između jezičnih i pjesničkih znakova očito valja tražiti u ustroju jezika i u ustroju pjesme.

Problem glasovnog simbolizma blizak je pjesničkom stvaranju. Stajališta physei i thesei od antičkih vremena suprotstavljaju pjesničku i priopćajnu funkciju jezika: u pjesničkom se jeziku izraz vezuje uz svoju supstancu (physei), dok priopćajni jezik nastoji pokazati arbitrarnost, nevažnost supstance (thesei), jer se tako poboljšava komunikacijska vrijednost znaka.

Među lingvistima dvadesetog stoljeća opće je prihvaćeno stajalište thesei, koje je Saussure formulirao kao arbitrarnost lingvističkog znaka. Čak i lingvisti ili fonetičari poput Otta Jespersena ili Mauricea Grammonta, koje se obično navodi kao zagovornike physei stajališta, vrlo jasno ističu svoje temeljno stajalište, koje je thesei. Iako i Jespersen i Grammont pokazuju da u jeziku postoje brojni primjeri u kojima je očita prirodna povezanost između plana izraza i plana sadržaja, oni sami govore o ograničenom dometu takvih pojava. Tako npr. Jespersen kaže:

Misao da postoji prirodna povezanost između zvuka i smisla i da riječi ostvaruju svoje sadržaje i vrijednosti nekim glasovnim simbolizmom oduvijek se dopadao lingvističkim diletantima, a najbolji poznati primjer nalazimo u Platonovom Kratylu. [...] Stoga nije čudno što s našim historijskim metodama i širim znanjem mislimo da je većina njihova objašnjenja smiješna i apsurdna. Ipak to ne opravdava opće odbacivanje misli o glasovnom simbolizmu: abusus non tollit usum! Glasovi mogu ponekad simbolizirati značenje, iako tome nije tako u svim riječima (Jespersen, 1964: 396).

Maurice Grammont se još jasnije definira kao Saussureov pristaša kada piše:

U svim jezicima koji se danas govore na svijetu fonički elementi, fonemi, akcenti, tonovi itd. općenito nemaju nikakve vlastite semantičke vrijednosti. Same riječi, koje su skupine fonema, imaju tek arbitrarna značenja (Grammont, 1933: 377).

Ipak, čini se da su lingvisti koji su se bavili i poezijom otvoreniji za stajalište physei: jer u pjesništvu se lakše negoli u svakodnevnom priopćajnom jeziku pronalaze primjeri koji afirmiraju neke moguće veze između supstance i sadržaja znaka. To se jasno vidi u usporedbi stajališta Ferdinanda de Saussurea i Mauricea Grammonta. A kako je pitanjima poezije posvetio značajni dio svog golemog opusa, posve je očekivano naći Romana Jakobsona među pristalicama physei stajališta: ili točnije, među protivnicima oštro formuliranih Saussureovih osnovnih principa jezičnog znaka – arbitrarnosti i linearnosti.

2.

Proučavajući posve različite aspekte jezične djelatnosti, Ferdinand de Saussure i Maurice Grammont doticali su i neke iste probleme. Jedan od njih je i odnos plana izraza i plana sadržaja u jezičnom znaku: svoje stajalište Saussure definira kao arbitrarnost jezičnog znaka, dok Grammont govori o izražajnim (impresivnim) vrijednostima glasova. Već i samo imenovanje teme pokazuje osnovne suprotne stavove Saussurea i Grammonta. Saussure govori o potpuno slobodnoj, nemotiviranoj vezi između plana izraza i plana sadržaja, odnosno, njegovim terminima, između označitelja i označenog. Broj je motiviranih jezičnih znakova iznimno malen; i upravo mali broj motiviranih znakova pokazuje da se jezični znakovi, čak i kada su u svom nastanku bili motivirani, oblikuju po načelima arbitrarnosti. Grammont u svojoj teoriji o impresivnim vrijednostima glasova želi pokazati upravo suprotno: motivirani odnos, prirodnu vezu između plana izraza i plana sadržaja; želi pokazati da glasovi u riječima nisu uvijek proizvoljno odabrani, već da se glasovi i smisao često znakovito podudaraju.

Jezični se znak upotrebljava u svrhu komunikacije, a izložen je individualnim i kolektivnim utjecajima. Individualni je utjecaj kreativan; a jedan je od aspekata kreativnosti i pronalaženje, isticanje i iskorištavanje motiviranog odnosa između označitelja i označenoga. Kolektivni se utjecaj ogleda u logičnosti, sustavnosti, zapravo uniformiranosti, koja potire kreativnost, jer sve svrstava u unaprijed zadane modele jezičnog sustava. Put od onomatopeje-interjekcije do riječi onomatopejskog podrijetla jasno pokazuje snagu kolektivnog utjecaja: oznake jezičnih oblika i glasovnih promjena suprotstavljaju se mimetskom karakteru riječi, nastoje reducirati ili čak posve eliminirati njezinu motiviranost. Imitacija nekog prirodnog zvuka uvijek je nesavršena. Onomatopejski je izraz najprije ograničen mogućnostima ljudskih govornih organa, a zatim i glasovnim sustavom nekog jezika: ma koliko to htjeli, ne možemo vjerno oponašati svaki prirodni zvuk; a sve kad bismo i mogli, onomatopejski se izraz kao dio nekog jezika nužno oblikuje glasovima tog jezika, koji su gotovo uvijek tek daleke aproksimacije nekog prirodnog zvuka. I dalje: kada onomatopeja-interjekcija (npr. kukuriku) dobiva jezične oznake, oznake sadržaja jezičnih oblika (npr. infinitiva ili glagolske imenice: kukurikati, kukurikanje), ona se još više udaljava od izvornog zvuka jer se proširuje neonomatopejskim glasovima gramatema. I konačno: glasovne promjene koje se događaju u jeziku mogu izmijeniti čak i neke karakteristične glasove onomatopejskog izraza (npr. jotacijom se u prezentu gubi glas k: kukuriče). Tvorbene, fonetske i morfološke zakonitosti jezičnog sustava nastoje i od onomatopeja stvoriti arbitrarne jezične znakove.

Neki slučajevi individualne kreativnosti gledani očima sustava zapravo su logička greška: takav je primjerice slučaj pučke etimologije, krivog povezivanja riječi da bi one individualnom korisniku jezika postale jasnije – motivirane: ventilator se tako razjašnjava oblikom vrtilator, a vazelin oblikom mazelin.

Motiviranost jezičnog izraza nalazimo u slučajevima krajnje pojedinačnosti, ali i krajnje uniformiranosti izraza. U slučajevima krajnje pojedinačnosti riječ se vezuje za neki izvor izvan jezičnog sustava i svojim oblikom, glasovnim sastavom, pokušava imitirati taj izvor. Ovdje zapravo govorimo o onomatopeji u užem, ali i u širem smislu: dakle, ne samo o onomatopeji kao imitaciji glasa/zvuka već i o onomatopeji kao imitaciji glasom; tako onomatopeja može imitirati pokret (reduplikacijom korijenskih slogova s vokalskom alternacijom: lelujati, gegati, teturati, ljuljati); glasovi mogu izraziti veličinu (npr. mali artikulacijski otvor i mali prednji rezonator, dakle glas i, prikladan je za izraz malenog: sitan, petit, piccolo, little, mini, mikro); glasovi mogu materijalno prikazati svjetlost ili tamu (sinestezijom se visoki glasovi vezuju uz svjetlost, a niski uz tamu: bistar, tmuran); sinestezija se širi i na tzv. prenesena značenja, pa se visoki/svijetli glasovi vezuju uz lijepe osjećaje (visok, vitak, mio), a niski/tamni glasovi uz ružne (glup, ružan, tup).

Dijametralno su im suprotni slučajevi krajnje uniformiranosti, koji također tvore motivirane znakove, ali takve koji motiviraju jedan drugoga, postupcima unutarnje ili, kako je Saussure govorio, relativne motiviranosti; izvor je motiviranosti unutar jezičnog sustava: jednaki oblici govore o jednakim sadržajima; to je tzv. morfološka motivacija, koja povezuje riječi jednakog korijenskog morfema ili jednakog gramatema.

U slučajevima vanjske motiviranosti plan izraza govori o stvarnom sadržaju znaka; u slučajevima unutarnje motiviranosti oblik riječi ne govori o njezinom stvarnom sadržaju, nego samo o pripadnosti nekoj grupi. Sadržaj jezične pripadnosti, određen unutarnjom motiviranošću riječi, nerazumljiv je onome tko ne poznaje odgovarajući jezik; naprotiv, slučajevi vanjske motiviranosti imaju univerzalni karakter.

Individualna se kreativnost vraća u drugoj krajnosti: kada jednaki glasovni sastav nije više znak ni stvarne ni jezične jednakosti; kada paronomastički postupci djeluju poput slučajne poezije, nađenih predmeta (objets trouvés); kada sama blizina riječi jednakog ili sličnog glasovnog sastava upućuje na slučajne kreativnosti jezičnog sustava (gluh/glup; ludi Ludvig; trajna tajna).

U primjerima morfološke motiviranosti i u paronomastičkim postupcima riječ je o unutarnjoj motiviranosti. Ipak, osnovne značajke pjesničkog postupka primjećujemo u paronomazijama, ali ne i u primjerima morfološke motiviranosti. Razlika je u tome što morfološka motiviranost jednostavno pokazuje da se jednaki (jezični) sadržaji izražavaju jednakim glasovnim sastavom, dok paronomastički postupci jednakim ili sličnim glasovnim sastavom vezuju/poistovjećuju različite sadržaje i tako otvaraju mogućnosti nastanka višeslojnog, bogatog, spacijalnog – pjesničkog znaka.

Grammont na temelju objektivnog (artikulacijskog, akustičkog i auditivnog) opisa glasova određuje njihove izražajne mogućnosti i pokušava vidjeti kako te vrijednosti funkcioniraju u svakodnevnoj i u pjesničkoj uporabi. Njegova velika knjiga o francuskom stihu (Le Vers français) donosi golem repertoar izražajnih mogućnosti glasova. Svaki od pojedinačnih primjera koji ilustriraju Grammontovu misao veoma je uvjerljiv. Manje je uvjerljiv sustav izražajnih vrijednosti glasova koji Grammont pokušava uspostaviti. Tada se s jedne strane suočavamo s relativno malim brojem glasova, a s druge strane s velikim brojem iznimno bogatih i raznovrsnih sadržaja koji se tim glasovima pripisuju. Tako je lako pronaći brojne nedosljednosti unutar Grammontova sustava izražajnih vrijednosti glasova: npr. pripisivanje različitih, ponekad i posve suprotnih sadržaja istim glasovima, ili pak izražavanje jednakih sadržaja posve različitim glasovima. I to je zapravo uobičajena zamjerka onih koji osporavaju vrijednost Grammontove teorije.

A tu je, čini se, i osnovni raskorak između pjesničkog i svakodnevnog jezika: prvi je pojedinačan, drugi je opći. Grammontova se teorija dokazuje primjerima iz pjesničkog jezika, a obično se osporava stajalištima koja vrijede za opći jezik. To je razlika između pjesničkog (motiviranog) i komunikacijskog (arbitrarnog) znaka. Ne može se osporavati vrijednost pojedinačnog zato što se ne uklapa u društveno prihvaćeni sustav i zato što ne tvori sustav po mjerilima općeg jezika.

Točno je da Grammont daje povoda da se njegova teorija o izražajnim vrijednostima glasova shvati i kao stvaranje općeg sustava znakova, dakle kao poopćavanje pojedinačnih slučajeva; ponajprije zato što se u opis pojedinačnih slučajeva kreće sa znanstvenim, fonetskim opisom glasova; a konkretan, znanstveni opis općih elemenata plana izraza trebao bi voditi ka poopćavanju njihovih sadržaja.

Grammont zapravo traži sklad između plana izraza i plana sadržaja: za njega su glasovi tek potencijalno izražajni: njihova se izražajnost ostvaruje tek ako su u skladu sa smislom riječi ili teksta u kojima se nalaze. »Svi glasovi jezika, vokali ili konsonanti, mogu biti izražajni ako je smisao riječi u kojoj se nalaze za to podesan; ako smisao nije prikladan da ih istakne, oni ostaju neizražajni. Kad u stihu imamo čak i gomilanje nekih fonema, potpuno je jasno da će oni, ovisno o izraženoj misli, postati izražajni ili ostati inertni.« (Grammont, 1964: 206) Znači li Grammontovo prizivanje smisla i nastojanje da se pokaže kako glasovi tvore sustav značenja, ili to možemo shvatiti tek kao isticanje pojedinačnih slučajeva skladnog prožimanja forme i sadržaja? Prihvatljivije nam izgleda ovo drugo: jer misao o potencijalnim izražajnim vrijednostima glasova smjera upravo na pojedinačne slučajeve: kada to omogućava smisao riječi (u manjem broju primjera iz općeg jezika) ili kada to omogućava pjesnički tekst (u svakom pojedinačnom primjeru).

Grammont i Saussure nisu u sukobu: Saussureu je misao o arbitrarnosti jezičnog znaka opća; Grammontu je misao o izražajnim vrijednostima glasova (o motiviranosti pjesničkog znaka) pojedinačna. Upravo kao što je jezik opće vlasništvo neke jezične zajednice, a pjesnički tekst pojedinačni kreativni čin pjesnika, koji ga stvara, i čitatelja, koji ga stvaralački prima.

Posve je razumljivo da je individualna kreativnost u jeziku najprisutnija u pjesničkom stvaranju, a da je uniformni karakter društva najprisutniji u svakodnevnim, najistrošenijim dijelovima ljudskog izraza. Zato i ne čudi što Grammont, kada želi pokazati izražajnost glasova, poseže prvenstveno za pjesničkim tekstovima, a da Saussure primjere kojima dokazuje arbitrarnost jezičnog znaka nalazi u najsvakodnevnijim riječima.

I još jedna stvar: Saussure arbitrarnost jezičnog znaka dokazuje korištenjem izoliranih riječi, a Grammont motivirani odnos glasova i smisla dokazuje pretežno pjesničkim tekstovima koji nužno uključuju ponavljanja glasova. Sklad glasovnog sastava i sadržaja riječi, dakle motivirani odnos označitelja i označenog u jednoj riječi, nosi značajke rudimentarnog pjesničkog postupka. Ali, takvi su slučajevi rijetki kako u svakodnevnom govoru tako i u poeziji. Riječ postaje pjesničkom tek u kontekstu, tek u pjesničkom ustroju. I dalje: pjesnička je motiviranost relativna poput morfološke ili paronomastičke, jer pokazuje tek motivirane veze među različitim riječima, a ne motivirane odnose između riječi i predmeta izvan jezika.

I Grammont se koristi izoliranim riječima kada želi ilustrirati opću teoriju o impresivnim vrijednostima glasova. Međutim, primjeri koji su kod Grammonta uvjerljivi upravo su primjeri iz pjesničkog govora. A to znači da se riječ ne promatra kao izolirani element, već kao riječ pjesničkog konteksta.

Grammont svoju teoriju dokazuje pretežno primjerima iz poezije: tako se zapravo može reći da dokazuje motiviranost pjesničkog, a ne jezičnog znaka. Primjeri koje Grammont podastire u svojoj knjizi Le Vers françcais redom su uvjerljivi; a bitno je napomenuti da svi primjeri zapravo pokazuju osnovni pjesnički postupak – ponavljanje: nema nijednog primjera u kojemu bi se glasovni simbolizam dokazivao jednom riječju, jednim glasom; uvijek je riječ o višestrukom ponavljanju jednakih i sličnih glasova.

3.

Jedan aspekt isticanja materijalnosti označitelja njegove su moguće pretvorbe u druge znakove, vezivanja za druge označene, proizvodnja smisla. O jednoj mogućoj proizvodnji smisla govori npr. Sartre, kada s imenom Firence (francuski: Florence) povezuje i grad i cvijet i ženu, pa još rijeku i zlato, jer sve to sadrži navedeni slijed glasova: jedan označitelj proizvodi različite označene:

Florence je grad i cvijet i žena, ona je istovremeno grad-cvijet i grad-žena i djevojka-cvijet. I ovaj čudan predmet, koji kao da ima protočnost rijeke [fleuve], blagi, crvenkasti sjaj zlata [or], konačno se decentno prepušta i beskrajno produžava, stalnim slabljenjem muklog e, svoj cvat pun suzdržanosti. [...] Za mene je Florence također jedna žena, američka glumica koja je igrala u nijemim filmovima mog djetinjstva i o kojoj sam sve zaboravio, osim da je bila visoka kao dugačka plesna rukavica i da je uvijek bila pomalo umorna i uvijek nevina, i uvijek udata i neshvaćena, te da sam je volio, a zvala se Florence (Sartre, 1948: 66-67).

Potrebno je primijetiti da je niz navedenih veza u francuskom povezan aliteracijom inicijalnih konsonanata f/v: Florence, ville, fleur, femme, fille; Florence se vezuje uz rijeku (fleuve) početnim konsonantima (fl), uz zlato (or) svojim središnjim dijelom, a jednaki dočetak (-ence) poistovjećuje Florence s doličnošću (décence); produžavanje o kojem govori Sartre proizlazi iz činjenice da se zbog tzv. muklog e izgovara posljednji konsonant, koji onda produžava trajanje prethodnog nazalnog vokala. Protočnost Firence i rijeke dodatno ističe konsonantska grupa frikativ+likvid (fl), čija izražajna svojstva spominje primjerice i Jespersen u riječima poput: flow, flag, flake, slide, slip (tijek/teći, zastava, pahuljica, klizati, skliznuti); ili primjerice Grammont (1933) kada niže riječi poput: francuskih flotter, flute, renifler, souffler, siffler (ploviti, flauta, njušiti, puhati, zviždati); latinskih flare, fluere (puhati, teći); ili njemačke fliegen (letjeti).

Ovdje kao da se pjesnička riječ oslobađa konteksta i pokazuje da može djelovati sama; jer sama može proizvoditi druge sadržaje i tako stvarati pjesnički prostor. Ipak, ovo su sadržaji koje riječ izvlači iz drugih konteksta osobnog iskustva, što bi se moglo povezati s dijagramima na leksičkoj razini, za koje Jakobson kaže da postaju očiti, između ostalog, kada se u označitelju pojavi nešto što se podudara s našim emotivnim stavom prema toj riječi (Jakobson, 1976). Pjesnička je riječ tek prividno izolirana; u stvari, ona je pjesnička zato jer u sebi sažima brojne kontekste osobnih iskustava autora. Pjesnička je riječ doista svijet u malom. Pitanje je samo kako se taj svijet stvara. Firenca/Florence sama po sebi nije pjesnička riječ; Sartreov je tekst od nje napravio pjesničku riječ, jer ju je materijalnošću njezinog označitelja povezao s drugim riječima, s drugim kontekstima; stvorio je od nje bogat, slojevit, prostoran znak.

Kada se govori o materijalnosti označitelja, zapravo o njegovoj sposobnosti proizvodnje smisla, može se spomenuti i Saussurea. Jean Starobinski u rukopisnoj je ostavštini pronašao posve nepoznatog Saussurea, Saussurea koji se bavi anagramima. U tekstovima latinskih pjesnika Saussure je otkrivao brojne anagrame, posebno anagrame vlastitih imena: tako je npr. u prvih trideset stihova Lukrecijeva djela De rerum natura, u kojima se zaziva Venera, pronašao tri anagrama grčkog imena te božice – Afrodita.

Saussure je pokazao zanimanje za materijalnost označitelja i u svom Tečaju opće lingvistike kada je govorio o asocijativnim odnosima u jeziku. On kaže da svaka riječ tvori centar konstelacije, točku prema kojoj konvergiraju mnoge druge riječi. Također spominje moguće veze među riječima po raznim zajedničkim elementima. Dajući kao primjer centra konstelacije riječ enseignement (poučavanje), Saussure govori o sljedećim vezama; (a) prema korijenu riječi: enseigner, enseignons (poučavati, poučavajmo); (b) prema semantičkim vezama (semantičkom polju riječi): apprentissage, éducation (učenje, odgoj); (c) prema gramatemu: armement, changement (naoružavanje, mijenjanje); (d) po slučajnoj jednakosti dijelova akustičkih slika: clément, justement (blag/milostiv, pravedno/upravo); odnosno, ako želimo adekvatno prevesti Saussureovu misao, trebalo bi u hrvatskom upotrijebiti primjere kao što su granje, janje ili manje, dakle riječi u kojima završetak -anje ne označava glagolsku imenicu.

Riječ kao centar konstelacije govori o motiviranim odnosima unutar jezika: tri aspekta te konstelacije veze su prema djelomično jednakim označiteljima, a tek je jedna preko sličnosti označenih. Posebno je zanimljivo posve slučajno podudaranje glasova (enseignement/clément, justement), dakle takvo podudaranje koje ni u čemu ne uključuje podudaranje označenih. Ipak, ovo isticanje materijalnosti kao moguće snage u asocijativnim odnosima Saussureovi učenici i izdavači njegovog Tečaja opće lingvistike, Charles Bally i Albert Sechehaye, nastoje vratiti u logocentrične vode jezika kao forme, a ne supstancije, jezika kao smisla koji traži supstanciju, a ne supstancije koja proizvodi smisao. Oni, naime, u bilješci kažu da je

ovakav primjer rijedak i može izgledati nenormalan, jer razum prirodno odbacuje asocijacije koje mogu omesti razumijevanje besjede; ali njegovo se postojanje dokazuje nižom kategorijom igre riječima koja se zasniva na apsurdnim konfuzijama koje mogu proizaći iz čiste i jednostavne homonimije (Saussure, 1969: 174).

A upravo iz tih apsurdnih konfuzija rađa se poezija; samo što onda takve veze stvaraju sustav vrijednosti i odnosa koji se svojom unutarnjom kohezijom nameće ne samo kao logičan i lijep već i kao jedini mogući.

Postoje li veze između Saussureove konstelacije i Sartreove Florence? I u jednom i u drugom slučaju jedna je riječ ishodište drugim riječima. Sartre stvara svoju konstelaciju isključivo slučajnim glasovnim vezama. Saussureova je konstelacija kompleksnija: u njoj djeluju veze po smislu i po glasovnom sastavu. Veze po smislu ostvaruju se bliskošću označenih ili jednakošću označitelja. Bliskost označenih tvori semantičko polje srodnih riječi različitog glasovnog sastava. Jednakost označitelja tvori dvije grupe veza: (a) po jednakim korijenskim morfemima i (b) po jednakim gramatemima; ove su dvije vrste veza bitno jezične: jednaki glasovni sastav pokazuje da je riječ i o jednakim sadržajima. Sličnost sa Sartreovom konstelacijom pokazuju tek primjeri slučajnih glasovnih veza (podučavanje, granje, manje, janje) jer se tu otvaraju mogućnosti materijalnog/glasovnog povezivanja/poistovjećivanja različitih sadržaja. Ipak, dok Sartre svojim tekstom gradi neki sustav značenja, Saussureovi se primjeri doimaju kao posve izolirani elementi; oni tek ukazuju na mogućnosti koje postoje u jeziku. Sartre koristi ove mogućnosti. Saussure ostaje na razini izoliranih primjera; Sartre stvara pjesnički kontekst u kojemu ovakvi primjeri počinju djelovati; ili Jakobsonovim terminima: Saussureovi se primjeri ostvaruju u osi selekcije, a Sartreovi u osi kombinacije. I dok se izolirani primjeri mogu činiti čudnima ili čak apsurdnima, posve jednaki jezični elementi u pjesničkom kontekstu postaju i lijepi i smisleni.

4.

Roman Jakobson također je proučavao odnos između plana izraza i plana sadržaja u jezičnom znaku. On se ne slaže sa Saussureovom mišlju o arbitrarnosti jezičnog znaka, pa svoje neslaganje manifestira i odabirom latinskih termina signans i signatum, koje preuzima od Sv. Augustina, umjesto Saussureovih signifiant i signifié. Jakobson ponajprije mišlju o distinktivnim obilježjima fonema, koja se ostvaruju i percipiraju simultano, potire Saussureovu misao o linearnom karakteru jezičnog znaka. On ne prihvaća ni Saussureovu misao o arbitrarnosti jezičnog znaka jer misli da je veza između označitelja i označenog nužna budući da počiva na njihovoj neposrednoj blizini, što Jakobson naziva vanjskim odnosom. Veza između označitelja i označenog koja bi počivala na sličnosti, dakle na unutarnjem odnosu, moguća je, ali i neobvezna; za Jakobsona ova se veza očituje samo u onomatopejskim riječima; a što se tiče onomatopejskih riječi, Jakobson je veoma blizak Saussureu: Saussure onomatopeje ne drži organskim dijelovima jezičnog sustava, a Jakobson ih svrstava izvan okvira pojmovnog leksika. Ipak, Jakobson drži da

prisna veza između glasova i značenja riječi potiče u govornika želju da vanjski odnos među njima dopune unutarnjim odnosom, da neposrednu blizinu dopune nekom sličnošću, rudimentom nekog slikovnog svojstva (Jakobson, 1976).

Slikovitost, dakle motiviranost jezičnog znaka, Jakobson traži na nekoliko razina: a) dijagrami; b) opozicije; c) paronomazije.

a) Dijagrami. U traženju motiviranih odnosa u jezičnom znaku Jakobson koristi Peirceovu podjelu znakova na simbole, indekse i ikone. Slika (engl. icon) znak je koji djeluje stvarnom sličnošću između označitelja i označenog: takvi su znakovi npr. slika, crtež ili fotografija; na jezičnoj su razini ikonički znakovi onomatopeje. To su općeprepoznatljivi, univerzalni znakovi; veza između njihovih označitelja i označenih je prirodna, motivirana. Jakobson bi rekao da je nužna, kako po bliskosti tako i po sličnosti, dakle i na vanjskom i na unutarnjem odnosu. Indeks (engl. index) ili pokazatelj znak je koji djeluje stvarnom vezom između označitelja i označenog: crn oblak indeks je za kišu, pjena na gubici psa indeks je za bjesnoću, povišena tjelesna temperatura za bolest, a dim za vatru. Indeksi pokazuju uzročno-posljedične veze među pojedinim pojavama, pa tako jedan predmet, jedna pojava postaje znakom drugog predmeta, druge pojave. Simboli su nemotivirani znakovi; oni djeluju preko naučene veze između označitelja i označenih. Jakobson priznaje da termin simbol, koji preuzima od Peircea, i nije najbolje odabran jer on u svakodnevnoj uporabi ima upravo suprotno značenje od onoga koje mu pripisuje Peirce; naime, simbol zapravo govori o motiviranom znaku, pa odatle i termin glasovni simbolizam, koji govori o mogućim značenjima koja prirodno proizlaze iz samih glasova. Čini se da je i sam Saussure bio sklon uporabi termina simbol da bi označio jezični znak, ali ga je odbacio upravo zato jer je njegova uobičajena uporaba potirala osnovni princip jezičnog znaka – arbitrarnost.

Jakobson svoja razmišljanja o unutarnjoj povezanosti označitelja i označenog temelji na jednoj podvrsti slike – dijagramu. Peirce, naime, sliku (icon) dijeli na pravu sliku (image) i dijagram (diagram): dijagrami su znakovi koji imaju neka obilježja slike – ikona: to su takvi znakovi u kojima plan izraza preslikava samo neke osobine plana sadržaja, ali ne sve kao što je to slučaj kod pravih slika (images). Dva kvadrata ili paralelograma jednake ili nejednake veličine svojom slikovitošću predstavljaju dijagram; oni mogu biti znak za količinu proizvedene struje, ugljena ili kukuruza u dvije zemlje, ili istog proizvoda u istoj zemlji u dvije godine, ili različitih proizvoda u istoj zemlji u istoj godini, ili mogu biti znak za nešto posve drugo. Veličina geometrijskih likova i njihov broj slikoviti su dio znaka; međutim, za cjelovito primanje poruke potrebno je poznati i onaj drugi, neslikoviti, arbitrarni dio znaka; posve je jasno, slikovito prikazano, da krivudava crta u odnosu na vodoravnu označava (može označavati) uspone i padove, ali je za razumijevanje potrebno znati što predstavlja apscisa a što ordinata. Dijagrami djeluju analogijom; Peirce je rekao da su to »prave slike, koje su po svojoj prirodi analogne onome što predstavljaju« (Jakobson, 1965).

Jakobson nalazi dijagrame na tri razine: leksičkoj, morfološkoj i sintaktičkoj. Na morfološkoj i sintaktičkoj razini jezika dijagrami su očiti. Dijagramskim znakom na morfološkoj razini Jakobson naziva npr. stupnjevanje pridjeva, za koje utvrđuje da se u velikom broju indoeuropskih jezika veći stupanj izražava i većim brojem fonema: npr. engl. high, higher, highest; lat. altus, altior, altissimus; hrv. zdrav, zdraviji, najzdraviji. Na sličan način dijagramski znak može biti i odnos jednine i množine: u nekim se jezicima množina razlikuje od jednine po dodatnom morfemu; Jakobson kaže da postoje i slučajevi morfološke ravnoteže, ali ne i suprotni slučajevi. Kao primjer dijagrama Jakobson spominje i tendenciju da množinski oblici imaju duži nastavak: npr. hrv. znam/znamo; ili fran. finis/finissons.

Na sintaktičkom su planu dijagrami također očiti jer red riječi u rečenici može označavati vremenski, hijerarhijski ili uzročno-posljedični slijed. Cezarova poruka Veni, vidi, vici (Dođoh, vidjeh, pobijedih) dijagramski je znak, jer je slijed njezinih elemenata analogan vremenskom i hijerarhijskom slijedu važnosti događaja u stvarnosti. Sintagma predsjednik i potpredsjednik dijagram je jer inicijalni položaj u sintagmi označava i prvenstvo u službenom položaju u stvarnosti. Preslikavanje uzročno-posljedičnog slijeda u red riječi vidi se u kondicionalnim rečenicama: najprije se izriče zavisna rečenica, dakle ona koja iznosi uvjet, a zatim glavna, koja govori o posljedici ispunjavanja tog uvjeta; to je ili jedini mogući ili bar primaran, dakle stilistički neobilježeni red riječi u brojnim jezicima.

Na leksičkoj se razini nalazi dijagram kada se ostvari veza između glasova, odnosno njihovih distinktivnih obilježja, i smisla riječi. Ovdje je Jakobson veoma blizak Grammontu; Jakobson doduše inzistira na distinktivnim obilježjima kao nosiocima izražajnih vrijednosti; ali i Grammont kada govori o glasu zapravo govori o njegovim distinktivnim obilježjima, pa tako istim glasovima pridaje različite sadržaje, ovisno o tome koje se distinktivno obilježje aktualizira. I Jakobson i Grammont svjesni su da motivirana veza između glasova i smisla nije sveobuhvatna pojava. Tako Grammont govori o potencijalnim izražajnim mogućnostima glasova, koje postaju stvarne ako se podudare sa smislom riječi ili sa smislom teksta u kojem se nalaze; identičnu misao izriče Jakobson kada dijagrame na leksičkoj razini označava latentnima: za Jakobsona smisao u glasovima, dakle motivirani odnos označitelja i označenoga, oživljava kad se u označitelju pojavi nešto što se podudara (a) sa smislom riječi (s označenim) ili (b) s našim emotivnim stavom prema nekoj riječi; (c) opozicija glasova može također istaknuti opoziciju koja postoji među riječima (Jakobson, 1976). Gotovo da je sve ovo već viđeno kod Grammonta. Ipak, Jakobsonove misli o dijagramima općenito, pa i o dijagramima samo na leksičkoj razini, daleko premašuju Grammontova razmišljanja.

Jakobson govori čak i o promjeni značenja pod utjecajem glasovnog sastava ili pak o djelovanju šireg pjesničkog konteksta koji ispravlja nesklad između glasovnog sastava i smisla riječi. To je posebno vidljivo u primjeru opozicije jour – nuit (dan – noć) u francuskom. Jakobson više puta navodi ovaj primjer prisjećajući se Mallarméa, koji se žalio da su ove riječi u francuskom sazdane od neadekvatnih vokala: gravisni, tamni vokal nalazi se u riječi koja označava dan, a akutni, svijetli vokal u riječi koja označava noć. Svakodnevnom jeziku ova nelogičnost, točnije ovaj nesklad, u glasovnom sastavu ovih riječi ne smeta (a ovo bi mogao biti ijedan od primjera koji potvrđuju misao o arbitrarnosti jezičnog znaka), ali pjesnički se jezik odupire ovakvom sukobu zvuka i značenja, te ga, kako primjećuje Jakobson, rješava na dva načina: ili nuit (noć) okružuje riječima u kojima su pretežno gravisni, tamni vokali, a jour (dan) okružuje riječima u kojima su pretežno akutni, svijetli vokali; ili se pak pod utjecajem tonaliteta vokala pomiče smisao, pa tako jour postaje težak, sparan, topao, a nuit vedra, prozračna, svježa (Jakobson, 1976). Uostalom i sam Mallarmé, kada govori o ovim riječima, kaže da je pjesnički jezik pozvan ispravljati nedostatke svakodnevnog jezika. Sličan primjer semantičkog pomicanja, ali u svakodnevnom govoru, navodi Jespersen s riječju minijatura, koja je zbog glasova i izgubila prvobitno značenje slike izrađene minijumom i dobila značenje male slike; na jednak je način i engleska riječ pittance izgubila značenje pobožnog priloga bez obzira na njegovu veličinu ili vrijednost, pa danas označava malu svotu novca ili bijednu zaradu.

Za razliku od latentnih dijagrama na leksičkoj razini, oni na morfološkoj i sintaktičkoj su očiti. Ovdje bi se moglo pomisliti da se Jakobson približava Saussureu, naročito onda kada govori o motiviranim odnosima između plana izraza i plana sadržaja na morfološkoj razini. Međutim, dok su slučajevi morfološke motiviranosti u Saussurea isključivo relativnog karaktera (pokazuju da jednaki glasovi označavaju jednake jezične oblike ili jednake ishodišne riječi – korijenske morfeme), u Jakobsona dijagrami na morfološkoj razini imaju neke apsolutne značajke (veći broj fonema oznaka je množine ili višeg stupnja u komparaciji); dijagramski karakter sintaktičke organizacije vidi se pak u činjenici da on preslikava odnose važnosti ili vremenskog slijeda.

I ovdje se vidi funkcioniranje cjeline. Očiti su dijagrami, a to znači motivirani znakovi, na morfološkoj i sintaktičkoj razini, dakle ondje gdje postoji širi kontekst: veze među jednakim oblicima, a to znači veze u osi selekcije, ili veze u dodiru, odnosno veze u osi kombinacije.

b) Opozicije. U Jakobsona se posebno važnom čini treća navedena mogućnost ostvarivanja leksičkog dijagrama: kada opozicija glasova preslikava neku izvanjezičnu opoziciju. Ova je mogućnost očito građena na fonološkim opozicijama, odnosno opozicijama pojedinih distinktivnih obilježja fonema. Jakobson definira paronomaziju kao semantičku konfrontaciju fonemski sličnih riječi; a jedna je od funkcija paronomazije i isticanje suprotnosti. Jakobson npr. govori o vokalskoj apofoniji koja uvjetuje igru riječima u naslovu novinskog članka Multilateral Force or Farce; sila (force) i farsa (farce) suprotstavljaju se vokalskom opozicijom o/a, koja materijalno, (s)tvarno suprotstavlja, ali i poistovjećuje njihove sadržaje, jer pokazuje pravo, farsično stanje sile (Jakobson, 1965).

I drugi su autori koristili primjere fonoloških opozicija u impresivnoj fonetici. Tako npr. Paul Delbouille, koji veoma racionalno pristupa problemu glasovnog simbolizma, potvrđuje impresivne vrijednosti glasova samo u dva slučaja: l) kada je riječ o očitim onomatopejskim izrazima, koje Delbouille zove imitativnom harmonijom; i 2) kada glasovni sastav ističe već postojeće semantičke suprotnosti: jedan je od Delbouillevih primjera Racineov stih La perfide triomphe et se rit de ma rage (Vjerolomnica likuje i ruga se mom bijesu), gdje opozicija i/a (rit/rage) materijalno učvršćuje suprotnost ruganja i bijesa.

O djelovanju fonemske opozicije, a pozivajući se na Jakobsona, govori primjerice Gombrich u knjizi Art and Illusion

Upravo je profesor Jakobson privukao moju pažnju na činjenicu da je sinestezija stvar odnosa. Ovu sam sugestiju provjerio u jednoj društvenoj igri. Igra se sastoji u stvaranju najjednostavnijeg mogućeg medija kroz koji se još uvijek mogu izražavati odnosi, jezika od samo dvije riječi – primjerice ping i pong. Ako bi to bilo sve čime raspolažemo da bismo imenovali, recimo, slona i mačku – tko bi bio ping, a tko pong? Mislim da je odgovor jasan. Ili, uzmimo vruću juhu i sladoled: sladoled je, bar za mene, ping, a juha pong. Ili Rembrandta i Watteaua: Rembrandt bi svakako bio pong, a Watteau ping. Ne tvrdim da ovo uvijek uspijeva, da su dva pregratka dovoljna za kategorizaciju svih odnosa. Ima ljudi koji se ne slažu ni oko dana i noći, ili muškog i ženskog, ali možda bi se takvi različiti odgovori mogli ujednačiti da je pitanje drukčije oblikovano: zgodne djevojke su ping, a udate gospođe pong, već prema tome na koji se vid ženstvenosti misli, baš kao što je materinski, obavijajući vid noći pong, ali je za neke oštro, hladno, prijeteće lice noći ping.

Ovaj minimalni par zapravo otkriva djelovanje sustava. Po svoj prilici nitko ne bi ping povezao s vitkom osobom, sladoledom ili Watteauom, kad ne bi bilo opozicije s pong, odnosno kada bi postojale druge mogućnosti izraza.

Opozicije o kojima govori Jakobson mogu biti subjektivne, ali one djeluju. Neće se svi ispitanici složiti o sadržaju neke opozicije, ali će većina tu opoziciju uočiti. O tome svjedoči i Claude Lévi-Strauss kada u predgovoru Jakobsonove knjige Six leçons sur le son et le sens komentira odnos fonemske opozicije i sadržaja u riječima jour/nuit (dan/noć):

Poezija raspolaže mnogim načinima da premaši nesuglasje između zvuka i značenja, koje je Mallarméu toliko smetalo u francuskim riječima jour (dan) i nuit (noć). Ako bih ovdje mogao izreći svoj osobni utisak, priznajem da na to nesuglasje nikada nisam gledao na takav način: ono me navodi jedino na to da noć zamišljam na dva načina. Dan je za mene nešto što traje, a noć nešto što se događa ili nešto što neočekivano nailazi, kao npr. u izrazu »pada noć« (la nuit tombe). Umjesto da uočim suprotnosti između označenih i glasovnih značajki njihovih označitelja, ja označenima nesvjesno pripisujem različite prirode. Za mene, imenica jour označava nešto što traje, i to se trajanje preklapa s gravisnim vokalom u toj riječi, dok imenica nuit označava nešto svršeno, što se pak poklapa s akutnim vokalima koje sadrži, a sve na svoj način tvori jednu malu mitologiju.

Sam Jakobson govoreći o opozicijama gravisnih i akutnih glasova kaže da je moguće da »neko od ispitanika odgovori kako mu ovakvo pitanje nije jasno, ali je teško da će itko ustvrditi da je [i] tamnije« (Jakobson, 1964: 373).

c) Paronomazije – poetska funkcija. Da bi se uočile veze među jednakim ili sličnim označiteljima, potrebno je da oni budu u neposrednoj blizini, u istom kontekstu, ili, kako to Jakobson kaže, u istoj osi kombinacije. Njegova misao da poetska funkcija prebacuje princip jednakovrijednosti iz osi selekcije u os kombinacije zapravo govori o općem i pojedinačnom, o jezičnom i pjesničkom. U istaknutoj poetskoj funkciji materijalnost potire mentalnost: jednakost se znakova ne izvodi iz sličnosti označenih (sinonimi), nego iz jednakosti ili sličnosti označitelja (homonimi).

U općem, priopćajnom jeziku homofoni su veoma rijetki; jezik se zapravo brani od homofona (jednako kao što se brani i od onomatopeja) jer su to znakovi koji otežavaju jezičnu komunikaciju; naime, sa stajališta efikasnosti komunikacije nije prihvatljivo da jedan plan izraza ima dva ili više planova sadržaja. Tako se npr. u hrvatskom homofoni često razlikuju po akcentu (lȕk/lûk; pȁs/pâs; pȁra/pàra). Ako se npr. u tijeku jezičnog (glasovnog) razvoja dva oblika približe ili se posve identificiraju, jedan se od njih nužno mijenja da bi se izbjegla zabuna. Na klasični primjer homonimskog konflikta upozorio je Gilliéron: fonetskim su razvojem u gaskonjskom cattus (mačak) i gallus (pijetao) svedeni na jednaki oblik – gat; jezik se obranio od homofona tako da je za jedan pojam (bio je to pijetao) uzeo potpuno drugi označitelj. Zanimljivo je da je taj označitelj (fran. coq) bio onomatopejskog podrijetla; jer pri stvaranju novih riječi motiviranost ima važnu ulogu: pojedinačni kreativni čin imenovanja često poseže za motiviranim znakovima.

Međutim, pjesnički jezik upravo traži homofone, zapravo homofonske veze, jer se tako uspostavljaju motivirani odnosi među riječima koje ga tvore. Jednakim se glasovnim ili metričkim sastavom riječi koje su u neposrednoj blizini ne ostvaruje samo eufoničnost pjesničkog govorenja već se povezuju različiti označeni u jedinstven, simultan, slojevit pjesnički znak. A motivirani odnosi ne samo da govore o nužnim vezama među riječima već i potvrđuju istinitost pjesničkog iskaza, potvrđuju njegovu unutarnju logičnost, smislenost.

Jakobsonov primjer Horrible Harry (Strašan Harry) jasno pokazuje djelovanje sličnosti i blizine; ne radi se ni o kakvim motiviranim riječima, već o motiviranoj vezi među riječima. Pridjev (horrible) i imenica (Harry) nužno su, prirodno, motivirano povezani jer imaju nekoliko jednakih glasova, čak i u jednakom slijedu (h, r, i), a neposredna blizina u kojoj se nalaze omogućava povezivanje njihovih glasovnih sastava (Jakobson, 1964).

U ovako shvaćenoj poetskoj funkciji otkriva se i ključna definicija poezije, koju Jakobson preuzima od Gerarda Manleya Hopkinsa, koji definira stih kao govor koji u cijelosti ili djelomično ponavlja jednaku glasovnu figuru (Jakobson, 1964). A jednakost zvuka projicirana u sekvencu kao njezin ključni princip uključuje i semantičku jednakost, koja se može očitovati kao sličnost ili kao suprotnost. Kako se riječi jednakog ili sličnog glasovnog sastava privlače, poetska funkcija oblikuje slojevit, pa i ambigvitetni smisao.

Jednak ili sličan glasovni sastav, jednaka metrička struktura nužno vezuju, poistovjećuju ili suprotstavljaju riječi. Jednakost ili sličnost koja se otkriva u blizini upućuju na osnovni pjesnički postupak – ponavljanje; a ponavljanje ističe plan izraza, upozorava na materijalnost označitelja: i to ne kao izravnu povezanost izraza i sadržaja u jednoj riječi, već kao povezivanje različitih dijelova teksta zbog njihovih jednakih ili sličnih označitelja. U takvom se povezivanju različiti dijelovi teksta, različiti sadržaji poistovjećuju, povezuju, međusobno motiviraju zbog njihovih djelomično jednakih ili sličnih označitelja i zbog blizine; jer su se našli u istom kontekstu, u istoj osi kombinacije, što je omogućilo čitatelju da primijeti ponavljanja na planu izraza i da tako poveže različite sadržaje tih ponavljanja.

Ovo se događa kada se individualna kreativnost okreće unutarnjim glasovnim vezama: nije više riječ o imitaciji nekog sadržaja glasovima riječi, niti o tome da jednaki glasovi upućuju na jezične veze (korijenskih morfema ili gramatema), nego se jednostavno jednakim ili sličnim glasovnim sastavom i blizinom riječi govori o slučajnoj, neslućenoj, upravo otkrivenoj, prirodnoj, motiviranoj povezanosti njihovih označenih.

Sva glasovna podudaranja, počevši od aliteracije i asonance do rime, anagrama ili homofona, postupci su pjesničke etimologije. A pjesnička je etimologija poput pučke: ona govori o nelogičnim, nestvarnim, krivim, čudnim, začudnim vezama među riječima. Materijalnost označitelja otkriva veze koje su logične samo u pojedinačnom pjesničkom tekstu, samo u toj pjesmi.

Sve zapravo govori da je pjesnički znak proizvod pjesničkog teksta, pjesničkog ustroja. Nema pjesničke riječi koja bi to bila sama po sebi, isto kao što nema riječi koja ne bi mogla biti pjesnička. I dalje: ponavljanje je osnovni pjesnički postupak: nešto se mora ponoviti da bi postojao metar, da bi postojao stih; aliteracija ili asonanca glasovna su ponavljanja, upravo kao i rima, koja je dodatno određena i mjestom. Ponavljanje jednakih oblika dovodi i do odražavanja sadržaja, a to znači i do stvaranja bogatog, slojevitog, simultanog, prostornog znaka. Ponavljanja nisu samo postupci eufoničkog ustroja pjesničkog teksta; oni su prije svega postupci koji jednodimenzionalni niz jezičnih znakova pretvaraju u prostoran pjesnički znak. A pjesnički je znak uvijek splet odnosa, splet veza među riječima. Uvijek se nešto mora ponoviti da bi postojala pjesma, da bi postojao pjesnički znak.

Pjesnički se znak stvara u kontekstu. Pjesnički znak jednostavno ne postoji kao izolirani element. Nema pjesničke riječi, postoji samo pjesnički tekst, postoji samo pjesma. Ako se ponekad i govori o pjesničkoj riječi, ili pjesničkom znaku, onda to uvijek znači da se ta riječ promatra unutar nekog konteksta, u odnosu na kontekst koji je od nje stvorio pjesničku riječ; ali, za jednokratnu uporabu: ta je riječ pjesnička samo u tom kontekstu i nigdje više. A ako nam se učini da smo istu riječ našli i u nekom drugom pjesničkom kontekstu, to je samo privid. Našli smo jednak jezični oblik, koji je u pjesničkom kontekstu postao pjesničkim znakom, i koji postoji kao pjesnički znak samo u tom kontekstu, samo u odnosu na taj kontekst i nigdje više.

I jezični i pjesnički znak ostvaruju se u kontekstu. Međutim, ti konteksti djeluju različito: jezični znak odražava, opisuje vanjski svijet, pjesnički znak stvara svoj vlastiti svijet. Jezik kao priopćajni kôd odbija motivirane znakove; pjesnički ustroj stvara unutarnje motivirane odnose. Gotovo da je riječ o paradoksu: jezični znak opisuje vanjski svijet nastojeći što manje nalikovati tom svijetu; pjesnički znak stvara svoj vlastiti svijet nastojeći što više nalikovati svom kontekstu, a to je njegov svijet.

5.

Dvojicu velikih francuskih pjesnika, Stéphanea Mallarméa i Paula Valéryja, možemo navesti kao Jakobsonove istomišljenike. Oni u svojim teorijskim razmišljanjima iznose tezu da je pjesništvo stvaranje, a ne jednostavno korištenje onoga što već postoji u jeziku. Dakle, ako je riječ o motiviranom znaku, treba ga stvoriti ustrojstvom pjesničkog teksta, a ne jednostavno koristiti jezične motivirane znakove. U svom tekstu Crise de vers (Kriza stiha) Mallarmé govori o nesavršenosti jezika jer je npr. francuski dan (jour) po svom glasovnom sastavu tamniji od noći (nuit), a sjena (ombre) tamnija je od tmine (ténèbres); ali upravo nesavršenstvo jezika omogućava postojanje poezije: jer stih nadoknađuje nedostatak jezika. Mallarméov stih Donner un sens plus pur aux mots de la tribu (Dati čišći/uzvišeniji smisao riječima plemena) iz pjesme Le Tombeau d'Edgar Poe (Grob Edgara Poea) izriče želju za oblikovanjem savršenog jezika, ne općeg jezika, ne jezika plemena, već jezika pjesme. Riječi su zajedničke plemenu i pjesniku; ali pjesnik stvara takve odnose koji u zatvorenom svijetu pjesme oblikuju savršeni znak – simbol; to se ne postiže korištenjem postojećih mogućnosti u jeziku, već stvaranjem novog savršenijeg jezika – jezika pjesme. Jednako razmišlja i Paul Valéry kada kaže da snaga stihova počiva na neobjašnjivom skladu između onoga što oni kazuju i onoga što jesu. Ali Valéry odbija kao loše u pjesmi ono što bi se moglo nazvati jezičnim motiviranim znakovima: imitativnu harmoniju ne prihvaća kao značajku dobrog pjesništva, jer ona jasno vezuje znak uz neki vanjski predmet: to je ono što se već nalazi u jeziku plemena, pa zato ne može biti dobro i u jeziku pjesme. Valéryjeva definicija pjesme kao produženog oklijevanja između zvuka i smisla potvrda je Jakobsonove poetske funkcije, koja se ostvaruje u osi kombinacije: oklijevanje između zvuka i smisla moguće je jedino u pjesničkoj sintaksi. Uostalom, ovo potvrđuje i sam Jakobson kad kaže da je »Valéryjev način gledanja na poeziju kao na oklijevanje između zvuka i smisla daleko realističniji i znanstveniji od svakog jednostranog fonetskog izolacionizma« (Jakobson, 1964: 367).

U poeziji riječi međusobno uspostavljaju čvršće odnose negoli u svakodnevnom govoru. Riječi se u pjesničkom tekstu ne nižu u vremenu – u jedinoj dimenziji jezičnog znaka; njihove su međusobne veze čvršće i kompleksnije, protežu se u više pravaca i tako tvore pjesnički prostor.

Umjetnička struktura, kaže Lotman, gradi se kao rasprostrta u prostoru – ona zahtijeva stalno vraćanje na tekst koji je, reklo bi se, već ispunio svoju informacijsku ulogu, njegovo supostavljanje s daljim tekstom. Pritom se u procesu takvoga supostavljanja i stari tekst pokazuje na nov način, otkrivajući ranije skriven semantički sadržaj. Univerzalno strukturno načelo pjesničkoga djela jest načelo vraćanja. Ono jeziku, organiziranom kao umjetnički tekst, daje prostornu protegnutost koja mu obično nije svojstvena i čini osnovu upravo umjetničke strukture (Užarević, 1991: 61).

6.

Moguća se materijalnost jezičnog znaka uočava: (a) kada je očita veza između glasovnog sastava i smisla riječi ili (b) kada se glasovi, ili dio glasova neke riječi ponavljanjem istaknu, pronađu u nekoj drugoj riječi, pa se tako povezuju različiti označeni. Materijalnost se vezuje uz pojedinačnost i motiviranost. I upravo pojedinačnost otvara jedan drugi aspekt materijalnosti: ne materijalnosti glasovnog sastava riječi, već materijalnosti govornog ostvarenja jezičnog znaka. Glasovni sastav riječi veoma je osjetljivo, granično područje između jezika i govora: područje koje jest i nije jezik, koje jest i nije govor. Glasovni sastav tvori akustičku sliku, koja se povezuje uz pojam i tako stvara jezični znak; ali glasovni je sastav i onaj dio jezičnog znaka koji se fizički ostvaruje govornim vrednotama, koji se materijalizira da bi postao komunikacijskim znakom.

Zapravo, veoma je teško apstrahirati materijalnost kada je riječ o komunikacijskim znakovima. To, uostalom, nije uspjelo ni Saussureu. Naime, Emile Benveniste upozorio je na jednu proturječnost u Saussureovoj definiciji jezičnog znaka. Saussure kaže da je jezik forma, a ne supstanca, što dalje znači da jezični znak ne povezuje ime i stvar, nego akustičku sliku i pojam. Saussureova je nedosljednost u objašnjenju osnovnog principa jezičnog znaka – arbitrarnosti: on kaže da je priroda znaka proizvoljna, jer označitelj s označenim nema nikakve prirodne veze u stvarnosti. Dakle, stvarnost, pojedinačnu materijalnost predmeta, Saussure smatra dokazom nemotiviranog odnosa između označitelja i označenoga.

Ako se polazi od materijalnosti označitelja, vidi se da mnogi pristaše teorije o izražajnim mogućnostima glasova govore zapravo, posredno ili neposredno, o govornim vrednotama, globalnom govornom ostvarenju – govoru: govoru kao fizičkoj stvarnosti, materijalizaciji, opredmećivanju akustičke slike, postvarivanju mentalnih procesa jezičnog znaka.

G. Lote npr. govori o slušatelju ili deklamatoru pjesničkog teksta, koji svojim glasom modificira objektivne vrijednosti glasova. Interpretacija je jasno uvjetovana općim smislom teksta. Glasovi u izoliranom obliku mogu imati neke objektivne vrijednosti, ali se ti sadržaji mogu posve potisnuti u govornom ostvarenju kakvo sugerira (zahtijeva) cjelokupni pjesnički tekst. Lote misli da interpretacija objašnjava mnoge Grammontove primjere u kojima se jednaki glasovi vezuju uz različite sadržaje ili su jednaki sadržaji izraženi različitim glasovima. Ovo doista objašnjava Grammontove primjere, ali ne tako da bi se smisao vezivao za glasove, već za njihova govorna ostvarenja, dakle ne za formu, nego za supstancu.

I sam Grammont ponekad spominje govorna ostvarenja, kada npr. piše da »vokal može biti izgovoren šapatom, što imitativnom harmonijom izražava tišinu« (Grammont, 1964). Zaključni odlomak poglavlja o impresivnoj fonetici, Grammontovo je priznanje vrijednosti govornog ostvarenja; on kaže:

Smisao riječi koje tvore ovakve [afektivne] rečenice zapravo je sekundaran; one tvore tek kostur; jer ono što ovim rečenicama daje pokret i život, što stvara njihov istinski aspekt i semantičku vrijednost, duhovna je impresija koja nastaje zbog načina na koji su intonirane (Grammont, 1933: 424).

U samoj analizi tekstova Paul Delbouille pronalazi jasne indikacije za govorno ostvarenje, dakle za interpretativno čitanje, pa tako govori o kratkim dijelovima iskaza koji završavaju uskličnikom ili o »konstrukciji rečenice koja je odijeljena brojnim pauzama«. Delbouille nalazi odraz teksta, odraz smisla u govornom ostvarenju. U takvom kontekstu monotono čitanje, kakvo propagira Delbouille pozivajući se na Crocea, dobiva drukčije dimenzije: u takvom čitanju jednostavno ostaju otvorene sve mogućnosti pjesničkog teksta; riječ je zapravo o odbacivanju pojedinačne interpretacije, jer se ona može nametnuti kao jedini izbor, a ne tek kao jedan od mogućih izbora iz pjesničkog teksta. Croce ne prihvaća govornu interpretaciju pjesme jer zna da je nemoguće ljudskim glasom izraziti sve sadržaje bogatog, slojevitog pjesničkog znaka. On piše:

Pjesnici ne podnose deklamatore svojih stihova, a ni sami ih ne vole recitirati. [...] Ali kada se istinski pjesnici odluče recitirati svoje stihove, oni ne gestikuliraju, ne dramatiziraju, ne govore gromkim glasom, ne pjevaju: govore ih tiho, monotono, pazeći samo na dobro artikuliranje riječi i označavanje ritma, jer znaju da je ta pjesma unutarnji glas kome nijedan ljudski nije ravan: to je pjev što razliježe se dušom (Croce, 1937: 104).

Unutarnje motivirane veze među riječima pjesničkog teksta jedan su mogući izlaz iz slijepe ulice glasovnog simbolizma. Drugi je izlaz očito u govornim vrednotama, u globalnom govornom ostvarenju. Fonetika, koja je u svom začetku definirana tek kao dio gramatike koji proučava glasove govora, proširila se na znanost o govoru; a glasovi su tek dio govora. Globalni pristup pjesničkom djelu, koji je primjeren prirodi pjesničkog ostvarenja, daleko veću važnost pridaje govornim vrednotama negoli samim glasovima. To objašnjava i tzv. Grammontov paradoks. Dokazujući svoju teoriju o impresivnim vrijednostima glasova, Grammont zapravo nenamjerno dokazuje simbolistički sadržaj globalnog govornog ostvarenja. Svi su primjeri kojima ilustrira svoja stajališta o impresivnim vrijednostima glasova veoma uvjerljivi, oni doista izražavaju sadržaje koje im Grammont pripisuje, ali ne svojim glasovnim sastavom, već svojim govornim ostvarenjem. Uspio sam jedan Grammontov primjer naći i u snimci kazališne predstave Racineove Andromahe (Andromaque. Encyclopédie sonore Hachette, 320 E 834–835; ulogu Hermione igra Marie Mauban); riječ je o poznatom monologu Hermione, kada ona izražava svoj bijes zbog toga što je Orest na njen nagovor ubio Pira. Slušajući taj odlomak, svi su ispitanici hrvatskog govornog područja bez poznavanja francuskog jezika jasno primili osjećaj bijesa zbog jakog intenziteta, velike napetosti i skokovite intonacije. Međutim, gotovo nitko taj izraz bijesa nije povezao s glasovima za koje Grammont kaže da izražavaju bijes, općenito, pa i u tom odlomku [i, e, y] (Grammont, 1964: 239).

Važnost globalnog govornog ostvarenja kao nositelja simbolističke vrijednosti govornog izraza uočena je u nekim novijim raspravama o glasovnom simbolizmu, pa se u razmatranja motiviranih odnosa u govornom izrazu osim glasova uključuju i govorna ostvarenja (Sound Symbolism, 1994). Već smo rekli za Grammonta da on dokazuje motiviranost pjesničkog, a ne jezičnog znaka. To se ponajprije vidi u ponavljanjima glasova kada se glasovi vezuju uz pojedine sadržaje: jer jednaki glasovi povezuju različite označene u jedan bogat, slojevit, globalan znak; dakle, aktualiziraju sadržaj cjeline. A u istom pravcu djeluje i govorno ostvarenje, koje je materijalni odraz sadržaja nekog teksta u svakom pojedinom elementu. Pjesnički znak ne postoji u izoliranom obliku; on se stvara u pjesničkom tekstu: u vezi s drugim znakovima, na što upućuje njegov glasovni sastav, i u vezi s cjelokupnim pjesničkim kontekstom, na što upućuje njegovo govorno ostvarenje.

Pozivanje na govorno ostvarenje ne samo da rješava mnoge dileme već i precizno označava pravi predmet istraživanja. Sama materija u kojoj se jezični znak ostvaruje ima svoj vlastiti sadržaj: i ona je znak – govorni znak.

Govorni je znak motiviran, jer se jedna stvarnost – govornik, njegova misaonost i emocionalnost – direktno izražava/odražava u drugoj stvarnosti – govornom ostvarenju. U govornom su znaku izraz i sadržaj nužno uzročno-posljedično povezani: oni tvore indeks: poput dima i vatre, crnog oblaka i kiše, pjene na gubici psa i bjesnoće; ali, govorni je znak i slikovit, poput ikona, jer se u njemu odražava anatomska građa govornih organa (zato po govoru i prepoznajemo čovjeka), emocionalni procesi (koji rezultiraju afektivnim izrazima) ili misaoni procesi (koji rezultiraju govornom organizacijom izraza).

Motiviran, nužan prirodan odnos između plana izraza i plana sadržaja u govornom znaku potvrđuju eksperimenti o razumijevanju govornog izraza emocije neovisno o razumijevanju jezika i neovisno o glasovnom sastavu iskaza, kao i podaci akustičkih i psiho-akustičkih istraživanja koji govore da se identične emocije u različitim jezicima izražavaju jednakim govornim vrednotama (Williams, Stevens, 1973; Vuletić, 1980; Sound Symbolism, 1994). Konačno, govorno ostvarenje opravdava i Saussureovo kolebanje oko arbitrarnosti uzvika: Saussure se konačno priklonio formi (jezičnoj), pa je zaključio da su i uzvici arbitrarni, iako gaje supstanca (govorna) očito vodila u drugom smjeru. Fizičkoj se realnosti priklonio i Yves Le Hir kada je rekao da je dovoljno pomisliti koliko različitih vrijednosti (sadržaja) može imati običan uzvik (Ah! Oh!), pa da se vidi kako je afektivnost bogatija od jednog glasa. Slično razmišlja i Petar Guberina kada kaže da »ton, kao element vrednota govornog jezika, stvara semantičke i afektivne vrijednosti, pa tako npr. glas a, izgovoren u različitim tonovima može značiti radost, bol, iznenađenje, strah, osvetu ili slično« (Guberina, 1952). Fizičkoj se realnosti priklanja i Saussureov učenik i jedan od priređivača njegovog Tečaja opće lingvistike, Charles Bally, kada stilistiku definira kao znanost o afektivnom sadržaju iskaza. A afektivnost ne nalazi svoj izraz u specifičnom odabiru glasova, nego u specifičnom odabiru govornih vrednota, koje imaju univerzalno značenje.

Zanimljivo je da se obično kao ilustracija za Ballyeva prirodna stilistička sredstva, dakle izraze koji sami po sebi nose neke izražajne vrijednosti, navode: onomatopeja, uzvik, deminutiv, augmentativ, elipsa. Riječ je, dakle, o motiviranim izrazima, tek što je onomatopeja motivirana jezičnim sredstvima – glasovima, a uzvik, deminutiv, augmentativ i elipsa govornim sredstvima – globalnim govornim ostvarenjem.

Sami glasovi mogu imati neki sadržaj; međutim, u sukobu glasova i smisla riječi ili smisla teksta, glasovi ne dolaze do izražaja. Grammont kaže da glasovi tada ostaju inertni. U sukobu glasova i smisla zapravo se sukobljavaju glasovi i govorno ostvarenje; a u takvom je slučaju govorno ostvarenje jače (Vuletić, 1980). Vratimo se ovdje već spomenutom Grammontovom primjeru izraza bijesa iz Racineove Andromahe. Glasovi koje je Grammont naveo kao nosioce izraza bijesa su visoki, napeti glasovi [i, e, y], dakle oni koji po svojoj napetoj artikulaciji najviše odgovaraju jednoj od bitnih odrednica govornog izraza bijesa: jak intenzitet i napetost. U primjeru iz Andromahe glasovni sastav nadopunjava izraz bijesa; ali taj sadržaj dominira u govornim vrednotama, jer u neutralnom čitanju, dakle neutralnoj distribuciji govornih vrednota, ostaje posve neprimijećen: glazba glasova tada ne dopire do primatelja poruke.

Ako se o izražajnim vrijednostima glasova govori kao da glasovi nužno uključuju i svoju materijalizaciju – govorno ostvarenje, to znači da se zapravo govori o jedinstvu jezika i govora, o njihovoj međuovisnosti. Situacija je ovdje paralelna onoj kada Troubetzkoy ili Jakobson definiraju fonem, zapravo distinktivna obilježja fonema, akustičkim ili artikulacijskim karakteristikama: govornim se oznakama definiraju jezične jedinice. Fonemi i glasovi jesu točke koje očito pokazuju isprepletenost, zapravo nedjeljivost jezika i govora, apstraktnog i konkretnog u ljudskom izrazu.

Problem thesei i physei neprestano je prisutan u teoriji i praksi ljudskog izraza; odnos thesei i physei odnos je jezika i govora, općeg i pojedinačnog, arbitrarnog i motiviranog, mentalnog i materijalnog. Međutim, sve te dihotomije, kao sve istinske suprotnosti, zapravo su identičnosti: jedna se odražava u drugoj, jedna sadrži drugu, jedna ne postoji bez druge. Nezamisliva je komunikacija bez općeg, apstraktnog sustava znakova – jezika, upravo kao što je i nemoguća bez konkretne pojedinačne materijalizacije – govora. Upravo sinteza tih suprotnosti omogućava ne samo veliko (neograničeno) bogatstvo ljudskog izraza već i njegovo neprestano obnavljanje, njegov život.

Pjesnički se znak stvara pjesničkim ustrojem. Ovo pokazuju razna ponavljanja, kada se jedan sadržaj povezuje s drugim; ali, još više ovo pokazuje govorno ostvarenje, jer ono prenosi sadržaj cjeline na pojedine elemente.

U svojoj studiji o suvremenoj lingvistici i kazalištu, P. Guberina (1940) govori o kazališnoj izvedbi Racineove Andromahe; govoreći o odnosu cjeline i detalja, on kaže da su svi glumci zahvatili cijeli komad kao čvrstu cjelinu i, proučivši svaki svoju ulogu, mogli su i najsitnije detalje, kao što je npr. način izgovora muklog e, podrediti koncepciji djela. »Interpretacija stiha«, kaže Guberina, »zavisi od razumijevanja pojedinih misli i o općem shvaćanju djela«. Detalji osvjetljavaju cjelinu, a cjelina opet upravlja svakim detaljem. A ovakva je sprega cjeline i detalja moguća jer se u govornom ostvarenju svakog detalja, svake riječi, odražava cjelina pjesničkog djela.

Govorno je ostvarenje bitno vezano uz Jakobsonovu emotivnu ili ekspresivnu funkciju. Ovu funkciju Jakobson vezuje uz izraz stajališta govornika prema onome o čemu govori. Čisti emotivni sloj jezika predstavljaju uzvici, dakle izrazi čiji se sadržaj prenosi isključivo govornim ostvarenjem. Kod uzvika glasovni sastav uopće nije važan te se oni mogu ostvariti i glasovima koji ne spadaju u glasovni sustav nekog jezika, a da ipak budu razumljivi; i, što je još bitnije, uzvici se razlikuju od referencijalnog jezika po tome što nisu dijelovi, već ekvivalenti rečenica: oni su cjelovita, govorno cjelovita obavijest. Ova je Jakobsonova misao posve jednaka onoj Grammontovoj, prema kojoj riječi tek tvore kostur, ali ne i semantiku rečenice. Kao ilustraciju emotivne funkcije Jakobson govori o jednom glumcu koji je za potrebe audicije u teatru Stanislavskog izgovorio sintagmu Segodnja večerom (Večeras) na četrdeset različitih načina. Učinio je to tako da je najprije zamislio četrdeset različitih situacija, a zatim je izgovorio zadanu sintagmu u skladu sa svakom zamišljenom situacijom. Kasnije je isti glumac za potrebe istraživačkog rada za Jakobsona izgovorio istu rečenicu u pedeset različitih govornih ostvarenja; a Jakobson kaže da su slušatelji Moskovljani većinu poruka ispravno i detaljno dekodirali (Jakobson, 1964).

U tekstu Linguistics and Poetics (Lingvistika i poetika) Jakobson govori o glasovnom ustroju Poeove pjesme Gavran (The Raven); u ovoj pjesmi on primjećuje vezu između ključnog aktera – gavrana i refrena – nikad više: glasovni sastavi ovih riječi (raven/never) odražavaju se kao u zrcalu: r-v-n/n-v-r. Njihovim je odražavanjem uspostavljena ključna veza u pjesmi, određen je pjesnički prostor, određene su njegove granice. U jednom drugom tekstu, Six leçons sur le son et le sens (Šest predavanja o zvuku i smislu) u razmatranje čuvenog Poeovog refrena Jakobson unosi i drukčija razmišljanja, ne više o glasovnom sastavu, već o govornom ostvarenju:

Ali vrijednost te riječi ne sastoji se samo u njenom značenju u užem smislu riječi (to jest u njezinom općem značenju i njezinim slučajnim, kontekstualnim značenjima). Sam Edgard Poe ispričao nam je da ga je na asocijaciju sa graktanjem gavrana, pa čak i na to da napiše cijelu pjesmu, navela onomatopoetska moć koju potencijalno imaju glasovi od kojih se sastoji riječ nevermore. Najzad, iako pjesnik ne nastoji oslabiti jedinstvenost i jednoličnost tog refrena, i mada ga uvijek uvodi na jednak način: Gavran reče: nikad više! (Quoth the Raven, »Nevermore.«), očito je da nam različita glasovna sredstva, kao što su ton i njegove modulacije, dinamički naglasak i brzina, i, konačno, tanane razlike u artikulaciji glasova i njihovih grupa omogućavaju da u svakom slučaju kvantitativno i kvalitativno mijenjamo emotivnu vrijednost te riječi.

Jakobsonova razmišljanja o Poeovom Gavranu pokazuju da on pjesnički tekst promatra sa stajališta glasovnog sastava, ali i sa stajališta govornog ostvarenja; a spletovi odnosa i vrijednosti do kojih se tako dolazi tvore glasovnu metaforu, koja je nužno i govorna metafora.

7.

Materijalnost je bitna oznaka svakog komunikacijskog procesa. Krenemo li od nekih općih definicija znaka, možemo kao njegovo bitno obilježje odrediti perceptibilnost: a to znači da znak mora biti materijalan kako bi mogao djelovati na našu percepciju. Prihvatimo li ovu uvodnu napomenu, možemo reći da jezični znak i nije komunikacijski znak, bar ne kako ga definira Ferdinand de Saussure. On, naime, jezični znak definira kao psihički entitet, kao formu, a ne supstancu, što isključuje njegovu uporabnu vrijednost u komunikaciji. Simeonov Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva u definiciju jezičnog znaka uključuje njegovu materijalnost, ali je istovremeno isključuje kao odrednicu njegova sadržaja:

Znak se određuje time što je on obavezno materijalan i na taj način dostupan osjetnim organima, ali se njegov sadržaj ne određuje njegovim materijalnim sastavom, već onim što se iz tog kompleksa suprotstavlja drugim znakovima istog sustava u onoj ljudskoj zajednici koja se služi tim jezikom kao sredstvom mišljenja i sporazumijevanja.

Čistoća nematerijalnosti u ovakvim lingvističkim razmišljanjima posve eliminira čovjeka, jer eliminira komunikaciju, pa time i svrhovitost jezika.

Da bi jezični znak postao komunikacijskim znakom, on se mora fizički ostvariti. A sama materija u kojoj se jezični znak ostvaruje ima svoj vlastiti sadržaj: i ona je znak – govorni znak. Govorom mi ne materijaliziramo samo jezični znak, dakle ne prenosimo samo sadržaj jezičnog znaka, već i brojne druge sadržaje, tragove koje u materiji pošiljatelj ostavlja o sebi samome.

Govorne vrednote, kojima materijaliziramo jezični znak, imaju svoj vlastiti sadržaj i principe posve suprotne principima jezičnog znaka; to je posve razumljivo, budući da je, s jedne strane, riječ o čisto mentalnom procesu stvaranja i postojanja onoga što zovemo jezičnim znakom, a, s druge strane, o materijalizaciji mentalnog procesa, dakle o fizičkoj stvarnosti koju oblikuje govornik i koja govornika odražava. Jer govor je slika čovjeka, slika njegovih govornih organa, slika njegove nervne i mišićne napetosti, dakle njegove angažiranosti u govornoj situaciji. Zato u govoru uvijek prepoznajemo čovjeka. Nema govora koji ne odražava svog govornika i situaciju u kojoj se govor odvija; ne postoje dva čovjeka jednakog govora i nema čovjeka koji uvijek jednako govori neovisno o situaciji u kojoj se nalazi. Ma koliko se trudili da budemo objektivni, neutralni, »jezični«, da izražavamo čiste misli, u tome nikada ne uspijevamo. Već nas je Charles Bally početkom ovog stoljeća upozorio da je naše ja toliko jako da govorom prvenstveno izražavamo svoje osjećaje. Govorni je izraz osnovnih ljudskih emocija razumljiv svim ljudima posve neovisno o razumijevanju jezičnog znaka (Vuletić, 1980). Govorni je znak slikovit, prirodan, motiviran znak, koji djeluje stvarnom sličnošću, nužnom povezanošću označitelja i označenog.

Govorni je znak simultan: u istom vremenu emisije odvija se nekoliko razina, prenosi nekoliko poruka: 1) o predmetu govora (jezična, intelektualna obavijest); 2) o govorniku (tzv. ekspresivna razina obavijesti, koja govori o fizičkim karakteristikama govornika); 3) o govornikovom stavu prema predmetu govora ili prema sugovorniku (tzv. impresivna razina obavijesti, zapravo izraz emotivne angažiranosti govornika). Osim slojevitosti poruke, postoji još jedan vid simultanosti govornog znaka: to je njegova materijalnost. Ako govornom znaku pristupimo analitički, možemo reći da se on sastoji od intenziteta, tonske visine i tempa; međutim, navedene govorne vrednote ne samo da se ostvaruju simultano već su zapravo nedjeljive: svaki se naš izričaj, bilo da se radi o slogu, riječi ili rečenici, svako se naše glasanje sastoji od istovremenog ostvarivanja svih govornih vrednota. Ovo su, dakle, dimenzije prostora govora: materijalne i sadržajne.

Pauza tek prividno izvlači u vremenski slijed simultanost, prostornost govora. Pauza nije negovorenje, ona je sadržana u govorenju: različiti oblici intonacije, bilo da označavaju početak ili završetak rečenice, rečenični akcent ili dijelove iskaza, već u sebi sadrže i pauzu; dakle, u globalnom govornom ostvarenju intonacije pauza je sadržana i prije i poslije njenog fizičkog ostvarivanja. Pauza je funkcionalna i sadržajna jer je u skladu s drugim vrednotama govornog jezika.

Mimika i geste također su dimenzije prostora govora. Riječ je o pokretima koji prate akustičku realizaciju govora; oni djeluju u skladu s artikulacijom/ fonacijom, tako da se može reći da su oni eksteriorizirani artikulacijski/fonacijski pokreti. O tome jasno govori efikasnost korištenja pokreta u korekciji i rehabilitaciji govora. Govor oblikujemo pokretima: neke pokrete vidimo, a neke čujemo (Spire, 1949; Paget, 1963).

Simultano odvijanje različitih sadržaja i različitih fizičkih/akustičkih dimenzija jedna je od bitnih odrednica prostornosti govora. Govor se tek prividno događa u vremenu, ili točnije: sa stajališta vanjskog, nezainteresiranog promatrača on se događa u vremenu; ali, sa stajališta čovjeka, govornika ili slušatelja, angažiranog u govornoj situaciji, govor se događa u prezentnosti. Ako promatramo tek emisiju, dakle govorno ostvarenje koje isključuje komunikaciju, jer isključuje sugovornika, možemo govoriti o fizičkom trajanju emisije. Međutim, upravo istovremeno usmjerenje na emisiju i percepciju, dakle na komunikacijski proces, otkriva nam govorni znak, njegove principe i njegove zakonitosti. Govorni znak dokida linearni tijek vremena jer u govorno dobro organiziranoj poruci ne primamo obavijest o njenom fizičkom trajanju. Govor protječe zajedno s pošiljateljem i primateljem poruke; zato se njegovo trajanje i ne opaža, osim u slučajevima loše govorne organizacije, kada se obavijest o fizičkom trajanju, o vremenu nameće kao bitna. U dobro organiziranoj govornoj poruci vrijeme se zaustavlja: porukom se među sugovornicima uspostavlja savršen sklad, istinsko jedinstvo, koje zaustavlja vrijeme: jer fizička trajanja govornika, slušatelja i poruke koja ih vezuje teku istovremeno; među njima nema relativnih razlika koje bi im omogućavale opažanje protoka vremena. Govorna je komunikacija komunikacija u prostoru. Govorni je znak globalan: on ukida nizanje dijelova jer ukida vrijeme: razvija se u prostoru, a traje u psihičkom vremenu ljudske prezentnosti; njegovi se dijelovi ne mogu drukčije organizirati da bi tvorili drukčiji znak: govorni je znak jedan i jedinstven, upravo kao što je i čovjek jedan i jedinstven.

Govorni znak i pjesnički znak imaju brojne zajedničke osobine. Oni su motivirani: pjesničkom su znaku ishodišta motiviranosti veze među jednakim ili sličnim označiteljima, koje onda povezuju i njihove označene, ili je ishodište njegove motiviranosti u cjelokupnom tekstu, a izravno se odražava u govornom ostvarenju svakog pojedinog elementa; govorni je znak motiviran jer je nužan, prirodan odraz neke situacije u govornim vrednotama. Govorni znak i pjesnički znak su simultani, a to znači da u istom vremenu prenose više poruka: pjesnički znak u jednoj riječi sažima sve njezine veze, sva njezina odražavanja u drugim riječima, sav pjesnički kontekst; govorni je znak simultan jer istovremeno sadrži, prenosi, materijalizira jezičnu obavijest, obavijest o govorniku i o stavu (emociji) govornika. Nadalje: oni su pojedinačni, subjektivni i, što je možda i najvažnije, materijalni, jer sve njihove osobine proizlaze iz njihove materijalnosti: pjesnički se znak ostvaruje, gradi vezama među riječima preko materijalnosti označitelja, tj. glasovnog ili ritmičkog sastava riječi; govorni se znak ostvaruje vrednotama govornog jezika, on je fizička stvarnost. Oba su znaka i prostorna. Jer materijalnost je sinonim za prostornost. Govorni je znak fizičko, materijalno ostvarenje jezičnog znaka i on u svojoj materijalizaciji nosi i brojne vlastite sadržaje. U govornom se znaku odražava, sažima čitav govorni kontekst, čitava situacija u kojoj se znak koristi. Isto je i s pjesničkim znakom: on preko svoje materijalnosti uspostavlja odnose s drugim znakovima unutar zatvorenog teksta pjesme; međusobni odnosi koji se uspostavljaju na temelju materijalne sličnosti ili jednakosti i blizine, međusobna povezivanja/odražavanja oblikuju prostor pjesme. Govorni znak u svom fizičkom ostvarenju sadrži čitavu situaciju/kontekst; pjesnički se znak svojom materijalnošću povezuje s drugim pjesničkim znakovima; oni se međusobno odražavaju/sadrže, i tako svaki od njih sadrži čitav kontekst, čitavu pjesmu. Oba su znaka globalna, a to znači cjelovita: oni djeluju kao jedinstvo svih odnosa, svih sadržaja: pjesme, ako je riječ o pjesničkom znaku, ili situacije ako je riječ o govornom znaku. Govorni se znak definira materijalnošću; pjesnički znak materijalnošću ostvaruje prostor pjesme. Prostornost je drugo lice dokidanja linearnosti, vremenskog protezanja jezičnog znaka; simultanost je prostornost jer se više sadržaja odvija u istom vremenu. Govorni znak nema vremenske dimenzije: govor se odvija u istom vremenu emisije i percepcije; govorna obavijest nije obavijest o trajanju govora. A bitna je značajka pjesničkog znaka slikovitost, dakle plošna ili prostorna oblikovanost u kojoj također nema vremenske dimenzije.

8.

Jakobsonova stajališta o emotivnoj i poetskoj funkciji mogu se izravno povezati s afektivnom i sintaktičkom teorijom poezije. Tzvetan Todorov (1978), naime, kaže da se poezija može opisati sa stajališta: verbalnog, semantičkog, sintaktičkog i pragmatičkog. Pravila versifikacije tipični su primjer verbalnog pristupa i dovode do najjednostavnije definicije: poezija je govor u stihovima. Veoma je malo studija koje donose pragmatičku definiciju poezije, dakle onih koje govore o stanju duha autora koji prethodi stvaranju pjesme i stanju duha čitaoca koji mu slijedi. Velikim dijelom aktualne studije posvećene su semantičkom i sintaktičkom aspektu poezije.

Semantički aspekt poezije može se podijeliti u tri osnovna pristupa, tri teorije: ornamentalnu, afektivnu i simbolističku. Ornamentalna teorija pripada velikoj struji klasične retorike. Ona zapravo niječe poeziji svaku semantičku posebnost: dva izraza imaju posve isti smisao, samo ga jedan formulira na ljepši, ukrašeniji način. Ovo je u stvari pragmatička teorija koja eksplicitno odbija svaku semantičku različitost poezije. Afektivna teorija definira poeziju kao izraz osjećaja, koji se suprotstavlja intelektualnom izrazu. Razlika je između poezije i ne-poezije u sadržaju koji se iskazuje: izražavanje osjećaja spada u poeziju, izražavanje misli u ne-poeziju. Simbolistička teorija određuje semantičku razliku između poezije i ne-poezije ne u sadržaju, već u načinu značenja: pjesma ne znači nešto drugo, već znači na drugi način. Dok su riječi u svakodnevnom govoru znakovi, u poeziji one postaju simboli. Osnovne značajke simbola Todorov izvlači iz simbolističke teorije braće Schlegel, Novalisa i Schellinga: simbol pokazuje nastajanje smisla; on je neprijelazan: ne služi samo da bi prenio smisao, već se mora percipirati sam po sebi; simbol je unutarnje koherentan, a to za izolirani simbol znači da je motiviran; simbol ostvaruje jedinstvo suprotnosti, posebno jedinstvo apstraktnog i konkretnog, idejnog i materijalnog, općeg i pojedinačnog; simbol izražava neizrecivo, dakle ono što nesimbolički znakovi ne mogu izraziti; simbol je neprevodiv, a njegov je smisao višestruk – neiscrpan.

Sintaktička teorija smješta posebnost pjesničkog u odnose među dijelovima teksta, a ne više u odnose među razinama teksta (oblik i sadržaj; označitelj i označeno). Za Jakobsona, koji je glavni pobornik sintaktičke teorije, bitan je princip sličnosti, koji upravlja nizanjem foničkih sekvenci. Riječ je, dakle, o ponavljanju. Koherentnost i jedinstvo teksta iskazuju se na više planova: metričke sličnosti podržavane su foničkim sličnostima (paronomazijama, aliteracijama, paragramima), gramatičkim sličnostima (paralelizmima) i semantičkim sličnostima (metaforama). Ponavljanje je najbolji način da jezik postane netranzitivan i autonoman (kakav bi trebao biti u poeziji).

Između simbolističke i sintaktičke definicije pjesništva postoje mnoge sličnosti: i jedna i druga počivaju većim dijelom na materijalnosti znaka – na glasovnom sastavu. Simbolistička se teorija pretežno orijentira na izolirane riječi, tako da je njeno ishodište zapravo onomatopeja. Ali, već i najgorljiviji pobornici glasovnog simbolizma u traženju primjera iz pjesništva potvrđuju sintaktičku teoriju. Npr. Maurice Grammont (1964) u velikoj knjizi o francuskom stihu nema nijednog primjera u kojemu bi se glasovni simbolizam u pjesništvu dokazivao jednom riječju – jednim glasom. Uvijek se radi o ponavljanjima: a to znači uzajamnim djelovanjem sličnosti i blizine. Uostalom, ponavljanje je i u biti onomatopeje, tog rudimentarnog simbolističkog/pjesničkog izraza. Naime, u onomatopejama su u mnogim jezicima česte reduplikacije slogova; a u hrvatskom npr. jedino riječi onomatopejskog podrijetla mogu imati više od jednog sloga u korijenskom morfemu (Babić, 1990). Veze koje se uspostavljaju sličnošću i blizinom oblikuju prostor pjesme, jer jednaki ili djelomično jednaki označitelji povezuju/poistovjećuju i svoje označene: tako se tvori višedimenzionalni prostor pjesme, u kojemu jedna riječ postaje stjecište i ishodište svih odnosa, svih sadržaja pjesme. Pjesnički je prostor u neprestanom pulsiranju od točke do svemira, od riječi do svijeta.

Sintaktička se teorija razlikuje od simbolističke po tome što ona uključuje i definiciju stiha, pjesme kao samouvirućeg oblika, oblika dostatnoga samome sebi. Naime, motiviranost znaka o kojoj govori simbolistička teorija zapravo je tzv. vanjska motiviranost, motiviranost koja upućuje na neki vanjski predmet, na nešto izvan jezika, izvan pjesme. Svi postupci glasovnog simbolizma koje nalazimo u pojedinim riječima, bile te veze onomatopejske, fonometaforičke, fonokinetičke ili neke druge, postupci su vanjske motiviranosti, dakle postupci koji vezuju glasovni sastav neke riječi uz neki predmet: glasovi riječi reprezentiraju zvukove iz prirode, pokret, boju, oblik ili veličinu nekog predmeta. Riječ je, dakle, o jezično motiviranim znakovima, koji nose neke rudimentarne pjesničke vrijednosti (motiviranost), ali koji su sami po sebi jednako pjesnički (ili nepjesnički) u svakodnevnom govoru i u pjesništvu.

Motivirani znak u sintaktičkoj teoriji pjesništva znači zatvoreni znak, znak usmjeren na samoga sebe, znak koji se ne odnosi na neki vanjski predmet, već znak koji gradi svoj vlastiti svijet; znak koji, kako bi rekao Etienne Souriau (1947), ne reprezentira (drugo), već prezentira (sebe). Sličnu misao iznose i ruski formalisti, kada definiraju stih i pjesništvo općenito kao samouvirući oblik, dakle oblik dostatan sebi samome (Užarević, 1991).

Sintaktička teorija pjesništva zapravo govori o unutarnjoj motiviranosti. Za građenje pjesme manje su važni i brojčano slabije zastupljeni postupci vanjske motiviranosti, a mnogo su važniji postupci unutarnje motiviranosti, dakle postupci koji afirmiraju cjelovitost i zatvorenost pjesničkog svijeta. Riječ se u pjesmi ne vezuje uz neki vanjski predmet, već uz drugu riječ ili druge riječi pjesme. Zato je ponavljanje osnovna (jedina?) pjesnička figura. A vezivanje riječi unutar pjesničkog teksta omogućava daleko šira glasovna suglasja negoli vezivanje riječi pjesme i predmeta vanjskog svijeta: glasovi sami po sebi ne moraju ništa značiti, a ipak mogu povezivati različite riječi, različite sadržaje unutar pjesničkog teksta. Sve glasovne veze u pjesničkom tekstu grade prostor pjesme: one su uvijek postupci unutarnje motivacije, one tek ponekad djeluju kao sinestezije ili glasovne metafore, a veoma su rijetko onomatopeje; dakle, glasovne veze uvijek prezentiraju sebe same, a mnogo rjeđe reprezentiraju predmete izvan pjesničkog teksta, izvan pjesničkog svijeta.

Afektivna teorija pjesništva također se zasniva na motiviranosti: riječ je o govornoj motiviranosti. Govorni je znak osnovni izraz emocija, afektivnosti, a govorni je znak uvijek motiviran: motiviran je jer nije izraz emocije, već odraz emocije; govorni izraz ne reprezentira emociju, on je prezentira; ne stoji umjesto emocije, on je emocija sama. Nervna i mišićna napetost karakteristična za neku emociju najizravnije se odražava u govoru. Zato je i izraz svake emocije univerzalni znak, razumljiv svim ljudima neovisno o jezičnim granicama. Ljudski je krik razumljiv svim ljudima jer je prirodni, spontani, motivirani izraz, a to znači odraz, prirodna slika čovjekovih emocija (Vuletić, 1980).

Afektivnost nalazi svoj jezični/pjesnički oblik prvenstveno u postupcima inverzije, distorzije i eliptične rečenice; svi ovi postupci signaliziraju veliku koncentraciju govorne energije, dakle veliko bogatstvo govornog sadržaja, a to je prvenstveno (isključivo?) izraz emocije. U vezivanju govornog i pjesničkog znaka posebno su značajni postupci poput opkoračenja ili kratkog stiha, jer se u njima versifikacijskim postupcima signaliziraju mjesta velike koncentracije govorne energije, mjesta velike napetosti, bogatog afektivnog/govornog sadržaja. Zanimljivo je da se svi postupci koji signaliziraju afektivnost veoma često preklapaju sa čisto pjesničkim postupcima unutarnje motiviranosti kao što su aliteracije, asonance, homofonske veze, zrcalne strukture; npr. dva dijela jedne sintaktičke cjeline opkoračenjem odvojena u dva stiha ne vezuju se samo intonacijom, već ponekad i aliteracijom; a vrlo je često elipsa kao zaključni dio pjesme poduprta aliteracijom ili homofonskim vezama, pa se tako prethodni tekst ne sažima samo govornim ostvarenjem, već i glasovnim sastavom elipse. Različiti postupci pjesme nalikuju jedni drugima po svom ustroju, a posve su jednaki po svojim funkcijama: različiti se postupci vezuju uz iste sadržaje.

Sintaktička i afektivna teorija afirmiraju pjesmu kao globalni znak, kao nedjeljivu cjelinu koja se ostvaruje materijalnošću označitelja ili globalnim govornim ostvarenjem. I upravo kao što se preko materijalnosti označitelja povezuju pojedini dijelovi teksta, tako i globalno govorno ostvarenje sadržaj cjeline prenosi na pojedine elemente. Riječi se aktualiziraju tako da u svojim govornim ostvarenjima odražavaju kontekst.

9.

U građenju pjesničkog svijeta – prostora pjesme zajednički djeluju glasovni i govorni postupci. Možemo pretpostaviti da se pjesnički prostor gradi na tri načina: (1) odražavanjima, (2) ponavljanjima i (3) sažimanjima. Međusobna odražavanja dijelova pjesme mogu tvoriti prave zrcalne odraze, prave zrcalne strukture, ili je pak riječ o jednostavnim ponavljanjima glasova, kao npr. u aliteraciji, asonanci, rimi, homofonima ili anagramima. Ponavljanja mogu biti ponavljanja riječi ili većih cjelina, primjerice refrena, unutar pjesme, ali u ponavljanja uključujemo i cjelokupni rječnik nekog pjesnika, jer se uporabom, ponavljanjem pojedinih riječi tvore specifična semantička polja unutar pjesničkog opusa. U postupke sažimanja ubrajamo: inverziju, opkoračenje, distorziju, kratki stih i elipsu; svi postupci sažimanja imaju jedno zajedničko obilježje: veliku koncentraciju govorne energije u reduciranom leksičkom materijalu.

I ponavljanja i sažimanja zapravo su odražavanja: pravo odražavanje prepoznajemo na jezičnoj razini: riječ je o raznim vrstama ponavljanja jezičnih elemenata: glasova, riječi, rečenica; sažimanje kao održavanje prepoznajemo na govornoj razini: jednaki se govorni sadržaji ponavljaju/odražavaju u različitim jezičnim ustrojima. Takva su odražavanja najočitija u slučaju bezglagolske rečenice, koja obično sažima prethodni kontekst; ali, i svi drugi postupci koji signaliziraju veliku koncentraciju govorne energije zapravo su govorna odražavanja širih konteksta u reduciranom leksičkom materijalu. I ponavljanja su vrsta sažimanja jer jedna riječ, jedna sintagma opetovana u različitim kontekstima u svojim različitim govornim ostvarenjima sadrži, sažima svoje kontekste.

I tako sve govori da je odražavanje/ponavljanje ključni postupak stvaranja pjesme, građenja pjesničkog prostora, jer ponavljanje je u osnovi svih postupaka. Ponavljanje dovodi u vezu elemente na različitim mjestima: među njima se uspostavljaju odnosi, koji oblikuju prostor pjesme. Prostor se oblikuje preko materijalnosti znaka. Ova je materijalnost isključivo govorna, a može se ostvariti materijalizacijom označitelja – glasova, ili materijalizacijom označenog – sadržaja. U prvom je slučaju riječ o odražavanju, a u drugome o ponavljanju i sažimanju; u prvom je slučaju izraz jezično uravnotežen: odražavaju se jednake ili približno jednake količine jezičnih elemenata; u drugom je slučaju izraz isključivo govorno uravnotežen: u izrazitoj jezičnoj neuravnoteženosti odražavaju se jednake ili približno jednake količine govornih sadržaja, pa tako i dolazi do velike koncentracije govorne energije, govornog sadržaja u skučenom leksičkom materijalu.

Svi slučajevi materijalnog odražavanja upućuju na unutarnju motiviranost kao na bitan postupak građenja pjesme, građenja motiviranih odnosa među dijelovima teksta: jedan se dio odražava u drugome, a to znači i da se jedan sadržaj odražava u drugome, da se oni međusobno uključuju i tako tvore motiviran, slojevit i simultan znak.

Pjesnički se prostor gradi isključivo unutar pjesme. Pjesnička se riječ ne vezuje uz neki vanjski predmet, već uz druge riječi pjesničkog teksta. Pjesnik riječima oblikuje svoj vlastiti svijet. U pjesmi, kako kaže sam pjesnik riječ je istina. Izvan riječi je mrak (Jure Kaštelan: Demon ni zao ni dobar 1). I zato se pjesnički znak, pjesnička riječ, stvara tek u suodnosima s drugim znakovima, s drugim riječima pjesme. Upravo kao što se govorni znak uspostavlja globalnom govornom formom, tako se i pjesnički znak uspostavlja cjelovitom pjesmom. Svaki dio pjesme u sebi sadrži čitavu pjesmu. I zato Jakobson s pravom sintagmatsku os, os kombinacije, određuje kao ključnu dimenziju poetske funkcije.

Literatura

• Stjepan BABIĆ: Glasovi u riječima i umjetničkom djelu. U: Hrvatska jezikoslovna čitanka. Globus, Zagreb 1990, str. 187–199.
• Charles BALLY: Traité de stylistique française,I, II. Georg, Genève – Klincksieck, Paris 1951.
• Emile BENVENISTE: Problèmes de linguistique générale. Gallimard, Paris 1975.
• Dragutin BORANIĆ: Onomatopejske riječi za životinje u slavenskim jezicima. Rad JAZU, 178, Zagreb 1909.
• Benedetto CROCE: La poesia. Gius. Laterza e Figli, Bari 1937.
• Paul DELBOUILLE: Poésie et sonorités. Les Belles Lettres, Paris 1961.
• Gérard GENETTE: Mimologiques. Voyage en Cratylie. Éditions du Seuil, Paris 1976.
• H. GOMBRICH: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phaidon Press, London 1977.
• Maurice GRAMMONT: Phonétique impressive. U: Traité de phonétique. Delagrave, Paris 1933, str. 376–424.
• Maurice GRAMMONT: Le Vers français. Delagrave, Paris 1964.
• Petar GUBERINA: Moderna lingvistika i kazalište. »Hrvatska revija«, 13, 1940, 7, 373–378.
• Petar GUBERINA: Zvuk i pokret u jeziku. Matica hrvatska, Zagreb 1952.
• Roman JAKOBSON: Linguistics and Poetics. U: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok. The M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts 1964, str. 350–377.
• Roman JAKOBSON: A la Recherche de l'essence du language. Diogène, 1965, 51, 22–38.
• Roman JAKOBSON: Questions de poétique. Éditions du Seuil, Paris 1973.
• Roman JAKOBSON: Six leçons sur le son et le sens. Les Éditions de Minuit, Paris 1976.
• Otto JESPERSEN: Sound Symbolism. U: Language. Its Nature, Development and Origin. George Allen & Unwin Ltd, London 1964, str. 398–411.
• Radoslav KATIČIĆ: Nauka o književnosti i lingvistika. U: Jezikoslovni ogledi. Školska knjiga, Zagreb 1971, str. 187–202.
• Yves LE HIR: Esthétique et structure du vers français d'après les théoriciens du XVIe siècle a nos jours. Presses universitaires de France, Paris 1956.
• G. LOTE: L'Alexandrin d'après la phonétique expérimentale. Crès, Paris 1919.
• Stéphane MALLARMÉ: Crise de vers. U: Œuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard, Paris 1945, str. 360–368.
• Richard PAGET: Human Speech. Routlege and Kegan Paul, London 1963.
• Jean-Paul SARTRE: Qu'est-ce que la littérature? U: Situations II. Gallimard, Paris 1948, str. 55–330.
• Ferdinand de SAUSSURE: Cours de linguistique générale. Payot, Paris 1969.
• Rikard SIMEON: Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva,I, II. Matica hrvatska, Zagreb 1969.
• SOUND SYMBOLlSM. Edited by Leanne Hinton, Johanna Nichols and John J. Ohala. Cambridge University Press, Cambridge 1994.
• Étienne SOURIAU: Correspondance des arts. Flammarion, Paris 1947.
• André SPIRE: Plaisir poétique et plaisir musculaire. Corti, Paris 1949.
• Jean STAROBINSKI: Les Mots sous les mots. Les Anagrammes de F. De Saussure. Gallimard, Paris 1971.
• Tzvetan TODOROV: Les Genres du discours. Éditions du Seuil, Paris 1978.
• S. TROUBETZKOY: Principes de phonologie. Klincksieck, Paris 1949.
• Josip UŽAREVIĆ: Kompozicija lirske pjesme. Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb 1991.
• Paul VALÉRY: Tel quel. U: Œuvres complètes, II. Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard, Paris 1960, str. 471–781.
• Branko VULETIĆ: Gramatika govora. Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1980.
• Branko VULETIĆ: Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak. Izdavački centar »Revija«, Osijek 1988.
• Carl E. WILLIAMS, Kenneth N. STEVENS: Emotions and Speech. Some Acoustical Correlates. »Journal of the Acoustical Society of America«, 52, 1973, 4, 1238–1250.