Grafostilistika i politika

Nikola Košćak
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

1. Uvod

Pojavljujući se najčešće u logotipovima raznorodnih tvrtki i proizvoda, kafića i restorana, u reklamnim sloganima, na naslovnicama knjiga i glazbenih albuma, na filmskim plakatima, grafostilistički su postupci pretežno ludičkog karaktera. Svojom začudnošću oni uglavnom nastoje zabaviti i samodopadno skrenuti pozornost na sebe, nerijetko demonstrirajući intenciju da se proizvede efekt inovativnosti. Uz obilje dovitljivih, ali i efemernih grafostilističkih igrarija primjetan je i nemalen skup začudnih pismovnih postupaka koji imaju i stanovitu ideološku, političku, pa i kritičku dimenziju. Nalazimo ih u novinarstvu, pogotovo satiričkom, na političkim plakatima, transparentima i raznim promidžbenim materijalima, u grafitima, pa i u književnosti. Takvi postupci razmotrit će se ovdje u okviru grafostilistike, koju određujemo kao stilističku disciplinu čiji su predmet intencionalna očuđenja zapisa jezične poruke na razini slovnog sastava i grafije, interpunkcije i uporabe ostalih pravopisnih znakova. Jedan od najvažnijih predmeta ovako zamišljene grafostilistike predstavljaju figure zapisa. Njih definiramo kao načine očuđenja zapisa, proizvedenog da usredotoči pozornost recipijenta i deautomatizira njegovu percepciju pisane jezične poruke. Temelje se (1) na devijaciji od (orto)grafijskih pravila ili od stilističkog ko(n)teksta (adicijske, suptrakcijske, permutacijske i supstitucijske figure) ili (2) na ostvarivanju kakvog tipa ekvivalencije u zapisu, bez obzira na poštivanje ili narušavanje pravopisne norme (ekvivalencijske figure).1

U ovome članku istaknut će se neka načelna pitanja političke nabijenosti figura zapisa, ilustrirati politička dimenzija raznih tipova figura zapisa na primjerima iz satiričko-kritičkog lista Feral Tribune (što će poslužiti i kao uvod u manje poznato područje tipologije ovih figura i u neke od najvažnijih grafostilističkih postupaka), a potom će se političnost grafostilističkih postupaka ilustrirati primjerima iz novijeg hrvatskog konteksta, u vezi s ratnim zbivanjima, uporabom ćirilice i popratnim poratnim ideološkim komešanjima. U zaključku će se između ostaloga sažeti kontekstualistički aspekti istraživanja kako bi se što zornije ilustrirali za eventualne slične analize grafostilističkih fenomena. Nužnost uzimanja u obzir kontekstualiziranosti politički nabijenih figura zapisa evidentna je – primjeri se takvih figura naime ne mogu ni početi tumačiti bez svijesti o izdiferenciranosti diskursa u društvenom kontekstu u kojemu se stilogeni postupak pojavljuje, na temelju čega se izlučuju njegovi dijaloški aspekti, a jasno je i da njegov smisao ovisan o produkcijskim i recepcijskim aspektima pisane jezične poruke. Pri tumačenju kontekstualne uvjetovanosti pojedinih figura prilagodit ćemo grafostilističkim potrebama model teksta Sare Mills iz njezine knjige Feminist Stylistics (1995: 22-32).

2. Političke konotacije figura zapisa

Načelno se mogu razlučiti dva tipa odnosa između figura zapisa i politike, a tu će načelnu podjelu potvrditi i istraženi korpus. S jedne strane figure zapisa pojavljuju se u porukama s političkim sadržajem (denotacijom iz semantičkih polja u vezi s politikom). S druge strane postoje i figure zapisa koje su politički konotativne, a da sama jezična poruka nije u direktnoj vezi s kakvom ideološkom ili političkom temom. Mnogo je međutim i primjera pisanih poruka u kojima se političnost može iščitati i na razini denotacije začudno zapisane poruke i na razini konotativnosti samog zapisa.

Zanimljive primjere figura zapisa u porukama s političkim sadržajem nalazimo u članku M. O. Ayeomonija A Graphostylistic Analysis of Selected Poems in Remi Raji’s Web of Remembrance, u kojemu autor u politički angažiranim pjesmama ovog nigerijskoga pjesnika tumači konotacije grafostilističkih taktika kao što su interpunkcijske devijacije, uporabe malih početnih slova, crtice i sl. Ayeomoni će primjerice spajanje crticom imena više afričkih lidera <Amin-Bokassa-Doe-Sees-Seko> u jednoj od Rajijevih pjesma čitati kao povezivanje koje stoji u relaciji sa sličnim stilom vladanja ovih despota. Političke konotacije Ayeomoni nalazi i u dekapitaliziranom pisanju pridjeva african 'afrički' kao <african> ili prezimena nekadašnjeg predsjednika SAD-a Billa Clintona kao <clinton> itd.

Kao što je spomenuto, uporaba kakve figure zapisa može imati i političku konotaciju bez obzira na sadržaj jezične poruke, koji i ne mora biti politički denotativan. Među takvim postupcima osobito su zanimljivi oni u kojima se poigravanje pravopisnim pravilima, tj. njihovo narušavanje, može tumačiti i kao posredno osporavanje ili podupiranje kakvih utvrđenih društvenih pozicija. Takvim se postupcima katkad dijalogizira – afirmacijski, polemički i sl. – s centripetalnim silama u polju diskursa, s obzirom na to da standardni jezik u nekom društvu nerijetko ima i funkciju legitimiziranja statusa kakve vladajuće klase ili društvene grupe, privilegiranja određene nacije za koju je standardni jezik i njegov pravopis važan i na simboličkoj razini i sl. Kritički pristup začudnim grafostilističkim postupcima koji dijalogiziraju s centripetalnim silama u polju diskursa ilustrirat ćemo primjerima u vezi s bilježenjem nestandardnih varijeteta u pisanoj književnosti.

U svojoj znamenitoj knjizi Style in Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose Geoffrey Leech i Mick Short ilustriraju kako pismovni odabiri povezani s kakvim sociolektom ili regiolektom mogu biti ideološki indikativni na primjeru konvencija viktorijanskoga romana. Nakon što utvrde da je „grafologija u fikcijskome tekstu uglavnom indikacija fonoloških korelata“ (Leech i Short 2007: 135), autori će dati primjere nekih postupaka koji se otklanjaju od ovoga pravila. Između ostaloga spominju i jedan koji je i politički konotativan, a u vezi je s karakterizacijom likova i signaliziranjem njihove socijalne reprezentativnosti. Kako ističu autori, u viktorijanskom su se romanu razlike između govora likova iz donjih i gornjih klasa katkad isticale i pismovnim signaliziranjem razlika u izgovoru i ondje gdje ih u zbilji zapravo i nije bilo. Tako uočavaju da je Charles Dickens u romanu Sumorna kuća u zapis govora jednoga čistača, uz uobičajena obilježja karakteristična za jezik donje klase, unio i svojevrstan višak – zapis <blest>, koji bi trebao signalizirati razliku u njegovu izgovoru pridjeva blessed u odnosu na standardni jezik. No, kao što primjećuju autori, takav izgovor u zbilji uopće nije bio karakterističan za ondašnje donje slojeve društva, već je Dickens ovim pismovnim postupkom dodatno istaknuo jezičnu, ali i socijalnu razliku između nižih i viših klasa.

U knjizi Political Stylistics. Popular language as literary artifact stilističarka Pascale Gaïtet istražuje nekoliko grafostilistički zanimljivih tema koje imaju i stanovite političke implikacije. Između ostaloga analizira „antiortografsku grafiju“ romana Zazie u metrou Raymonda Queneaua, razmatrajući je u komparaciji s autorovim stavovima o francuskome pravopisu. Zaključuje međutim da su ti postupci ipak isključivo ludički, nemaju političkih implikacija, baš kao ni njegovo zagovaranje „fonetskoga pravopisa“ izvan književne domene. Nije riječ o stilističkom postupku, pa ni o figuri zapisa, ali na ovom je mjestu prikladno spomenuti da se Gaïtet bavi i konvencijom kurziviranja žargonizama u francuskom romanu 19. stoljeća (Balzac, Hugo) te ih tumači kao indikativne za ideologiju građanske klase, odnosno za njezin odnos spram nižih društvenih slojeva. Prema njoj jasan je to signal da autor pretpostavlja kako je sleng jednako nepoznat i čitateljima, a postupak je utemeljen na pretpostavci da čitatelji i narator dijele zajedničko društveno i kulturno zaleđe. Tako ovi pisci žargon na stanovit način stavljaju onkraj literarnosti vlastitih tekstova te evidentno signaliziraju da proizvode diskurs namijenjen prvenstveno vlastitoj klasi, a istovremeno čuvaju granice književnoga polja i vlastitu poziciju unutar njega.

3. Figure zapisa i satira u Feral Tribuneu

U novijem hrvatskom kontekstu najbogatijom je riznicom raznolikih politički nabijenih figura zapisa zasigurno tjednik Feral Tribune, i inače poznat po ludičkoj figurativnosti, ne samo svojih naslova nego i tekstova u pojedinim rubrikama, fotomontaža i dr. U nastavku će se stoga dati kratak pregled grafostilističkih postupaka u ovom listu, a usput informirati i o raznim tipovima figura slova (najbrojnijima među figurama zapisa), koje su ovdje i najzastupljenije.

Figure slova definiramo kao intencionalna očuđenja zapisa u formi devijacije od (orto)grafijski korektnog slovnog sastava neke riječi, izraza, teksta ili u kakvoj formi ekvivalencije (npr. simetrije ili ponavljanja) na razini slovnog sastava. One se dijele na adicijske, suptrakcijske, permutacijske, supstitucijske i ekvivalencijske, s obzirom na to koje su operacije ili postupci posrijedi pri manipuliranju slovnim sastavom jezične poruke. Adicijske figure slova podrazumijevaju adiciju jednog ili više elemenata pisma u uobičajen i pravopisno korektan slovni sastav zapisa jezične poruke. Ti su elementi najčešće slova, ali mogu biti i pravopisni znakovi. Po uzoru na termine proteza, epenteza i paragoga za figure dikcije koje karakterizira etimološki nemotivirano dodavanje glasova na početak, u sredinu i na kraj riječi (usp. Bagić 2012: 265, 106, 234) mogu se nazvati grafoprotezama, grafoepentezama i grafoparagogama. Najčešće se radi o ponavljanju kojeg slova koje zapis već sadrži. U slučajevima udvajanja kojeg slova ili slovnog niza u riječi može se govoriti i o grafogeminacijama. Čitav niz primjera grafogeminacija prisutan je u zapisu jedne satiričke pjesme u Feral Tribuneu iz 1996, u kojoj se aludira na Tomislava Merčepa, prozivanog za ratne zločine početkom 90-ih, kao i na Haški sud (FT 475: 37):

Gomilanje geminacija slova za vokale u rimovanim završecima domaćih riječi čiji zapisi završavaju s <ag>, a potom i onih čiji zapisi završavaju s <ud> (uključujući nizozemsko ime Ruud) nemaju svrhu upućivati na kakav osobit izgovor (u suprotnome moglo bi se govoriti o fonostilemu, podržanom zapisom), već prvenstveno pismovno aludirati na imenicu Haag, pa i na od strane tadašnje hrvatske vlasti i osumnjičenih za ratne zločine omražen Haški sud. (Ta je „grafoaluzija“ podržana i poravnatošću završetaka stihovnih linija uz desnu marginu, čime se zapisi ovih riječi još snažnije ističu i tvore ekvivalencijsku figuru zapisa.)

Adicijske figure slova u Feralu se pojavljuju i u formi dodavanja pravopisnih znakova u uobičajen zapis neke riječi ili izraza, osobito spojnice. Ove adicije često su u funkciji kreiranja neologizama, „umjetnih“ polusloženica, uz fingiranje morfemskih granica koje bi trebalo sugerirati pomaknuto značenje (usp. Plett 2010: 255). Osim zapisa <Bogu-mili a ni Vragu nisu mrski>, koji se pojavljivao redovito na naslovnicama Ferala, spomenimo i naslov <SENDWICH-MAN PROTIV TUĐ-MANA> (FT 451:25), kojim se satiri izvrgavalo tadašnjeg predsjednika Franju Tuđmana, nad viješću o tome kako je Marin Stošić Miošić, „oklopljen“ protestnim porukama protiv državnog vođe i njegove vlade, prošetao riječkim Korzom. Tuđmanovo se prezime adicijom spojnice na svojevrstan način „unižavalo“, stavljajući ga u analogiju s izrazom sandwich-man, a pritom je moguće i humoristično evociranje stripovskog konteksta u kojima se superjunaci zovu Superman, Batman, Spiderman i sl.

I druge ključne riječi hrvatske nacionalne ideologije potkopavaju se u Feralu ovakvim figurama. Primjerice u naslovu <DA LI HR-AČKATE?> adicijom spojnice fingira se etimološka ili značenjska veza između imenice Hrvatska i pejorativnog glagola hračkati, a sličan blasfemičan učinak u vezi sa sintagmom Hrvatski narodni preporod ima potpis <HRVATSKI NARODNI PRE-POROD> uz fotomontažu na kojoj Vladimir Šeks porađa Antu Đapića.

Među figurama slova najviše je varijacija i raznolikih primjera supstitucijskih figura, kojima se u riječi, izrazu ili tekstu zamjenjuju pojedina slova ili čitav slovni sastav. Mnogo je tipova ovih figura, a ovdje će se izdvojiti samo one koje se najčešće pojavljuju u Feralu.

Miniskulizacije i majuskulizacije, odnosno zamjene velikih slova malima i obratno, među najčešćim su figurama slova i figurama zapisa uopće, a u Feralu nailazimo na zanimljiv primjer poigravanja pravilima o pisanju naziva poglavara država s imenom i bez njega:

PALICA MLADEŽI je društveno-politička igra za više igrača i jednog Predsjednika.

(FT 416: 7, bold N. K.)

Za razliku od pravopisno legitimne „simboličke“ kapitalizacije (npr. kad se u pjesmama riječ ljubav piše velikim početnim slovom) ovdje se može govoriti o kapitalizaciji kao figuri zapisa (podvrsta majuskulizacije). Parodijska stilizacija opisa društvenih igara na više razina iznevjerava protožanr, između ostalog i pisanjem imenice predsjednik velikim početnim slovom. Podrivajući pravopisno pravilo prema kojemu se opće imenice za vladara pišu velikim početnim slovom kada se njima referira na određenu osobu (oksimoronskom uporabom atributa jednog) unutar konstruirane priče o igri, tj. običaju koji bi postojao još od 12. stoljeća, „kada su Hrvati prvu štafetu, pod nazivom PACTA CONVENTA, predali madžarskom kralju Kolomanu Arpadoviću“ (Isto), Feralov članak izruguje se sklonosti Hrvata kultu ličnosti, kao i brzom zaboravljavanju prethodno obožavanog autoritarnog vođe.

Supstitucijske slovne figure namjernih pravopisnih pogrešaka i figure fonetsko-fonološke transkripcije (grafostilizacije) pojavljuju se u hrvatskom kontekstu često u formi zapisa u kojima se pojedine riječi, pa i čitave naglasne cjeline, prikazuju tako da se bilježe i one glasovne promjene na granicama morfema i riječi koje se prema pravopisu ne bi trebale bilježiti. Te su figure karakteristične za jednu od najpoznatijih kolumni Feral Tribunea, Bilježnicu Robija K. Viktora Ivančića. Fiktivni lik-pripovjedač Robi tako između ostalog piše i <hrvacki> i <demokracki> (zamjenjujući slova <t> i <s> u pridjevima na -ski slovom <c> prema izgovoru [hrvacki] i [demokracki]) te <precjednik> (zamjenjujući slova <d> i <s> na granici prefiksa i korijena slovom <c> prema izgovoru [precjednik]). Te su figure ovdje u funkciji stilizacije dječjeg pisanja, pa i za njega karakterističnih pravopisnih grešaka, no jasno je da se iskrivljenim pisanjem tih ključnih riječi suvremenoga političkoga (i ne samo političkoga) diskursa nastoji potkopati i njihova simbolička vrijednost.

Grafoalijenacije nalazimo u zapisima u kojima su pojedina slova ili čitavi slovni sastavi hrvatskih riječi ili izraza zamijenjeni prema inojezičnim grafijama. Mnoštvo je primjera ove figure u Feralu, npr. u naslovima <FORT BRACH>, <U BOY, U BOY!>, <BOY NA KOSOVU>, <BUSH VIDEL> itd. Jedan je od upečatljivijih zapis <JASENOWATZ>, transkripcija toponima Jasenovac prema njemačkoj grafiji u 84. prilogu rubrike Nomen est omen (FT 552: 19), kojom je Feral prosvjedovao protiv nadijevanja imena ulica po dužnosnicima NDH:

Putokaz s popratnom grafoalijenacijom evocira podložnost NDH nacističkome režimu, a pritom asocira i na bizarnu sklonost suvremenog odavanja počasti onima koji su bili odgovorni za zločine kao što su oni iz koncentracijskog logora u Jasenovcu.

Grafodomestifikacija, grafoalijenaciji blizanačka figura, podrazumijeva slučajeve grafostiliziranja izgovora riječi ili iskaza na stranom jeziku prema pravilima za prijenos glasova hrvatskoga jezika u hrvatsku latinicu. Mnogo je primjera i ove figure u Feralu, također u naslovima: <ŠPREHENZI ČAKAVICA? NATURLIH!>, <TVORNICA ZA DOJČ-KUNE>, <KINDER SURPRAJZ> itd. Među zanimljivijima je naslov <DU JU SPIK INGLIŠ?> (FT 577: 19), koji predstavlja svojevrsnu repliku na komentar novinara Vjesnika koji je (zlonamjerno?) pogrešno preveo tvrdnje iz jednog engleskog članka o Oluji. Grafodomestifikacija ovdje evocira „tvrd“ izgovor početnika u učenju engleskog, ali i diskurs početnica za učenje stranog jezika, aludirajući na to da bi novinaru jedna takva bila od koristi.

U Feralu nailazimo i na jedan primjer prilično rijetke figure zapisa – transliteracijske figure. Potonje se temelje na postupcima transliteracije, „prijenosu jednoga slovnog sustava (sustava slova jednog pisma) u drugi slovni sustav (u sustav slova drugog pisma)“ (Badurina et al. 2007: 221). To su figure koje imaju svoju osnovu u transliteraciji slovnog sastava riječi ili iskaza tuđim (ili neslužbenim) pismom.2 Tako je Feral u redovitoj rubrici Greatest Shits jednom prigodno objavio i podrubriku čiji je naslov ispisan neuobičajenom transliteracijom slovnog sastava poruke na engleskom jeziku na srpsku ćirilicu, <ΓΡΕAΤECT CXИTC>, čime se signaliziralo da je riječ o bizarnim citatima iz srbijanskih medija (FT 517: 36).

Jedna od Feralovih poznatijih naslovnica donosi pak primjer hibridne transliteracijsko-grafodomestifikacijske figure. Ondje se tijekom Oluje pojavila ironična parafraza apela „Stop the War in Croatia“, koji su zvijezde hrvatske zabavne glazbe u formi refrena i naslova pjesme odašiljale međunarodnoj zajednici početkom rata, u obliku <CTOП Д BOP H KPOEJШA!> (FT 516: 1). U toj ćiriličnoj grafodomestifikaciji, koja evidentno polemički dijalogizira s prototekstom, izbor pisma konotira nacionalnu pripadnost tobožnjih pošiljatelja poruke, „fonetiziranjem“ se stilizira njihov krut, „slavenski“ izgovor stranog iskaza, a sama jezična poruka, uz ostalo, crnohumorno upućuje na tobožnju namjeru pošiljatelja da u trenutku ekstremne ugroženosti izraze lojalnost onoj državi čiju samostalnost nisu podržali i čija ih vojska sada napada.

Često parodiranje tzv. korijenskog pravopisa iz NDH i suvremenih tendencija koje se zalažu za njegovo ponovno uvođenje u Feralu se provodilo i figurama arhaizacije grafije (usp. Plettove supstitucije historijskih grafomorfema /2010: 261/).3 Tako se u zapisu polufingiranih osnovnih informacija o Feral Tribuneu koje su objavljivane na njegovoj naslovnici našlo i zapisa kao što su <tiednik>, <mrzski>, <izhodi> i <tiednu>:

Tiednik hrvatskih anarhista, protestanata i heretika
(Bogu-mili a ni Vragu nisu mrzski)
Tiednik izhodi glede & unatoč
svakog prvog utorka u tiednu

Ista je parodijska taktika prisutna i u satiričkom članku Smrtizmi (FT 552: 3), u kojemu se ne samo u riječima s dugim refleksom jata nego i u riječima s kratkim refleksom jata rabe oblici s <ie>:

U jednom kritičkom komentaru u Feralu povodom neke teme u vezi s jezičnim purizmom 90-ih uporabom zapisa <priedlozima>, umjesto <prijedlozima>, također se parodijski stilizira onaj diskurs koji afirmativno evocira doba NDH, kada se nastojao uvesti tzv. korijenski pravopis:

Uvodi se, kako nam je to ne tako davno najavio Glasnik HDZ-a, i korijenski pravopis kojemu je i sam predlagač toliko vičan da se u svojim priedlozima [...] služi oblicima nepoznatim pismenom ustaši „kdje“ i „sbornik“ [...]. (FT 504: 19, bold F. T.)

Među figurama slova u Feral Tribuneu dosad nisu uočene tek politički konotativne suptrakcijske, permutacijske i ekvivalencijske figure slova, figure ekvivalentnih grafova, alfabetizacije, pseudotransliteracije,4 homonimijske numerizacije5 i još neke figure slova, među kojima su neke ionako prilično rijetke u hrvatskom kontekstu. Umjesto identificiranja i pobrojavanja onoga čega nema, zaključimo zasad na temelju gornjeg prikaza da je Feralova diskursna praksa pokazala da velik dio figura zapisa može biti politički konotativan. Opsežniji zaključak dat će se nakon sljedećeg poglavlja, kada će se ovima pridodati i rezultati istraživanja relacija grafostilističkih postupaka i politike i u drugim diskursima.

4. Dvopismovne i dvojezične figure u novijem hrvatskom političkom kontekstu

„[...] javna upotreba ovog ili onog jezika ili pisma, ili ovog ili onog naziva istog jezika, individualno je ljudsko pravo. Nadalje, notorno je da, primjerice, etnički Talijani u Istri ili etnički Česi u Daruvaru odlično govore i razumiju hrvatski te da se etnički Srbi u Vukovaru s lakoćom služe latinicom. Dvojezičnost nije potrebna etničkim manjinama. Potrebna je ponajprije zato što je lijepa sama po sebi. Ona je simbol pluralizma i kulturnog bogatstva koji iritira nacionaliste. Što je dobro. Zemlja u kojoj se nacionalisti ne osjećaju iritirano nema budućnosti.“6

Vuk Perišić

U nastavku će se političnosti figura zapisa pristupiti na primjeru nekoliko dvojezičnih i/ili dvopismovnih figura iz novije hrvatske povijesti. Objedinjujuća točka prikaza bit će i teme međunacionalnih trvenja, ratnih sukoba i poratnih ideoloških suprotstavljanja, a pritom će bitnu ulogu imati i slavonska regija – gradovi Osijek i Vukovar, tj. imena tih gradova.

a) <VUKOWAR>

Pisanje pisanje imena grada Vukovara kao <VUKOWAR> u hrvatskom je kontekstu zasigurno jedna od najpoznatijih i najčešće rabljenih figura zapisa. Javlja se u grafitima, na majicama, u nazivu barem jedne internetske stranice, u naslovu dokumentarnog filma Vukowar 2013. i drugdje. Uklapanje zapisa engleske riječi war ('rat') u ime hrvatskoga grada, omogućeno zvučnom sličnošću dijela riječi Vukovar i engleske riječi war, i zamjena hrvatskog slova <V> engleskim <W> čine ovu riječ (grafo)stopljenicom grafoalijenacijskog tipa.7 Tim postupkom kao da je u tvorbu ili čak etimologiju imena jednog grada ucijepljena riječ war, što evocira raznorazne pučke etimologije u vezi s imenima naselja. Moglo bi se kazati da se radi o svojevrsnoj etimološkoj figuri8 – na razini zapisa.9 Pismovna očuđenost radikalno resemantizira riječ Vukovar, mijenja ime grada, slično kao što je ratno stradanje u jesen 1991. korjenito promijenilo sam grad i živote njegovih stanovnika.

Sâm zapis često i ne proizvodi političke konotacije kada ga se zatječe u kontekstu odavanja počasti i prisjećanja na žrtve i razaranja. Ekspresivnosti, pa i apelativnosti, često pridonosi i crvena boja kojom se dodatno istakne riječ war, što simbolizira žrtvu stradalih stanovnika i branitelja grada, ali ni to ne daje nikakvu posebnu političku dimenziju figuri. Ona se međutim javlja onda kada njezine uporabe i isticanja u pojedinim kontekstima priječe promjenu percepcije samog grada i konstruktivno rješavanje njegovih problema, među kojima su bitni i oni međuetničke naravi. Kao ekstrem moglo bi se navesti ispisivanje grafita u kojemu se ovaj zapis pojavljuje s „rogatim“ ustaškim <U>, kojime se evociranje ratnih stradanja združuje sa simbolom međuetničke mržnje.

Kao ekstreman oblik uporabe ove grafostopljenice sasvim drukčijeg tipa navedimo jedan slučaj njezine profanizacije, u kojemu se ona pojavljuje u nazivu povorke VW rally za VukoWar10, gdje se ime jedne automobilske marke – na temelju zlosretno uočene analogije jedne postojeće kratice, za Volkswagen, i jedne moguće kratice, za Vukovar – združuje s ovom grafostopljenicom. Ipak, sasvim je izvjesno da u domaćem kontekstu ima i onih koji to ne bi nazvali neprikladnim, što ističe važnost uzimanja u obzir i ciljanih i (različitih) stvarnih recipijenata pri čitanju pojedine figure.

Različite uporabe grafostopljenice <VUKOWAR> prikladno ilustriraju nužnost kontekstualizacije pojedinih figura zapisa kako bi se odredili njihovi značenjski aspekti, ovisno i od mjesta pojavljivanja zapisa, i o njegovim pošiljateljima, i o ciljanim (i stvarnim) recipijentima.

b) <OSIJEK NIKADA NEĆE BITI OCEK> i (parodijske) parafraze

U ratno se vrijeme ime još jednog slavonskog grada pojavilo u vrlo popularnoj pismovno očuđenoj poruci. Plakat Predraga Došena iz 1991. s natpisom <OSIJEK NIKADA NEĆE BITI OCEK> jedan je od najpoznatijih primjera angažirane figurativne uporabe ćirilice u novijoj hrvatskoj povijesti, ako ne i najpoznatiji.11

Strogo gledano, tj. uzevši u obzir dosad spomenute definicije figura u vezi s inojezičnim pismima, ovaj se zapis ne bi mogao okarakterizirati ni kao transliteracijska ni kao pseudotransliteracijska figura. Naime ne transliterira se domaća riječ, već je ćiriličnim pismom zapisan „posrbljen“ oblik imena grada. Evidentno se ne radi ni o pseudotransliteraciji, jer slova drugoga pisma nisu rabljena na temelju vizualne sličnosti. Ipak, riječ je o poruci čija se efektnost temelji i na svraćanju pozornosti na razinu zapisa, zbog njegove dvopismovne hibridnosti (uz jezičnu). Ovaj bi se iskaz/zapis mogao tumačiti i kao da elidira neki od glagolskih pridjeva trpnih kao što su nazvan, prozvan ili koji od semantički sličnih, a pritom ­i signalizaciju (kurzivom ili kako drugačije) za naziv grada na drugom pismu (*<OSIJEK NIKADA NEĆE BITI NAZVAN ОЦЕК>). Utoliko bi se moglo govoriti i o figuri zapisa koja se temelji na (intencionalnom) izostavljanju pravopisnih znakova. (Na sličan način mogli bi se tumačiti i zapisi u kojima se pojavljuje ćirilicom pisano ime grada Vukovara, koji će se kasnije komentirati.) Ipak, ono što poruku čini stilogenom na razini zapisa nije toliko izostanak te signalizacije koliko pismovna hibridnost poruke (u hrvatskom kontekstu rijetka i svakako intendirana). Stoga bismo u ovakvim slučajevima radije govorili o začudnim ili figurativnim hibridnim dvopismovnim zapisima.12

Osim na razini zapisa poruka je stilogena i na zvučnoj, semantičkoj i na sintaktičkoj razini, pa i ostalim aspektima svoje vizualnosti. Antitetičko supostavljanje riječi Osijek i *Osek utemeljeno je ne samo na razlici u pismu nego i na oblicima uvjetovanima različitim refleksima jata, pri čemu dakako i ekavica, uz ćirilicu, ima biti simbolom druge nacije. U sučeljenosti tih dviju riječi mogla bi se prepoznati i paronomazija, tj. figura zvukovnoga podudaranja sintaktički povezanih riječi koje se razlikuju samo u jednom ili dva glasa u korijenu. Te dvije riječi dovoljno su slične i da podsjete na kiklos, figuru konstrukcije u kojoj rečenica počinje i završava istom riječju. Prkosan karakter poruke (pa i eksklamacijski, unatoč neprisutnosti uskličnika, jer riječ je o tvrdnji) ostvaruje se na nekoliko načina: podcrtavanjem priloga nikada, i to crvenom krivuljom, čija se simbolika može tumačiti u relaciji s požrtvovnošću, pa i afektivnošću (krivulja evocira spontanost podcrtavanja dijelova teksta rukom); nizanjem svake od riječi jedne ispod druge (koja evocira odlučnost poruka u kojima se intonacijski ističe svaka od riječi, iako je naglasak ipak na riječi nikada); bijelim slovima na crnoj podlozi, gdje ovaj kontrast, zajedno s fontom zapisa, pojačava jednostavnost, jasnoću, apoditičnost, pa i robusnost poruke.

Poruka plijeni svojom lakoničnošću, te i na jezičnoj i na vizualnoj razini (uključujući pismovnu) ostavlja mnogo sugestija. Premda nije teško razumjeti to što je ona odaslana s namjerom da (p)održi obrambenu i borbenu motivaciju u Osijeku, pa i u cijeloj Hrvatskoj, u doba ratnih ubijanja i razaranja, poručujući i to da se nikad neće dopustiti zauzimanje jednog hrvatskog grada od strane neprijateljskih vojnih snaga i njegovo dovođenje pod srpsku vlast, ona je nedvojbeno istovremeno i perpetuirala stigmatizaciju jednog jezika i jednog pisma kao simbola druge (neprijateljske) nacije, u kontekstu gdje i kada su se ovi stigmatizacijski procesi odvijali na razne načine, često uz slične afekte i emocije, kojima su se prešutno ili otvoreno opravdavali.13

O poznatosti neke jezične poruke svjedoče i njezine parafraze, a parafraza poruke ovoga ratnog plakata bilo je napretek, i još se proizvode. Tako knjiga Suvremeni hrvatski grafiti samo u zagrebačkom studentskom domu „Stjepan Radić“ bilježi njih pet (doduše, bez uporabe ćirilice) (2010: 16). Neke od njih, kao <SENJ NIKADA NEĆE BITI VENECIJA!> i <GOSPIĆ NIKADA NEĆE BITI NEW YORK!>, zamjenjuju riječi Osijek i *Osek imenima drugih gradova te se njihov parodijski efekt temelji na premještanju antiteza: sada se supostavljaju imena pojedinih hrvatskih i svjetski poznatih gradova, pa konotacije više nisu ratne, obrambene i patriotske nego socijalno-ekonomske, što se može tumačiti kao intencija grafitera da upozore i na (stvarno ili poželjno) pomicanje interesa s ratnih, domoljubnih i međunacionalnih na druge društveno važne teme. U grafitu <“SAVA“ NIKADA NEĆE BITI „CVJETNO“!> dislociranje je još radikalnije, a parodijski efekti još snažniji, jer se ovdje aludira na razlike između studentskih domova, ne baš osobito važne na nacionalnoj razini. (Nije poznato u čemu se točno sastoji aluzija, odnosno da li je riječ o superiornom slavljenju vlastitog studentskog doma, o tužbalici u vezi s razlikama u komforu, o izricanju evidentnog, tj. da se radi o različitim mjestima itd.) Potkopavanje prototeksta još je snažnije u (najvjerojatnije) lascivnoj parafrazi <VELIKA NIKADA NEĆE BITI MALA!>.

U spomenutoj se knjizi navodi i sinjski grafit <SINJ NIKADA NEĆE BITI SENJ>, koji parafrazira ne samo na razini spominjanja imena gradova, nego i evociranjem paronomazije iz originala jer se imenice Sinj i Senj razlikuju samo po jednom glasu, slično kao i Osijek i *Osek. I ovdje se radi o namjeri parodijskog potkopavanja originala, i to himbenom sugestijom da (ikavski, hrvatski) Sinj nikada neće poprimiti drugo, ekavizirano, ime, što bi se tobože moglo dogoditi nakon kakva neprijateljskog zauzimanja. Ironično je hinjenje lako dešifrirati uzevši u obzir da je i grafiteru i Sinjanima (pa i šire, dakako) poznato da je to ekavizirano ime zapravo „slučajno“ i ime jednog drugog hrvatskog grada. Povratak antitezi koja podrazumijeva opreku hrvatsko/srpsko, pa i ozbiljnom tonu prototeksta, prisutan je u afirmativno parafrastičnom grafitu <SLOBODAN NIKADA NEĆE BITI ANTE!> u studentskom domu „Stjepan Radić“, pretpostavi li se da se radi o Slobodanu Miloševiću i Anti Gotovini.

Svi su ti grafiti zanimljivi i zbog svoje kontekstualne uvjetovanosti. Ona je uočljiva ne samo u dijalogiziranju s predloškom, nego i na razini produkcijskih i recepcijskih aspekata konteksta. I dok su plakati s porukom <OSIJEK NIKADA NEĆE BITI OCEK> računali na nacionalne osjećaje šireg hrvatskog stanovništva (ne samo Osječana ili Hrvata iz Osijeka), grafiterske parafraze ispisuju se na zidovima, hodnicima, pa i u WC-ima studentskog doma, među mlađom populacijom, recipijentima koji su (autori na to računaju, a i opće je mišljenje takvo) skloniji humoru i liberalnijem svjetonazoru. S druge strane, i anonimnost je ono što opskrbljuje grafitera hrabrošću da izvitoperi ozbiljnost originala, a u vezi s time valja istaknuti da se ti i takvi grafiti pojavljuju uglavnom poslije najvećih ratnih opasnosti.

Jedna od zanimljivijih i kompleksnijih parafraza zapisa <OSIJEK NIKADA NEĆE BITI OCEK> pojavila se u Feral Tribuneu, 1996. godine, u naslovu <RIJEKA NIKADA NEĆE BITI TPCT!!!> (FT 552: 48).

Među svim spomenutim ona je jedina i grafostilistički zanimljiva, jer parafrazira prototekst i na razini uporabe drugoga pisma. Ni ovaj zapis doduše ne preuzima i razliku ijekavica/ekavica (kao ni referiranje na isti grad), ali ovaj se put doista radi o transliteracijskoj figuri, onako kako smo je definirali, jer se ovdje ćirilicom transliterira hrvatsko ime za jedan talijanski grad. Parafraza se pojavila u satiričkom dijelu Ferala, znači u onom u kojemu su se fikcija i stvarnost slobodno prepletali, i to na naslovnoj stranici fiktivnih novina Hrvojski riječki list, zapravo parodijske stilizacije stvarnih novina Riječki list. Satirički se naslov pojavljuje kao citat iz izmišljenog intervjua s tada jednim od najeksponiranijih hrvatskih političara, Hrvojem Šarinićem, koji se u ovoj satiri prikazuje i kao reporter, gospodarstvenik, predstavnik različitih tvrtki, predsjednik nogometnog kluba i kao štošta drugo u vezi s riječkom sredinom. U premještenom (fiktivnom) kontekstu tom se porukom istovremeno aludira i na „Osječki plakat“ i na tršćansku krizu poslije Drugog svjetskog rata. Naslov zapravo sjedinjuje dvije od tema koje su među najspominjanijima u jezičnim porukama s ove naslovnice – onu u vezi s talijanskom manjinom (spominjanje Trsta, uz aluziju na teritorij koji je Jugoslavija „izgubila“ nakon Drugog svjetskog rata) i onu u vezi s tzv. srpskim pitanjem u Hrvatskoj (dio natpisa je na ćirilici, a on sam evocira „srpsku“ konotaciju s prototeksta). Ispisivanje imena talijanskog grada na ćirilici u ovoj parafrazi proizvodi humorni efekt srodan onome u grafitu <SINJ NIKADA NEĆE BITI SENJ>. (Kako bi Sinju moglo prijetiti da postane Senj!? Kako bi Rijeka mogla postati srpski Trst!?) Na djelu je dakle neka vrsta depatetiziranja predloška radikalnom besmislicom koja tek nalikuje na prkosnu (lokal)patriotsku eksklamaciju.

c) Od dvopismovnih poruka protiv dvojezičnih ploča do Dvojezične плочe

U većini komentiranih grafita i u Feralovu naslovu predložak <OSIJEK NIKADA NEĆE BITI OCEK> parodira se fokusiranjem na njegovu sintaktičku i semantičku (katkad i zvučnu) strukturu, uz poigravanje originalnim konotacijama, te oni prikladno ilustriraju mehanizme kojim parafraziranje radi na tome da uputi na promišljanje prototeksta, a katkad i na njegovom obesmišljavanju. (Potonje, doduše, može biti i rezultat gomilanja parafrastičkih varijacija.) Dvadesetak godina nakon zapisa <OSIJEK NIKADA NEĆE BITI OCEK> pojavio se međutim i veći broj njegovih afirmativnih parafraza, na transparentima, plakatima, grafitima, promidžbenim materijalima i na majicama, kojima se protestiralo protiv postavljanja dvojezičnih i dvopismovnih javnih ploča u Vukovaru, kao i protiv (politike) tada aktualne vlasti. Među njima prototekst najdosljednije slijedi <VUKOVAR NIKADA NEĆE BITI BYKOBAP>, čuvajući njegovu sintaktičku strukturu.

Ostale zadržavaju barem antitetičku potku, katkad i leksički materijal, a pretežno i negaciju:

VUKOVAR NEĆE BITI BYKOBAP
VUKOVAR NIKADA – BYKOBAP
VUKOVAR DA / BYKOBAP NE
BRANILI SMO VUKOVAR A NE BYKOBAP
OSIJEK NIJE ZA BYKOBAP
ZA VUKOVAR SMO PALI / POLITITIČARI NAS IZDALI / BYKOBAP IM DALI14
BRANITELJI ZA VUKOVAR / POLITIČARI ZA BYKOBAP

Za razliku od većine prethodno komentiranih parafraza, ove zadržavaju i dvopismovnost, kao i to da se u zapis na latinici uvrštava ćirilicom ispisano ime grada. Ekavsko-srpskog oblika imena grada Vukovara dakako nema, latinični se zapis imena grada postavlja u antitezu isključivo s njegovim ćiriličnim zapisom, te tako ovdje isključivo ćirilično pismo simbolički reprezentira srpsku naciju. Prisutna je i obrambeno-mobilizacijska konotacija prototeksta (u suvremeno doba neprikladna, ali dakako efektna), kao i konotacija stigmatizacije ćirilice. Izostavljanje kurziva u (gotovo) svim zapisima riječi Vukovar na ćirilici (kao i u zapisu riječi *Osek na gore komentiranim plakatu), kojim bi se istaklo da se radi o zapisu imena grada, a ne o samom gradu, možda nije namjerno i promišljeno, ali može osnažiti već prisutnu konotaciju da za pošiljatelje poruke zapis imena i/ili ime grada imaju simboličku funkciju, „težinu“ sumjerljivu samom gradu: identitet grada određen je njegovim imenom i/ili pismom kojim se to ime piše, a taj identitet, prema pošiljateljima, može imati samo jedan nacionalni predznak.15

Slično kao što su studentski grafiti i Feralov satirički naslov tendirali depatetiziranju „Osječkog zapisa“, tako i zapis naslova minialbuma <DVOJEZIČNA ПЛОЧА> osječkog rappera Kandžije i beogradskog MC-a Bvane, ujedinjenih u projektu nazvanom stopljenicom Bvandžija16, depatetizira otpor dvojezičnim i dvopismovnim pločama u Vukovaru i potkopava protestne zapise koji su gore komentirani.

On to čini resemantiziranjem u hrvatskim medijima i prosvjednoj retorici enormno spominjane sintagme dvojezična ploča, kao i svojom hibridnom pismovnošću. Zapis naslova tog minialbuma iz 2014. ironizira „protućirilične“ prosvjede referirajući na ploču kao na nosač zvuka i rabeći dvopismovnost u samom zapisu ove sintagme. Uvažavajući vjerojatno skroman doseg ovih sugestija, kao i ironičnu hiperboličnost popratne poruke na promidžbenim materijalima („Dvojezična ploča koja donosi mir u svijetu“), ovaj semiotički kompleksan hibridni pismovni grafostilem ipak vrijedi spomenuti kao ohrabrujuću repliku hip-hop-supkulture nove generacije na patos, ali i zloćudne konotacije komentiranih grafostilogenih zapisa.17

Pismovnom podrivanju ideja koje su preplavile hrvatski (javni) diskurs povodom postavljanja i razbijanja dvopismovno-dvojezičnih ploča u Vukovaru pridružio se potkraj 2013. godine i nakratko revitaliziran Arkzin, važan politički angažiran magazin iz 90-ih. Na plakatu za izložbu i javnu diskusiju o tom magazinu pojavila se figura vrlo slična komentiranom Feralovom naslovu <CTOП Д BOP H KPOEJШA!>. Ćiriličnom grafodomestifikacijom naslova <BAC ИCT APKЗИН?>18, tj. odabirom pisma adresant se jasno određuje u vezi s tada aktualnim problemom prava nacionalnih manjina na javnu uporabu vlastitog pisma.19

Spomenimo i to da se u suvremenom hrvatskom kontekstu (i ne samo u njemu) pojavljuje i zanimljiv dvostruk, hibridan ćirilično-latinični font, Balkan tiposistem, rad hrvatskih dizajnera Marije Juze iz Zagreba i Nikole Đureka iz Zaboka. Font se primjerice rabi u logotipu tjednika Novosti (izdavač je Srpsko narodno vijeće), koji osim članaka koji se tiču srpske nacionalne manjine u Hrvatskoj objavljuje i kritičke tekstove mnogih bivših novinara Feral Tribunea.

O simboličkom i političkom naboju Balkan tiposistema – bliskog figurama zapisa, ali koji bi vjerojatno ipak bilo bolje opisati kao neku vrstu tipografske figure – dovoljno govore riječi iz obrazloženja njegove nominacije za nagradu Hrvatskog dizajnerskog društva:

Osim što je ovaj tiposistem primarno font, on je i automatski prevoditelj hrvatske latinice u srpsku ćirilicu i srpske ćirilice u hrvatsku latinicu – sistem pomirbe različitih pisama i edukativni softver, hibrid koji dekodira oba pisma, depolitizira ih i demistificira u svrhu edukacije, tolerancije i njihove najvažnije prvotne funkcije – komunikacije.20

5. Zaključak

Kao što je istraživanje pokazalo, u hrvatskom se kontekstu može naći najrazličitijih figura zapisa s političkom dimenzijom, što najbolje ilustriraju grafostilističke prakse Feral Tribunea. Ipak, ima nekih postupaka koji se u takvoj ulozi pojavljuju nešto češće od drugih. Među njima valja istaknuti grafoarhaizaciju kojom se evocira tzv. korijenski pravopis iz razdoblja NDH, i to u funkciji satiričkog oponiranja nacionalističkim ideologemima. U domaćem su kontekstu osobito česte politički konotativne figure u kojima se pojavljuje ćirilično pismo, simbolizirajući srpstvo: u transliteracijskim i njima srodnim figurama, a još frekventnije u dvopismovnim zapisima kraćih iskaza. Pritom se ćirilica rabi i s negativnim konotacijama, ali i u porukama čiji zapisi rade na difamaciji ovih negativnih konotacija i zagovoru međunacionalne tolerancije.

Velik se dio politički konotativnih figura zapisa pojavljuje u porukama čija je denotacija također u vezi s političkom sferom. U Feralu se zapaža mnogo figura zapisa kojima se potkopavaju ključne riječi suvremene hrvatske nacionalne ideologije (Hrvatska, predsjednik, Tuđman i dr.) i figura zapisa u tekstovima koji se bave politički važnim temama (suđenja ratnim zločincima, nastojanje uvođenju tzv. korijenskog pravopisa, koncentracijski logori iz NDH i dr.), a koje u pravilu podupiru i jezičnim porukama iskazane stavove u vezi s tim temama. Politički denotativne na stanovit su način i dvopismovne poruke u kojima se spominje Vukovar, uzme li se u obzir da je pitanje (zapisa) imena grada zapravo političke naravi, tj. ima snažnu političko-ideološku simboliku. Mnogo je manje figura zapisa čija politička nabijenost proizlazi prvenstveno iz naravi pismovnog postupka, a da denotacija same jezične poruke nije usko povezana s političkom sferom. Takvog su tipa primjerice grafostilizacije po uzoru na tzv. korijenski pravopis u osnovnim informacijama o novinama na Feralovoj naslovnici ili zapis <BAC ИCT APKЗИН?>.

Dok je za uočavanje figurativnosti pojedinih zapisa nužno objasniti osobitosti pojedinih figura zapisa, pri tumačenju cjelovitog smisla, tj. pri pregovaranju o značenju te figurativnosti, pa i njezine političke dimenzije, nužno je uzeti u obzir i razne kontekstualne faktore. Za ovu prigodu prilagođen feministički model teksta Sare Mills ključan nam je pri tumačenju kontekstualne uvjetovanosti pojedinih figura. Ovdje u zaključku sažeto ćemo prikazati taj aspekt našeg istraživanja i pridodati mu nekoliko novih primjedaba, kako bi kontekstualistički model tumačenja političke dimenzije figurativnosti zapisa učinili što zornijim.

Ono što Sara Mills naziva općim jezičnim i diskursnim ograničenjima, književnim konvencijama i književnim trendovima kao bitnim faktorima na produkcijskom polu teksta, vrijedilo bi i za tumačenje grafostilistički obilježenog teksta, no kada se radi o figurama koje se pojavljuju izvan književnosti, ti se faktori mogu suziti na opća ograničenja na razini zapisa teksta. Uračunavanje ovih ograničenja osobito je važno pri uočavanju stilogenosti kakva zapisa. Načelno se može kazati: što rjeđi postupak (tip figure), tim snažnija stilogenost. Primjerice među figurama koje smo komentirali grafogeminacije u Feralovoj satiričkoj pjesmi u kojoj se aludira na Tomislava Merčepa ili transliteracijska figura <CTOП Д BOP H KPOEJШA!> zasigurno su stilogenije od grafodomestifikacija u Feralu, koje su već dugo vrlo česte u raznoraznim tipovima diskursa, npr. u suvremenoj proznoj književnosti, u privatnom pisanom diskursu (SMS-poruke) itd. S obzirom na to da se većina figura zapisa definira u smislu otklona od pravopisa, ponekad će biti važno pomnije razmotriti i ovaj odnos. Premda se može kazati da se figure zapisa u javnom diskursu uglavnom toleriraju od samog početka svojeg pojavljivanja, vjerojatno zato jer se u pravilu instantno uočava njihova intencionalnost i stilogenost te razlika spram pravopisnih pogrešaka, ipak valja držati na umu da uporaba figura zapisa može signalizirati ležeran, liberalan, pa čak i antagonistički odnos spram pravopisa, a možda čak ujedno i normi standardnog jezika i centrapetalnih društvenih sila koje održavaju pozicije tih normi i pojedinih društvenih skupina.

Na koji je način i u kojoj mjeri za tumačenje cjelovitog smisla ovih figura bitan aktualan politički i društveni kontekst, ono što se kod Sare Mills naziva društveno-povijesnim čimbenicima? Primjerice shvaćanje ili tumačenje smisla uporabe ćirilice u naslovu <BAC ИCT APKЗИН?> ili hibridne pismovnosti zapisa naslova albuma <DVOJEZIČNA ПЛОЧА> u potpunosti je ovisno o poznavanju suvremenih polemika i događaja u vezi s uporabom ćirilice na javnim pločama u Vukovaru. Hipotetički, u nekim drugim vremenima, prije 1990-e, takva dvopismovnost u nazivu jednako nazvanog albuma kakvog srpsko-hrvatskog glazbenog tandema mogla bi biti shvaćena tek kao simbolično reprezentiranje nacionalne pripadnosti članova projekta, a eventualna provokativnost ovisila bi o tadašnjoj specifičnoj konstelaciji u hrvatsko-srpskim odnosima. (A ni sam naziv albuma možda ne bi budio asocijacije na bilo što politički relevantno.) S druge strane, da se izložba o Arkzinu dogodila prije 2013, ćirilično bilježenje njemačkog jezika u njezinu naslovu moglo bi se shvatiti tek kao ludizam kojim se spaja inače nespojivo.

Na pregovaranje o značenju grafostilističkog postupka utjecat će i pitanja o političkoj, ideološkoj, nacionalnoj, klasnoj, vjerskoj ili rodnoj određenosti stvarnog autora (pošiljatelja poruke) ili implicitnog autora. Valja pritom napomenuti da pri grafostilističkim postupcima izvan književnog konteksta (grafiti, transparenti, novinske naslovnice i sl.) vrlo često, zbog izostajanja potpisa autora, možemo govoriti tek o implicitnom autoru ili implicitnim pošiljateljima poruke. Primjerice pri određivanju dijaloškoga odnosa pošiljatelja poruke spram ćiriličnoga pisma koje se rabi u zapisima poruka poput <BRANILI SMO VUKOVAR A NE BYKOBAP>, <BRANITELJI ZA VUKOVAR / POLITIČARI ZA BYKOBAP> i <OSIJEK NIJE ZA BYKOBAP> valjat će uzeti u obzir da adresant(i) ovdje preuzima(ju) glas vukovarskih branitelja, branitelja uopće ili Osječana, a ponekad će implikacije o pošiljatelju sličnih poruka ići i dotle da se može pretpostaviti da se ovakve poruke šalju u ime nacije. U pojedinim se porukama čak može prepoznati i aproprijacija glasa mrtvih žrtava napada na Vukovar, npr. <ZA VUKOVAR SMO PALI / POLITITIČARI NAS IZDALI / BYKOBAP IM DALI>, kojima se pritom pridružuju protućirilični (pa i antititovski) stavovi. U slučajevima poput onih koje smo razmatrali katkad će takva pitanja otkloniti kakvu nedoumicu u vezi sa smislom kakva postupka, ili barem pomoći pri tome. Primjerice sam etablirani ideološki (pa i stilski) profil medija, poput onog koji je imao Feral Tribune, osigurat će okvir smislenog tumačenja figure, pa će zbog toga poruka <CTOП Д BOP H KPOEJШA!> i moći biti pročitana kao crnohumorna, ali ne i cinična i nacionalistička. Nadalje, uporaba tzv. korijenskog pravopisa u zapisu osnovnih informacija kakvog drugog hrvatskog tiskanog medija mogla bi imati učinak posve različit od parodijskog (i tada se uopće ne bi radilo o figuri) i dr.

Kontekst koji je bitan za razumijevanje smisla ovih figura čine i jezične poruke ili zapisi jezičnih poruka s kojima ovi zapisi dijalogiziraju. Sasvim je evidentno da je za tumačenje parafraza zapisa <OSIJEK NIKADA NEĆE BITI OCEK>, pa i onih koje su grafostilogene, poput <RIJEKA NIKADA NEĆE BITI TPCT>, ključno citat supostaviti u dijaloški odnos s tekstnim prethodnicima. Kod nekih je primjera dijalogičnost ponešto složenije naravi. Primjerice, pri razumijevanju parodijskog smisla zapisa <DVOJEZIČNA ПЛОЧА> važno je držati na umu i medijsku sveprisutnost sintagme dvojezična ploča i to da se ovdje (čak i vizualno, na naslovnici albuma) referira na dvopismovno-dvojezične natpise na javnim ustanovama, kao i značenje stihova istoimene pjesme. (Ironijsko-parodijsku dimenziju zapisa naslova minialbuma svakako učvršćuju i sami stilovi repanja Kandžije i Bvane, a i stil glazbene podloge.)

Što se tiče recepcijskog konteksta, valja računati na to da pregovori o značenju pojedinog postupka ovise o društveno-povijesnom kontekstu, kao i o ciljanoj i stvarnoj publici (a kada je riječ o književnim tekstovima, i o implicitnom čitatelju). Kome je poruka upućena i kako je njezin smisao i smisao grafostilističkog postupka ovisan o ciljanom recipijentu (ili ciljanim recipijentima)? Kako ih tumače stvarni recipijenti? I tu je katkad bitno raslojavanje prema već spomenutoj političkoj, ideološkoj, nacionalnoj, klasnoj, vjerskoj ili rodnoj određenosti recipijenata. Primjerice, sasvim je razumljivo i izvjesno da će dio prikazanih grafostilističkih postupaka iz Ferala naići na negativan prijem kod nekih konzervativnih ili tzv. desnih primatelja (koji će ih tumačiti kao blasfemične, uvredljive i sl.), a na pozitivan kod nekih liberalnih ili tzv. lijevih (koji će u njima prepoznati poželjne slobodarske impulse, dobrodošlu parodiju, ironiju, subverziju i sl.). Katkad će se pak u kojem postupku prepoznati i publika šira od domaće: zbog stapanja ratom obilježenog hrvatskog toponima i notorne engleske riječi zapis <VUKOWAR> u određenim će kontekstima ciljati i na recipijente izvan hrvatskih granica.

Kao što smo nastojali argumentirano pokazati, političke konotacije grafostilističkih postupaka nije moguće valjano tumačiti bez kontekstualizacije, niti je pri toj kontekstualizaciji katkad moguće prijeći preko interpretatorova vlastitog stava prema predmetu komentara. Dakako, ne gajimo iluzije da smo pri svakom od primjera dovoljno minuciozno uračunali sve nezaobilazne aspekte konteksta i da nismo ostavili prostora ispravkama u kritičkim komentarima. Uz to, mnogo je još rada preostalo na samim temeljima grafostilistike, a i sâm kritičko-kontekstualistički pristup grafostilističkim fenomenima otvoren je dijalogu i pregovorima.

Literatura

• Ayeomoni, M. O., 2012. A Graphostylistic Analysis of Selected Poems in Remi Raji’s Web of Remembrance. U: International Journal of English Linguistics. Vol. 2, No. 5. Str. 101-116.
• Badurina, Lada; Marković, Ivan; Mićanović, Krešimir, 2007. Hrvatski pravopis. Zagreb: Matica hrvatska.
• Bagić, Krešimir, 2012. Rječnik stilskih figura. Zagreb: Školska knjiga.
• Bugarski, Ranko, 2006. Žargon. Beograd: Biblioteka XX. vek : Krug.
• Botica, Stipe i studenti, 2010. Suvremeni hrvatski grafiti, Zagreb: P. I. P. Pavičić.
• Gaïtet, Pascale, 1991, Political Stylistics: Popular Language as Literary Artifact. London – New York: Routledge.
• Leech, Geoffrey – Short, Mick, 2007. Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English Fictional Prose, Harlow: Pearson Education Limited.
• Mills, Sara, 1995. Feminist Stylistics. London, New York: Routledge.
• Plett, Heinrich F., 2010. Literary Rhetoric. Leiden – Boston: Brill.