O multimodalnoj stilistici

Eni Buljubašić

1. Multimodalnost i lingvistika

Reprezentacija je multimodalna. Komunikacija je multimodalna. Diskurs je multimodalan. Tekst je multimodalan. Ove konstatacije mogu se smatrati najvažnijim porukama multimodalnih studija – onih koji istražuju ili u svoje istraživanje na neki način uključuju koncept multimodalnosti. Multimodalnost je shvaćena kao suprotnost monomodalnoj konceptualizaciji komunikacije, žanrova, tekstova i diskursa, koja je do prije dvadesetak godina obilježavala i legitimirala postojanje neovisnih i međusobno strogo odvojenih disciplina. Lingvistika tako monomodalno istražuje jezik, povijest umjetnosti slikarstvo, muzikologija glazbu, psihologija gestikulaciju itd. Međutim najistaknutija kritika upućena monomodalnoj konceptualizaciji ljudske komunikacije jest to da jezik nije jedini, a često niti temeljni modus komunikacije i reprezentacije. Hallet (2009: 139) multimodalnost definira kao „integrativni pristup koji nastoji odgovoriti rastućoj važnosti slike u kulturalnim procesima signifikacije, kao i porastu multimodalnih elektronskih prostora koji izazivaju stoljetnu dominaciju verbalne komunikacije.“ Koncept multimodalnosti stvara teorijski okvir koji za sve oblike ljudske komunikacije (govor, umjetnost, prometnu signalizaciju itd.) tvrdi da su sačinjeni od više od jednoga modusa (a ponekad i medija) stvaranja značenja. „Otkriće“ i uzlet multimodalnosti potpomognuto je tvrdnjama da je i sama stvarnost multimodalna (Kress 2010), odnosno ljudska percepcija (Gibbons 2010), pa onda i diskursi koje čovjek stvara (Scollon i LeVine 2004; Hallet 2009).

Implikacije multimodalnog zaokreta za filološka istraživanja mogu biti značajne, ovisno o stupnju njegova prihvaćanja, ali i propitkivanja. Za lingvistička je istraživanja, primjerice, značajno da ono što je nazivano paralingvističkim, nelingvističkim, kontekstualnim, sada čvrsto ulazi u tekst – komunikacijski i semiotički redefiniran. U teorijskom okviru intencionalistički postavljene socijalne semiotike glavni temelj lingvistike, Saussureov koncept arbitrarnog i nemotiviranog znaka, poništen je u kontekstu suvremene komunikacije (Kress i van Leeuwen 1996; Kress 2010). S druge strane, recentan uzlet multimodalnosti može se činiti kao „otkrivanje tople vode“, s obzirom na to da se brojni multimodalni tekstovi (artefakti, entiteti), od opere do filma, već godinama istražuju u različitim disciplinama koje ne privilegiraju verbalni jezik kao semiotički centralan. Ono što je novo, međutim, jest to da je multimodalnost prepoznata kao izvor značenja raznorodnih tekstova te stavljena u prvi plan. Usto, mutimodalni studiji teže razvijanju generalnog i sustavnog istraživanja i metodologije koja bi omogućila opis i analizu multimodalnih tekstova prema općim, trans/krosmodalnim principima – neovisnima o pojedinim disciplinama – kao što su principi istaknutosti (engl. salience; foregrounding) i modalnosti. Dijelom se teorijski uzlet multimodalnih istraživanja duguje činjenici da živimo u dobu koje sve više stvara eksplicitno multimodalne (najviše verbalno-vizualne) tekstove, a zahvaljujući razvoju tehnologije te, kako tvrdi Kress (2010: 5), činjenici da živimo u dobu globalizacije koju on definira kao (ekonomske, kulturne, tehnološke) uvjete da se karakteristike jednog mjesta uspješno predstave i djeluju/koriste na drugom mjestu. Svakako, multimodalnost je tu i predstavlja uzbudljiv istraživački projekt, iako istodobno postavlja značajne izazove.

Zagovaratelji multimodalnosti u lingvističkim disciplinama koji shvaćanje multimodalnosti preuzimaju iz socijalne semiotike1 (Gibbons 2008; Nørgaard 2010; Machin 2013) slažu se da su multimodalnost u lingvistiku uvele dvije knjige Guntera Kressa i Thea Van Leeuwena: Reading Images: The Grammar of Visual Design (1996; 2006) te Multimodal Discourse: The Modes and Media of Contemporary Communication (2001).2 Prva od njih temelj je multimodalnih istraživanja, iako u naslovu stoji da se bavi tek čitanjem slika. Međutim, ovaj „detalj“ pokazuje i da je promišljanje „gramatike“ i čitanja vizualnih tekstova te općenito zaokret ka slici (usp. Purgar 2009) neodvojiv od zaokreta ka multimodalnosti. Što se tiče disciplinarnih ishodišta autora ovih studija, Kress je proizašao iz škole kritičke lingvistike sveučilišta East Anglia, a van Leeuwen iz kritičke analize diskursa unutar koje i dalje radi.3 Obojica dakle prvenstveno lingvisti i teoretičari diskursa, svoju su teoriju multimodalnosti utemeljili na proširenju i prilagodbi općih postavki Hallidayeve funkcionalne lingvistike na nejezična (vizualna) područja komunikacije. Recentnije, Kress (2010) rigoroznije ističe da je neverbalne moduse komunikacije nemoguće „prevoditi“ i analizirati prema lingvističkim konceptima, o čemu će još biti govora. Multimodalnost znači supostavljanje i integraciju različitih modusa – semiotičkih resursa – u tekstu. Semiotičke resurse nazivam „modusima“ prema engl. mode. U multimodalnoj teoriji, modus je semiotički resurs korišten za artikulaciju diskursa i proizvodnju kulturnog značenja (Hallet 2009: 129). U moduse se uglavnom uključuju verbalni jezik, zvuk, gesta, slika, tipografija, boja, kompozicija (engl. layout) (Nørgaard 2010; 2011) ili pak veće cjeline kao fotografije, faksimili pisama, novinskih isječaka ili mapi (Hallet 2009), dok se kao različiti modusi verbalnog jezika mogu razlikovati govor i pismo (Kress 2010). Već se iz ovog kratkog popisa tipičnih modusa uviđa da se neki od njih razdvajaju na podmoduse, primjerice slika sadrži boju, a tipografija pisani modus i boju.4 Modusi su kao sredstva izražavanja značenja razvijeni onoliko koliko je to određenoj kulturi potrebno. Dok je boja odavna razvijena kao modus, tipografija se tek u posljednje vrijeme razvija. Modus valja razlikovati od „modalnosti“, koja je od gramatičkog (monomodalnog) također postala transmodalni temin za označavanje odnosa iskaza/kazivača prema stvarnosti, odnosno odnosa koji govornik ima prema izjavi, manifestirajući („kao“) „koliko stvarnom“ se izjava smatra (Nørgaard 2010: 65).

Multimodalni tekstovi su dakle oni u kojima se odvija interakcija i integracija dvaju ili više semiotičkih resursa – ili modusa komunikacije – kako bi se postigle komunikativne funkcije teksta. Ti semiotički resursi uključuju aspekte govora, gestikulacije, proksimike, artefakte aktivnosti crtanja, slikanja, pisanja, arhitekture, snimanja slike i zvuka, kao i afterakte proizvedene IT tehnologijom (O'Halloran i Smith 2012: 2). Primjeri multimodalnih tekstova uključuju: ispripovijedanu priču ili običan razgovor, tradicionalni i eksperimentalni roman, reklamni plakat, film, internetsku stranicu, izvedbu drame, glazbeni spot, spomenik, dječji crtež, itd. Lingvistički i diskursno utemeljeni multimodalni studiji iz svojih perspektiva doprinose novim čitanjima spomenutih tekstova. Primjerice Machin (2013) iz perspektive multimodalne kritičke analize diskursa analizira ratne spomenike, Kress (2010) iz perspektive multimodalne društvene semiotike analizira stvaranje značenja u dječjim crtežima, arhitekturi, reklamama, dok McIntrye (2008) i Morini (2009) razvijaju multimodalnu stilistiku u svojim analizama filma, drame i popularne glazbe.

Kako, dakle, dalje nakon susreta lingvistike i multimodalnosti? Van Leeuwen (2004) nabraja deset razloga zašto bi lingvisti trebali obratiti pozornost na vizualnu komunikaciju. Pritom predlaže neke terminološke i konceptualne promjene u lingvistici, primjerice da se govorni činovi preimenuju u komunikacijske činove; govorni žanrovi u performativne, a pisani žanrovi u inskribirane. Van Leeuwen naglašava da multimodalna analiza mora raditi s konceptima i metodama koje nisu (samo) lingvističke, odnosno koje ne pripadaju specifično niti jednom modusu, već s onima koje se mogu primijeniti krosmodalno. To su koncepti koji se fokusiraju na komunikativne funkcije koje se ostvaruju kroz nekoliko modusa, a on ih nabraja nekoliko: razdvajanje (boundary making), atribucija (attributing qualities to entities), istaknutost (calling to attention), modalnost (modality) (2004: 15). Međutim, ne moraju samo lingvisti učiti od teoretičara vizualne komunikacije. Vrijedi i obrnuto jer se, tvrdi van Leeuwen, mnogi lingvistički koncepti i metode mogu plodonosno primijeniti na proučavanje vizualne komunikacije (2004: 18). Pitanje o prednostima i manama posuđivanja iz lingvistike pri razvoju teorije multimodalnosti, međutim, zavrjeđuje dodatan osvrt.

O'Halloran i Smith (2012) prikazuju dvije strategije na koje teoretičari multimodalnosti pokušavaju odgovoriti izazovima analize i interpretacije multimodalnih tekstova. Prva je istraživanje teorije, koristeći analizu teksta kao ilustraciju. Sinteza europske semiologije, društvene semiotike i kritičke analize diskursa pri takvom pristupu oprimjerena je spomenutim multimodalnim prvijencem Kressa i Van Leeuwena (1996). Druga strategija jest analiza konkretnih tekstova od koje se ide prema teorijskim generalizacijama. Primjer je rad Michaela O'Toolea i njegova adaptacija Hallidayeve funkcionalne gramatike. O'Toole, navode O'Halloran i Smith, radi iskuljučivo na tekstu, dok Kress i van Leeuwen polaze od generalizacija i uključuju izvantekstualne faktore (povijesnu uvjetovanost, odnose moći, ideologiju). Autori pozivaju na postepeno ujedinjavanje obaju pristupa koje smatraju relevantnima za razvoj discipline, s opaskom da je potreban oprez pri direktnom posuđivanju koncepata i alata iz lingvistike jer nelingvistički modusi funkcioniraju različito od verbalnog jezika. Većina multimodalnih istraživača danas se slaže s ovom opaskom. Kress i van Leeuwen (1996) u predgovoru kažu da su oklijevali preuzevši lingvistički termin gramatike u sintagmi „vizualna gramatika“. Pojašnjavaju svoj izbor činjenicom da se u vizualnoj semiotici obično proučavaju elementi vizualnih artefakata te njihova denotacija, konotacija i ikonografsko i ikonološko značenje, prikaza ljudi, mjesta ili (apstraktnnih) stvari, odnosno ono što se u lingvistici smatra leksikom. Nasuprot tome njihov je pristup gramatički jer ih zanima kako se ti elementi kombiniraju u značenjske cjeline, ali i funkcionalan. Vizualna gramatika je društveno-kulturalno definirana i apstraktna – ona opisuje semiotičke resurse i načine njihova korištenja u društvenoj grupi, obuhvaćajući sve forme vizualne komunikacije (suvremenih zapadnih društava) od umjetničkog platna do znanstvenog dijagrama (1996: 1-3). Većina njih, kao i dijagram, multimodalni su tekstovi koju uključuju više modusa komunikacije. Različiti semiotički resursi imaju različite prednosti (engl. affordances) i ograničenja pri komunikaciji određenih značenja, što se odražava i u njihovim kombinacijama. Zato multimodalna teorija uz lingvistiku mora uključiti perpektive iz disciplina s tradicijom proučavanja različitih modusa. Za razumijevanje vizualnog modusa, primjerice, to su perspektive vizualnih, medijskih i filmskih studija, socijalne antropologije, psihologije i novinarstva (Machin 2013: 347). To je jedan vid rješavanja potencijalne zamke multimodalnosti dok je drugi, kako je već spomenuto, apstrahiranje ka transmodalnim (komunikacijskim, funkcionalnim) konceptima umjesto nekritičkog zadržavanja onih razvijenih u monomodalnoj disciplini za razumijevanje jednog modusa komunikacije.

2. Multimodalna stilistika

U prethodnome radu (Buljubašić 2013) kao suvremene stilističke discipline spomenula sam kontekstualiziranu stilistiku, stilistiku diskursa, kritičku stilistiku te feminističku stilistiku koja je bila predmet analize, zagovarajući interdisciplinarno proširenje ove stilističke discipline kao discipline između lingvistički/diskursnoanalitčki utemeljenog instrumentarija te književne i kulturne teorije u propitkivanju odnosa roda, moći i ideologije. Otvaranjem teksta sve šire shvaćenom kontekstu i propitkivanjem načina na koji se društveni odnosi moći upisuju u tekst i sudjeluju u stvaranju (stilističkog) značenja, feministička, kritička stilistika i stilistika diskursa razvile su se u ponešto drukčijoj putanji od pragmatičke, kognitivne, funkcionalne, korpusne stilistike (usp. Nørgaard 2010). Od devedesetih godina 20. stoljeća naovamo stilistička su istraživanja općenito sociokulturalno i sociohistorijski usmjerena (Katnić-Bakaršić 2001: 46). Multimodalna stilistika ima dvije dominantne struje: kognitivističku i sociosemiotičku. Potonja, kojom se ovdje bavim, ulazi u spomenutu kritičku struju zahvaljujući naslijeđu koncepta multimodalnosti iz sociosemiotike koja stvaranje značenja smatra društveno uvjetovanim, ali i (re)produktivnim. Budući da nije ovdje u fokusu, kognitivna struja je tek naznačena u najkraćim crtama.

Kognitivistički utemeljena multimodalna stilistika razvija se na razmjeni znanja iz kognitivne stilistike (kognitivne poetike), kognitivne lingvistike, teorije multimodalnosti te, ovisno o interesima istraživača, neuroznanosti, književne znanosti (Gibbons 2008; 2009; 2010), teorije filma, reklamnog diskursa i argumentacije (usp. Norgaard, Busse i Montoro 2010). Alison Gibbons proučava iskustvo čitanja multimodalnih romanima s obzirom na ostvarivanje kognitivnih metafora te iskustva otjelovljenosti i intermedijalnosti u njima. Charles Forceville bavi se multimodalnom metaforom (Forceville i Urios-Aparisi 2009), jednim od najproduktivnijih područja multimodalne kognitivne stilistike, pokazujući na primjerima metafora u reklamnom diskursu da su metafore konceptualni konstrukti koji se mogu realizirati monomodalno (jezik) ili u multimodalno (verbalno-vizualna metafora). Forceville i Montoro bave se filmskim adaptacijama romana (Norgaard, Busse i Montoro 2010: 33). Montoro, primjerice, proučava „prevođenje“ slobodnog neupravnog govora u gestikulaciju (Morini 2013: 284-285). Između kognitivistički i sociosemiotički utemeljenih multimodalnih stilistika, međutim, ne postoji jaz jer se obje oslanjaju na bliske teorije multimodalnosti i stilistike, a među njima ima i prožimanja. Na tragu teorije koncepualne metafore Lakoffa i Johnsona Kress (2010) ističe kako se u sociosemiotičkoj teoriji komunikacije i reprezentacije svi znakovi smatraju metaforama, uvijek nanovo kreiranima (2010: 55). On također smatra da nema razloga za održavanjem logocentrične dihotomije kognicije i afekta (2010: 59) koju svojim analizama izaziva.

Nina Nørgaard, jedna od istaknutijih multimodalnih stilističarki koja je o ovoj temi pisala u više navrata (Nørgaard 2010; Nørgaard 2011; Nørgaard, Busse i Montoro 2010), multimodalnu stilistiku definira kao „sretan brak“ stilistike i (multimodalne) semiotike (2011) te književne znanosti ukoliko je riječ o multimodalnoj literarnoj stilistici (2010). Spomenuta interdisciplinarna proširenja u stilistici obogatila su stilistički analitički instrumentarij (engl. stylistic tool-kit), no on nije dovoljno opremljen kad se suoči s tekstovima koji uz jezične koriste i druge semiotičke resurse za stvaranje značenja, smatra Nørgaard. Lingvistika se općenito pokazala nedovoljno jakom u susretu s multimodalnim tekstovima, a multimodalna stilistika upravo nastoji riješiti ovaj problem. Multimodalni stilističari tako stvaraju okvir za analizu (i) neverbalnih modusa kao što su tipografija, kompozicija (layout), boja i slike te interakcije ovih modusa – pritom se oslanjajući na detaljan i sistematičan pristup tradicionalne stilistike (2010: 63). Zajedno s ostalim multimodalnim stilističarima koji stilistički pristup kombiniraju sa sociosemiotičkim i Nørgaard uporište pronalazi u multimodalnom proširenju Hallidayevih načela o simultanom ostvarivanju triju komunikacijskih metafunkcija: iskustvene/ideacionalne, interpersonalne i tekstualne (isto: 64) (usp. Katnić-Bakaršić 2001: 22).

Multimodalna stilistika, dakle, kao semiotički i multimodalni trend u stilistici, predstavlja fuziju koja stremi proširivanju stilističkog instrumentarija prigrljivanjem perspektiva i alata iz spomenutih disciplina kako bi se mogla uhvatiti u koštac s multimodalnim tekstovima. Ona, međutim, podjednak naglasak i analitičku energiju – kao stilistika – treba posvetiti i verbalnim i neverbalnim elementima multimodalnog teksta. Nørgaard (2011: 258) primjećuje da se ovakva ravnoteža u posljednje vrijeme ne održava, no recentnu zaokupljenost neverbalnim elementima objašnjava njihovim predugim ignoriranjem u prošlosti. Ipak, brak stilistike i semiotike je sretan jer se sociosemiotika u svom osnutku oslanjala na lingvističku teoriju (Halliday), koja se zatim širila i adaptirala za analizu nejezičnih semantičkih kodova/resursa. Time je prijelaz olakšan jer dvije discipline u znatnoj mjeri dijele znanstvenu termiologiju i deskriptivni aparat. Drugi je razlog taj što multimodalna sociosemiotička teorija stilistici pruža alate za analizu multimodalnih (dakle, svih) tekstova koje stilistika ne bi mogla samostalno razviti (2011: 256). Ova nova stilistička disciplina, dakle, preuzima znanja o različitim modusima koja se razvijaju u teoriji multimodalnosti i u disciplinama koje tradicionalno zasebno istražuju moduse komunikacije kao što su tipografija, boja, pokretne i statične slike, kompozicija, glazba itd. (2010). Cilj multimodalne stilistike jest „razviti usustavljenu deskriptivnu 'gramatiku' svih semiotičkih modusa i njihovih interakcija, kao što je takva gramatika razvijena za modus pisanja (tj. leksičke i gramatičke aspekte verbalnog jezika)“ (Nørgaard, Busse i Montoro 2010: 30-31). Kako bi ostvarili ovaj cilj, stilističari bi morali biti vješti u analizi barem još jednog modusa uz onaj verbalni i/ili blisko surađivati s drugim multimodalnim analitičarima. U kasnijem radu Nørgaard se osvrće na ovako zadan cilj multimodalne stilistike s komentarom da mu valja stremiti iako je utopijski (2011: 258).5

Primjeri uspješnih multimodalnih stilističkih analiza svakako mogu pružiti poticaj za daljnji razvoj ove discipline. David McIntyre u radu Integrating multimodal analysis and the stylistics of drama: a multimodal perspective on Ian McKellen’s Richard III (2008) provodi stilističku analizu dramske izvedbe. Premisa mu je da je žanr drame inherentno multimodalan jer je drama namijenjena izvođenju, a svaka je izvedba novi tekst, čija interpretacija uvijek uključuje elemente (multimodalne) izvedbe. Efemernosti i neuhvatljivosti izvedbe autor doskače time što analizira filmski snimak izvedbe, odnosno audiovizualni transkript koji uključuje lingvistčke, paralingvističke i nelingvističke elemente kazališne produkcije i izvedbe (2008: 309). Pritom je prvo stilistički analiziran scenarij, a potom provedena integralna multlimodalna analiza. Jezična analiza temeljila se na deikticima, Griceovim načelima i semantici didaskalija (screen directions). Multimodalna analiza pokazala je konstrast između onog što je „kazano“ i onog što je „pokazano“, sa značajnim implikacijama za interpretaciju. Autor se oslanjao na filmske studije i pružio smjernice za stilistiku filma. Drugi zanimljiv primjer multimodalne stilističke analize jest onaj Massimiliana Morinija naslovljen Towards a musical stylistics: Movement in Kate Bush’s ‘Running Up That Hill’ (2013). Autor prepoznaje trend da se multimodalna stilistička analiza oslanja uglavnom na tiskane tekstualne forme ili one u kojima dominira vizualni medij te se u ovom radu posvećuje „žanru koji je privukao malo pozornosti u kritičkoj lingvistici – modernoj pop-rock glazbi“, odnosno načinu na koji je u njoj kreirano značenje (2013: 283). Autor prvo provodi stilističku analizu stihova pjesme (s fokusom na deiktike i tranzitivnost), zatim jezično-glazbenu analizu, promatrajući način pjevanja (s fokusom na isticanju pojedinih riječi pjevanjem i melodijom) te napokon glazbenu analizu s fokusom na pokret, oslanjajući se na metaforički paralelizam glazbe i stihova (2013: 285). Morini zaključuje da je multimodalna (lingvističko-glazbena) struktura pjesme više od zbroja njezinih djelova.

Hipertekstovi (književni i neknjiževni) te hipermediji koji „reintegriraju naše vizualne i auditivne sposobnosti u 'tekstualno iskustvo, povezujući grafičke slike, zvuk i video sa verbalnim znakovima'“, već su razmatrani kao prostor stilističkog interesa (Katnić-Bakaršić 2001: 296). Zahvaljujući razvoju IT tehnologije, broj ovakvih tekstova je u porastu, a k tome i stupanj njihov sofisticiranosti. Hallet hipertekst smatra prototipom multimodalnosti i transmodalnog značenja jer ima „najbolju sposobnost integracije različitih modusa i medija komunikacije u jednom činu semioze“ (2009: 140). Multimodalna stilistika pruža odgovarajući okvir za njihovu analizu, od digitalne književnosti do analize neknjiževnih tekstova-web stranica, koje su već dobile zanimljive analize u radovima Kressa (2010) i van Leeuwena (2005). Također, metodološki instruktivni mogu biti radovi o multimodalnoj digitalnoj naraciji o osobnim životima (Alfonso, Molina i Pinto 2013; Porto i Belmonte 2014) te o promjenama čitanja i pisanja u suvremenosti u odnosu na njihove tradicionalne oblike, posebno u edukacijskom kontekstu (Walsh 2004; Serafini 2012; Boeriis 2008; Jewitt 2005).6

Navedeni primjeri ilustriraju specifične i inovativne prostore multimodalnih stilističkih istraživanja. Daljnje nabrajanje mogućih interesnih područja multimodalne stilitike nije potrebno stoga što se, kako je navedeno, svi tekstovi mogu smatrati multimodalnima. U tom smislu, „običan“ tiskani roman koji ne sadrži vizualne elemente, niti eksplicitno koristi kakve druge moduse (boju, neobičnu kompoziciju) u stvaranju značenja, može multimodalnoj stilistici biti zanimljiv i po tim konvencionalnim grafološkim i kompozicijskim rješenjima, no, također (širenjem pojma teksta) i po materijalnim obilježjima knjige kao što su naslovnica, korice, kvaliteta papira (Norgaard, Busse i Montoro 2010: 30). Suprotno ovom stajalištu Hallet (2009: 130) naglašava da ilustrativni vizualni elementi i multimodalni paratekst (koji najčešće nije pod ingerencijom autora, nego urednika), nisu dostatni razlozi za prihvaćanje novog generičkog termina „multimodalnog romana“. S druge strane, svakodnevno nas okružuju eksplicitno multimodalni tekstovi: raznovrsni žanrovi reklamnog diskursa, medijskog prostora, udžbenici na svim razinama obrazovanja (primjerice medicinski), kompjuterski (internetski) ekrani itd. Dovoljno je odabranom tekstu, žanru ili diskursu dodati pridjevak „multimodalni“ – primjerice reklamnom plakatu koji susrećemo na putu na posao – kako bismo započeli drukčiji način njegova čitanja i tumačenja. U nastavku rada, međutim, tematiziran je žanr klasične tiskane književnosti – roman – koji je također eksplicitno multimodalan.7

3. Multimodalni roman

Iako je „otkriće“ multimodalnosti novo, multimodalna književnost nije recentan književni fenomen. Primjeri multimodalne književnosti obuhvaćaju kanonske romane (Sterneov Tristram Shandy) i poeziju (avangardu, letrizam i konkretizam), a uvjetno i djela u kojima su vizualni elementi prisutni tek kao ilustracija (brojni primjeri starije književnosti, iluminirane srednjovjekovne knjige).8 Ovdje nas pak zanima multimodalna književnost u užem smislu – ona koja samosvjesno koristi više semiotičkih resursa/modusa u stvaranju značenja i koja je u pravilu pojava kasnog 20. i ranog 21. stoljeća. U ovom tipu književnosti vizualni i verbalni elementi podjednako su važni za oblikovanje značenja i naracije, odnosno važna je interakcija svih prisutnih modusa koliko i razmatranje značenjskih funkcija svakog modusa zasebno (Gibbons 2008: 108).Takvim (tiskanim) multimodalnim romanom bavili su se Gibbons (2008; 2009; 2010), Hallet (2009) Musetta (2014), Norgaard (2010) i drugi. Analizirani romani u ovim radovima pripadaju dominantno engleskom te njemačkom književnom izrazu (neki od zastupljenih autora su M. Haddon, W. G. Sebald, M. Z. Danielewski, J. S. Foer, M. Streeruwitz, P. Auster). Zanimljivo je da su kao autori romana VAS: An Opera in Flatland navedeni pisac S. Tomasula i dizajner vizualnih elemenata S. Farrell jer, kako kaže Gibbons, multimodalni tekstovi su „polifone kompozicije teksta i dizajna“, međuovisnih modusa reprezentacije (2008: 114).

Pri analizi odabranih romana, spomenuti autori zauzimaju uže određene perspektive. Gibbons (2008; 2009; 2010) im pristupa iz pozicije kognitive stilistike uz uključivanje spoznaja iz sfere multimodalnosti i neuroznanosti. Norgaard (2010) ispituje modalnost kao krosmodalnu kategoriju, a Musetta (2014) ulogu vizualnog modusa u naraciji. Iz ovakvih usko određenih analitičkih radova teško je apstrahirati opću teoriju multimodalnih romana, tim više što je disciplina unutar koje se odvijaju i sama nov fenomen. Usprkos tome Hallet (2009) i Gibbson (2010) prema dosadašnjim istraživanjima multimodalnnih (tiskanih) romana izdvajaju neke njihove značajne odlike.

Podrazumijevajući uključenost slikovnih elemenata, Gibbson (2010) kao odlike multimodalnog romana navodi sljedeće: (1) neobičnu kompozicija (layout) i dizajn stranica knjige; (2) različite tipografije; (3) uporabu boje u tipografiji i ostalim vizualnim elementima; (4) tekst oblikovan tako da formira sliku, kao u konkretističkoj poeziji; (5) postupke koji ukazuju na materijalnost teksta, uključujući metafikcijski izraz; (6) fusnote i samopropitkivajuće kritične glasove; (7) animacijske/kineografske (engl. flip book) dijelove te (8) (književno i vizualno) miješanje žanrova (2010: 287-288).

Da bi se roman mogao smatrati multimodalnim u tom smislu da termin „multimodalni roman“ označava novi žanr, tvrdi Hallet (2009), u njemu mora biti ostvarena „sustavna i stalna integracija neverbalnih i nenarativnih elemenata u novelističku naraciju“ (2009: 130). Pritom Hallet identificira širok spektar nenarativnih i neverbalnih elemenata sadržanih u multimodalnim romanima, od fusnota koje su obično obilježje znanstvenog diskursa, preko transkripata snimki, „nediskurzivnih tipova simbolizacije“, kolažnih reprodukcija fotografija, dokumenata i ulomaka drugih tekstova i medijskih formi – dakako, u njihovim dvodimenzionalnim faksimilskim reprodukcijama (isto: 130-133). Multimodalni roman dakle uglavnom integrira: (1) verbalni narativni diskurs; (2) fotografije, tj. njihove reprodukcije; (3) grafičke elemente, npr. crteže, mape, skice; (4) dokumente, npr. novinske članke, oglase, osmrtnice, zabilješke, ulaznice, pisma itd.; (5) umjetnička djela i predmete; (6) formalne jezike i (ne/izravne) citate znanstvenih disciplina; te (7) istaknuta tipografska rješenja (2009: 133-139). Uz neka očekivana preklapanja (tipografija, slike, uključenost različitih žanrova u roman), ova se dva popisa međusobno nadopunjuju, s tim da se prvi popis više referira na eksperimentalne oblike, a drugi na multimodalnu transformaciju tradicionalnih. Hallet također zasebno opisuje i narativne funkcije nenarativnih i neverbalnih elemenata u multimodalnom romanu. To su: (1) konstrukcija radnje i naracije; (2) konstrukcija književnih likova; (3) reprezentacija kognicije lika ili naratora čitatelju; (4) kontekstualizacija, indeksiranje realnog, empirijskog svijeta; (5) indeksiranje materijalnosti i medijalnosti signifikacije; (6) uokviravanje i perspektiva; (7) ukazivanje na granice verbalne naracije te (8) multimodalna konstrukcija tekstualnih i mogućih svjetova (2009: 141-148). Halletov preliminarni opis neverbalnih modusa te njihovih formi i funkcija u multimodalnim romanima razrađeniji je i općenitiji od onoga koji donosi Gibbons, iako među njima ima dosta preklapanja. Umjesto daljnje apstraktne rasprave o modusima i njihovoj integraciji u multimodalnim romanima, smatram na ovom mjestu prikladnijom i izvedivijom raspravu utemeljenu na primjeru. Zbog nedostatka prostora za prikaz većeg broja izoliranih modusa multimodalnog romana, pažnja će se posvetiti tipografskom modusu (kao jednom od najistaknutijih) i njegovim funkcijama u romanu Otok.

4. Tipografija u multimodalnom postmodernističkom romanu: Otok

Kazališni redatelj Marin Carić (1947-2000) napisao je svoj jedini roman Otok kao dvadesetpetogodišnjak, 1972. godine. Roman je otisnut 1977. godine i izuzev vrlo pohvalne kritike u pogovoru B. Žige nije izazvao značajnije reakcije hrvatske književne kritike, niti je ušao u književni kanon. Roman se svojom kolažnom polifonom strukturom bez čvrste naracije, žanrovskom polivalentnošću fragmenata i s nekoliko naratorskih glasova uklapa u postmodernističku književnu paradigmu. Tematski je obilježen snažnom autobiografskom notom. Naslovni otok je Carićev rodni Hvar, a i jedan od naratora u romanu je autobiografski subjekt koji iznosi detalje iz svojega (Carićeva) života, napose djetinstva. Viša dijegetička instanca uspostavlja se na diskursnoj razini romana kao narator-sakupljač i/ili narator-režiser. Značenje verbalnih i neverbalnih elemenata sakupljenih među koricama knjige pod ravnanjem tog kolekcionara/aranžera/naratora se resemiotizira, a roman se fikcionalizira već samim izborom elemenata iz „stvarnosti“, njihovim raspoređivanjem, uređivanjem, nadogradnjom, i značenjskom integracijom s ostalim, fiktivnim, elementima. Ovaj kratak roman (112 stranica) s više desetaka (stranica) neverbalnih semiotičkih resursa koji aktivno doprinose izgradnji tekstualnog svijeta djela može se smatrati prototipskim multimodalnim romanom. Kao takav nas i zanima u ovom radu.

Kad se govori o multimodalnim romanima, nemoguće je zaobići tipografiju. Van Leeuwen (2006) i Nørgaard (2009) zasebno su se bavili tim semiotičkim sredstvom reprezentacije. Danas se tipografija više ne smatra samo prijenosnikom lingvističkog značenja, već je komunikativni modus sama po sebi, i to vizualan ili, uzmemo li i značenje riječi u obzir, multimodalan (Leeuwen 2004). Najkraće rečeno, dakle, tipografija je „kako jezik izgleda“ (Lupton 2004; Nørgaard 2009: 143), a obuhvaća tipografiju tiska, grafologiju i rukopis (Nørgaard 2010: 73).

Ovisno o kontekstu, tipografija može služiti različitim funkcijama. Jedna od njih je kohezijska funkcija – kohezija glavnog dijela verbalnog teksta u multimodalnom romanu, kao i s druge strane, razlikovnih elemenata koji se labavo povezuju u tekstove „razlike“ (usp. van Leeuwen 2006: 140). Najčešće, tvrdi Hallet, ona „služi identificiranju samostalnih tekstualnih jedinica izvan glavnog narativnog teksta, čiji su autori često različiti od glavnog naratora“ (2009: 138). Takav je slučaj s majčinim pismima u romanu M. Haddona u kojem glavni lik Christopher skuplja i prezentira pronađena pisma (Musetta 2014). Tipografija također „vizualizira tekstualnu 'razliku' i tekstualne elemente, glasove, načine, stilove i moduse pisanja, ali i reprezentira materijalnu stranu i tehnologije pisanja, od nalivpera, pisaćeg stroja i tiska do tipografije elektronskih i multimedijalnih hipertekstova“ (Hallet 2009: 138-139). U Otoku (1977)9 se od glavnog teksta tipografski razlikuju faksimili reklamnih oglasa, novinskih ulomaka, rukopisnih pjesama, dokumenata, književnog ulomka, stripovnih ulomaka te „razglednice“. Uz ove primjere, koji se uspostavljaju kao tekstovi razlike, i unutar glavnog verbalnog teksta katkada su korištene tipografske mogućnosti isticanja kao što je kurziv – za „didaskalije“ u dramskim fragmentima, aloglotske izraze i pjevane stihove – ili masni/debeli otisak (engl. bold) za isticanje naziva poglavlja i novih cjelina. Katkad su oba ta uobičajena tipografska rješenja integralno korištena u razlikovnim tekstovima i multimodalnim fragmentima kao što je faksimil razglednice. U glavnom verbalnom tekstu za naslove poglavlja i potpoglavlja korišten je isti font, u posljednja dva slučaja podebljan i to u većoj mjeri za nadređenu cjelinu. Ovaj uobičajen postupak služi hijerarhijskoj organizaciji dijelova teksta u koherentnu cjelinu.

Za analizu tipografskog značenja u književnosti Nørgaard (2009: 144) predlaže postavljanje triju pitanja: kada je (i u kolikoj mjeri) tipografija semiotična, koje je značenje stvoreno vizualnim aspektom riječi te kako? U prvom koraku odgovaranja na ta pitanja potrebno je donekle poznavati karakteristična/distinktivna obilježja različitih fontova. Njih u drugom koraku Van Leeuwen (2006) povezuje s dva načina stvaranja tipografskog značenja: konotacijom i iskustvenom (engl. experiential) metaforom. Van Leeuwenova, prema vlastitom priznanju preliminarna distinktivna obilježja tipografije su: (1) debljina/masnoća (debelo/masno-normalno); (2) ekspanzivnost (skupljeno-razdvojeno); (3) nagib (ukošeno-ravno); (4) zaobljenost (oblo-uglato); (5) konektivnost (povezanost-razdvojenost slova); (6) orijentacija (horizontalna-vertikalna); te (7) ujednačenost (ujednačenost-neujednačenost slova) (2006: 148-150). Tim distinktivnim obilježjima Van Leeuwen pridodaje i nedistinktivna obilježja kakva su ukrasi i serifi. Kontrastni pojmovi u zagradama nisu binarni, već prestavljaju kontinuum, iako je korisnicima računala često dostupan samo binaran odabir, primjerice bold ili ne-bold. Nørgaard u ovom slučaju predlaže izmjenu van Leeuwenove terminologije, odnosno kontrast između bold i light kao dva pola između kojih je „normalna“ debiljna slova. Također, ona dodaje još jedno distinktivno obilježje – boju (2009: 145) – naglašavajući kako produkcija i distribucija knjiga danas u znatnijoj mjeri dozvoljavaju korištenje boje kao značenjskog modusa, nego što je to bilo u prošlosti te iznosi nekoliko primjera u kojima je tipografska boja relevantno literarno signifikacijsko sredstvo. Tumačenje tipografskih oblika, koji se uvijek pojavljuju u kombinacijama, temelji se na istaknutim obilježjima i kontekstu. I ovdje Nørgaard razrađuje van Leeuwenov koncept metafore, razlažući ga na Pierceove pojmove indeksa i ikone te zamjenjujući pojam konotacije pojmom diskurzivnog uvoza (engl. discursive import). Tipografija koja označava rukopis, primjerice, uvijek je indeksična za osobu koja je autor tipografskog uzorka. Ustaljen primjer ikoničnosti jest korištenje velikih slova za oznaku vikanja, dok se konotacija odnosno diskurzivni uvoz ogleda u primjeru korištenja fonta Courier za oznaku pisaćeg stroja. U daljnjoj analizi tipografije u romanu Otok slijedi koriste se Nørgaardini pojmovi indeks i ikona, ali se zadržava van Leeuwenov pojam konotacije.

U poglavlju Djetinstvo nalaze se dva rukopisna ulomka linearno raspoređena jedan za drugim. Prvi je pjesma naslovljena Mati, a drugi je faksimil stranice bilježnice (dnevnika?) naslovljen Pravilnik Kazališne (sic) družine Jadran. Oba se ova vizualno-verbalna elementa nalaze na lijevoj strani otvorene knjige, dok se s desne nalaze fotografije koje zauzimaju čitavu stranicu. Prema van Leeuwenu (2005: 204) ovakva kompozicija sugerira da je ono na lijevoj strani (fotografije) dano, čitatelju/gedatelju poznato, a ono na desnoj (tekstovi razlikovne tipografije) novo, nepoznato, informacija na koju valja usmjeriti pozornost, a možda i aktivnost.10

Pjesma Mati posvećena je majci kao pohvala i iskaz djetetovih emocija. Na desnoj je strani (prethodnoj stranici) fotografija dječaka (Marina Carića)11 s kojom se pjesma kompozicijski povezuje u multimodalnu značenjsku cjelinu pri čemu su intergracijski i semiotički procesi „međusobnog iščitavanja“ dvaju elemenata dvosmjerni i simultani. S jedne je strane lice, a s druge glas: autorstvo pjesme se posredstvom multimodalne kompozicije konceptualno povezuje s dječakom na fotografiji. Fotografije-dokumenti imaju funkciju autentifikacije lika, posebice kad su visoke modalnosti (usp. van Leeuwen 2005; Hallet 2009; Nørgaard 2010; Musetta 2014), makar lik pripadao fiktivnom svijetu. Rukopis, kako je rečeno, uvijek funkcionira kao indeks osobe koja je pisala dokument te time predstavlja još jedan vid ontološke autentifikacije autora pjesme. Pravilnost slova, njihov blag nagib udesno te relativna povezanost otkrivaju školski način pisanja i urednog autora koji je brižljivo i bez žurbe ispisao pjesmu. Tanak i lagan otisak slova na papiru indeksičan je za korišteno sredstvo pisanja – vjerojatno olovku i za dječju ruku koja se njome služila.12 Također, slova su zaobljena, puna, što otkriva fluidan i postepen pokret ruke. Brižljiv odnos prema tipografskoj formi pjesme u skladu je s nježnošću sadržaja, a odmjerenost pisanja sa sporom prolaznošću vremena nedjeljnog jutra (dvaput je ponovljena riječ pomalo; izraz ure kuridu izražava majčin doživljaj vremena, različit od dječjeg).

Okretanjem stranice čitatelj nailazi na novu fotografiju s lijeve i faksimilski pretisak stranice bilježnice s desne strane. Fotografija prikazuje skupinu školske djece nekoliko godina starije od dječaka na prethodnim stranicama. Djeca su maskirana i veselo gledaju u kameru. Fotografija je vjerojatno slikana prije ili poslije kakve dječje predstave, u kutu terase ispred hvarskog kazališta. Zdesna fotografiji nalazi se faksimil stranice bilježnice s jasno vidljivim crtama, što joj priskrbljuje visoku modalnost i dojam autentičnosti. Na razini kompozicije teksta odmah se uočava njegova organizacija u (praznom crtom odvojene) enumerirane paragrafe te impozantan naslov koji zauzima gotovo pola stranice. Naslov je ukrašen podebljavanjem i dupliranjem stranica slova dok je riječ Pravilnik dvostruko podcrtana i oblikovana tako da formira lûk. Nabrojanim obilježjima te veličinom slova riječ Pravilnik je najistaknutija riječ na stranici. Velika i podebljana slova naslova su i razdvojena što im daje dodatnu uočljivost i impozantnost, dok ornamentalnost sugerira dostojanstvenost javnog proglasa. Čitatelj/gledatelj naslućuje da je u očima autora ovog Pravilnika riječ o vrlo ozbiljnoj stvari koja zaslužuje najveću pozornost i poštovanje. Tipografija ovdje služi za karakterizaciju lika, dječaka Carića, te otkriva njegov svjetonazor, odlike i interese dok čitatelju omogućava uvid u kogniciju lika, njegov konstrukt svijeta. Stroga pravila ponašanja kazališne družine Jadran dobila su i vizualnu potvrdu u strogom, maksimalno urednom rukopisu i organizaciji teksta. Iako dijeli odlike s prethodnim rukopisom, ovdje je upravo urednost rukopisa, čija slova nigdje ne izlaze izvan crta (zadanog im okvira), njegova najistaknutija odlika. Kao i u prethodnom primjeru dvije stranice otvorene knjige formiraju konceptualnu cjelinu koja u linearnom slijedu romana multimodalno reprezentira jedno razdoblje u tijeku odrastanja.

Rukopisi pjesme Mati i Pravilnika ne moraju nužno biti potpuno jednaki (v. bilješku 11), no u narativnom svijetu romana to nije presudno jer kompozicija multimodalnog teksta Mati (str. 22-23) te Pravilnika (str. 24-25) svojim vizualnim elementima otkriva da je u ovom narativnom konstruku djetinstva svakako riječ o istoj osobi: odijelo dječaka na 22. stranici pojavljuje se opet na nešto starijem dječaku na 24. stranici.

Poglavlje Ribanje podjeljeno je u deset govorenja. U svakom se nalazi po jedno kazivanje djeda Jure o ribolovnim dogodovštinama, popraćeno stručnim crtežom različitih vrsta riba, osim u prvom i posljednjem govorenju. Prvo je govorenje popraćeno ulomkom feljtona J. Kirigina iz Vjesnika od 19. siječnja 1972. godine naslovljenim Mala (emocionalna) riblja enciklopedija (38): Žrtve tramataša13 unutar kojeg se nalazi slika prve ribe, fratra. Prema visokom stupnju sličnosti crteža ribe iz Vjesnikova ulomka s ostalim crtežima riba u poglavlju, moguće je pretpostaviti da i oni potječu iz Kiriginova feljtona. U posljednjem poglavlju, međutim, reprodukciju crteža ribe zamijenio je ulomak iz spjeva Murat Gusar: Razgovaranje morsko Hvaranina Marina Gazarovića (1623).14 Tipografski lik ulomka sugerira da je riječ o reprodukciji stranice epa što bi ovaj ulomak činilo indeksom knjige-epa Murat Gusar. No, riječ je o kreativnom korištenju fonta koji ikonično imitira tisak starije književnosti.15 U odnosu na glavni verbalni narativni tekst, koji sada služi kao pozadina za kreativni signifikacijski potencijal ulomka, Gazarovićev je tekst kao tekst razlika otisnut na sredini stranice te poravnat samo s lijeve strane. Konotacija fonta koji označava stariju književnost pripisuje tekstu značenja vrijednosti, starine, visoke kulture i poštovanja. K tome, debelo otisnuta i uglata slova prema van Leeuwenu (2006) sugeriraju odlike maskulinosti, racionalnosti, čvrstoće i hrabrosti. Pjesničko „ja“ u tekstu je ribar koji progovara o časti ribarskog života i vještini i plemenitosti ribara. Dakle, verbalno značenje riječi i njihovo vizualno značenje podudaraju se, tvoreći koherentan komunikacijski čin. Kroz ovakvu multimodalnu cjelinu (ili „multimodalni ansambl“, prema Kressu 2010), tipografsko značenje drevnosti, vrijednosti i plemenitosti ribarstva proteže se na razinu čitavog poglavlja Ribanja, zahvaćajući i djedova govorenja, usporediva s onima iz književnog ulomka. Uspostavlja se tako veza između drevnih, jučerašnjih i današnjih (Carićevih, 1972) ribara. Promatramo li čitavo poglavlje kao multimodalanu cjelinu (verbalnog teksta, crteža riba, Gazarovićevog ulomka), stilistička koherencija poglavlja postignuta je značenjskim premrežavanjem konotacija elementa cjeline. Naslovi potpoglavlja navedeni su u starinskoj inverziji i istaknuti kurzivom: Govorenje prvo, Govorenje drugo itd. Nakon svakog govorenja, prikazan je „ulov“ (crteži), dok je posljednji među njima književni. Poigramo li se s naslovom poglavlja i potpoglavlja – ribanja i ribarevih govorenja – kao i podnaslovom Murata Gusara (Razgovaranje morsko) dobit ćemo naslov još jednog starog, kanonskog književnog teksta kakvom bi odgovarala jednaka (gazarevićevska) tipografija. No na ostvarenje takve aluzije može nas dodatno ohrabriti upravo tipografija Gazarovićeva ulomka.16 Humor ostvaren na tragu ove aluzije i njena kontrasta s pučkom poslovicom („Ne papi ribicu ko ne smoči guzicu“) u podnaslovu poglavlja temelji se na konstrastu „visokog“ književnosti i „niskog“ svakodnevne potrebe hranjenja.

Posljednji primjer korištenja razlikovne tipografije u romanu Otok na koji ću se ovdje osvrnuti dolazi iz poglavlja Oj, regruti17 čija je tema još jedna etapa u ondašnjem životu mladića – odlazak u vojsku. Poglavlje se otvara tekstom koji je sam po sebi multimodalna cjelina: svojevrsnom „razglednicom“ kojoj istodobno, na jednoj stranici knjige, vidimo prednji i stražnji dio. Ova kompozicija od tri dijela, dva verbalna, otisnuta različitim tipografijama, te slikom među njima nije prava razglednica, odnosno faksimilska reprodukcija kakve razglednice, no termin zadržavam zbog estetike spomen-fotografije koja u integraciji s verbalnim dijelom ovog triptiha podsjeća na razglednicu. Kompozicija triju dijelova u jednu cjelinu autorski je čin naratora-sakupljača-aranžera. Prvi tekst je stihovan, raspoređen u jednu strofu: „Još do malo dana / puška je već pripravna / na njoj je bajuneta / zbogon moja Marjeta / zbogon moja Marjeta“. Slova su otisnuta velikim fontom, veličine bliske onom naslova glavnih poglavlja. Osim samom veličinom, izravna istaknutost ovog teksta postignuta je i njihovom debljinom, posebice na nosivim stupnjevima svakog slova (kosa crta u z, vertikalna crta u n). Slova su međusobno jasno razdvojena pa riječi zauzimaju dosta prostora, a stih se širi cijelom širinom stranice. Ova obilježja u kombinaciji ovom vizualno istaknutom tekstu daju i dojmljiv (na razini stranice dominirajući izgled).18 Upečatljivost, asertivnost i direktnost koje možemo iščitati iz tipografije poklapaju se s verbalnim značenjem teksta – vjerojatno je riječ o vojničkoj pjesmi pjevanoj prije ili tijekom odlaska u vojsku. Rima aa bb te ponavljanje posljednjeg stiha sugeriraju zborno vojničko pjevanje u četi. Veličinu i asertivnost slova možemo tako ikonično povezati s glasnoćom pjevanja, budući da ni tekst (oproštaj s dragom) ni tipografija (oblost i tiskani izgled) nisu negativno obilježeni. Dapače, čak sugeriraju romantizaciju prikazanog. Drugi se tekst nalazi pod slikovnim elementom koji prikazuje fotografiju mladog pripadnika jugoslavenske mornarice (čitljiva je riječ Dalmacija na njegovoj kapi, vjerojatno kao dio natpisa „Kraljevski brod Dalmacija“)19 u odori, umetnutu u ornamentalni okvir u polukružnom obliku kormila koji je zapravo fotografski kolaž mornaričke flote. S obzirom na prethodni tekst, a prema uobičajenom čitanju kompozicije s lijeva nadesno i od gore prema dolje u zapadnim kulturama, kompoziciju možemo čitati i kronološki u smislu odlazak u vojsku–bivanje u vojsci. Tako treći element kompozicije čitamo kao pismo vojnika prijatelju. Iako manjeg fonta od prethodnog teksta, i ovaj se veličinom i debljinom slova izdvaja od glavnog verbalnog teksta romana. Rukopis, dakle indeksični znak autora te nadnevak s vremenom pisanja (Božić u 6:15), upućuje da je riječ o pismu vojnika prijatelju. Krasopisni stil pisanja i debljina slova imitiraju pisanje nalivperom i djeluju kao indeksi prošlog vremena.20 Potpis vojnika „sve Dalmatinci“ na kraju ovog pisma upućuje na njegovu multimodalnu integraciju s fotografijom mornara (integracija lica i glasa kao u prvom primjeru) i s oproštajnom vojničkom pjesmom. Stilistička koherencija cjeline dodatno je postignuta zajedničkim tipografskim obilježjima razlike i isticanja verbalnih elemenata te uravnoteženom kompozicijom u kojoj su sva tri elementa podjednake veličine, ali i koja slijede kronološku i antigradacijsku logiku koja zatvara kompoziciju.

5. Zaključak

U multimodalnim tekstovima odvija se neprestana integracija raznolikih semiotičkih resursa u jedinstvene komunikacijske cjeline. Cilj ovdje prezentirane (nepotpune) analize tipografije u romanu Otok bio je pokazati kako jedan modus reprezentacije samostalno kreira značenje te kako se integrira s drugim semiotičkim resursima – kompozicijom i slikom/fotografijom – u stvaranju jedinstvenog literarnog značenja. Pritom je upozoreno na to da se promjenom jednog semiotičkog resursa mijenja i značenje cjeline. Tipografija je tek jedan aspekt multimodalnog romana, pa tako i romana Otok, koji se nadaje multimodalnim stilističkim analizama i opisima s različitih aspekata o kojima ovdje nije moglo biti riječi: o modalnosti, o funkciji fotografija kao resursa za re/konstrukciju (osobnog i kolektivnog) identiteta i sjećanja, praksama ukazivanja djela na vlastitu materijalnost, kompoziciji kao modusu itd. Iako je prikazan jedan aspekt analize multimodalnog romana, nadam se da je ukazao na višeslojne i višedimenzionalne interpretativne mogućnosti pa i dao naslutiti izazove s kojima se multimodalna stilistika tek treba suočiti. Odnos tipografskog modusa i grafostilistike takav je primjer, kao i odnos multimodalne stilistike i drugih stilističkih disciplina, ponajprije funkcionalne i literarne stilistike. Pregled dijela literature o multimodalnosti u lingvističkim i sociosemiotičkim disciplinama te uže onaj o multimodalnoj stilistici imao je za cilj promovirati ovu novu stilističku disciplinu. Multimodalna perspektiva zahtijeva ponovno promišljanje ustaljenih koncepata i pojmova u disciplinama koje je prigrle, pa možda i njihovo preimenovanje, kako su pokazali Hallet (2009) i van Leeuwen (2004), prvi u okviru naratologije, a drugi u okviru kritičke analize diskursa. Unutar stilistike, prednost multimodalne perspektive nije samo proširenje analitičkog instrumentarija i polja djelovanja (Nørgaard 2010), već i svjež pogled na neke stare i nove tekstove. Većinu prednosti i mana, međutim, tek treba otkriti.

Literatura

• Alonso, Isabel; Molina, Silvia; Porto, Maria Dolores, 2013. Multimodal digital storytelling: Integrating information, emotion and social cognition. U: Review of Cognitive Linguistics 11:2. str. 369-387.
• Bertoša, Mislava, 2008. Sociosemiološki bricolage: analiza savršena para. Društvena istraživanja, 17:6. Str. 1109-1132.
• Bertoša, Mislava, 2014. Od monarhijske reklame do queer lingvistike: Semiološki i jezikoslovni ogledi. Zagreb: Antibarbarus.
• Boeriis, Morten, 2008. Mastering Multimodal Complexity. U: Systemic Functional Linguistics in Use. Odense Working Papers in Language and Communication, Nørgaard, N. (ur.). Odense: Odense Working Papers in Language and Communication. Vol. 29. Str. 219-236.
• Buljubašić, Eni, 2013. Vježba iz feminističke stilistike. U: Umjetnost riječi, br. 3/4. Str. 183-202.
• Caple, Helen, 2010. Doubling-up: Allusion and Bonding in Multisemiotic News Stories. U: New Discourse on Language: Functional Perspectives on Multimodality, Identity, and Affiliation. Bednarek, M., Martin, J. R. (ur.). London: Continuum International Publishing Group. Str. 111-133.
• Carić, Marin, 1977. Otok. Zagreb: Naklada CDD Saveza socijalističke omladine Hrvatske.
• Carić, Marin, 2010. Otok. Zagreb: AGM.
• Connors, Sean P., 2012. Weaving multimodal meaning in a graphic novel reading group. U: Visual Communication. Br. 12:1. Str. 27-53.
• Forceville, Charles J.; Uros-Aparisi, Eduardo (ur.), 2009. Multimodal Metaphor. Berlin/New York: Mouton De Gruyter.
• Gibbons, Alison, 2008. Multimodal Literature 'moves' us: Dynamic Movement and Embodiment in VAS: An Opera in Flatland. U: Hermes – Journal of Language and Communication Studies. Br. 41. Str. 107-124.
• Gibbons, Alison, 2009. “I Contain Multitudes” Narrative Multimodality and the Book that Bleeds. U: New Perspectives on Narrative and Multimodality. Page, R. (ur.). Routledge. Str. 99-114.
• Gibbons, Alison, 2010. The Narrative Worlds and Multimodal Figures of House of Leaves: –'find your own words; I have no more'. U: Intermediality and Storytelling. Grishakova, M.; Ryan, M-L. (ur.). Berlin: Walter de Gruyter. Str. 285-311.
• Hallet, Wolfgang, 2009. The Multimodal Novel. The Integration of Modes and Media in Novelistic Narration. U: Narratology in the Age of Cross-Disciplinary Narrative Research. Heinen, S.; Sommer, R. (ur.). Berlin/New York: Walter de Gruyter. Str. 129-153.
• Jewitt, Carey, 2005. 'Multimodality', ‘Reading’, and 'Writing' for the 21st Century. U: Discourse: studies in the cultural politics of education, 26 (3). Str. 315-331.
• Katnić-Bakaršić, Marina, 2001. Stilistika. Sarajevo: Ljiljan.
• Kress, Gunther, 2010. Multimodality: A social semiotic approact to contemporary communication. Routledge.
• Kress, Gunther; van Leeuwen, Theo, 2006. Reading Images: The Grammar of Visual Design. 2nd edition. Routledge.
• LeVine, Philip; Scollon, Ron, 2004. Multimodal Discourse Analysis as the Confluence of Discourse and Technology. U: Discourse and Technology: Multimodal Discourse Analysis. LeVine, Ph.; Scollon, R. (ur.). Wachington D.C.: Georgetown University Press. Str. 101-115.
• Machin, David, 2013. What is multimodal critical discourse studies?. U: Critical Discourse Studies, 10:4. Str. 347-355.
• McIntyre, David, 2008. Integrating multimodal analysis and the stylistics of drama: a multimodal perspective on Ian McKellen’s Richard III. U: Language and Literature 17(4). Str. 309-334.
• Morini, Massimiliano, 2013. Towards a musical stylistics: Movement in Kate Bush’s ‘Running Up That Hill’. U: Language and Literature 22(4). Str. 283-297.
• Musetta, Mariana, 2014. Semiotic Resources in The Curious Incident of the Dog in the Night-Time: The Narrative Power of the Visual in Multimodal Fiction. U: MATLIT 2.1. Str. 99-117.
• Nørgaard, Nina, 2009. The Semiotics of Typography in Literary Text: A Multimodal Approach. U: Orbis Litterarum, 64:2. Str. 141–160.
• Nørgaard, Nina, 2010. Modality. Commitment, Truth Value and Reality Claims Across Modes in Multimodal Novels. U: Journal of Literary Theory 4:1. Str. 63-80.
• Nørgaard, Nina, 2011. Multimodal Stylistics – The Happy Marriage Of Stylistics And Semiotics. U: Semiotics: Theory And Applications. Hamel, S. C. (ur.). New York: Nova Science Publishers. Str. 255-260.
• Nørgaard, Nina; Busse, Beatrix; Montoro, Rocio, 2010. Key Terms in Stylistics. London, Ney York: Continuum.
• O'Halloran, K. L.; Smith B. A., 2012. Multimodal Text Analysis. U: The Encyclopedia of Applied Linguistics. Chapelle, C. A. (ur.). Oxford: Wiley-Blackwell.
• Porto, Maria Dolores; Belmonte, Isabel Alonson, 2014. From local to global: Visual strategies of glocalisation in digital storytelling. U: Language & Communication 39 (2014). Str. 14–23.
• Purgar, Krešimir (ur.), 2009. Vizualni studiji: umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata. Zagreb: Centar za vizualne studije.
• Sándor, Katalin, 2010. Photo/graphic Traces in Dubravka Ugrešić’s The Museum of Unconditional Surrender. U: Media Borders, Multimodality and Intermediality. Elleström, L. (ur). Palgrave Macmillan. Str. 187-198.
• Serafini, Frank, 2012. Reading Multimodal Texts in the 21st Century. U: Research In The Schools 2012. Vol. 19, br. 1. Str. 26-32.
• Sjöberg, Sami, 2010. Media on the Edge of Nothingness: Visual Apostrophes in Lettrism. U: Media Borders, Multimodality and Intermediality. Elleström, L. (ur). Palgrave Macmillan. Str. 124-134.
• van Leeuwen, Theo, 2004. Ten Reasons Why Linguists Should Pay Attention to Visual Communication. U: Discourse and Technology: Multimodal Discourse Analysis. LeVine, Ph.; Scollon, R. (ur.). Washington D.C.: Georgetown University Press. Str. 7-19.
• van Leeuwen, Theo, 2005. Introducing Social Semiotics. Routledge.
• van Leeuwen, Theo, 2006. Towards a Semiotics of Typography. U: Information Design Journal + Document Design 14 (2). Str. 139-155.
• Walsh, Maureen, 2004. Reading visual and multimodal texts: how is ‘reading’ different?. Pristupljeno 5. veljače 2015.
• Wodak, Ruth; Meyer, Micahel (ur.), 2001. Methods of Critical Discourse Analysis. Sage Publications.