Biblioteka

Edita Hercigonja-Mikšik: Ogledi o jeziku ljudskome i protuljudskome

Legenda i stvarnost u dramskoj trilogiji »I bogovi pate« Marijana Matkovića

Revija, Osijek, XX (1980), 2, str. 43–58.

Klasično i suvremeno u Matkovićevom dramskom ciklusu

Preuzimanje mitoloških motiva klasične, helenske dramske baštine nije nova pojava u suvremenoj evropskoj književnosti, već je utvrđena u nizu slučajeva, primjerice, u O’Neilla, Giraudouxa, Sartrea, Anouilha. Sintetičko određenje prirode mita i svevremenska prisutnost klasičnih tema – ono su što opredjeljuje navedene autore u tim izborima. Ono što je od općeljudskog značaja svevremeno je i zato i uvijek suvremeno, jer je primjenljivo na ljudske odnose u bilo kojem vremenu i društvu. Na irelevantnost vremenskog okvira radnje, koji je u stvari samo maska, nebitna za afirmaciju suvremene dimenzije djela, osvrće se u jednom eseju sam M. Matković:

U najboljim tekstovima suvremene dramske literature, bilo strane, kao i naše, žive pitanja našeg vremena, i samo po njima, po intenzitetu njihova krika, one su suvremeni dramski dokumenti, bez obzira na to u kojim sredinama, u kojim historijskim periodima im se fabula odvija. (Matković 1971: 20)

Posuvremenjivanje već poznatih, iz mita preuzetih sadržaja, Matković uočava već kod samog klasičnog, dramskog uzora – Euripida:

Doista, i on uzima sadržaje iz mitologije, no njegove Agamemnone, Helene, Herakle, Hekube, Ifigenije, Klitemnestre, Elektre, Oreste, razaraju, gone i biju strasti, mržnje, kreposti i mane ljudi njegovog vremena. (Matković 1949: 20)

Osobitost Matkovićevog prosedea pri aktualiziranju univerzalne suštine mita sastoji se u dvovrsnom postupku koji odudara od klasične interpretacije tih tema. Najuočljivija posebnost je pri tome svojevrsno imitiranje tragedije, da tako nazovem, što dramu mjestimično približava granicama komičnog, jer je – estetski gledano – sučeljeno klasično-uzvišeno i svakodnevno, današnje, banalno. Na tu imitirajuću stranu postupka upozorava Matković već u uvodnoj didaskaliji prvog čina drame Prometej kad donosi upute za Ateninu, Artemidinu i Afroditinu odjeću:

Te tri mlade žene obučene su doduše stilizirano no njihove haljine nemaju nikakva bitna obilježja tzv. olimpske mode poznate iz antičke umjetnosti. (Prometej: 7)

Ta imitativna distanca spram iskonskih, klasičnih likova ima pak svoju osnovu u demitologizirajućem zahvatu kojim autor prosljeđuje svoju dramaturšku koncepciju. Posljedica tog zahvata je ironizacija mitskog sadržaja. Imitiranje tragičnog i ironizacija mitskog sadržaja čine tako novinu jedne dramaturške zamisli.

Klasična postava u izboru lica i mitoloških tema samo je formalni okvir injektiran suvremenom aluzivnošću. U pozadini sve tri drame ovog Matkovićevog ciklusa leži posebna idejna supstanca koja predstavljena u klasičnom ruhu donosi kao umjetnički angažman, invektivu pojedinih pojava prisutnih u vremenu Matkovićeva rada na tim dramama. U »Napomeni« na kraju trilogije Matković izvještava čitaoce da je knjiga I bogovi pate zamišljena prije dvadesetak godina, dakle 1940-ih godina, s obzirom na godinu izlaženja (1962). U daljnjem navodu pisac upozorava da postoje »mnogi objektivni i subjektivni razlozi koji bi analizirani dokazali samo prastaru istinu da ne samo knjige nego i zamisli o njima imaju svoje uzbudljive povijesti i sudbine« (Matković 1962: 225, Napomena).

Već iz same činjenice razvoja i života jedne književne zamisli očita je dinamika veza koje postoje između subjektivne podloge nastajanja književnog djela, imanentnih zakona stvaralaštva i društveno-povijesnih impulsa koji usmjeravaju taj unutrašnji posebični tok i privode ga aktualizaciji, interpolirajući u svevremenske simbole sadržaje svoje suvremenosti. Prve godine zagrebačkog robovanja (1941/2), militaristička legalizacija zločinstva opravdanih nuždom povijesnog trenutka, vidokruzi zamračeni totalitarizmom koji se nadvio nad socijalističkim zemljama Evrope u vrijeme staljinističkih čistki, manipulativna bezobzirnost monstr-procesa, oneslobođujući kult ličnosti te gušenje svake istinske, ljudske žudnje za vlastitom stvaralačkom autentičnošću i samoostvarenjem ličnosti kao posljedica tih novih društvenih odnosa – svi ti agresivno i nametljivo prisutni stvarnosni sadržaji postali su idejna masa za jedan ezopovski, simboličan izraz. Začete iz potrebe za sintetičkim scenskim prikazom, Matkovićeve su simboličke ličnosti koncentrirane funkcije duhovne stvarnosti jednog i svih vremena i događaja koji su se odvijali i odvijat će se dok god budu prisutne alternative: slobode ličnosti i totalitarizma, ljudskosti i protuljudskog, konstruktivnog i destruktivnog odnosa prema individuumu, društvu u cjelini i povijesti.

Smisao povijesti i Prometejeva »eksperimenta lucifera«

Matkovićeva dramska trilogija, omeđena u svom rasponu mitološkim predočenjima ideja Geneze i Apokalipse, uzima kao ishodišnu točku variranja helenskih motiva mit o Prometeju i nastoji da, dramatizirajući sudbinu Prometejevu koja je poistovjećena sa sudbinom svake napredne ljudske misli u vremenu koje je neprijateljsko prema misli, ukaže na sudbinsku međusobnu zavisnost misli i svijeta. Prometej stupa na pozornicu u tragediji, vučen Silom i Nasiljem koji ga izručuju onome što ga treba okovati. Nasilje, vlast i država, moć, volja i snaga gospodare ljudskom poviješću, njezin su motor i regulativ. Prometej je utjelovljenje nezaustavljivog progresivnog toka, nepodmitljive tragalačke misli spremne na rizičnost bilo kakvog ishoda. Uzvišenost prometejskog titanskog lika kontrastirana je osobitostima Matkovićevog postupka, postavljanjem ironične distance prema ostalim mitskim ličnostima: Ateni, Dionisu, Artemidi, Apolonu, Hefestu, Hermesu, Afroditi. Ležerne, nemarne, razgovorne intonacije u dijalozima olimpskih božanstava, njihovo smrtno, isprazno dosađivanje – čine suštinu tog postupka. U prvom činu Afrodita se licka pred ogledalom, igra loptom i žali na svoju sudbinu neumitno vezanu uz njoj mrskog Hefesta:

AFRODITA: Ne znam, zaista, zašto sam se prema legendi rodila iz vala, kada bi za me zacijelo bilo bolje da sam ostala u morskim dubinama. Popevši se ovamo gore, dobila sam Hefesta; dolje bi se možda neki mladi ribar ili mornar zaljubio u mene… Pekla bih mu ribe, prala bih mu gaće – i znala zašto živim! (Prometej: 9)

Razdebljali, polupijani, lascivni Dionis, čangrizavi, ljubomorni Hefest, površna, slavohlepna Artemida svojim su sklonostima i porocima vise nalik bićima pobjeglim iz Pandorinog vrča, nego olimpskim božanstvima. U takvoj učmaloj sredini našao se, posljednji među posljednjima, sitan Prometej (etim. grč. pro-metheos, promišljen) kako bi, kao pronositelj smisla u kosmosu, nastavio svoju misiju među bogovima i ljudima. U prirodi je Prometejevoj, dakle u prirodi misli, da se projicira, da nezaustavljivo hrli naprijed. U istrebljujućem ratu između bogova i titana Prometej je stao na stranu bogova kako bi pobijedivši titane svladao prirodni, kaotični element. Prometejevo opredjeljenje proistječe iz preferencije kozmosa nad kaosom. Filozofska osnova mita je ideja o humanizaciji prirode, sređivalačkoj, umnoj snazi ljudskog djelovanja u prostorima besmisla i kaosa. Pretpostavka za ljudsko djelovanje i prava sredina čovjekova i jest samo besmisleni svijet, jer taj po sebi smisaono indiferentan svijet dobiva smisao tek po čovjeku. Prometejeva »eksperimenta lucifera«, kako bi rekao F. Bacon, ostvarenja su iskonske težnje svijetle strane ljudske prirode okrenute napretku i budućnosti. Prometej crpi svoju moć iz dimenzije budućnosti. Sintetička priroda simbola omogućila je i Matkoviću široki raspon potencijalnih interpretacija Prometejevog lika: od metafizičkog buđenja teleološke orijentacije ljudske svijesti, nezaustavljivosti progresivnog toga povijesti, do tumačenja vječnog društvenog sukoba naprednog i nazadnog, konzervativnog i avangardnog, zaglupljujućeg konformizma i neustrašivog aktiviteta. Matkovićev Prometej otkriva se i kao nosilac historijske svijesti – pomogavši prije bogovima u borbi, sad se okreće ljudima, kako bi se od kaosa oteti kosmos oplodio višim smislom, budući da je ono što ide naprijed, nužno, po zakonima historijskog razvitka izloženo propasti. Takvoj su degeneraciji i propadanju izloženi i Matkovićevi bogovi potonuli u ispraznosti autističnih liturgija vlastitoj moći i preživalačkog uživanja u plodovima pobjede nad titanima. Iz takve učmale atmosfere Prometeja je prenuo i potresao plač ljudske nemoći, što ga navodi da se okrene ljudima.

Intelektualna pobuna protiv samozadovoljne, konformističke distance prema gorućim pitanjima ljudske egzistencije i povijesti našla je izraza u Prometejevoj ojađenosti:

PROMETEJ: Dolje negdje ispod nas, duboko u mraku valja se prava historija ove naše planete, a mi ovdje u svijetlu slavimo! U visini! Pod zvijezdama! Zaista, perverzno! (Prometej: 23)

Atena, koja je od olimpskih bogova jedina sklona Prometeju i asistira mu pri svim njegovim pokusima, ipak je uplašena za sudbinu bogova. Njena oprezna mudrost nije oplođena zanosnom hrabrošću pronositelja novog i onom, pomalo mahnitom vatrom genijalnih vizionara:

ATENA: Bojim se da početak te tvoje historije predstavlja našu smrt! (Prometej: 23)

Ignorirajući Atenin strah, vođen sasvim drugačijim, univerzalnim osjećajem smrtnosti i besmrtnosti, Prometej »sub speciae aeternitatis« razmatra paradoks besmrtnosti bogova:

PROMETEJ: Mi putujemo i čitava naša besmrtnost nam savršeno ništa ne pomaže da se spasimo od vremena… Ni ovom Olimpu! Mi smo već sjene, i život naš može da se produži samo tako da nas prihvati neka mašta – dugo nisam znao čija, danas mi je jasno – ljudska, da, ljudska mašta! I Olimp je vječan samo toliko, koliko će živjeti u njoj! (Prometej: 23)

Atena nije uz njega zbog istinskog razumijevanja njegove misije, svoju aristokratsku poziciju boginje ona kompromitira, izlažući se malicioznim primjedbama koketne Afrodite, zbog izvjesne ženske naklonosti prema Prometeju. Sumorne Atenine vizije budućnosti bogova i Prometejev zanos za sudbinu Antroposa prepliću se u dugom, intelektualiziranom dijalogu (Prometej: 20–25) o etičkim rizicima jednog duhovnog usmjerenja, razumijevanju smisla povijesti uopće, te pravilnog reagiranja na određene društveno-povijesne impulse. Dijalog titana i boginje prekinut je iznenadnim, bučnim dolaskom dokonih božanstava. Prometej iz njihovog razgovora doznaje da je Ares u takmičarskoj okladi s Apolonom ubio strijelom starog pastira Antroposa, Prometejevog pouzdanika i pronositelja njegovih izuma na zemlji, kojeg je uzaludno čekao na ugovorenom mjestu. Ogorčeni Prometej, bijesan na Aresa, dohvati ga za grudi, »jer one, koji koračaju naprijed, ubijati, bili oni bogovi ili ljudi, zločin je, koji vapi za osvetom« (Prometej: 31).

Drugi čin drame odvija se na zemlji. Kao što bogovi ne shvaćaju Prometeja, tako ni ljudski rod, slijep u svom primitivnom, animalnom elementu, ne shvaća Antroposa. Veliki Vrač na zemlji i Zeus, politički bog na Olimpu, čuvari su ustaljenog poretka. Stabilnost olimpskog poretka Zeus čuva zaglupljujućim kultom »zdravog razuma« koji se u povijest iskazuje kao stagnirajuća, dakle nazadna kategorija jer, kao što kaže Hegel:

Zdrav ljudski razum sadrži maksime svoga vremena. Tako bi, na primer, bilo protivno svakom ljudskom razumu da je neko pre Kopernika tvrdio da se Zemlja okreće oko Sunca, ili da je neko pre otkrića Amerike tvrdio: ima još kontinenata… Zdrav ljudski razum predstavlja način mišljenja jednog vremena u kojem se sadrže sve predrasude toga vremena. (Hegel 1979: 34)

Kao što Zeus nalazi političko opravdanje zdravog razuma, temeljeći na njemu harmoničnu podjelu vlasti bogova, pri čemu je, očito, najrazumnije to da je on vrhovni bog, tako Veliki Vrač na zemlji među neprosvijećenim, kanibaliziranim čovječanstvom čuva svoj status, demagoški se pozivajući na ljudske zakone i običaje i obilno se koristeći ljudskom stravom i nemoći kao svojim saveznicima.

Svome sukobu s Prometejem Zeus je dao bitno političko obilježje. Prometejev susret s Velikim Vračem dramatizirano je suprotstavljanje apstraktnijih kategorija: to je veliko sučeljenje Sumnje i Vjere, metafizički sastanak dvaju principa ljudske spoznaje i dviju strana ljudske prirode.

Faustovska oklada Boga i Mefista o čovjeku nalazi ovdje svoje književne odjeke u »okladi« i nadmetanju lica i naličja ljudske prirode o ishodu sudbine same čovjekove povijesti. Stvaralački nemir (Prometej) i »duh koji vječno poriče«, to atavističko rušiteljstvo postignuća i Nade u liku Velikog Vrača, dvije su snage koje određuju čovječanski hod kroz povijest. I negativna vizija Vračeva i svjetlo maštanje Prometejevo podjednako su istiniti u svom predviđanju. Iz Prometejevog obraćanja Vraču izbija nepokolebljiva, uvjerena adoracija svjetlosti i budućoj sreći čovječanstva:

PROMETEJ: Gledaj! – Ova pustoš pretvorit će se u vrt, ruke ljudske, što si ih ti upotrebljavao za zadovoljenje svojih magičarskih hirova i ubijanje drugih ljudi – izgradit će to! – Niknut će gradovi, stakleni paviljoni rada okruženi zelenilom – naselja sunca! Brodovi će ploviti burnim, ali svladanim oceanima, noseći darove još nepoznatih, dalekih zemalja! … Ljudi će jedni drugima pružati ruke! Ti ne slutiš, što se sakriva u toj rečenici?! – Čitava budućnost! (Prometej: 56)

Veliki Vrač – negatorska, mračna, poricateljska sila – zna samo za kanibalske žile u kojima kipi ritam krvi i razaranja, za opaku, barbarsku stranu ljudske prirode koja će iz svjetla Prometejeve vatre učiniti lomače na kojima će spaljivati one koje je Promete zaludio.

Dok je u Vračevoj nazadujućoj koncepciji izrazito prisutno okretanje prema »jučer«, prema prošlosti (»Jer onda, ljudi moji, zaboravlja se na jučer, živi se u nesigurnom danas, da se smeten, nesretan i lud putuje u krvavo sutra!« (Prometej: 58)), Prometejev stav je budućnosan, Nada tu dobiva novu ontološku težinu. Naglašeni aktivitet Prometejevog lika afirmira u potpunosti egzistencijalnu, »ekstatičku« predodžbu povijesnog vremena. Kako kaže M. Heidegger: »Samo biće koje je u svojoj biti budućnosno… može trenutačno biti ›za svoje vrijeme‹« (Pejović 1979: 153). Prometejev decizionizam, koji leži u temelju njegove povijesne misije, nošen je egzistencijalnom projekcijom Nade kojom se budućnost bliži sadašnjosti, sadašnjost postaje prošlost i vrijeme ostaje neprestano otvoreno sutrašnjici. Pobijedivši Kronosa, Zeus je zaustavio vrijeme na Olimpu. Prometej je pokrenuo vrijeme za početak nove povijesti. Da ne bi ostali zarobljeni i zaboravljeni u svojoj ispraznoj vječnosti, Prometej je bogovima želio osigurati drugačiju vječnost, u maštama smrtnika, u umjetnosti, pa je i sam, ukravši olimpsku vatru i odnijevši je na Zemlju, Zemlju učinio zvijezdom, a sebe pjesmom. Samo Dionis, taj raspušteni, vječno pijani, nehajni hedonist, do tada zainteresiran samo za »plodonosnu«, utilitarnu, a ne i za svjetlonosnu stranu Prometejevih istraživanja, na kraju sluti smisao Prometejevog čina:

DIONIS u mislima iznenađen, za sebe: Ipak je našao snagu u sebi da promijeni svijet, da se sâm pretvori u pjesmu! (Prometej: 79)

Poetska snaga stvaranja simbolizirana Prometejevim činom postaje tako preduvjet za stvaralačku snagu poezije koja ovjekovječuje svako svjetlonosno djelo ljudskog uma i čini ga neprolaznim:

PROMETEJ: Ja, zaista, ne znam jesam li tim činom ljudima donio sreću, ni sudbinu Zemlje ne znam, no ipak, slutim: od danas ona je postala zvijezda! A zar se Olimp, ljepota njegova sna, smisao našeg postojanja u svijetu mašte – mogao spasiti drugim činom, nego upravo ovim, koji je Zemlju učinio zvijezdom?! (Prometej: 81)

Svevremenski simbolizam prisutan je u ovoj drami: nadutost političke moći (Zeus), nasilje zbog nasilja (Ares), snage neuništivog stvaralačkog toka povijesti (Prometej), demagogije i destruktivnosti (Veliki Vrač). Priroda simbola omogućava raznolikost tumačenja: od konkretnog otpora etablirajućoj, nivelirajućoj sili neprijateljskoj prema svakoj stvaralačkoj moći do osjećaja metafizičke hladnoće anonimnih kozmičkih i povijesnih sila nezainteresiranih za sudbinu svijeta i čovjeka. Prometej je svjetlom svoje baklje osvijetlio kako položaj čovjeka u kosmosu tako i položaj čovjeka u stvarnosti konkretnog povijesnog trenutka.

Mit i individualna egzistencija u Heraklu

Tragicizam borbe za kolektivnu sreću koji daje ton Prometejevoj žrtvi, univerzalan je problem, ali baš zbog toga, možda i previše apstraktan. Osvajanje autentičnog vida individualne egzistencije tema je druge Matkovićeve drame, vjerojatno umjetnički najsnažnije u ovom ciklusu.

Nesklad Heraklove predodžbe o sebi samom i mitom podržavane predodžbe drugih o njemu izvor su nesporazuma koji je u svojim konsekvencama istinski tragičan. Neskladnost predodžbi relativizira subjektivnu i objektivnu istinu. Mit, legenda je pragmatična istina, jer je ona to samo po društvenoj koristi – istina u funkciji interesa. Prema takvoj istini Heraklo se odnosi kao prema laži, jer ima sasvim drugačiju sliku svoga značaja: sam pred sobom on je samo stari, kostoboljni pseudoheroj, a ne mramorni, veličanstveni kip ili pjesmom opjevani polubog. Divinizirani heroj u suštini je manijakalni ubojica, a sada olupina ishlapjelih fizičkih, duhovnih i emotivnih moći koja bojeći se hladne vode pušta djevojku, robinjicu da se utopi unatoč njenim zapomaganjima. Heraklova patnja ima svoj uzrok u samospoznaji, najdrastičnije izraženoj u jednom bijesnom, egzaltiranom ispadu koji je odgovor na Dejanirino opravdanje kojim ga ona želi razriješiti krivnje zbog smrti robinjice:

HERAKLO: Ti kažeš: tvoj Heraklo! A i ono djevojče je imalo svog Herakla u kojeg je vjerovala. – A znaš li, tko je bio njen Heraklo? Ne znaš? Što? Divlje pokazuje rukom na kip: Ovaj ovdje! Ovaj kamen! Ovo čudovište! Ovo Zeusovo kopile! Ova tona laži i prevara! Ova mišičava, naduta hulja. Viče kipu: Hulja! Hulja! (Heraklo: 104)

Heraklo se izbezumljuje od ljubomore i ogorčenja na vlastiti mit, proživljavajući bolne duševne shizme koje unose pometnju u njegov odnos sa svima, a najviše s Dejanirom, njegovom ženom:

HERAKLO nakon kraće stanke: Zašto ga i ti braniš, Dejaniro? – Prilazi joj, uzima joj glavu među svoje ruke i unosi joj se u lice: Zato, što i ti ljubiš njega, zato, što i ti njemu vjeruješ, zato, što je on, a ne ja, Heraklo tvojih snova! To je tvoj Heraklo! Njega si malo prije grlila, – a ne mene! Odmiče se od nje i opet ide svom ležaju.

DEJANIRA: Pa ti si lud, Heraklo! Zeusa mi, ti si lud! Pa taj kip prikazuje tebe, to si ti!

HERAKLO miran, začuđen: Ja? Ne! Ti se varaš! Taj kip je laž ove kuće, laž moga života! Razumiješ, laž, koja mi se gadi. (Heraklo: 104)

Prvo očitovanje istine o sebi Heraklo je vidio u očima Iole, Euritove kćeri, koja je kao djevojče prasnula u smijeh ugledavši ga u punoj, ratnoj opremi i tako spontanim, nekontroliranim gestom prva demitologizirala posvećenu legendu. Prometej je htio obesmrtiti bogove osiguravši im legendu preko čovjeka, Heraklo je naprotiv rušitelj legende, samoubojstvo mita u ime ljudskog života. Dejanira međutim smatra da izvan mita za njega života nema jer:

DEJANIRA: Nikome, na ovoj zemlji nije bilo dano, da nekažnjeno preskoči svoju sjenu. – A tvoja sjena je i krvava! (Heraklo: 108)

Dejanira je djelomično u pravu jer djela koja je Heraklo počinio zaštićen divinizirajućim kultom i aureolom božanstva bila bi u običnoj ljudskoj egzistenciji mrak jednog patološkog ubojice, i ono što ga uzdiže kao boga satrlo bi ga i kaznilo kao čovjeka. U simbolici Heraklove kijače otkriva se njegova egzistencija, šuplja kao i taj cirkusantski rekvizit.

Heraklovo posljednje herojsko djelo, opovrgavanje je kulta o sebi samom, praćeno tragikom usamljenosti i nerazumijevanja žene, dvorjanina, sina, robova. Pokušavši da iznađe mjeru ljudskosti i ljudske savjesti za svoju egzistenciju, on dobiva od žene luđačku košulju – odgovor težnji da ostatak života proživi kao običan smrtnik, svjestan svojih životnih promašaja.

U osnovu ove Matkovićeve drame utkana je zamisao o nemoći ljudske opstojnosti. Ukidanje svakog voluntarizma, neuspjeh individualnom voljom vođene akcije, koja bi značila potvrđivanje pozitivnih moći, gotovo da stvara utisak negativnog fatalizma u kojem je svaki samostalni čin osuđen na propast voljom nekog vrhovnog bezličnog arbitra koja upravlja i božanskim i ljudskim životima. U tom smislu moguće je protumačiti Dejanirine riječi:

DEJANIRA Ioli, zapovjedno: Ne pristupaj mu sada! I kloni ga se što više dok si u ovom domu! Njemu treba mir, u kojem će shvatiti, jednom za uvijek, da je njegov put određen voljom, koja je mnogo jača od njegove i od moje. Čija je to volja, ne znam! Možda ovog vremena, možda ovog nestrpljivog mnoštva vani, koje želi da vidi sada idol svog zanosa ili zaista volja meni nepoznatih bogova? – Ne znam! Znam samo, da se ona osjeća kao unutarnji zakon! I samo luđak se može protiv nje boriti. (Heraklo: 155)

U Heraklu kao i u Prometeju tragičan ishod radnje uvjetuje ogrešenje o a priori uspostavljen poredak. Sumnja u istinitost tog poretka početak je Prometejeve propasti i posljednjeg Heraklovog »ludila«. Zadnje junaštvo Heraklovo bilo je samoosvještenje. Prvi put u životu on je bio »jači od svojih slabosti«. Tragicizam toga čina leži u njegovom paradoksalnom razrješenju: istinski blijesak svijesti proglašava se mahnitošću, a pravo, prijašnje luđačko divljanje Heraklovo prilog je njegovoj deificiranoj mitogoniji. Heraklo od sve tri drame s književno-teoretske točke gledišta najbolje ispunjava uvjete za tragediju. U ovoj drami tragedija potpuno ostvaruje svoju metafizičku bit, koja je po Lukácsu »želja čovjekova prema autentičnoj svijesti (Selbstheit) stvoriti od autentičnog smisla života svakidašnju realnost« (Sabljak 1971: 102).

Srozavanje uzvišenog na razinu banalnog dovodi do mjestimičnih ostvarenja humorističkih efekata. To su momenti u kojima npr. Hilo, Heraklov sin, govori o njegovim bojnim, relikvijski posvećenim rekvizitima, kad upozorava slijepe pjesnike da ne diraju oružje:

HILO: Ako te vide kako diraš oružje, ne ćeš dobro proći…! Čekaj, otpratit ću te. – Na, eto, lavlje dlake su ti ostale u ruci! Naravno, već je olinjala ta koža – i puna je već moljaca, osobito griva… (Heraklo: 88)

Aluzivnost kojom je praćena komika ovog susreta slijepaca i Hila bliži ovaj dramski segment već granicama satire, ukazujući na neke općedruštvene pojave pri održavanju kulta ličnosti. Moment humora unosi u dramu i sam Heraklo kad demaskira i minorizira vlastite pothvate (slučaj kad razgovara s pjesnicima koji od njega očekuju podatke za svoje epske apoteoze, a on im govori o svom susretu sa žabom od kojeg bi oni, nesumnjivo, učinili susret sa zmajem). Međutim, kako reče N. Hartmann, »humorističan čovjek nije komičan, ne smejemo se njemu, nego se s njim smejemo nečem drugom, naime predmetu njegovog humora i zato što on zna da pokaže ono što je komično na tom predmetu. Čak ni sam ›humor‹ nije komičan!« (1988: 502). Učinivši samog sebe predmetom vlastitog humora, on je istovremeno i komičan i tragičan u duševnoraskolnom procesu samoraskrinkavanja. Heraklo se međutim ne razotkriva samo površnim blagim osmjehujućim humorom već gorkim rugalačkim sarkazmom na vlastiti račun koji bliži komičnu i tragičnu stranu njegove pojave.

Slijepi pjesnici, poetski interpretatori Heraklove božanske biografije simbolični su predstavnici i stvaraoci javnog mnijenja, jednog načina razmišljanja bez dubinske dimenzije, dokse, i zato, a ne zbog imitiranja homerske epohe, oni su predstavljeni u sljepilu, kako bi ta fizička sljepoća bila pokazatelj duhovne slabovidnosti kojom je, u svojoj nesreći, praćen idolizirani Heraklo. U ovoj Matkovićevoj drami, koja je, mislim, najpotpunija i umjetnički najsnažnija u trilogiji, klasičnom je simbolikom ostvaren vječno aktualan sadržaj kontrastiran dvama načinima razmišljanja što se sukobe u konfrontaciji koja dovodi do tragičnog ishoda. Te dvije misaone orijentacije prisutne su u monotonoj, zaglupljujućoj horizontali dokse, općeg mišljenja jedne kolektivne »istine« koju formuliraju pjesnici, a policijski čuva Liha, Heraklov prvi dvorjanin, i strmoglavoj vertikali borca za individualnu istinu koja se strastveno, s autoironijskim samouviđanjem sunovraćuje na etablirajuću konstrukciju dokse.

Heraklovo samoubojstvo na kraju drame obeshrabrujuće je razrješenje tog sukoba, u kome bezlično, hladno, artificijelno pobjeđuje lično, strastveno i istinski životno tragalaštvo. Neuspjeh samodokazivanja, tragično neprihvaćanje individualne istine, dovelo je na koncu do uspješnog samoubojstva Heraklovog u žrtvenom plamenu Zeusovom. Drama završava stihovima pjesnika koji upornim heksametrima nastavljaju život neuspjelo srušene legende.

Ni povijesna (stvarna težina Heraklovih djela), ni umjetnička (hladni, monotoni heksametri i mramorni Heraklov kip), ni individualna istina (Heraklo sa svojim ljudskim habitusom) nisu tu našle međusobnog suglasja, ukazujući na polivalentnost vrijednosnih određenja.

Ne manje svevremenski, vječno suvremen, je i još jedan momenat utkan u dramu: to je problem odnosa muškarca i žene (Heraklo – Dejanira), ovdje postavljen gotovo strindbergovski, odnos koji dovodi do izigravanja, uništenja »protivnika«. Dejanira se urotnički suprotstavlja Heraklovoj namjeri da ubije mit o sebi. Ona tu nije samo ljubomorna, tašta, strastvena žena koja svim silama nastoji zadržati za sebe muškarca, već je i častohlepna vestalka jednog sna čitave Helade čiji dio je i ona sama. Dejanira i Liha sa smiješnom i istovremeno okrutnom ortodoksijom čuvaju kult. Za Heraklovog odsustva, kad on u mahnitoj vatri odlazi da iznađe mjeru ljudskosti za svoje čine, Dejanira mu veze »obrednu«, »žrtvenu«, u stvari luđačku košulju, koju nije satkala ljubomora jedne žene, kao što je slučaj u mitu (Graves 1969: 448), već častohleplje vladarice. Tak kad joj se učini da se Heraklo osvijestio, dovevši Iolu, djevojku koju je želio imati uza se kao ženu svog sina, jer je jedino ona spontano, jasno i jednostavno vidjela njegov ljudski lik, Dejanira moli Herakla neka skine košulju, jer se obred žrtvovanja odlaže za sutra, a košulja mu je ionako »preširoka«. Svojom prirodnom vidovitošću Iola mu posavjetova isto:

IOLA: Da, da, promijeni je! … Jer, ova me košulja podsjeća na – luđačku košulju. (Heraklo: 150)

U tom trenutku, pomoću Iolinog uvida, Heraklo je postao svjestan suštine svog odnosa s Dejanirom. Prvi put u životu sretan, zbog povratka s jednog antimitskog putovanja, misleći da je skinuo sa sebe naslage lažnog lika, da je pokajničkim klečanjem u prašini pred onima kojima je učinio nepravdu postigao oprost i dovinuo se ostvarenja ljudskog, on dobiva od žene sramotničku, izdajničku stezulju. Očajnički pogođen tom spoznajom, Heraklo jednim pitanjem iznosi na vidjelo bit jednog dugogodišnjeg nesporazuma:

HERAKLO: Zar je zaista potrebno da prije uvjerim čitav svijet u istinu svog života, nego tebe, koja me ljubiš i koja me ljubavlju svojom ubijaš? (Heraklo: 152)

Još jedan kardinalan nesporazum razrješuje se sada, jer Heraklo nije »u istinu svog života« uvjerio ni taj »čitav svijet«. Dočekavši Herakla koji se s posljednjeg pohoda vratio praćen stadima ovaca, volovima, kravama, svinjama, Dejanira je presretna, misleći da je još jedan ispad Heraklovog ludila sretno završio grabežom koji će pjesnici pribrojiti ostalim njegovima junaštvima. Tada saznaje istinu od Lihe, koji je pošao sam Heraklovim tragom, prestizao ga pred naseljenim mjestima i gradovima, osvajao utvrde i gradove i primoravao ljude da čovjeka koji će sutradan doći gostoljubivo prime i ne proturječe mu ni u čemu, pa ni onda kad se bude izdavao za Herakla, te da ga pogoste i obilno podanički daruju, jer da je to želja božanskog Herakla. Prijevarom je tako Liha, a da to ni Heraklo ni Dejanira nisu znali, osvojio brojne gradove, sve za ime Heraklovo, za njegovu slavu, kult, a u suštini protiv njega samog. Ogorčen, prevaren, duboko razočaran Heraklo u nastupu bijesa ubija Lihu. Definitivno shvaća da narod u gradovima koje je »osvajao« nije zadobio »Iolinom vjerom«, činom ljudskosti i probuđene savjesti, već da je ne on sam, već opet naduta praznina mita koji svojim satrapskim sadržajem ljude sjeća na nasilje i brutalnu silu ishodila plijen, a ne darove od uplašenih ljudi. Umjesto blizine, izazvao je ponovo samo užas. Ne mogavši podnijeti dalje neautentičnost svoje egzistencije, nesporazume sa svijetom i Dejanirom, Heraklo podnosi sam sebe Zeusu na žrtvu.

Tragika Heraklovih pokušaja samoodređenja pokazuje da granice kulta i manipulativna snaga totalnih režima dosežu bezmjerno dalje od humane težnje za punim iživljavanjem svih istinskih moći, definitivno blokirajući svaki slobodni čin.

Ahilejeva baština ili rat kao zaborav ljudskosti

Treća drama ovog mitologijom inspiriranog dramskog ciklusa tematizira ratno zatišje pred trojanskim zidinama u trenutku Ahilejevog umiranja. Grčki vojskovođe (Agamemnom, Menelaj), svećenik Kalhant, Nestor, Ajant i Odisej okupljeni su u tjeskobnom iščekivanju posljednje Ahilejeve poruke. Nakon dugog, iscrpljujućeg ratovanja u taboru Mirmidonaca je mir. Naokolo čučeći, sjedeći, gmižući borave ranjenici, bogalji. Uz njih je Lidija, koja pere u koritu gaće i prljave zavoje. Iščekivanje unosi u logor atmosferu neke sudbinske prijetnje.

U dramskom postupku opet je prisutna ironizacija mitskog sadržaja postignuta sličnim dezidealizirajućim otklonom od mitske interpretacije događaja. Za razliku od prethodne drame, gdje sam protagonist (Heraklo) snagom svoje samosvijesti ukazuje na nesrazmjer između vlastite predodžbe o sebi i njegovog mitskog predočenja, likovi su ove drame potpuno neosviještenih vlastitih habitusa. Iz svijesti Herakla o vlastitoj komici proizlazi tragičnost njegovog lika, ovdje naprotiv iz nesvjesnosti npr. Nestora o vlastitoj senilnosti proizlazi komičnost njegove pojave. Demitologizirajući postupak koji Heraklo provodi na sebi samom zamijenjen je ovdje osjećajem piščeve prisutnosti u reinterpretaciji mita. Drama samospoznaje tu je našla svoju potpunu suprotnost u drami općeljudskog samozaborava u dehumanizirajućim uvjetima rata. Podsjetimo li se Lukácseve definicije metafizičke osnove tragedije po kojoj ona leži u najdubljoj težnji čovjekovog postojanja, u želji koju čovjek kao zahtjev postavlja autentičnoj svijesti kako bi se osmislila svakidašnjost, pa ova određenja potražimo u dvije prethodne drame, gdje takve težnje orijentiraju i Prometejevu i Heraklovu akciju, te ih pokušamo pronaći u Ahilejevoj baštini, vidjet ćemo da ovakve metafizičke orijentacije uopće nema u ovoj drami. Izgubivši svoju metafizičku osnovu, postavši dakle antitragična, ova se drama već po izboru sadržaja i obradi teme ističe apsurdom. Metafizička osnova tragedije izgubljena je jer Ahilejeva baština proturječi ostvarenju bilo kakvog smisla, bilo kakvih ljudskih potencija. Orijentacija svih ličnosti je jedinstvena, nema klasične dramske napetosti, sve je podvrgnuto mukotrpnom iščekivanju koje uvelike podsjeća na »čekanje Godota«. To iščekivanje nije toliko teško zbog neizvjesnosti finalnog Ahilejevog zaključka o sudbini ratovanja, već zbog »razmišljanja« kao čistog čina, koje to zatišje nameće. Mogućnost razmišljanja ono je čega se svi protagonisti podjednako užasavaju. Odbijanje razmišljanja je odbacivanje svakog smisla do kojeg se razmišljanjem dolazi i tu težinu se nitko od ličnosti drame ne usuđuje preuzeti na sebe (osim Lidije).

Nestor, visokodobni mitološki mudrac, prikazan je kao najzakrečeniji, samoživi senilac, nesposoban za bilo što osim za sastavljanje posmrtnih govora, što mu, također, vrlo teško polazi za rukom. On je isključivo egocentrično zainteresiran samo za svoju ishlapjelu egzistenciju. Ipak, on žali Ahila jer »on već dva dana misli – i šta je najstrašnije, on do sutra mora nešto izmisliti« (Ahilova baština: 165).

Hrabri, beskrupulozni vojskovođa Agamemnon, mekušno se suglašava s Nestorom. Prema Ahilejevom razmišljanju odnosi se potpuno isto:

AGAMEMNON: Da, ni najmanje zavidnu obavezu preuzeo je Ahil na sebe: da misli za sve nas! … Za takve pothvate nikada nisam bio, hvala Zeusu, ambiciozan… Od Aulide, dakle već deset godina, ja zapravo ništa ne mislim… Tko je imao vremena da u ovom ratu išta misli? (Ahilova baština: 165)

Menelaj se više ne sjeća ni toga kakve je oči imala njegova žena, lijepa Helena, zbog koje se već deset godina vodi ovaj krvavi rat. Najviši domet mišljenja u ratu postigao je Odisej svojom domišljatošću – sebičnim, častohlepnim lukavstvom.

Kalhantova demagoška domišljatost da svoj posao velikog vrača, proricatelja sudbine iz utrobe ptica i kokoši, koristi za potrebe vlastitog trbuha iscrpljuje sve duhovne mogućnosti prisutnih.

Jedina osoba u mirmidonskom logoru koja misli je Lidija, mudra, zarobljena kneginja koja cijelo vrijeme radnje pere rublje ratnika. Lidija upozorava Kalhanta na strah koji je prisutan u logoru od kada Ahilej razmišlja, podnoseći mu svjedočanstva u vidu »biljega u gaćama« Mirmidonaca. Ona je jedina zadržala dignitet tragične ličnosti, ali ne toliko svojom sudbinom koliko mirnom, uravnoteženom konstrukcijom lika prisutnog u stvari zbog vjerodostojnog komentara zbivanja u logoru. Lidija ironizira demagoške tirade Kalhantove o historijskom trenutku, tirade koje ističu samo napuhane, svijetle strane, površinski sjaj i slavu pobjednika – heroja, ona sagledava naličje stvari i svoja zapažanja, diskretno kamuflirana, protura Kalhantu i ostalima. Lidija je okružena bogaljima, ratnim ranjenicima, bez ruku, nogu, očiju, nosova. Jedan od njih, Ponteks, često ponavlja svoj prijedlog: »Igrajmo se da smo mrtvi… Šutimo o nečem drugom«. Uopće, svi bogalji kao likovi uvelike su koncipirani po uzoru na likove iz teatra apsurda. Lidija svima razotkriva njihov strah, kao jedini ljudski osjećaj koji su sačuvali; ona im vizionarski predočuje njihove žene, djecu s kojima se moraju sresti po povratku u Heladu, pojačavajući u njima jezu neizvjesne egzistencije koju donosi budućnost i mogući mir.

Razaranje, zločinstva, to »časno« stvaranje historije suludim, krvavim masakrima, besmislenim žrtvovanjima, furioznim osvetama, jedina je budućnost koju oni u stvari žele. Ares više ne upravlja posvećenim bitkama. Heraklitovski »polemos« (otac bića u cjelini) postao je simbol planetarnog ratnog stanja koje ima golo gospodstvo nad ovim umornim ratnicima kao njihov besciljni cilj. Već za očekivanja Ahilejeve odluke Menelaj, Odisej i Agamemnon tajnim vijećanjem međusobno dijele prokletstvo Ahilejeve baštine: njegovo oružje, ratnu opremu i konje. Ne mogavši izdržati pritisak straha, neizvjesnost Ahilejeve odluke koja bi mogla donijeti mir, ova trojica ulaze s bodežima u Ahilejev šator. Tamo su u ime Ahila i njegove slave, za njegovu legendu i legendu Helade te za njegovu baštinu koja je namijenjena čovječanstvu izbezumljeni strahom izboli već mrtvog Ahila, ne bi li spasili čast historijskog trenutka. Raskorak između tog čina i njegove interpretacije otkriva se u demagoškim frazama kojima su se toliki zločini u povijesti uzdizali kao junaštva. Tu perfidnu kamuflažu koljaštva šapćući je demaskirao Arnej nakon Odisejeve objave o odluci vojskovođa:

ODISEJ: Nemamo mnogo vremena, sudbina svijeta je u našim rukama…

ARNEJ: Sudbina svijeta, a rukama stišću drškove bodeža… (Ahilova baština: 213)

Ahilejeva baština je dramatizirano veliko pitanje o smislu povijesti, o problematičnoj etičnosti pojedinačnih odluka u ime masa. Budući da je očito odsustvo svakog cilja, nema u općem kaosu ratovanja ni pitanja o sredstvima tog rata. Cilj je nejasan, odsutan, zaboravljen kao boja očiju Menelajeve žene. Ahilejeva baština parodizira sve one eksklamativne, parolaške teze koje su opravdanja »višeg morala« i »prava povijesti« te dvosmislenosti povijesne etike.

Matković je donio dramsku, antimilitarističku osudu onih koji smatraju da imaju metafizičku legitimaciju za poistovjećenje sa smislom povijesti u ime postizanja nekog višeg, samo njima poznatog cilja, koji se u suludom vrtlogu krvoprolića ubrzo zaboravlja.

Odnos vojskovođa prema ranjenicima u drami odnos je vrhovnih arbitara i manipulanata povijesnom zbiljom prema individualnoj egzistenciji koju srozavaju na upotrebno bezvrijedno sredstvo koje treba iskoristiti za stvaranje svjetske sudbine, a osakaćene trupine ostaviti kao poticaje na jarost osvete drugim ratnicima, da bi ih se u miru, kojeg se oni baš zato isto boje, žrtvovalo kao suvišne jer nemaju zašto više poticati na osvetu.

Matkovićeva je drama, tako, umjetnička osuda svih doktrina koje nasilje, lukavstvo, teror te, napokon, subjektivnosti vođa i partija koji ljudske živote stavljaju na kocku i pretvaraju u objekte nalazeći opravdanja i granice u tome što tvrde da su u službi ljudskog društva i napretka. (Takva, čak filozofsko-teoretski obrazložena razmišljanja, kao uopćenje poznate povijesne prakse, aktualna u doba kad je Matković zamišljao svoju trilogiju /teroristička, staljinistička epoha/, donosi kao opravdanje staljinističkih akcija francuski filozof Maurice Merleau-Ponty u svojoj poznatoj knjizi Humanizam i teror.)

Matkovićeva drama simbolički je igrokaz besmisla i nesreće, sila kaosa i terora, koji stvaraju ljudsku povijest, određuju pravac ljudskoj sudbini nožem, a onda od svega toga čine farsu svetinje, sakrifikaciju ludosti i mahnitosti, što opet oprezno demistificira Lidija, kad odbija Hizitovu molbu da mu da gaće mrtvog Ajanta, jer on je ovako mrtav postao svetinja:

LIDIJA: Mrtav Ajant postao je svetinja ovoga rata. A svetinje treba da budu uvijek pokrivene, da se što manje vide! Jer to je uvjet da ostanu svetinje! (Ahilova baština: 193)

Završetak drame ne donosi izlaz iz besmisla. Rat se nastavlja. Bogalji se dalje igraju svoje iskušane lijepe igre: prave se da su mrtvi i šute o nečemu drugom. Ostaje samo utisak da se pod planetarnim zvjezdanim hodom u prazno, nastavlja u ništavilo zapletena borba jer kako kaže K. Axelos:

Mir je jednako tako nespasonosan kao i rat, a možda je volja za moć također izgubila ratničku hrabrost i može se odigravati samo u ratnome mirnom stanju. (Axelos 1972: 84)

Literatura

  • Ahilova baština = Marijan Matković. Ahilova baština: Drama u 2 čina. 1962. U: Matković 1962: 161–224.
  • Axelos, Kostas. 1972. Uvod u buduće mišljenje: Na putu k planetarnom mišljenju. Prev. Franjo Zenko. Zagreb: Stvarnost.
  • Graves, Robert. 1969. Grčki mitovi. Prev. Gordana Mitrinović. Beograd: Nolit.
  • Hartmann, Nicolai. 1988. Estetika. Prev. Milan Damnjanović. Beograd: Kultura.
  • Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1979. Istorija filozofije, sv. I. Prev. Nikola M. Popović. Beograd: Kultura.
  • Heraklo = Marijan Matković. 1962. Heraklo: Drama u 2 čina. U: Matković 1962: 83–160.
  • Matković, Marijan. 1949. Dramaturški eseji. Zagreb: Matica hrvatska.
  • Matković, Marijan. 1962. I bogovi pate: Drame. Zagreb: Zora.
  • Matković, Marijan. 1971. Dramatičar i današnjica. U: Sabljak (prir.) 1971.
  • Pejović, Danilo. 1979. Suvremena filozofija zapada. Zagreb: Matica hrvatska.
  • Prometej = Marijan Matković. 1962. Prometej: Drama u 3 čina. U: Matković 1962: 5–81.
  • Sabljak, Tomislav (prir.) 1971. Teatar XX stoljeća. Zagreb: Matica hrvatska.