III. Od jamba k slobodi. O formalnim svojstvima prepjevâ

U ovom poglavlju cilj nam je, nakon što se vrlo općenito i pojednostavljeno osvrnemo na neka osnovna obilježja prijevodne, odnosno prepjevne problematike, usporediti formalna svojstva izvornika i četiriju predmetnih prepjeva. Budući da su sva četiri hrvatska prijevoda očigledno soneti, i to s naoko odgovarajućim, istovjetnim trinaesteračkim stihovnim redcima koji su usto rimovani onako kako to nalaže norma sonetne forme, na prvi se pogled može učiniti da svaki od njih odražava formalnu organizaciju izvornika. No pomniji pogled pokazat će da među sonetnom strukturom, stihovnim odabirom i vrstom sroka u predmetnim prepjevima postoje naprosto divovske razlike. Pritom nam cilj nikako neće biti da se s obzirom na pobrojene osobitosti upuštamo u vrednovanje prijevodâ ili u rangiranje od “boljeg” prema “lošijem”, već namjeravamo prepjeve opisati s obzirom na različite poetičko-prevoditeljske postavke, što će se eventualno moći dovesti u vezu s prethodno opisanim književno-povijesnim kontekstima unutar kojih nastaju.

III.1. Ukratko o prijevodno-prepjevnoj problematici

Prijevod, koji ćemo, ostavljajući po strani ostale pristupe, u našem ogledu razmatrati s ekvivalencijskog, pa i deskriptivnog gledišta (usp. Pavlović 2015: 22), obično se nastoji definirati kao tekst kojim se nastoje prenijeti informacijske vrijednosti inojezičnoga predloška (originala, izvornika) (usp. Levý 1982: 25), odnosno uspostaviti kakav-takav odnos ekvivalentnosti, adekvatnosti, istovjetnosti s izvornikom (usp. Užarević 1994: 91; Tomasović 1996: 241–242). No već ćemo pri malo podrobnijem razmatranju zamijetiti koji su sve elementi podložni promjeni pri takvu prijenosu (v. Levý 1982: 7–8), odnosno na kojim sve jezičnim razinama prilikom pokušaja uspostavljanja tobožnje ekvivalentnosti između izvornika i prijevoda zatječemo nepodudarnosti između izvornoga jezika i jezika na koji se prevodi (usp. Pavlović 2015: 32–43). Dalja razmatranja koja uzimaju u obzir sve aspekte značenja koja određeni elementi teksta proizvode neminovno dovode do davno spoznate, obeshrabrujuće činjenice “da se prevoditi zapravo i ne može” (Katičić 1992: 189). No prijevodna praksa i njezina stoljećima ustrajna ukorijenjenost u kulturama književnostî zapadnoga kruga dakako pokazuju da se prevodi stalno i neumorno te da je izražavanje koliko-toliko sličnog značenja ipak moguće. Stoga ćemo predmetnim prepjevima pristupiti sagledajući njihova prijevodna rješenja, koja su neupitno historijsko-kulturno uvjetovana.

Uza sve što navedosmo, a što se ticalo prevođenja uopće, u literaturi se posebna važnost znade pridavati prijevodima stihovanih djela – tzv. pjesničkim prijevodima ili prepjevima78 – upravo zbog silno važne zvukovne komponente pjesničkoga teksta (Slamnig 1981: 107) te njegova formalnog ustrojstva. Prepijevanje, tj. prevođenje vezanoga stiha vezanim stihom razmjerno je često u literaturi bivalo, kako primjećuje još 1959. Svetozar Petrović, mistificirano i romantizirano (2008: 271), odnosno predstavljano kao naporan, zahtjevan, pa čak i stvaralački, pjesnički rad. Kako pjesnički tekst ima čvrsto određenu formu koja se ne dade odvojiti od sadržaja (Konstantinović 1981: 121), odnosno kako “nema elementa u stihu, koji bi bio uvijek, u svakom slučaju, važniji od ostalih” (Petrović 2008: 283), pjesničko prevođenje, zbog formalnih opterećenja (usp. Levý 1982: 236–237) koje si, napomenimo, prevoditelj zapravo sȃm nameće, svodi se na prevodiočev odabir elemenata izvornika koje će odlučiti očuvati, tj. preslikati, odraziti. Jedan od tih elemenata svakako je sȃm stihovni obrazac; budući da “je umjetnički stih jedinstvena cjelina forme i sadržaja, on se može prevesti samo samim sobom, što, dakako, znači da je sasvim neprevodiv” (Škiljan 1995: 169; usp. Kravar 1993: 107; Užarević 1994: 93); i taj se inojezični element mora zamijeniti drugim stihom u jeziku na koji se prevodi. Za potrebe ovoga rada možemo govoriti vrlo općenito o dvjema prevladavajućim prepjevnim strategijama (Dobrzyńska 2018: 26): može se prevoditi “u mjerilu izvornika”, odnosno u ciljnom se jeziku odabire svojevrsni stih-surogat (Škiljan 1995: 171) koji je po svojim prozodijskim svojstvima najbliži istim tim obilježjima u inojezičnom stihu; a može se umjesto toga odabrati “[f]unkcionalni ritmički ekvivalent” (Baluch 1971: 233), odnosno stih koji svojim formalnim osobinama dovoljno zamjetno, u manjoj ili većoj mjeri, odudara od izvornika, ali je nabijen jednakim uporabnim etosom (Kravar 1993: 53–54; v. i 89). Naglasimo da je odabir strategije u stvari “sasvim arbitraran, i ne postoji način, da se objektivno dokaže njegova točnost, pa zapravo – ni njegova netočnost” (Petrović 2008: 283), a uvelike je, kao što ćemo i na našim primjerima vidjeti, uvjetovan cajtgajstom.

Konkretizirajmo na primjeru naših tekstova. Svaka pjesma u Mickiewiczevim Krimskim sonetima u poljskom izvorniku je, dakako, prepoznatljiva kao jedan od najpoznatijih stalnih pjesničkih oblika što ga književnosti zapadnoga kruga baštine iz talijanskoga pjesništva, sonet. Svaki od tih soneta pisan je ako ne najpopularnijim, onda zacijelo najviše nacionalno prepoznatljivim poljskim stihom, silabičkim trinaestercem. Rima, koja čini jedan od ključnih uvjeta sonetnoga oblika i samim time je i ona njime uvjetovana, ali je usto dakako povezana i sa spomenutim trinaestercem, s fonološkoga je aspekta ženska i uvijek pravilna s obzirom na mjesto naglaska. Svaki od navedenih elemenata značenjski je povezan s izvornim jezikom te s poljskom književnom kulturom i poviješću; prilikom prevođenja, svaki je od naših prevoditelja, svjesno ili nesvjesno, odabrao formu-ekvivalent, stih-ekvivalent i srok-ekvivalent koji je držao najprikladnijim, a u skladu s onime što su mu hrvatske jezične i književno-kulturne mogućnosti pružile. Ta svojstva namjeravamo u narednim trima odjeljcima pažljivo razglobiti.

III.2. Sonet, sonetno

S današnjega gledišta sonetni oblik uzimamo pomalo zdravo za gotovo. Pošto posegnemo za prijevodom kojeg stranog soneta na hrvatski očekivat ćemo, naravski, prepjev sa sonetnom strukturom. No kao što smo već spomenuli, sonetni oblik KS-â ondašnjemu čitateljstvu nije predstavljao čestu pojavu (v. § II.1). Njegovu ondašnju izuzetnost valjda najbolje potvrđuje činjenica da su određeni čitatelji bili uvjereni da je Mickiewicz tvorac poljskoga soneta (Stanisz 2019: 20–21). Stoga nam valja razmotriti sȃm stalni oblik i njegovu razvojnu crtu u poljskoj književnosti, ali i u hrvatskoj, s obzirom na fiksiranost predmetnih prevodilaca na uporabu hrvatskog sonetnog oblika u svojim prepjevima.

Najopćenitije govoreći, sonet možemo opisati kao lirsku pjesmu koja se sastoji od dvaju početnih rimovanih katrena te od dvaju završnih terceta koji sadrže rime različite od onih u katrenima (Petrović 2003a: 8). Stih je u tom pjesničkom obliku najčešće “najpopularniji duži stih jedne književnosti” (isto: 10), dočim je raspored rima u sonetu, kao i njegova tematika, uvelike književno-povijesno uvjetovan (usp. isto: 14). Sȃm oblik pomalo je nejasna podrijetla. Najvjerojatnije nastaje u Italiji na početku 13. stoljeća, “u okviru tzv. Sicilijanske škole” (Pavličić 2012: 112). Nakon toga razmjerno brzo, uglavnom za renesanse, prodire u preostale europske književnosti, a do danas se neminovno povezuje s jednim od najutjecajnijih književnih strujanja u lirici – s petrarkizmom (usp. Petrović 2003a: 17–23).

Sonet u poljsku književnost uvodi krajem 16. stoljeća najveći poljski renesansni pisac, Jan Kochanowski (Pszczołowska 1993: 7), pošto ga upotrebljava u trima originalnim pjesmama pisanima jedanaestercem (isto: 9). Pisanje jedanaesteračkih izvornih, ali i prepjevnih soneta nastavit će malčice kasnije Mikołaj Sęp Szarzyński i Sebastian Grabowiecki (isto: 14–15). Prve pak trinaesteračke sonete – tri prepjeva iz Petrarce i jedan originalni – objavit će Daniel Naborowski 1630. (isto: 18), dočim će nakon njega najvažniji poljski barokni pjesnik, Jan Andrzej Morsztyn, napisati čak 25 soneta, odreda jedanaesteračkih (isto: 19). Potom na sonetni podij skromno stupa Stanisław Lubomirski, autor tek dvaju soneta potkraj 17. stoljeća. Njegovi su pokušaji u biti

završna etapa evolucije staropoljskog soneta jer u razdoblju kasnog baroka (koji traje sve do kasnih 60-ih godina 18. st.) sonet gotovo da potpuno iščezava. Sa sonetom se ispravno nije upoznalo ni pjesništvo iz doba prosvjetiteljstva; štoviše, u književnoj tradiciji na području soneta dolazi do stanke koja traje čitavo 18. stoljeće: soneti renesansnih i baroknih pjesnika padaju u zaborav ili ostaju nepoznati. (Isto: 22)

Krajem 18. st. javit će se ipak pomalo neobični, trinaesterački sonetni pokušaji (isto: 24), a na prijelomu stoljeća te na samom početku 19. st. bit će i osamljenih, neuspjelih pokušaja da se oživi taj oblik, tada u jedanaestercima ili čak osmercima. Usred takve za sonet izrazito nepovoljne klime, Mickiewicz će – objavivši već prethodno jedan sonet (usp. bilj. 51) te vjerojatno pod utjecajem njemačke i engleske romantičarske lektire (Dłuska 1970: 231; Pszczołowska 1993: 26) – izdati spomenut svezak Soneti s ni manje ni više nego 40 soneta. Mirne duše možemo reći da Mickiewicz upravo ovom knjižicom započinje – ne nadovezujući se na skromnu prethodnu, koje moguće da uopće nije bio svjestan (Dłuska 1970: 233) – sasvim novu poljsku sonetnu tradiciju,79 budući da u daljnjem razvoju trinaesterac neupitno postaje polazni stih poljskoga soneta (Petrović 2003a: 10), a najraniji nastavljači te tradicije preuzeli su od njega ne samo metar već i njemu svojstveno fraziranje, sintaksu, intonaciju (Pszczołowska 2001: 219). Iz današnje dakle perspektive, Mickiewiczevi soneti nisu tek dobar primjer za tipičan sonet poljske novije književnosti, oni su njegov iskonski prauzor.

Marginalna pozicija koju je poljski sonet zauzimao do romantizma može se usporediti s hrvatskim sonetom, no on se nalazi na još većem rubu i praktički kao da do 19. stoljeća ne postoji. Iz starije hrvatske književnosti može se izdvojiti, kako to čini Petrović, manji broj soneta zapisan u Ranjininu zborniku (2003a: 32–43), grafički soneti Dinka Ranjine (isto: 308), soneti Jurja Barakovića uklopljeni u njegovu Vilu Slovinku (v. isto: 44–65) te tzv. pseudosoneti Ivana Mršića (v. isto: 65–78). Napomenimo usto da svaki od navedenih primjera, osim prva dva, dubrovačka, pripadaju zasebnoj književno-regionalnoj tradiciji te da sonetisti-inovatori vjerojatno nisu ni svjesni preostalih hrvatskih sonetnih pokušaja. Navedene su – ipak u neku ruku značajne i spomena vrijedne – sonetne pojave “ostale izvan osnovne struje hrvatskoga pjesništva u minulim stoljećima, a još u većoj mjeri desilo se to s drugim pojedinačnim hrvatskim sonetima koji su iz toga vremena sačuvana i danas nama poznati” (isto: 78). Sonet se “udomaćio u hrvatskoj književnosti tek u razdoblju ilirizma” (isto: 80), kada će gomila literata, od kojih smo neke već spominjali, sredinom 1830-ih godina započeti pravi naš početak tog stihovnog oblika, pa će se ubrzo, od 1837. godine, soneti u znatnijoj mjeri otiskivati na stranicama Danice (Tomasović 2002: 27). Godina 1845. može se uzeti za granicu kada “počinje prava povijest hrvatskog soneta [...]; tada tek nastaje hrvatska sonetna tradicija” (Petrović 2003a: 81). Premda se Mickiewiczev utjecaj u toj oblasti itekako dade zamijetiti – tȁ govorili smo o Vrazu – s čisto formalne strane “nema sumnje da u obliku [...] hrvatskog soneta forma Mickiewiczevog soneta nije ostavila praktički nikakvog traga, dok je ugled oblika Kollárovog soneta bio u to doba [...] izuzetno velik” (isti 2008: 264).

Možda će se banalnim i samorazumljivim činiti činjenica da sva četvorica naših prevoditelja odlučuju preslikati sonetni oblik u svojim prepjevima – što im je, uzgred budi rečeno, nekako ì sām naslov ciklusa nametao – no uzme li se u obzir netom opisani višestoljetni otpor na koji je taj oblik redovito nailazio u starijoj hrvatskoj književnosti,80 držimo da je nije naodmet istaći. U svakom slučaju od početaka 19. stoljeća sonet i u poljskoj i u hrvatskoj književnosti drži status pjesničkog oblika koji je u dobrom dijelu književne povijesti bio na domaćem tlu marginaliziran eda bi upravo za romantizma istinski procvao. Stoga je posezanje za sonetom kao adekvatnim prepjevnim oblikom svim našim prevoditeljima došlo kao nešto što se podrazumijeva. Ostavimo li po strani njihov prijevodni stih i akustičko-fonološki aspekt njihovih srokova (o tome ćemo u § III.3 i III.4), na jednom se polju bitno povezanim sa sonetnom formom i njezinim razvojem u određenoj sonetnoj tradiciji ipak može primijetiti značajna razlika u prepjevima usporede li se bilo s izvornikom, bilo međusobno. To je razlikovno polje raspored rimâ.

Rasporedi rima koje Mickiewicz upotrebljava u KS-ima razlikuju se prije svega variranjem u tercetima. Svaki od osamnaest soneta u ciklusu sadrži obgrljenu rimu u katrenima (abba abba), s tim da dva soneta (II, IV) u drugom katrenu ne čuvaju srokovni par iz prvoga, već uvode novi (abba cddc). Na temelju različitih srokovnih kombinacija u tercetima možemo izdvojiti pet različitih tipova sonetne strukture u predmetnom ciklusu; donosimo ih po redu njihova prvog pojavljivanja u ciklusu. 1. tip ujedno je i daleko najzastupljeniji (8 soneta: I, V–XI),81 a sadrži klasičnu rimu cdc dcd; Terceti pak u 2. tipu rimovani su cde cde. Tȇ dvije rimovne sheme u stvari su “dva najobičnija stara rasporeda” (Petrović 2008: 258; usp. Staszewska 2001: 82–83), dugo poznata u sonetnoj tradiciji od Petrarce naovamo. Spomenuti 2. tip soneta, kojemu pripadaju 4 soneta iz Mickiewiczeva krimskog ciklusa, valja odvojiti na dva podtipa: na 2a (III, XV), s dvjema rimama u katrenima (shema abba abba cde cde), te na 2b (II, IV), s četirima (abba cddc efg efg). Terceti u 3. tipu (2 soneta: XII, XVI) rimovani su cdc ddc, u 4. pak tipu (3 soneta: XIII, XIV, XVII) cdd cdc, dočim 5. tipu pripada jedino posljednji sonet ciklusa (XVIII), koji tek iznimno sadrži manje očekivanu, “tročlanu rimu ccc ddd” (Pszczołowska 1993: 27, kosa slova naša). Može se zaključiti, osim u slučaju posljednjega, 5. tipa, da je većim dijelom raspored rima u skladu s prethodnom, petrarkističkom sonetističkom tradicijom, očekivan, regbi “klasičan” (isto: 26).

Već u prijevodu Trnskoga nalazimo nepodudaranja s Mickiewiczevim rasporedom rimovanja. U Krimskim zvonjelicama primjećujemo tako dvije upadljive tendencije. Prva je provlačenje jednog para rimâ umjesto dvaju kroz katrene (dakle raspored abba abba u II. i IV. zvonjelici). Druga je, naprotiv, uvođenje trećeg srokovnog para u tercete (u I, VI, VII, XVI).82 Od pobrojanih Mickiewiczevih tipova, dakle, Trnski precizno odražava tipove 2a, 4 i 5. Prepoznatljivo mickjevičevski 1. tip također načelno zrcali (soneti V, VIII–XI), ali odstupa omaškom prilikom dotjerivanja VI. zvonjelice (v. TN: 2d), a nešto svjesnije u I. (cdc ede) i VII. (cde ded) zvonjelici. Na sličan će način uvesti treći rimovni par na kraj XVI. zvonjelice (cdc dee), dok će 3. tip iz XII. odraziti kao Mickiewiczev najčešći, prvi tip. Prvu od opisanih tendencija u Trnskoga, onu koja se tiče tipa 2b, vidjet ćemo i u Velikanovićevu prijevodu, koji će kao jedino znatno odstupanje83 od Mickiewiczevih rasporeda također postrožiti rime u katrenima, ali samo u II. sonetu ciklusa, dok će u IV. preslikati abba cddc.

Navedene pojave u Trnskoga mogu se vrlo lako obrazložiti ondašnjim poetičkim postavkama. Od soneta se očekivalo da se dvije rime provlače kroz njegove katrene, dok je rimovanje s četirima rimama “u većem dijelu hrvatskoga 19. st. smatrano [...] nedopuštenim” (Petrović 2003a: 112). Četiri rime postaju postupno dozvoljenije do 20. stoljeća, kada će se ustaliti da hrvatski sonet načelno iziskuje obgrljenu i/ili dvostruku rimu u katrenima, no ne nužno oboje (isto). Raspored cde ede, koji Trnski primjenjuje u početnom sonetu ciklusa, u europskoj književnoj tradiciji neuobičajen, izniman, a Mickiewiczu posve stran, duboko se usadio u hrvatske sonete, ne samo izvorne već i prijevodne (isto: 114) – krivac za takvo stanje jest već spominjani Ján Kollár (isto: 115). Raspored cdc dee, iz XVI. zvonjelice, osim što je čest i prihvaćen u hrvatskom sonetu također od njegovih pravih početaka, istodobno je i omiljen raspored Trnskoga-pjesnika, koji ga u svojim sonetima odano primjenjuje još od kraja 1830-ih godina (isto: 116).

Osim navedenih nepodudarnosti u II. i XV. sonetu, Velikanović će u svim ostalim pjesmama iz ciklusa odraziti Mickiewiczeve rasporede. Šaula će biti dosljedniji u preslikavanju izvornih srokovnih shema te će u svakom od svojih prepjevanih soneta replicirati mickjevičevske rasporede rima, ne posežući nigdje za postroživanjem ili proširivanjem. Nagli zaokret, odnosno netom spomenuti uvjet dvadesetostoljetnog hrvatskog soneta – u katrenima ili obgrljena rima ili dvije rime, ne nužno oboje – najbolje se odrazio u rasporedu rima u Miočevu prijevodu.84 Obgrljenu i dvostruku rimu u katrenima, onu koju Mickiewicz upotrebljava u svim sonetima krimskog ciklusa osim u dvama, Mioč će dosljedno primijeniti jedino u pet prepjeva (I, III, VIII, XVI, XVIII), dok će se u ostalim sonetima u kojima Mickiewicz upotrebljava dvije katrenske rime u Miočevoj varijanti nalaziti ili tri, rjeđe (abba acca; VII, XIII, XVII), ili, daleko češće, četiri rime (abba cddc; V, VI, IX–XII, XIV, XV).85 Promotrimo li tercete sasvim odvojeno od katrena, Mioč će se načelno trsiti preslikati Mickiewiczev raspored, ali će se naći iznimaka, pa će tako u posljednjim dvama redcima XVI. soneta uvesti treći rimovni par (efe fgg), kao da se poveo za Trnskim.

Da sažmemo: i Trnski i Mioč, bilo svjesno bilo nesvjesno, posežu na više mjesta za rasporedima srokova kakvi su udomaćeni u hrvatskoj tradiciji njihova vremena, a kakvih nema u izvornom tekstu. S druge strane, Velikanović i Šaula preslikavaju izvorni Mickiewiczev raspored, samo što Velikanović odstupa u jednom sonetu, vjerojatno pod utjecajem istih starijih poetičkih načela kojih se pridržavao Trnski. Premda se u idućim dvjema odjeljcima naoko udaljavamo od soneta i usredotočujemo na manje jedinice pjesničkog teksta, one će i dalje stajati u čvrstoj vezi sa sonetnom formom i zanimljivim, različitim prijevodnim tretmanom poljskoga soneta, stoga ćemo se na širu, sonetnu sliku i u njima vraćati.

III.3. Preobraženja prijevodnoga trinaesterca

Kao što smo već spomenuli, Mickiewicz je, premda nije to prvi učinio, upravo upotrijebivši trinaesterac u svom svesku Soneti nametnuo navedeni stih kao sonetni u poljskoj književnosti.86 Najprije nam stoga valja razmotriti o kojem stihu uopće govorimo kada govorimo o stihu KS-â prije nego što se upustimo u razmatranje prepjevnih rješenja.

Poljski trinaesterac87 koji se u njima javlja nesumnjivo je silabički88 stih s jasno izraženom cezurom iza sedmoga sloga (7+6) (Kopczyńska 1956: 381, Pszczołowska – Urbańska 1995: 7), a u poljsku književnost prodire posredstvom prijevodâ s latinskoga, nastalih na samom kraju 14. ili početkom 15. stoljeća (Kopczyńska 1956: 381), u kojima se adaptira izvorni vagantski stih,89 a koji je “u latinskoj ritmičnoj poeziji od 12. st. jedan od najpopularnijih metara, kako u religijskim djelima, tako i u svjetovnima” (Pszczołowska 2001: 22). Kao što vidimo, ovaj se stih u poljsku književnost uvozi upravo prepjevnom djelatnošću, i to načelom prevođenja stranoga stiha “u mjerilu izvornika”, odnosno uspostavljanjem stiha-surogata u domaćoj književnosti. Brzo se udomaćivši u poljskoj književnosti, u 15. stoljeću i na početku 16. upotrebljava se većinski, ali ne isključivo, u religioznim djelima (Kopczyńska 1956: 382). Do 18. stoljeća postat će jedan od najpopularnijih poljskih stihova i upotrebljavat će se u gotovo svim književnim vrstama osim u intimnijoj lirici (isto: 393), posebno je rezerviran za epiku, a dotad će se ustaliti i neke naglasne inercije, tj. nastojanje da se uspostave ženska cezura i ženska klauzula (usp. bilj. 88). “Stvaralaštvo romantičarskih pjesnika, prije svega Mickiewicza i Słowackoga, obnavlja uporabu trinaesterca i u lirici” (isto: 398). Nakon takva proširenja, trinaesterac je u poljskoj književnosti “univerzalni metar, metar za sve” (Dłuska 1955: 76), s tim da, ako je potrebno, nosi i određenu dozu uzvišenosti. Tako se u prijevodnoj praksi, primjerice, upotrebljava još od 17. stoljeća kao pandan aleksandrincu (Kopczyńska 1956: 420; Kopczyńska – Pszczołowska 1986: 143; Pszczołowska 2002: 274).

Mickiewiczu je trinaesterac neupitno najučestaliji stih, koji uglavnom preuzima zajedno s njegovom funkcionalnošću iz prosvjetiteljske norme, a koji upotrebljava u gotovo svim žanrovima koje je pisao u stihu (Kopczyńska – Pszczołowska 1986: 145). Pritom se u njega dadu zamijetiti, slično kao i u nekih prethodnikâ, dvije inačice toga silabičkoga trinaesterca. U dramskim i epskim djelima (npr. u Gospodinu Tadiji) upotrebljavat će opušteniji trinaesterac s brojnim opkoračenjima, sa slobodnijom sintaksom, s dopuštenim odstupanjima od ženske cezure, pa čak gdjegdje i od ženske klauzule (isto: 146). Usto cezura nakon sedmoga sloga, što je možda najizraženije u spomenutom epu, neće biti toliko čvrsto povezana sa sintaktičkim ustrojem stihovnog retka, pa je možemo držati pomičnom (usp. Furmanik 1956: 39; Benešić 1951: 352–353). Stvari stoje znatno drugačije u kraćim, odnosno lirskim djelima. U njima upotrijebljena inačica trinaesterca strože će se držati baštinjenih klasicističkih zahtjeva, pa će ženske cezure i klauzule, odnosno fiksni naglasci na šestom i dvanaestom slogu, biti obvezujući, zajedno s izraženijom ulogom cezure (Pszczołowska – Urbańska 1995: 15). Izrazito rijetka, iznimna i prozodijski minimalna odstupanja od netom opisana obrasca, mahom tek glede naglaska uz cezuru, u Mickiewiczevim lirskim djelima u biti stoje u pričuvi za “određene ekspresivne funkcije” (Kopczyńska – Pszczołowska 1986: 146). Dakle ovakvu strožu, metrički rigorozniju inačicu silabičkoga trinaesterca Mickiewicz je izabrao i primijenio i u KS-ima.

U hrvatskoj prijevodnoj književnosti do 15. stoljeća, u dugom razdoblju u kojem je razmjerno nespretno primjenjivati današnje pojmove izvornosti i prijevoda, strani su se stihovni obrasci usvajali upravo njihovim odražavanjem u prepijevanju (Slamnig 1981: 109). Od 15. stoljeća prevođenje stiha odvija se obično analogijskom metodom, tj. strani stih (pa i nadstihovna organizacija teksta) zastupa se domaćim s odgovarajućim etosom (usp. Kravar 1993: 88–100). Do važnijega preokreta doći će u nama ključnom 19. stoljeću. U prvoj njegovoj polovici susrest ćemo se s objema prepjevnim strategijama, pričem će analogijska ipak biti nešto češća (Kravar 1999: 129), no zato će se strana strofika i slična nadstihovna svojstva, za razliku od tretmana renesansnih i baroknih književnika, nastojati odraziti u prepjevima (isto: 131). Najveće promjene nastupaju u 1860-im i 1870-im godinama, kada ih potiču upravo književnici okupljeni oko Vienca, kojima, kako znamo, pripada i među kojima jednu od ključnih uloga odigrava Trnski.90 U tom versifikacijski prijelomnom razdoblju nastaje hrvatski akcenatsko-silabički91 stih, pričem se naslijeđenim metričkim obrascima – do jučer silabičkima – pridaju naglasne konstante, a nastaju i, što je izrazito važno istaći, jampski stihovi (Jurić 2002: 10). Na prepjevnom polju to znači vraćanje što vjernijem odražavanju stranih metara, odnosno ondašnji se pjesnici “sve češće opredjeljuju za prevođenje u mjerilu izvornika” (isto: 13; Kravar 1999: 132). Takvo se prevođenje otada do Prvog svjetskog rata “nametnulo kao jedini zakoniti način prevodilačkoga tumačenja stranih pjesničkih djela” (Kravar 1993: 103), koji se u strožem ili blažem obliku podrazumijeva i danas. Prije nego što se osvrnemo na trinaesterački prijevod KS-â Trnskoga, na kojem ćemo se najdulje zadržati, valja nam se osvrnuti na prijevodni stih koji je prvotno bio odabrao.

Tri soneta iz Krma [VI–VIII], odnosno prvi pokušaji prevođenja KS-â Trnskoga, prepjevani su jedanaestercem, točnije: jampskim pentametrom, koji se u 1870-im godinama oblikuje kao jedan od glavnih jampskih stihova, između ostaloga zbog “metrički uspjelih prepjeva u prvim godištima Vijenca” Trnskoga (Jurić 2002: 78). Usto se tada jampskim jedanaestercem nastojao istisnuti dotada uvriježen polazni sonetni stih, asimetrični deseterac (Petrović 2003a: 10), tj. u to doba “sonet je, nakon duga prebivanja u različitim metričkim ‘kostimima’, [...] konačno srastao s metrom koji je u međunarodnom kontekstu sinonim za sastav od četrnaest redaka.” (Jurić 2002: 81). Neosporno ustoličenje jedanaesterca na ondašnji sonetni tron kao da potvrđuje i izbor stiha u prvom prepjevnom pokušaju Trnskoga koji poljski sonet nastoji prenijeti – držeći se analogijskog načela – upravo standardnim hrvatskim sonetnim oblikom u to doba, jedanaestercem.

Od svoga jedanaesteračkoga nauma Trnski međutim ubrzo odustaje92 i preostale sonete iz ciklusa prevest će, upravo onako kako se tada postepeno sve češće prevodi, tobože u tzv. mjerilu izvornika, dakle trinaesterački. No Trnski se odlučio za akcenatsko-silabičku varijantu, dakle za jampski trinaesterac. Riječ je o tada razmjerno rijetkom jampskom metru što ga još Marin Franičević kao takav opisuje, zamijetivši ga “u Markovićevu prevodu “Farysa”” te zaključivši da se “javlja[...] sasvim iznimno” (1957: 161). Zoran Kravar napominje da je on “živi član naše akcenatsko-silabičke stihovne postrojbe, samo što je, zbog prerijetkih pojava u originalnoj i prijevodnoj poeziji, ostao nezamijećen” (1993: 78, masna slova naša). Dalje tvrdi da taj jampski “trinaesterac, naime, kako je riječ o metru poprilično nepopularnu, jedva da je u stanju podsjetiti svojim zvukom na određeni kolektiv književnih djela i njegov duh” (isto: 81). Slaven Jurić navodi kako se “[j]ampski heksametar od trinaest slogova (7+6) nije [...] u versifikaciji Vienca etablirao kao izvorni stih, barem ne tako da bi izborio status samostalna stiha”, no zato ga je dosljedno iskoristio upravo “Trnski u jednom Proslovu”93 (2002: 93). No Jurić ističe kako se radi o važnom prepjevnom stihu “jer je sredinom sedamdesetih funkcionirao kao jedno od rješenja pri prevođenju aleksandrinca, a još češće kao ekvivalent ruskim i poljskim jampskim94 stihovima s istim brojem ritmičkih signala.” (2002: 93).

Naveden opis jampskog trinaesterca valjalo bi preispitati upravo na primjeru Trnskoga, odnosno njegova prepjeva KS-â. Zbog toga smo odlučili provesti metričku analizu naglašenosti njegova 251 trinaesteračkog retka.95 Rezultati, koji će neosporno pokazati da je riječ o jambom prožetom trinaestercu, a u prikazu kojih pridružujemo ravnu crtu koja predstavlja cezuru, izgledaju ovako:96

Pritom je omjer naglašenih parnih slogova naprama naglašenim neparnima 98,2% naprama 1,8%, što svjedoči o gotovo potpuno pravilnoj jampskosti stiha. Vidimo dakle da Trnski, premda se načelno opredjeljuje za prevođenje “u mjerilu izvornika”, ipak izabire znatno drugačiji stih od Mickiewiczeva – čije su naglasne konstante jedino naglašeni 6. i 12. slog te nenaglašeni 7. i 13. – a takav mu odabir akcenatsko-silabički izrazito strogog stiha, usto još jampskog, znatno ide pod ruku s obzirom na njegove vlastite poetičke poglede u to vrijeme te na stanje u ondašnjom hrvatskom pjesništvu (usp. Levý 1982: 263), odnosno na simboličnu vrijednost koju mu označava jampski stih.97 S obzirom na pokazano dosljedno akcentiranje parnih slogova, usporedimo li prijevodni trinaesterac Trnskoga s izvornim Mickiewiczevim što se tiče ženske cezure te ženskih dočetaka, 98 naići ćemo na očekivano podudaranje. Trnski odstupa od ženske klauzule u obliku daktilske tek u dvama stihovnim slučajevima (VIII, 6; XVI, 4), u jednakoj mjeri u kojoj nema žensku cezuru (XI, 6; XV, 6); oba odstupanja javljaju se, dakle, u okviru statističke pogreške (0,8%) i možemo ustvrditi da su ženske cezure i klauzule još jedno od obilježja izvornog Mickiewiczeva trinaesterca što ga Trnski preslikava u svojoj jampskoj inačici. No još jedno znatno nepodudaranje između Mickiewiczeva sonetnog trinaesterca i jampskog trinaesterca Trnskoga primijetit ćemo upravo kod cezure. Premda ni u Mickiewiczevim KS-ima ona ne označava baš uvijek pravu intonacijsku stanku nakon sedmoga sloga (usp. Furmanik 1956: 39–40), uvijek joj prethodi dovršena fonetska (ujedno i grafička) riječ. Dok u Trnskoga cezura iza sedmoga sloga načelno postoji, dakle odlučuje preslikati to obilježje Mickiewiczeva stiha, ona će znatno češće odudarati od intonacije, a katkad će se joj prethoditi prednaglasnice, zbog čega će u takvim slučajevima biti isključivo grafička:

Ovo obilježje prijevodnog trinaesterca Trnskoga – slabljenje važnosti cezure i često očuvanost tek na grafičkoj razini – također je karakteristično za akcenatsko-silabički pokret u Viencu (usp. Jurić 2002: 49). No valja istaći da je u jampskom trinaestercu Trnskoga ona koliko-toliko postojana i grafički očuvana, što se, prema našem površnom uvidu, ne može reći za ostale prepjevne primjere iz poljske književnosti, npr. za Markovićeve trinaesteračke prepjeve.99

Ovakav detaljniji opis temeljen na opipljivoj analizi s istaknutim bitnim obilježjima, i zajedničkim i različitim u usporedbi s Mickiewiczevim stihom, vjerojatno dostaje. No htjeli bismo iznijeti još jedno zapažanje, a tiče se načina na koji je Trnski svoj jampski trinaesterac “izgradio”, za što vjerujemo da se dade ustvrditi. Prije svega na tragu činjenice da se prebacio s jampskoga jedanaesterca, stiha kojim je već pisao i prevodio, na također jampski stih, samo za dva sloga duži.100 Površna usporedba početnih jedanaesteračkih prepjeva s kasnijim trinaesteračkima navela nas je na misao o izrazito bliskom strukturalnom srodstvu tih dvaju stihova, barem u slučaju Trnskoga. Stoga smo odlučili sravniti a) netom navedene podatke za njegov trinaesterac iz KS-â s b) novom analizom, analizom svih malobrojnih jedanaesteračkih redaka prvih, probnih prepjeva KS-â (Trnski 1874a); prema potonjem treba postupiti sa stanovitim oprezom jer je riječ o izrazito malom broju redaka podložnom za analizu (42). Ovomu smo odlučili pridružiti i tuđu, dostupnu nam evidenciju: c) postotak naglašenosti njegova jampskog jedanaesterca koji je upotrebljavao u Viencu (prema Jurić 2002: 79); d) jampski trinaesterac koji Trnski upotrebljava u dramskim djelima (prema Franičević 1957: tablica IV). Konačno, svemu tome pridodali smo e) također kratku i ne posvema pouzdanu novu analizu jampskog trinaesterca koji je Trnski upotrijebio u spomenutom Proslovu (1875); f) vrlo okvirni prikaz najranije varijante jedanaesterca101 u hrvatskoj književnosti uopće, a koju između ostaloga upotrebljava i Trnski (prema Kravar 1993: 138–139); ovaj redak označavamo italikom jer se ne tiče isključivo Trnskoga. Zbog toga što uspoređujemo stihove različite slogovne duljine, razdvojili smo njihove podatke na polustihove; u oba slučaja drugi polustih sastoji se od šest slogova. Ovakvim frankenštajnskim manevriranjem dobivamo ipak razmjerno pitom prikaz:

Kada bismo otklonili 6. i 7. slog trinaesterca, doimalo bi nas se da imamo varijante manje-više jednog te istog jedanaesterca. U svakom od redaka istaknuto su naglašeni drugi slog prvog polustiha – bitan za uspostavljanje jampske inercije ostatka retka – te početni slog i predzadnji stih drugog polustiha.103 Sve u svemu, mogli bismo zaključiti kako je Trnskomu njegov jampski jedanaesterac poslužio kao cijepna podloga (v. Slamnig 1981: 10; 83–84; 110) za jampski trinaesterac koji, kako se pokazalo, nije u svim svojim svojstvima oslikao Mickiewiczev trinaesterac; ponajviše se ističe njegova stroga akcenatsko-silabičnost.104

Do pojave drugoga cjelovitoga prijevoda KS-â, od 1890-ih godina, kao još jedan potencijalni polazni sonetni stih nametao se i simetrični dvanaesterac s trohejskom inercijom (Petrović 2003a: 107; v. i Kravar 2010: 455). Velikanović međutim, kao što već naznačismo, u svom prijevodu također odabire stih od trinaest slogova.105 Koliko nam je poznato, taj je prijevodni stih razmatran samo jednom, pričem je i on opisan kao jampski trinaesterac, u biti istovjetan onom Trnskoga (Jurić 2002: 93; usp. našu bilješku 54). No već letimičan pogled na stih drugoga prepjeva otkriva znatno manju jampsku monotoniju u odnosu na prvi, stoga bi navedenu tvrdnju valjalo protresti još jednom analizom, ovoga puta naglašenosti slogova u Velikanovićevim 252 redcima, odreda trinaesteračkima:

Omjer naglašenih parnih te neparnih slogova znatno je manji nego u Trnskoga: 80,6% naprama 19,4%. Čini se da u Velikanovićevu znatno slabija jampskost proizlazi dijelom iz nekih drugih zakonitosti njegova stiha.

Kao prvo, Velikanovićeva je cezura nakon sedmoga sloga znatno postojanija od one Trnskoga, pa se neće moći naći primjerna odstupanja kao ona koja smo prethodno naveli. Drugo, u vezi s cezurom i krajem stihovnog retka, čini se da Velikanović nastoji, premda ne drži u svim slučajevima do toga, preslikati prije svega Mickiewiczevu žensku cezuru,106 a u manjoj mjeri i žensku klauzulu. Iako to možda naoko nije očigledno (naglašenost šestoga sloga manje je nego u Trnskoga, jedva prelazi 80%), Velikanović će je češće nego Trnski ostvarivati upravo četverosložnicama s naglaskom na prvom slogu koje smješta prije cezure (v. bilješku 98), gdjegdje i u okviru jednog soneta:

Zbog toga je i njegov četvrti slog nešto češće naglašen nego u Trnskoga.107 Tako nalazimo žensku cezuru u 236 od 252 redaka, odnosno u 93,7% slučajeva; odstupanja se javljaju u obliku daktilske (13; 5,2%), ali i muške cezure (3; 1,2%).108 Na sličan način – služeći se četverosložnim akcenatskim cjelinama – postupat će znatno češće s klauzulom (što dobro ilustriraju netom citirani 2. i 11. redak), pa tako od 205 ženskih klauzula u njegovom prijevodu njih čak 49 sastavljeno je na parnom principu, dok su preostale stvarne paroksitone. Iz ovoga broja vidimo i da ženskost klauzule rjeđe postiže, odstupajući od nje u obliku 47 (18,7%) daktilskih dočetaka. No ipak postoji nastojanje da se ženski dočetci ostvare, a ostvaraju se, dakle, u više od 4/5 slučajeva.109 Čini nam se da su naglasne istaknutosti dobivene u tablici stoga rezultat upravo ovih opisanih nastojanja.

Sve u svemu, čini se da bi Velikanovićev stih možda bilo bolje odrediti kao znatno liberalniji jampski trinaesterac, ali zato s pojedinim tendencijama svojstvenima silabičkim stihovima, odnosno s čvrstom cezurom nakon sedmoga sloga, sa snažnom tendencijom da se ostvari ženska cezura (s naglašenim 5. i 7. slogom) te nešto slabijim nastojanjem i da klauzula bude ženska, no što je djelimice prepušteno naglasno ne uvijek pravoj rimi (v. § III.4). Usporedi li se s Mickiewiczevim trinaestercem, možemo reći da je koliko-toliko preslikana njegova silabičnost (u koju spada i cezura), dočim se nedosljedno provođenje ženske cezure i klauzule ne mora nužno shvatiti kao neodraženost Mickiewiczeva stiha na hrvatskom području (usp. dalje).110

Prije nego se detaljnije zagledamo u stih Šaulina prijevoda, valja uzeti u obzir da je do njegove pojave prošlo dosta vremena, odnosno da je “u pjesništvu nakon II. svjetskog rata slobodni [...] stih postao standardan” (Kravar 2012: 408), a da je, kako smo već istakli, tzv. prevođenje “u mjerilu izvornika” u to vrijeme već praktički jedina prihvatljiva prepjevna strategija (isti 1993: 103). Stoga Šaula nije ni imao mnogo izbora što se barem broja slogova u njegovu stihu tiče, a tekstovi nastaju i objavljivani su u vremenu kada vezani stih nije prečesta pojava, što valja imati na umu. Šaulin stih na prvi se pogled doimlje kao ritmički opušteniji, zacijelo bliži Velikanovićevu nego onomu Trnskoga. No prilikom priređivanja tekstova zamijetili smo poneka odstupanja od izosilabičnosti, za koja katkad nismo sigurni jesu li nastala kasnijim prepravkom ili uredničkim nehajem, a koje smo u Prilogu nastojali rekonstruirajući prepraviti (v. TN: 4ef).111 Već pri tome vidimo određenu dozu nesigurnosti što se vezanoga stiha tiče, a kojoj ni traga nije bilo u starijih prevodilaca. Analizi smo odlučili podvrći sva 252 Šaulina retka, pričem smo sporne stihove čitali prema našoj rekonstrukciji:

1.	2.	3.	4.	5.	6.	7.	8.	9.	10.	11.	12.	13.
65,9	35,7	37,3	46	21	78,6	2	75,8	24,6	44,4	16,3	81,3	0

Uz ovako šaroliku raspodjelu naglasaka,112 znatno drugačiju nego u prethodnikâ mu, dobivamo omjer naglašenih parnih i neparnih slogova 68,4% : 31,6%, zbog čega ni o kakvoj namjernoj jambolikosti ne može biti govora. Ženske cezure, za koje s pouzdanošću možemo reći da Šaula na njima ne inzistira,113 prisutne su u 82,5% redaka, što je znatan pad u odnosu na Velikanovićevih 93,7%, uz očekivana odstupanja u obliku češće daktilske cezure (15,5%) te one muške (2%). No zato su njegove klauzule, što stoji u strogoj vezi s njegovom naglasno vrlo često pravoj ženskoj rimi (v. § III.4), u stvari češće ženske (216 redaka, tj. 85%) nego u Velikanovića, a mnogo ih rjeđe od njega gradi na parnom principu, tj. s naglaskom na četvrtom slogu od kraja (tek u 11 redaka).

Svim navedenim svojstvima treba dakako pridružiti i zapažanja o cezuri. Ona je, u očekivanoj poziciji poslije sedmoga sloga, uvijek očuvana jedino na grafičkoj razini; znatnih sintaktičkih odudaranja bit će značajno više nego u prethodno opisanim stihovima (v. npr. III, 14; IV, 13; XII, 12), a slučajeve gdje akcenatska riječ zaposjeda i 7. i 8. (i usto još koji) slog, odnosno gdje krši cezuru, što smo već spazili u Trnskog, u Šaule ćemo naći u većem broju:

O morze! pośród twoich | wesołych żyjątek	O more! Ima izmeđ' | tvog žiteljstva vedra,	(II, 9)
Czy aniołom tron odlał | z zamrożonej chmury?	Anđelu slio tron od | oblaka smrznuta?	(V, 2)
Srebrny król nocy dąży | spocząć przy kochance.	A kralj noći žuri uz | draganu da spava.	(VII, 4)114
Siedzisz sobie pod bramą | niebios, jak wysoki	Sjedište svoje sve do | dveri neba pope,	(XIII, 5)
Gabryjel pilnujący | edeńskiego gmachu.	Kao Gabrijel, ispred | raja što stražari.	(XIII, 6)
Musim wąwoz przesadzić | w całym konia pędzie;	Klanac se preć' može iz | zaleta konjskoga;	(XVI, 10)
Lecz gdy podniesiesz bardon, | ona bez twej szkody	Kad liru digneš, tad bez | štete za te prođe,	(XVIII, 11)

Kada govorimo o Šaulinu prepjevnom trinaestercu iz KS-â, svakako valja spomenuti i trinaesterac koji je upotrijebio u Gospodinu Tadiji, a koji je prema našim uvidima po svim svojim svojstvima istovjetan netom opisanomu.115 Benešić, pisac pogovora prvomu izdanju toga prijevoda, napominje da je Šaula prepijevajući “[n]a cezuru [...] također pazio, da bude pomična (kao u originalu), a ne ukočena i jednolična” (1951: 352–353). Moguće, dakle, da Šaulino nonšalantno baratanje cezurom te njezinom ženskošću, što u kontekstu Gospodina Tadije u stvari preslikava i Mickiewiczev tretman (Kopczyńska 1956: 400; Dłuska 1970: 252), potječe upravo iz toga prijevoda (usp. i bilješku 114). No valja uočiti da, kako smo već napomenuli, Mickiewicz u KS-ima upotrebljava stroži tip trinaesterca koji, upravo zbog nestalnosti Šauline cezure, nije u svim svojim svojstvima preslikan u Šaulinu prepjevnom stihu.

Zadržimo se još nakratko na Šauli i Velikanoviću, o čijim smo većim ili manjim odstupanjima od ženske cezure štošta rekli. Neodražavanje ženske cezure i ostalih naglasnih osobitosti iz poljskoga stiha ne mora se uzimati kao manjak; štoviše, budući da su takve malobrojne naglasne konstante u poljskom silabičkom stihu u biti uvjetovane “rasporedom akcenata riječi u [...] jeziku” (Levý 1982: 263), u hrvatskom se jeziku, pomalo paradoksalno, upravo veća naglasna nestalnost, svojstvena našem silabičkom stihu, može shvatiti kao odraz signala silabičnosti u prijevodu (usp. isto).

U novijoj prepjevnoj praksi, u posljednjim desetljećima 20. stoljeća, sve se češće pojavljuju prepjevi čiji je stih, u prevodilačkoj namjeri da se izvorni stih oslika u prijevodnom obliku, ali u nedovoljnu poznavanju temeljnih versifikacijskih zasada, najbolje opisati kao “spontani slobodni stih” (Kravar 1993: 67). Za razliku od prijevodnog stiha koji prevodilac gradi na nekonvencionalnim i neadekvatnim u usporedbi s izvornikom, ali ritmički bome funkcionalnim metričkim načelima, a što ga Kravar u svojoj tipologiji prepjevnih strategija naziva “bezimenim stihom” (v. isto: 67–74), spontani slobodni stih, premda bi se mogao odrediti kao njegova podvrsta, sadrži retke iz kojih se ne može “rekonstruirati neka jedinstvena stihovna shema” (isto: 68), dočim prevodilac vjeruje da donosi prijevod u vezanom stihu (isto; usp. i Slamnig 1981: 121).116

Vjerujemo da upravo u takvu skupinu valja svrstati Miočev prepjev s obzirom na njegova stihovna svojstva. Stihovi sadrže uglavnom trinaest slogova (njih 238), a od ostalih pojavnih oblika javljaju se četrnaesterci (I, 3, 13; X 3, 7, 11;), dvanaesterci (III, 2, 3; IV, 7; VI, 13; XIII, 9; XV, 12; XVII, 9), pa i jedanaesterci (II, 14; XVIII, 10), pričem ih ne možemo, kao kod Trnskoga ili Šaule, objasniti omaškama nastalima prilikom kasnijeg izdavanja ili dotjerivanja jer je u svim trima izdanjima situacija manje-više ista, ako ne šarenija (usp. TN: 5b). Također ih ne možemo objasniti (hiper)kataleksom, anakruzom ili kojim drugim od “načina pomoću kojih se [...] stihovi ipak mogu pomiriti sa zahtjevima metričke sheme” (Petrović 1998: 289), jer se metrička shema ni nazrijeti ne da. Ograničimo li naše razmatranje na navedenih 238 trinaesteraca, teško nam je uočiti kakvo bilo pravilo glede stihovnog ustrojstva.117 Nastojimo li pratiti cezuru nakon sedmoga sloga, primjećujemo da je dobar broj stihova u potpunosti segmentiran kao trinaesterac 6+7 (npr. u XVI. sonetu 2, 3, 5, 6, 11) ili, nešto rjeđe, 8+5 (npr. I, 6, 8); zbog toga ne možemo ni razmatrati udio ženskih cezura. Nenaglašenost posljednjega sloga – nešto čega su se svi domiočevski prevoditelji držali – u Miočevu je stihu narušeno budući da dopušta ne samo ženske i daktilske već i neupitno muške klauzule (usp. vrludavu naglašenost slogova 10–13 u bilješci 117). Sve u svemu, možda je Miočev prijevodni stih najbolje nazvati nepravilnim ili “približnim” trinaestercem.

Zaključno možemo reći kako smo, premda sva četvorica prevoditelja načelno odlučuju preslikati Mickiewiczev trinaesterac stihom od trinaest slogova,118 imali prilike vidjeti da nipošto nije riječ o identičnim prijevodnim trinaestercima, već o znatno različitim stihovima. Razvojna crta prijevodnih trinaesteraca koju smo iznijeli, od metrički najukočenijeg prema metrički najrazularenijem, zgodno oslikava i versifikacijsko stanje u tadašnjoj izvornoj pjesničkoj proizvodnji. S tim se u vezi može dovesti i zanimljiv razvoj prevoditeljskih profila, koji nismo dosad spominjali: od prije svega pjesnika no i prevoditelja (Trnski), preko prvenstveno prevoditelja ali i književnika (Velikanović) te prevoditelja sa studijskom pozadinom (Šaula) do samoukog prevoditelja (Mioč).

III.4. Srokovni skokovi. Komparativni rimarij

U prethodnim smo se odjeljcima rime u stvari već i doticali – govoreći o sonetnoj strukturi, razmatrali smo srokovne rasporede, a u analizi samoga stiha osvrtali smo se, između ostaloga, na naglasno ustrojstvo klauzule, s kojom rima stoji u poprilično uskoj, međusobno uvjetovanoj svezi. Stoga nam ovdje valja ukratko se osvrnuti na akustičko-fonološki aspekt KS-â, u izvorniku i u prepjevima.

Ženska rima u poljskom pjesništvu ustaljena je kao najobičnija i najčešća još od Kochanowskog (Pszczołowska 2001: 66; v. i ista 1972: 18). Mickiewiczeva je rima u KS-ima, očekivano, uvijek ženska, što znači da glasovno podudaranje započinje od predzadnjeg sloga (Bagić 2012: s. v. rima), a usto je prava (usp. Petrović 1998: 291) s obzirom na mjesto naglaska, što nam je već jasno s obzirom na akcenatsku konstantu trinaesterca koji upotrebljava. Uza sve to, upravo je u KS-ima zamijećeno Mickiewiczevo nastojanje da se ostvari što čišća rima (Pszczołowska 1972: 183; 242), odnosno u njima je prisutna izrazita “tendencija za očuvanjem grafičke podudarnosti rimâ” (ista 2001: 225).119 Prema našoj analizi u KS-ima, na 252 stihovna retka, Mickiewicz upotrebljava 73 jedinstvena srokovna dočetka. Oni su, s obzirom na broj pojavnica na kraju stiha, sljedeći: -odu (8); -enia, -oku, -ona (7);-isa/-ysa, -ury/-óry (6); -achu, -adu, -ady, -ale, -ańce/-ance, -anu, -asy, -atów, -aty, -azów, -eci, -egi, -erza, -ętu, -i/yca, -i/ydła, -i/yle, -ice, -imię/ymie, -ina, -odzi, -oki, -ole, -orze, -osa, -ucha, -ura/óra (4); -ało, -ami, -anku, -awie, -aza, -azda, -ąży, -ędzi, -ędzie, -ęta, -i/yski, -i/ytu, -obie, -oby, -ody, -ogą, -oków, -oła, -omy, -oni, -oty, -uci, -ynie (3); -ada, -agli, -akiem, -ątek, -egnać, -ei, -ęki, -erci, -iny, -oda, -onie, -ono, -ony, -osu, -uchem, -urzy, -uśnie (2). Kao što je razvidno iz ovog sažetog prikaza koji polazi od grafičkog izgleda, grafičkih podudaranja i dalje ima, ponajviše što se tiče alternacija ó i u te i i y, ali načelno vrijedi ono što je u literaturi već zamijećeno, odnosno da Mickiewicz nastoji uspostaviti što češću usklađenost i na grafičkoj razini.120 Pritom valja istaći i golemu raznolikost rimovanih parova, kao i snažnu semantičku nabijenost riječi koje se nalaze u stihovnim dočetcima (Staszewska 2001: 86). Uza sve to, očituje se i manjak tzv. gramatičke rime (v. Furmanik 1956: 65), odnosno rimovanja gramatičkih nastavaka.

Opisano rimovno stanje u Mickiewicza u svakom je slučaju nezgodno preslikati u koji bilo ciljni jezik. Usto je srokovno područje upravo ono gdje se najčešće mogu pronaći najveća odudaranja u prepjevima od izvornika – tako je već J. Levý napomenuo kako preciznost prilikom “prevođenja rimovanim stihovima opada – po pravilu – prema kraju stiha” te da se “baš u posljednjim riječima stiha najjasnije ocrtava prevodiočeva koncepcija i njegov vlastiti stil” (1982: 241). U hrvatskom je najteže očuvati pravilnost rime s obzirom na naglasak, što je u poljskom kod ženskih rima, s obzirom na već spominjanu paroksitonezu gotovo svih oblika riječî, lakše ostvariti nego ne ostvariti. Naša prijevodna rješenja valja razmotriti i s obzirom na njihovu međusobnu podudarnost, budući “da se baš u rimovanju prevodilačka rješenja često podudaraju” (isto: 89).

U Trnskoga, kao što smo napomenuli, klauzula je gotovo uvijek ženska, a rime su, s obzirom na broj slogova koji se podudara, očekivano uvijek ženske. U velikoj većini slučajeva njegove se rime poklapaju i po mjestu naglaska (predzadnji slog); odstupanja, odnosno lake rime (v. Slamnig 1981: 120), javljaju se u ženskim klauzulama građenima na parnom principu, odnosno naglaskom na četvrtom slogu skraja (32 puta), te u iznimnim daktilskim klauzulama, u kojima je naglasak na trećem slogu od kraja, što se javlja tek u dvama redcima (prema našem čitanju), kod oblikâ zvjèzdanō (VIII, 6) i polòvicē (XVI, 4).121 Prije nego što pobrojimo rimovne dočetke u Trnskoga, u obzir valja uzeti ono što smo spomenuli kada smo govorili o njegovoj sonetnoj strukturi: u dvama sonetima postrožuje raspored rima, usklađujući drugi katren s prvime, no zato u ponekim tercetima umeće po jedan novi rimovni parnjak.

U Trnskoga smo pronašli manji broj jedinstvenih srokovnih dočetaka, njih 59 u 251122 retku, a oni su, s obzirom na broj pojavnica, sljedeći: -ada (14); -ice (uključujući jednom -ica, 13); -ine (11); -ije, -ota(h) (8), -ali, -ano, -eda(h), -ene (uključujući jednom -eni), -ovi (7); -asa(h) (6); -oko (5); -aci(h); -adje; -aka; -ana; -asom; -asti; -ati; -eli(h); -ema; -eta; -ete; -ika; -ište; -omi; -onim; -ope; -ori; -ozi; -rka; -rma; -uša (4); -adi, -aju, -ane, -elo, -eme, -eva, -ezda, -ija, -iša, -očim, -oći, -oku, -ora, -udu, -uge (3); adju; -agom; -ala; -ama; -avo; -edra; -ima; -isom; -okti; -tri; -uri (2). Osim što vidimo pojedina odstupanja od potpunog samoglasničkog podudaranja na posljednjem slogu (-ica, -eni), što držimo previdima, a ne nužno pravilom rimovanja u Trnskoga, zamjećuje se načelno potpuno glasovno podudaranje, od čega se jedino odstupa rijetkim završnim h, za koje je moguće da nije bilo predviđeno da se izgovara. Premda je različitih dočeka znatno manje nego u Mickiewicza, rimovna situacija u Trnskoga iznenađujuće je raznovrsna i najmanje se podudara s kasnijim srokovnim rješenjima. Ipak, i u njega će se naći neke predvidivosti uslijed ponavljanja višesložnih rječotvornih nastavaka (primjerice u slučaju -oći, -ota, -ište), često nezgrapne kombinacije s nenaglašenim oblikom glagola biti (istočni je – vidjeti je, 2, 7, IX; kalpak ti je, 13, XVI) i slični srokovni zahvati.

U Velikanovićevu prepjevu situacija je ponešto drugačija, prije svega zbog naglaska. Kao što smo spomenuli, prave ženske klauzule u Velikanovića neće biti toliko česte (156 redaka); razmjerno često naglasak će padati na četvrti slog od kraja (49), a gotovo jednakom učestalošću i na trećem (47). Zbog toga će se u njegovim prepjevima isticati lake, odnosno naglasno nepodudarne rime, ali će one biti, kao što već istakli, uvijek dosljedno ženske. Njegov rimarij u 252 stihovima sastoji se od nešto manje jedinstvenih rima nego u Trnskoga, 55. On izgleda ovako: -ine (15); -eni (14); -ova (13); -aje (9); -aju (8); -ana, -ene, -ije (uključujući jedno -ihe), -inu, -ove (7); -ati, -ore, -ubi, -uje (6); -ama (5); -asa, -ase, -asi, -asnu, -ate, -edim, -eli, -ena, -eže, -ice, -ijeg, -ila, -ime, -ina, -odi, -oje, -ovi, -uha (4); -ali, -eče, -etu, -ezda, -ilo,-iska, -iti, -obom, -oga, -oka, -ome, -oni, -ori (3); -ada, -ati, -ela, -ima, -ire, -odu, -rti, -uke, -uri (2). Zanemarimo li naglasak, Velikanovićeve su rime daleko “najčišće” što se glasovnoga podudaranja tiče. No u njega je prisutnost tzv. gramatičkih rima daleko najveća; na njih se gotovo u potpunosti svode dočetci kao što su -aju, -ati, -ova, -ove, -ovi, -ima i sl. – pritom neki od tih dočetaka, kao što je -ova, spadaju među najčešće. Usto su vrlo česti i oblici s rječotvornim sufiksom -ina (odraženo u dočetcima -ine, -ina) i glagolski pridjevi trpni s morfemom -en- (vidljivo u -ena, -ene, -eni). Stoga ćemo moći čitave dijelove koji su gotovo u potpunosti provučeni takvim srokovnim manevrima:

O minarecie świata! o gór padyszachu!	Oj munaro svijeta! care nad planine!
Ty, nad skały poziomu uciekłszy w obłoki,	U oblak iznad niskih hridi uklonjeni,
Siedzisz sobie pod bramą niebios, jak wysoki	Pred vratima nebeskim kao uzvišeni
Gabryjel pilnujący edeńskiego gmachu.	Gabrijel rajske čuvaš dvorove s visine;
Ciemny las twoim płaszczem, a janczary strachu	Plašt imaš mračnu šumu, a iz oblačine
Twój turban z chmur haftują błyskawic potoki.	Od janjičara, munjâ, saruk izvezeni.
(XIII, 3–8)

Slično je i u katrenima II. soneta (izbistrena, ulaganjena, zalančena) ili u tercetima IX. (prečišćeni, zatajeni uz gramatičke rime vama, mrljama, suzama). Uza sve to Velikanoviću je posebno draga i već spomenuta konstrukcija s nenaglašenim oblicima glagola biti, pa će ih biti više nego u Trnskoga: šta je (III, 14); čitava je, kuda je (VI, 10, 13); odabra si (VIII, 6); istoka je, ozdola je (2, 7, IX);123 ubio je, to je (XVI, 2, 6); posebno dolazi do izražaja kada se – što se događa, kao što se vidi, nerijetko – pojavljuje unutar istog soneta.124

Šaula se u svom prepjevu također odlučuje za ženske rime, pričem nastoji da se na predzadnjem slogu nađe i naglasak, što je jasno i iz naglasnih oznaka koje postavlja (npr. Akermána, jedárā, postòjī i tako dalje). To mu polazi za rukom u većem broju slučajeva (205) u usporedbi s Velikanovićem, što rezultira naglasno pravom rimom; za naglaskom na četvrtom slogu od kraja poseže razmjerno rijetko (11), a relativno malen ostatak (36) čine daktilski naglašene klauzule, iz čega proizlazi znatno manji broj lakih rima. Njegov je rimarij nešto raznovrsniji nego u prethodnika mu, budući da smo našli 61 jedinstven rimovni dočetak u njegovim 252 prepjevnim stihovima. Ti su dočetci: -eta, -iva (9); ava, -eće, -eni, -uta (8); -ale (uključujući jednom -alje), -ije, -ine, -oje (7); -ači/aći, -ara, -asa, -ene (6); -ada, -etom (5); -aju, -aka, -ana, -ani, -ano, -anja, -ari, -ate, -eda, -elo, -ija, -ini, -odi, -ope, -rnu (uz jedno rhnu), -uku (4); agom, -alu, -ama, -ame, -amo, -ane, -ao, -enu, -etu, -oči/oći, -ođe(r), -oga, -oji, -okom, -ora, -ori, -ove, -utom (3); -age, -edra, -idu, -ime, -irno, -ode, -odu, -ojni, -oni, -rti, -urno (2). Primijetimo odmah da se dva najčešća začetka pojavljuju razmjerno rjeđe (9 puta) nego što se najčešće rime javljaju u Velikanovića (15, 14, 13), odnosno u Trnskoga (14, 13, 11). Ono što se usto odmah ističe u poredbi s prethodnim prepjevima svojevrsna je liberalizacija zahtjeva za rimu, premda ne toliko drastična kao što se može očekivati u generalnoj hrvatskoj pjesničkoj, ali i prepjevnoj praksi nakon Drugog svjetskog rata (usp. Slamnig 1981: 102–103). Vidimo da Šaula širi područje rimovanja tako što na više mjesta dopušta alternaciju č i ć,125 ali u jednom slučaju i lj odgovara l (XVIII, 8). Samoglasničko odstupanje javlja se i u obliku prhnu, koji je okružen klauzulama na -rnu (isto, 2–3, 6–7), kao i s dočetnim r u obliku također,126 kojemu slijede pođe te prođe (isto, 9–11). Usto primjećujemo i Šaulinu razmjerno nerijetku uporabu pojedinih suglasničkih skupina (-irno, -ojni, -urno) na što se prethodni prevoditelji nisu baš osokaljali. No i u njega će se naći pojedine predvidivo i prvoloptaški ostvarene rime, npr. kalamljenjem pojedinog nastavka na glagole iste tematske osnove u IX. sonetu (brano, potrgano, neznano, uklesano) ili koncentriranjem imenica tvorene sufiksom -ina u X. (brzine, tmine, doline). Zaključno, vidimo da je Šauli dosta stalo do podudaranje rime s obzirom na mjesto naglaska, a da dopušta, u manjoj mjeri, pojedina suglasnička odstupanja, čime nastoji obogatiti potencijalni repozitorij dostupnih rima – sve je to u skladu s ondašnjom prepjevnom praksom (Slamnig 1981: 103).

Liberalizaciju sroka koju Šaula tek mjestimično nagovještava do punog izražaja dolazi u Miočevu prepjevu. Mioč je tako jedini prevoditelj koji odustaje od dotada obvezne ženske rime, uvodeći u svoj prepjev i muške i daktilske srokove. U hrvatskom sonetu od početaka 20. stoljeća, počevši s Matošem, karakteristična je među ostalim i izmjena muških i ženskih rima (Petrović 2003a: 108), a prisutne su dakako i daktilske (isti 1998: 311). Stoga se Miočeva fleksibilnost glede broja sricanih slogova može objasniti upravo analogno vođenim izbjegavanjem ograničavanja “na upotrebu samo onih rima koje postoje u originalu” (Levý 1982: 293), no pritom bi valjalo imati na umu stilsku obojenost pojedinih tipova rima u danom jeziku (isto: 294). Usto, kao što spomenusmo, Mioč ne upotrebljava jasno određen stihovni obrazac, zbog čega je, zajedno s dopuštenim naglasnim odstupanjima u njegovim rimama, teško odrediti o kojem je srokovnom tipu riječ. Uza sve to dopušta i znatnija suglasnička odstupanja.

Zbog svega spomenutog nije nam bilo moguće, kao što smo učinili s prethodnim, dosljedno žensko rimovanim prepjevima, sastaviti nejednoznačan rimarij Miočeva prepjeva.127 Stoga ćemo iznijeti tek poneka zapažanja o njegovim srokovima za koja vjerujemo da će dati koliko-toliko dobru ilustraciju.

Soneti I, II i IV jedini svugdje sadrže ženske rime, i to često naglasno prave. Već u III. sonetu javlja se u tercetima prva muška rima, koja je usto netradicionalna, samoglasno ne baš podudarna (huk – trk). V. sonet uvest će i muške, naglasno nepodudarne rime, bilo da je riječ o neobičnom paroksitonsko-oksitonskom paru (požar – žar) (usp. Slamnig 1981: 97–98, 1986: 130), bilo o proparoksitonskom paru lakih rima (spustila – svemira; kljunove – nosile). VI. sonet, većinom ženski rimovan, donijet će pravu daktilsku rimu u prvom katrenu (v. bilj. 127), a potkraj će se naći liberalniji rimovni niz pravo – slavo – ostao. VII. donosi nedoumice u vezi povezivanja rima, vidljivo u katrenima, gdje se na naoko ženske rime iz prvog katrena večeri – treperi nadovezuje naredno pučini, pa bi onda taj niz trebalo shvatiti kao niz jednosložnih lakih rima, ali se na to pak dvosložno nadovezuje čini, stoga je nejasno treba li ovo odrediti kao jedan rimovni niz ili dva para. Slično je u tercetima, gdje se čempresa ima nadovezati na međusobno žensko rimovane, naglasno nepodudarne oblike Iblisa – farisa. Slične pojave – dobrim dijelom ženske, gdjegdje naglasno podudarne, gdjegdje ne, uz lake muški rimovane proparoksitone – protežu se do kraja KS-â u Miočevu prijevodu. Pritom istaknimo i naredne suglasničke varijacije u srokovima kojima Mioč proširuje rimovne sposobnosti (usp. Slamnig 1981: 103–104): obronku – oku – Proroku (IX); prepuštam – ispružam – uzdrman (X); vrisci – odalisci – zipci (XII).

Ograničeni opsegom, nismo se upuštali u moguća prevoditeljska posuđivanja rimovnih rješenja od svojeg/ih prethodnika, no uz Prilog bi se razmjerno lako moglo to u kojem budućem istraživanju učiniti. Možemo reći da se smo zamijetili kako su u sve četvorice prevoditelja pojedina rimovna rješenja uvjetovana poljskim izvornikom (usp. Levý 1982: 89). Tako je primjerice u I. sonetu, gdje su svi na koncu osmog retka postavili oblik Akermana (prema poljskomu genitivnom obliku Akermanu), pa će svi imati rime na -ana u prva dva katrena; slično je s posezanjem za dočetkom -ezda (prema poljskomu -azda) u V. sonetu, odnosno rimovanjem gniezda/gn'jezda/gnijezda i zviezda/zv'jezda/zvijezda, čemu odolijeva jedino Šaula. Zaključno možemo reći da se sva četvorica prevoditelja drugačije odnose prema rimi: Trnski nastoji donijeti ne samo ženske već i naglasno prave rime, pričem gdjegdje samoglasnički odudara; Velikanović strogo provodi samoglasnički i suglasnički čistu rimu, ali mu nije toliko stalo do naglasne podudarnosti; Šaula se vraća nastojanju da se ženske rime naglasno podudaraju, pritom rimujući neke suglasničke kombinacije koje se u prethodne dvojice prevoditelja nisu smatrale podudarnima; Mioč uvodi i muške i, rjeđe, daktilske rime, dopuštajući još više suglasničkih iznimaka i svodeći dobar dio rima na proparoksitonske, tzv. lake rime.