Biblioteka

Ljubica Josić: Hrvatska lingvostilistika

10. Stilistički prilozi u »Umjetnosti riječi«

U hrvatskoj periodici najzamašniji broj stilističkih priloga objavljen je u časopisu Umjetnost riječi ‒ stilistika je ondje, ishodišno se vezujući pretežno uz stilističku kritiku, pokazala kako je u razumijevanju i vrjednovanju književnoga teksta kao autonomne estetske cjeline jedan od najprirodnijih pristupa preko znakovitih jezičnih sastavnica ili stilema, osvjedočivši pritom svoju disciplinsku poroznost prema kritičkoj ocjeni s jedne strane te znanstvenoj deskripciji s druge. Konturiran u Sekciji za teoriju književnosti Hrvatskoga filološkog društva 1950-ih, rad je znanstvenika okupljenih oko Umjetnosti riječi ubrzo postao poznat, zahvaljujući sintagmi I. Frangeša, pod nazivom zagrebačka stilistička škola, plodnom djelatnošću koje je ostvaren znatan prinos u osuvremenjivanju hrvatske filologije, priskrbivši joj relevantno mjesto na europskome književnoznanstvenome zemljovidu (Oraić Tolić, 2004: 23). Od pokretanja časopisa naovamo, posebice do dekonstruiranja temeljnih koncepata rane faze rada škole (ili radova »mitskih očeva«, Oraić Tolić, 2009: 185) potkraj 1980-ih, stilistika je toga časopisnoga korpusa u zastupljenosti različitih metoda i načela, ponajviše u analitičkim praksama, odražavala dvojnost u sagledavanju stila, razvidnu u minimalističkim te maksimalističkim pristupima (Srhoj Čerina, 1994: 22‒23), ne zauzimajući se pritom za prevlast ijednoga od njih (Donat, 1968: 257). Zahvaćanjem kategorije stila u Umjetnosti riječi, ovo poglavlje posvećeno je ispitivanju zastupljenih stilističkih teorijskih, ponajviše analitičko-interpretativnih modela, s posebnim osvrtom na one priloge koji se dotiču lingvostilističke problematike ili su joj u potpunosti posvećeni.

Stilistička vizura u promatranju književnoga djela interpretativnom metodom, književnopovijesnim sintezama ili pak jezičnom raščlambom zamjetljiva je u naslovnim sintagmama djela proizašlih iz ranijega doba djelovanja škole (Stilističke studije I. Frangeša, 1959; Stilovi i razdoblja A. Flakera i Z. Škreba, 1964; Jezik i književno djelo: ogledi za lingvostilističku analizu književnih tekstova K. Pranjića, 1968). Stilistička signatura škole izražena je do kraja 1960-ih, kada prevladavajući metodološki interes više nije stilistička interpretacija književnoga teksta, zbog čega je primjerice Visković (1983: 48) sintagmu »zagrebačka stilistička škola« držao preuskom, namjesto nje predloživši »unutarnji pristup«, a kojim su se »mogle obuhvatiti različite metode kojima je svima zajedničko inzistiranje na postavci o autonomiji umjetnosti čija bit nije u svjedočenju, kazivanju istina o stanovitu dobu, već bavljenju formom kazivanja« (Visković, 1983: 49). Isti autor skrenuo je pozornost na to da se djelovanje škole početkom 1970-ih više ne može obuhvatiti »unutarnjim pristupom« – radovi su njezinih pripadnika tada među ostalim posvećeni filozofiji književnosti (M. Solar), sociologiji književnosti (V. Žmegač) te strukturalističkoj metodi prožetoj egzistencijalističkom filozofijom u tzv. ontološkom strukturalizmu (S. Lasić). Konstruiranjem novih istraživačkih paradigmi, kako napominje Užarević (1995: 18), pridjevak »stilistički« nadomještao se pridjevcima »književnokritički« ili »književnoznanstveni, naposljetku je bio ispušten te se škola nazivala samo »zagrebačkom«, a njezinim trajnim obilježjem, prema Oraić Tolić (2004: 23), sve do postdekonstrukcijskih radova s početka 2000-ih ostala je »orijentacija na tekst i analizu teksta« (vidi izbor tekstova iz Umjetnosti riječi u prikazivanju djelovanja zagrebačke stilističke škole ur. Ryznar 2020).

U uvodniku prvoga broja Umjetnosti riječi (1957), koji je posvećen A. Barcu, definirana je temeljna postavka u pristupu književnomu djelu kao autonomnoj »riječju izraženoj umjetnini«, izrasla na kritičkome odmaku od tradicionalnih filoloških pristupa zasnovanih na usmjeravanju pozornosti na kulturno-povijesni kontekst nastanka djela, ne zahvaćajući pritom estetsku vrijednost književne tvorevine, ili, u duhu marksističke kritike, na društveno-političke okolnosti koje se odražavaju u djelu. Ne odbacujući pritom važnost društveno-povijesnih veza umjetničkih djela, tim je programskim tekstom u središte književnoznanstvenoga interesa okupljenih oko Umjetnosti riječi doveden autonomno proučavan književni izraz te je iznesena namjera kritičkoga sagledavanja modernih tendencija, među kojima i stilističkih, u proučavanjima književnoga ostvaraja, a kojima bi se pridonijelo izgradnji egzaktnoga metodologijsko-pojmovnoga sustava domaće znanosti o književnosti. Navedeni su postulati ubrzo bili konkretizirani, posebice u interpretacijama u kojima se osobita pozornost posvećivala jezično-stilskim aspektima književnih djela, tražeći u preciznosti jezikoslovnih kategorija oslonac za objektivnije donošenje sudova o djelu.

Valja dodati da je prethodnik Umjetnosti riječi bio časopis Pogledi, koji je 1952‒55. u Zagrebu izdavalo Društvo nastavnika sveučilišta, visokih škola i suradnika naučnih ustanova. Pogledi su kao »časopis za teoriju društvenih i prirodnih nauka« bili široke tematske usmjerenosti, uključujući priloge iz jezikoslovlja te književnosti, a posljednji svezak Pogleda (1955) koncipiran je kao almanah posvećen pitanjima teorije književnosti. Među ostalim suradnicima, u tom su almanahu priloge objavili Z. Škreb, I. Frangeš te A. Flaker, hrvatskoj znanstvenoj javnosti predstavivši doprinos recentnijih europskih književnoznanstvenih pogleda široka odjeka ‒ Flaker prvi u nas ruske formalne metode prepoznatljive po interesu za jezične aspekte kojima se književno djelo diferencira od ostalih tipova jezičnoga izražavanja, Škreb njemačke škole interpretacije utemeljene u radu E. Staigera, Frangeš stilističkokritičke metode L. Spitzera.32 Ti su prilozi, koje su autori dali pretisnuti u svojim izdanjima – Frangeš članak o Spitzerovoj stilističkoj metodi u knjizi Stilističke studije, 1959. i Nove stilističke studije, 1986, Škreb članak o mjestu i važnosti E. Staigera u njemačkoj znanosti o književnosti te A. Flaker o ruskoj formalističkoj školi u knjizi Stilovi i razdoblja, 1964 – naznačili temeljne teorijske i metodološke poticaje stilističkih nazora Umjetnosti riječi, kojemu su spomenuti autori bili suutemeljitelji. Otvarajući hrvatsku stilistiku poticajima koji su primani ponajviše iz zapadnih krugova, autori su priloga Umjetnosti riječi u njegovim ranim godištima posebice razvijali interpretativne strategije imanentno zasnovanih pristupa književnomu djelu, među kojima se, svojim prekretničkim radom, ističu Z. Škreb te I. Frangeš.

Stil i književna interpretacija

Jedan od najistaknutijih zagovaratelja egzaktno utemeljene interpretacije književnoga djela Z. Škreb pojmovnim se stilističkim sustavom bavio u radnji Značenje igre riječima (Rad Jazu, 1949, 278), nastojeći stilskim sredstvima dati precizne definicije potkrijepljene mnogobrojnim citatima, s polazištem u jezikoslovnim činjenicama (Katičić, 2004: 88). Ako se tomu pridoda Škrebovo programsko izvješćivanje o germanističkim književnoteorijskim kretanjima, u Pogledima u prikazu Jezične umjetnine W. Kaysera istaknuvši kako je »znanost o literaturi in ultima linea posebno područje lingvistike u najširem smislu riječi« (Škreb, 1953: 928), postavljaju se temelji na kojima je Škreb u Umjetnosti riječi razvijao interpretativni pristup s osobitim obzirom na činjenicu da književno djelo autorovu intenciju kao i svoju estetsku vrijednost iznosi kroz stilske aspekte, odnosno jezikom kao sredstvom književnoga izražavanja.

U prvome broju prvoga godišta Umjetnosti riječi objavljena je Škrebova interpretacija Šenoa, Karanfil sa pjesnikova groba, u kojoj je iznesen zahtjev za preciznim terminologijom kojom se opisuje i određuje umjetničko značenje književnoga djela. Govoreći o kolebanjima književnopovijesnih proučavanja o Šenoinoj pripadnosti realizmu ili romantizmu, Škreb je istaknuo kako ne bi trebalo poći od utvrđivanja stilskih značajki primjerice na kompozicijskoj, fabularnoj te karakterizacijskoj razini, već se treba okrenuti pomnomu proučavanju rezultata uporabe stilskih sredstava, oslonivši se pritom na štajgerovski sklad cjeline umjetničkoga djela:

»(…) pitati čemu služe sva ta, gdjekad raznolika stilska sredstva, tj. kakav svijet pisac gradi pred čitaocem s pomoću čitaočeve fantazije. Jer ako je djelo s umjetničkoga gledišta vrijedno, onda će, bez obzira na izražajna sredstva, kojima se poslužio pisac, onaj svijet, koji se odražava u njegovu djelu i u koji mi ulazimo posredstvom njegove umjetnosti, biti skladan i cjelovit.« (Škreb, 1957b: 25)

U članku Vladimir Vidrić, Pejsaž (Interpretacija) (1957, 2) Škreb je pošao od Kayserove interpretacijske prakse koja lirsku pjesmu razglobljuje na slojeve pjesničke forme (»vanjsku kompoziciju«, ritam, zvuk te značenjski sloj), upozorivši kako je dostatno uputiti na uzajamno povezana područja lirske izražajnosti, ne gradeći interpretaciju književnoga djela s pomoću dosljedno primijenjenih formalnih razdjelbi, jer bi se time provodilo nasilje nad pjesničkim tekstom. Prihvaćajući Kayserovo ishodište za shvaćanje svijeta lirske pjesme preko njezinih formalnih pjesničkih osobina, u interpretaciji Vidrićeva Pejsaža Škreb polazi od ritma, ističući izražajnu značajku na toj razini ‒ trosložne kadence neparnih stihova, koje su prepoznatljive i u kasnijim Vidrićevim pjesmama, utvrđujući im funkciju u usporavanju ritma. Nadalje, pozivajući se na Staigerovu tvrdnju da se interpretacija ovjerovljuje ako su zaključci interpretacijskih postupaka usmjerenih na raznorodne sastavnice pjesme usklađeni, Škreb među ostalim analizira sintaktičke aspekte Vidrićeva izraza, zaključivši da se slika pjesnikova svijeta »raspada« kroz »raspadajuće« rečenice, odnosno da je Vidrić izražajnim sredstvima prikazao dezintegracijsku sliku građanskoga svijeta svojega doba. Estetsku vrijednost analizirane pjesme potvrđuje time što se Vidrić »velikom umjetničkom snagom poslužio izvanredno djelotvornim stilskim sredstvima«, napose sintaktičkim (»intenziviranje verbalnoga predikata i pretvaranje oznake boja iz nominalnoga predikata u verbalni«, 111), koji su potencirani ritmičkim efektima Vidrićeva lirskoga jezika.

Iako su polazile od formalnih osobina, Škrebove interpretacije, zasnovane na imanentnoj metodi, na prvo su mjesto stavile jedinstvenost djela, izbjegavajući pritom a priori kategorizacije i sistematizacije koje su interpretaciju književnih djela svodile na razglobljivanje radi dokazivanja pripadnosti nekomu od književnih smjerova ili stilova. U njegovu se pojmovnome aparatu, kako zamjećuje Užarević (1995: 27), prepoznaju sastavnice vezane uz kritiku, psihologiju i estetiku XIX. st. (sklad, ljepota, osjećaj, umjetnička struktura, lirski izražaj), kao i uz škole te smjerove proučavanja književnoga djela u XX. st. (formalizam, strukturalizam, marksizam, teorija recepcije, semiotika, teorija informacije). Jezik je književnoga djela Škreb promatrao rabeći Ballyjevu kategoriju afektivnosti te znamenitu Riffaterreovu krilaticu, baštineći od nje samo dio o stilu – »stil ističe« (style stresses), što se prepoznaje u članku Dobriša Cesarić, Oblak (Interpretacija) (1958, 2). Ondje je Škreb istaknuo jezične sastavnice »natopljene koncentriranom afektivnošću i zbog toga lirski izvanredno izražajne« (Škreb, 1958a: 69), među kojima niječne zamjenice, antiteze, pasivne konstrukcije i ostala mjesta pojačane izražajnosti kojima pjesnik lirskim jezikom »nešto ističe«:

»Ako se majstor udaljuje od sheme, koju je sam odabrao, onda on to ne čini od nevolje, nego ta odstupanja moraju nešto značiti: i doista, redovito služe cilju, da se lirskim jezikom nešto istakne.« (Škreb, 1958a: 68)

Škreb je početkom 1960-ih u Umjetnosti riječi pridonio sintetičkomu stilističkom pojmovlju; u prilogu Karakterizacija pjesničkoga stila (1961, 1/4) namjesto »stilske crte« uveo je »stilski kompleks«, pokazujući na primjerima »fiziološkoga« te »hiperboličkoga« kompleksa kako se viša stilska očitovanja javljaju u spletu, prožimajući sve razine jezičnoga plana književnoga djela, leksičku, sintaktičku i dr., na nekima od njih izražajnije (na razini vokabulara fiziološki kompleks, na razini osnovnih stilskih sredstava hiperbolički), proučavanje kojih može donijeti vrijedne spoznaje i za sagledavanje stilskih razdoblja. Podrazumijevajući pod »stilskim kompleksima« stilske konstante koje su, kako ističe Dukić (1995: 41), »negdje između pjesničkog jezika i vrste«, Škreb je nastojao pridonijeti terminološkoj preciznosti, razdvajajući »periodizacijske (povijesne) od stilskih (ahistorijskih) kategorija« (Ibid.). Taj je prilog iz Umjetnosti riječi, pod naslovom Stil i stilski kompleksi, uz dvije rasprave metodološke naravi, Škreb integrirao u knjigu Stilovi i razdoblja, 1964, s A. Flakerom (diskusija o njoj donesena je iste godine u Umjetnosti riječi, 3).

Među ostalim je Flakerovim prilozima u Stilovima i razdobljima nadopunjeni članak iz Umjetnosti riječi, O realizmu (1958, 2), koji je posebice pridonio makrostilističkoj nomenklaturi, jer je u njemu Flaker, htijući premostiti pozitivizmom obilježen »pravac« te opterećenu »metodu«, osloncem u postignućima ruske formalističke škole obrazložio »stilsku formaciju«, podrazumijevajući njome nadindividualna stilska jedinstva do kojih se dolazi interpretacijom stilskih značajki u pojedinačnim književnim djelima, iz kojih se dalje mogu analizirati značajke poput pripadnosti rodu ili zastupljenosti funkcija u književnome tekstu (o aporijama »stilskih formacija« v. Oraić Tolić, 2004: 32). Uz pojam »stilske formacije«, potom i »motivacijskoga sistema«, obrazloženoga sagledavanjem stila kao povijesnoga kompleksa nastaloga dezintegracijom onoga što mu je prethodilo (Motivacija i stil, 1962, 1/2), Flakerovi se prilozi u Umjetnosti riječi vežu za tipologiju funkcija u književnome tekstu kojih se razradba temelji na dihotomiji društvene i estetske funkcije i njihova ostvarivanja u polifunkcionalnosti književnoga teksta. U člancima Prilog problemu romantičkog stila (1959, 1/4) te O jednom razdoblju ›moderne‹ ruske književnosti (1960, 1) isticao je da se jednostranim proučavanjem književnoga teksta, bez obzira na to je li ono oslonjeno na analizu jezičnih značajki teksta ili na ideološke vrijednosti, ne može utvrditi hijerarhija konstitutivnih elemenata književne umjetnine. Dinamična cjelina teksta otvoren je autonomni sustav, kojega se odnos između razina i funkcija može, prema Flakeru, najbolje proučiti ako se komunikacija književnoga djela shvati s pomoću odnosa estetske i društvene funkcije i njihovih karakterističnih iskaza u književnome tekstu, što je eksplicitno obrazložio u Stilskim formacijama (1976: 44), uputivši, u nastojanju da se književna razdoblja sagledavaju na temelju stilskoga zajedništva, na stilističko povezivanje makrostruktura i mikrostruktura književnoga teksta:

»Od stilistike, dakle, vodit će nas put prema istraživanju makrostruktura, od istraživanja makrostruktura u njihovoj funkciji prema pojedinačnoj riječi u kontekstu – ovaj krug u književno-povijesnom istraživanju valja uvijek iznova obigrati.« (Flaker, 1976: 48)

U doba kada je razrađivao koncept »stilskih formacija«, Flaker je u Umjetnosti riječi (1967‒68) izvještavao sa slavističkih konferencija za stilistiku i poetiku, informirajući domaću znanstvenu javnost o aktualnoj stilističkoj problematici, među ostalim pokazujući dvostrano lokaliziranje stilistike s obzirom na njezin odnos prema jezikoslovlju i znanosti o književnosti te apostrofirajući zauzimanja da se u stilističkim istraživanjima primjenjuju egzaktne metode.

U kontekstu proširenja stilističkoga pojmovlja u Umjetnosti riječi posebice je važan Škrebov prilog Sitni i najsitniji oblici književnosti (1968, 1), u kojem je, baveći se jezičnim strukturama poslovica te imajući na umu situacijsku uvjetovanost jezičnih normi kao i nezgrapnost koncepta otklona, predložio termin »stilsko intenziviranje« namjesto »odstupanja od norme« i »devijacije«. Stilsko intenziviranje držao je jednim od dvaju temeljnih oblika književnoga stvaranja (drugi je kompozicijska struktura), vezujući ga uz »tehniku jezika« ili »tehniku poruke«, navevši da pjesnički jezik intenzivira jezična sredstva u skladu s »općim dojmom onoga oblika koji želi stvoriti« (Škreb, 1968: 43). U toj tvrdnji Srhoj Čerina (1994: 25) uvidjela je stanovitu nepreciznost, upozoravajući da ona može podrazumijevati cjelinu djela, kao i pripadnost vrsti, potom da intenziviranje nije ograničeno samo na područje jezičnosti nego može obuhvatiti primjerice idejni sloj djela. Intenziviranje pjesničkoga jezika Škreb je u daljnjem radu proširivao u Studiju književnosti (1976) vezujući ga, unutar teorije komunikacije, i uz književnu vrstu:

»Kako se svako književno djelo može smatrati znakom koji od pošiljaoca prenosi određenu poruku, intenziviranje književnoga jezika ide za tim da se elemente jezika stavi u službu poruke, da do te mjere pojača značenje individualnoga djela određene književne vrste kako bi ono kod primaoca mobiliziralo sve receptivne psihičke snage, od intelektualnih do voljnih.« (Škreb, 1976b: 56)

Prikladnost toga termina istaknuo je i u prikazu djela H. Frickea (1985, 1), navodeći kako afektivni jezik podrazumijeva gramatičku devijaciju kao svoju bitnu značajku, a ako se njime književno djelo izrazitije služi, odstupat će od gramatičke norme, ali će mu se književna funkcija ostvariti ovisno o tome jesu li ta odstupanja istodobno i intenzifikacija.

U doba u kojem je Škreb objavljivao interpretacije Šenoinih te Vidrićevih pjesničkih tekstova, I. Frangeš u Umjetnosti riječi bavio se teorijskom problematikom u prilozima Vrijednosti i granice stilističke kritike (1957, 4) i Zadaci naše nauke o književnosti (1959, 1/4), u kojima je uputio na poteškoće na koje su nailazili lingvistički orijentirani stilistički pristupi. Valja dodati da su u tom kontekstu važni Frangešovi kritički prikazi stilističkih pristupa L. Spitzera (1955) i G. Devota (1957); za Spitzerovu kritičku stilistiku, koja je u lingvističkoj inovaciji istraživala psihološke korijene, Frangeš je istaknuo kako je »po formi lingvistička«, ali po »sadržaju i smjeru spiritualistička« (Frangeš, 1955: 176), »simpatička« jer se u velikoj mjeri oslanja na poistovjećenje izbora i ocjene djela te književnopovijesno nekontekstualizirana (»analiza je njena snaga, sinteza njena nemoć«, 186), u »hladnoj« pak Devotovoj lingvističkoj stilistici, utemeljenoj u istraživanju jezičnih izbora odvojeno od estetskoga suda, konstatirao je kako je sagledavanje odnosa na osi individualni jezik – kolektivni jezik registratorsko te da ono ne može dovesti do razumijevanja književnoga teksta.

U članku Vrijednosti i granice stilističke kritike, koji je Frangešov referat održan na I. kongresu jugoslavenskih slavista u Beogradu 1957, obrazložen je prinos stilističke kritike u premošćivanju udaljenosti između jezikoslovnih i književnoteoretskih pogleda na jezik književnoga djela:

»Zasluga je stilističke kritike, što je lingviste i teoretičare književnosti povezala upravo u času, kad im se činilo, da su se jedni od drugih najviše odmakli. Proučavajući suhu, gramatičku vrijednost određenih riječi, izraza i konstrukcija u jeziku velikih djela, gramatičari su došli do zaključka, da se tu zapravo radi o dijelovima tako čvrsto ukomponirane cjeline, organizma, koji ima svoje zakonitosti i svoj karakter. Došavši do spoznaje, da je pisac morao imati svoje motive, zbog kojih se odlučio na upravo takvu upotrebu kolektivnog jezika (a ti motivi mogu biti posve drugačiji od motiva drugih jedinki iste sinhronične situacije), lingvistika je pružila ruku književnoj povijesti i kritici.« (Frangeš, 1957b: 257)

Budući da je književno djelo dvostruki izraz i sadržaj te u njihovu međudjelovanju stvara vlastiti svijet, proučavanje takve kompleksne estetske i jezične tvorevine zahtijeva temeljnu pretpostavku da je svaka pojedinost nezamjenjiv dio cjeline i s njome dijalektički prožeta. Upravo od toga polazi stilistička kritika, a Frangeš stil, upozoravajući na ukorijenjene predodžbe o stilu kroz pojmovni par izraz/sadržaj, definira kao »način postojanja umjetničkoga djela« (Frangeš, 1957b: 255). Kako se pokušaj shvaćanja toga »načina postojanja« preko jezika i stila često pokazuje kao najplodniji put k spoznaji umjetničkoga djela, s posebnim oprezom da ne zapadne u formalističku analizu, Frangeš je stilističko-kritički pristup književnomu djelu smatrao svrhovitim načinom na koji se može pojmiti i analizirati književnost. Međutim, upozorio je na to da u svakoj ekskluzivnosti leži opasnost, pa tako i u stilističko-kritičkoj. Analiziranje stila književnoga djela, istaknuo je, mora biti analitičko i sintetičko; analitičnost se odnosi na proučavanje izbora u jeziku u odnosu prema sveukupnim jezičnim mogućnostima koje piscu »stoje na raspolaganju«, a sintetičnost se odnosi na utvrđivanje estetske osebujnosti i neponovljivosti piščeva izraza. Stilistička je kritika samo jedan od mogućih pristupa književnomu djelu koji u konačnici, poštujući književno djelo kao estetski, jezični, književnopovijesni, psihološki i svaki drugi oblik poruke koju ostvaruje, može dati njegov cjelovitiji opis. U tome je, kako je ustvrdio Frangeš, granica stilističke kritike, a njezina primjena na proučavanje književnoga djela poticaj je, no ne i dosljedno razvijena metodologija. Unutar stilističke kritike integriran je koncept norme; prema Frangešu, svako je čitanje književnoga djela istodobno uspoređivanje piščeva teksta s jednom »banalnom, ali korektnom normom«, shvaćenom kao »idealna pozadina« koja odražava konture piščevih izbora:

»Stoga je svaka ›lingua colletiva‹ kinematografsko platno, a ›lingua individuale‹ projekcija, snop svjetlosnih zraka, koji se ne bi mogao fiksirati i koji bi ostao besmislen, izgubljen u prostoru, da nema upravo tog platna.« (Frangeš, 1957b: 254)

Problemski donekle komplementaran tomu članku Frangešov je prilog Zadaci naše nauke o književnosti, u kojem se osvrnuo na važnost rekonstruiranja jezičnih normi piščeva doba; svako je književnoumjetničko djelo potrebno smjestiti in tempore jer proučavatelj jezika starije hrvatske književnosti ili primjerice hrvatske književnosti XIX. st. može biti na krivome tragu ako jezik tih djela promatra u odnosu na današnju štokavsku normu:

»Potrebno je, dakle, rekonstruirati ono, što je za pisca bila stilistička norma, a ne smije se velik dio njegovih jezičkih osobitosti odbacivati, jer da su to kajkavizmi, dijalektizmi, provincijalizmi, arhaizmi i tako dalje. Na taj ćemo način potpunije i estetski cjelovitije shvatiti pisce kao što su Šenoa, Kovačić, Đalski. U tom i jest vrijednost nove, stilističke kritike, koju treba posebno razvijati, jer ona nije nikakav formalizam nego jedan od najefikasnijih pristupa umjetničkom tekstu.« (Frangeš, 1959a:18)

U teoretskim je člancima Umjetnosti riječi Frangeš propitao naslijeđeni tvrdokorni stilistički koncept temeljen na pojmovnome paru izraz/sadržaj u kojem se stil vezivao isključivo uz izraznu sastavnicu/formu/način izricanja. Napuštajući takvo viđenje stila u korist »načina postojanja«, Frangeš je, kako zamjećuje Bagić (2020: 23), nagovijestio one stilističke radove 1970-ih (N. Goodman, Ways of Worldmaking, 1978) koji su, konceptualizirajući stil nadilaženjem tradicionalne podjele forma/sadržaj, znatno utjecale na daljnje pristupe stilu kao prožimajućoj činjenici svih sastavnica estetske tvorevine. Nadalje, uvodeći stilističku kritiku u domaću znanost, Frangeš je itekako bio svjestan njezinih ograničenja, istaknuvši da se stilističkokritički pojmovni aparat kao i analitički obrasci ne mogu univerzalno primjenjivati. Zbog toga je primjerice kritizirao metodološki temelj stilistike J. Marouzeaua koji ju je motrio kao disciplinu univerzalnih interesnih žarišta, okrenutu ispitivanju istih problemskih mjesta u književnim tekstovima, čime se negirala činjenica da svako književno djelo zahtijeva pristup istraživača primjeren osebujnosti samoga djela. Upravo je posljednje ono što je Frangeš ponajbolje osvjedočio u svojim književnim interpretacijama otisnutima u Umjetnosti riječi.

Frangeš je u interpretacijama hrvatskih književnih tekstova, napose A. G. Matoša, V. Vidrića i M. Krleže, isticao važnost sljubljivanja kritičara i istraživanoga djela, jer interpretator u oblikovanju svojih sudova mora osjetiti nadahnutost djelom, s ciljem da čitatelju pomogne »kako bi pronikao u bit umjetničkog djela: da s Vidrićem bude Vidrić, s Matošem Matoš« (Frangeš, 1958: 111), pri čemu je nastojao pokazati da i najmanje formalne činjenice teksta ravnopravno sukreiraju pjesnički svijet, potencijalno ostvarujući koncentriranu afektivnost. U analizi Matoševe pjesme Jesenje veče (1958, 3, 4) Frangešov je početni korak bio utvrđivanje jezičnoga materijala kojim se konkretizira pjesnikov doživljaj s namjerom da se taj materijal objasni u okviru funkcija koje im je pjesnik odredio. Budući da je zadaća interpretatora da špicerovskom hermeneutikom »obiđe čitav krug ostvarivanja umjetničkoga djela« (Frangeš, 1958: 113), nije važno kojim putem kreće u tekstu kao poprištu interpretacije jer se analizom trebaju obuhvatiti svi elementi da bi se došlo do polazišne točke, a to je pojedinost ili skup pojedinosti koje se najočitije ističu u tekstu ili proizvode jak doživljaj na čitatelja/interpretatora. Za interpretativno polazište u Matoševoj pjesmi Frangeš je, ističući ponavljanje vokala u naslovu koji svojom upornošću upozoravaju »na izvjesnu jednoličnost, monotoniju, sumornost jesenjeg krajolika« (Frangeš, 1958: 112), istaknuo povezanost soneta i raspoloženja koje se ključnim stihovima stvara. Inverziju subjekta u prvim dvama stihovima (Olovne i teške snove snivaju / Oblaci nad tamnim gorskim stranama) istaknuo je kao afektivni, stilski postupak koji svoje postojanje i izražajnost duguje jednoj vrsti otpora prema ustaljenomu, gramatičkomu redu riječi, stvarajući bogatije značenje.

Uza Škreba, i Frangeš je ponudio svoju interpretaciju Vidrićeva stvaralaštva, odabravši Peszaž II (1960, 3/4). Obje su analize u mnogočemu komplementarne; Frangeš je analizirao glagole i njihovu vremensku određenost koja sudjeluje u ostvarivanju osobita pjesničkoga svijeta te potvrdio ispravnost Škrebova i vlastita pristupa prvotnim uočavanjem i analiziranjem glagolskih oblika, jer to znači da »lingvistička pojedinost nije nađena na silu« (Frangeš, 1960: 17). Glagolska je vremena u Vidrićevoj pjesmi Frangeš analizirao s pomoću postupka transformacije, prebacivši događajne sekvence u »prezentsku platformu«, pokazavši kako se stvarna podjela vremena u pjesmi tomu odupire jer se u njoj ostvaruje funkcionalnost upravo u glagolskoj vremenskoj varijantnosti. Naglašavajući kako se izvornost stila ne mora ogledavati u jezično-stilskim inovacijama, nego u »novim, prvi put izraženim doživljajima«, ali i da jednostavnost izraza nije ekvivalent jednostavnosti izraženoga, osvrnuo se i na »vidrićevske atribute«, kojima je posvetio članak Nešto o Vidrićevu atributu (1962, 1/2). Ondje je izdvojio učestalo ponavljanje atributa tiho u pjesmi Na Nilu, propitavši tvrdnje u dotadanjoj kritici koje su se odnosile na banalnost Vidrićevih atributa, dokazavši kako »poezija nije kićeni govor, očišćen od ›vulgarnog‹ i ›običnog‹ « (Frangeš, 1962: 80) jer naoko »banalne« sastavnice pjesničkoga izraza mogu ostvarivati jaka izražajna mjesta, sve u međuovisnosti s ostalim jedinicama istoga konteksta.

U prvome godištu Umjetnosti riječi (1957, 2) objavljen je kritički osvrt F. Čale na idealistički pristup jednoga od najistaknutijih predstavnika španjolske stilistike D. Alonsa, afirmiran u djelu Poesia española:ensayo de métodos y límites estilísticos, koje je te godine izišlo u trećem izdanju (prvo izdanje 1950, drugo 1953). Alonso je u temeljima svojih stilističkih postulata utkao nadogradnju De Saussureove razradbe jezičnoga znaka, usmjerivši se na komplekse »parcijalnih oznaka« (dijelom obuhvaćaju ono što je P. Guberina obrazložio kao vrjednote govornoga jezika) te »parcijalnih značenja«, promatrajući ih isticanjem važnosti imaginativne funkcije jezika, u poimanju koje presudnu ulogu ima kročeanski shvaćena intuicija. Držeći da je razlika između jezika književnih i neknjiževnih tekstova sadržana u stupnju te da se stil sagledava u jedinstvu pojmovne, afektivne i imaginativne funkcije jezika, najčešće putem »vanjske forme« koja »intuira« »unutarnja značenja«, Alonso je interpretirao djela španjolske književnosti XVI. i XVII. st., tj. visoko stilizirane književne tekstove jezik kojih je obilježen učestalom uporabom složenih stilskih figura. Jedno od temeljnih problemskih mjesta Alonsove stilističke metode, istaknuo je Čale, upravo je izbor književnih predložaka na koje je ona primijenjena, budući da svojom ekskluzivnošću ne mogu drugačije doli potvrditi plodnost same metode. S druge strane, preplitanjem idealističke jezikoslovne metodološke podloge i umjetničke subjektivne, intuitivne analize, Alonsova interpretacija ostala je u uskim stilističkim okvirima kojima se, temeljeći se na stavu da su književna djela ahistorična, odbacila književna povijest. U prikazu Alonsove stilističke metode Čale se bavio i dokinućem razlike između lingvističke i literarne stilistike sadržanim u stavu da je jedinstvena stilistika jedina moguća znanost o književnosti, ali je također istaknuo Alonsovu zaslugu u imanentnome obratu u proučavanju književnosti, u »svraćanju pažnje na sam pjesnički tekst kao na autonomnu i jedinstvenu umjetničku cjelinu, od koje svaka interpretacija treba da polazi i da se uvijek na nju vraća kao na jedini svoj cilj« (Čale, 1957: 134). U prikazu vodećih radova idealističke literarne stilistike u to doba jednaka se opravdana kritičnost pronalazi u Frangešovu (1955) problematiziranju slabih mjesta stilističke metode L. Spitzera, za koju smatra da nije sasvim u pravu kad od interpretatora zahtijeva smještanje u središte piščeva »Sunčeva sustava«, čime se zanemaruje činjenica da je kritičarovo čitanje uvijek determinirano zasebnim doživljajnim procesima (zbog čega se autorovo i interpretatorovo viđenje ne mogu držati spoznajama identičnih mogućnosti), a posebice kada iz stilističkoga vidokruga isključuje povijesnu dimenziju, nužnu za oblikovanje svake estetske prosudbe književnoga teksta. Frangeš (1957) je također odbacivao isključivost Devotove »aestetske« jezikoslovne stilističke teorije usmjerene na piščev jezik (lingua individuale) u suodnosu obilježenom sukobom ili devijacijom, tj. slobodom i nužnošću, prema kolektivnom jeziku, a koja ipak, iako je nastojala, nije mogla izbjeći baratanje estetskim sudovima. Kritički stavovi prema stilistikama koje su zapale u jednu vrstu ekskluzivizma pokazuju kako zagrebačka stilistička škola u doba diskusija o ingerenciji stilistikâ u istraživanju jezika književnoga djela nikad nije formirala isključive pozicije. Dometnimo da je Čale kritički prikaz stilističke metode D. Alonsa iz Umjetnosti riječi otisnuo u knjizi Od stilema do stila (1973), gdje je sabrao članke objavljene 1955‒73, a u kojima je primjenjivao stilističku kritiku zasnovanu na dijalektičkoj neodvojivosti stila kao cjeline i stilema (intuirajući stileme kao »pojedinačan izraz cjelovitosti«). Među prilozima je članak utemeljen u lingvostilističkoj metodologiji (O stilističkoj vrijednosti imenske konstrukcije ‒ nadopunjen istoimeni prilog objavljen s M. Zorićem u Jeziku, 1955/56, 4) kojemu je uvodni dio eksplikacija odnosa književno te jezikoslovno orijentirane stilistike. Stilem se u stilističkoj kritici promatra kao temeljna sastavnica umjetničkog izraza, neovisno o tome kakav mu je odnos prema tzv. kolektivnomu, općem jeziku, u lingvostilistici se pak promatra prema kriteriju izbora, što podrazumijeva gramatiku (»koja bi se, moderno koncipirana, u neku ruku morala poistovjetiti sa stilistikom«, 56), ili kao temeljna sastavnica stila u nekome od stilskih raslojavanja.

U kontekstu rasprava o odnosu određenja stila kao objektivne značajke u domeni izraza te kao vrijednosne kategorije važni su prilozi M. Solara, koji je, prethodno razglobljujući metodologijska uporišta interpretacije u modernoj znanosti o književnosti (O smislu interpretacije, 1964, 2), u članku Dva vida interpretacije (Prilog pitanju o krizi nauke o književnosti) (1968, 1) vezivanje stila uz izraz književnoga djela držao povratkom na staroretorički koncept normom utvrđenih kategorija »dobrog« i »lošeg« stila. U članku Stil i svijet književnog djela (1970, 1/2) bavio se dvjema stilističkim orijentacijama, zasnovanima na individualnosti djela te objektivnoj vrijednosti izraza, ističući kako stilemi nisu valjan koncept za suvremenu znanost o književnosti:

»Ukoliko je stil izraz umijeća, piščeve umjetnosti koja sama sobom garantira jedinstvo raznovrsnih elemenata izraza, stilemi su rezultat svjesnog izbora, oni su mjerljivi kao načini izražavanja kojima pripada dodatna informacija, mogu se pobrojati i u krajnjoj liniji utvrditi kao norma. Stil je objektivno dobar, ali u okvirima koji znače povratak stare retorike, a bez mogućnosti da se njeno donekle prošireno učenje uklopi u danas važeći sistem kulturnih vrijednosti. Subjektivno stvaralaštvo, važnost individualnog i orginalitet koji naša epoha traži od književnosti ne dopuštaju stoga zasnivanje kategorije stila na ideji utvrđivanja objektivno provjerljivo vrijednog načina pisanja.« (Solar, 1970: 220‒221)

Problematizirajući sagledavanje stila prema kriteriju izbora, Solar je potom potaknuo razmatranje stila kroz odnos pjesničkoga svijeta i zbilje. U članku Filozofska interpretacija književnog djela (1977, 1/3), zalažući se za povezivanje znanosti o književnosti i filozofije, interpretaciju je ipak vezao uz jezične aspekte teksta:

»Interpretacija je u svojoj zamisli posebno znanstveni postupak, postupak koji se oslanja na ›jezične detalje‹ i koji zahtijeva stanovitu metodičku strogost upravo u analizi osobitosti jezika književnog djela i sintetiziranju tih osobitosti u ›svijet književnog djela‹ koji je mišljen kao jezična tvorevina osobene strukture.« (Solar, 1977: 185)

U interpretacijskim postupcima stilističke kritike, oslonjene na proučavanje jezičnih pojedinosti preko kojih se dosezalo do kategorije »svijeta književnoga djela«, Solar je isticao veću srodnost s lingvističkom stilistikom negoli s fenomenološkom tradicijom. Ograničenja je stilističke kritike prikazao i u udžbeniku Teorija književnosti (1976), navodeći kako takav vid stilistike »zapravo u nekoj mjeri napušta metode prave stilistike« (Solar, 1976: 81) jer motri i vrjednuje književno djelo oslanjajući se na intuiciju, premašujući time objektivnost analize jezičnoga izraza.

Stilistika u Uvodu u književnost

Jedan od kolektivnih prinosa škole kapitalno je djelo hrvatske znanosti o književnosti Uvod u književnost, koje je u trima izdanjima (1961, drugo, dopunjeno 1969. te treće, prerađeno 1983) očitovalo promjene istraživačkih paradigmi te sukladno tomu i stilističkih dosega; od potrebe obrazlaganja neprikladnosti normativne stilistike u proučavanju estetski uporabljenoga jezika (v. poglavlje 8) do eksplikacije odvjetaka jezikoslovne stilistike afirmiranih 1960-ih i 1970-ih. Poglavlje o stilu i stilistici u prvome je izdanju Uvoda napisao V. Žmegač, a ono se otvara razmatranjima o normativnoj stilistici kojoj se priznaje važnost za izgradnju jezične kulture, ali se, ističući kako predmetom normativne stilistike mogu biti svrhovitost i sklad te naglašavajući kako književno djelo »nije neposredno svrhovito«,33 kritički odbacuje njezina relevantnost za proučavanje književne umjetnine. Žmegač je potom izložio stilistička strujanja koja su u prvoj polovici XX. st. obilježila proučavanja književnoga djela, upućujući na povezivanje stilistike i psihologije u odgonetavanju »pjesnikova ličnog svijeta« koje je najglasnije odjeknulo u Spitzerovu stilističkome pristupu, obrazlaganje stila prema konceptu preuzetom iz povijesti umjetnosti u obliku »stilskih epoha« te Staigerov i Kayserov koncept »stila kao jedinstva pjesničkoga djela« nastao na podlozi zbližavanja stilistike i jezikoslovlja. U prvome tipu pristupa riječ je o »monografskoj stilistici« vođenoj prikupljanjem stilskih pojedinosti te njihovim povezivanjem s piščevom osobnošću, kojoj su upućivani mnogobrojni prigovori, napose, kako navodi Žmegač, oni vezani uz spekulativnost, u drugome tipu, u nastojanju utvrđivanja sustava jezičnih stilskih kategorija, preuzimani su nazivi iz okrilja povijesti umjetnosti koji su se u stilistici pokazali nepreciznima, a u trećem tipu stil je polazišno promatran odjelito od povijesno-kulturnoga konteksta, tek kasnije proširivši takvu vizuru. Pozornost je potom posvećena stilskomu jedinstvu pjesničkoga jezika i pjesničke stvarnosti, definirajući prvo dva temeljna značenja stila jer stil može biti »naziv za određena obilježja pjesničkoga jezika, jezičnoga izraza u službi književnosti« te »naziv za jedinstvo i sklad svih faktora koji čine pjesnički svijet nekoga djela« (Žmegač, 1961: 517). Stilistička analiza književnoga djela, istaknuo je Žmegač citirajući E. Staigera, uključuje sve stilske sastavnice, jezične, kompozicijske, motivsko-tematske i dr., pri čemu se ne smije smetnuti s uma relativnost stilskih vrijednosti u jezičnim izražajima. Baveći se mnogoznačnošću izražajnih sredstava, Žmegač je naglasio važnost cjeline djela i u vezi s time doživljaja kao temelja za filološki analitički pristup, opisujući put od individualnoga stila do stilskih jedinstava:

»Reći ćemo dakle: stil je individualan sklad jezičnoga izraza i prikazanoga pjesničkog svijeta. Stil je stoga u prvome redu pojam koji će nam pomoći da okarakteriziramo pojedinačnu pjesničku tvorevinu, njen individualni lik, a tek sa te osnove uspjet ćemo prodrijeti do širih (i apstraktnijih!) stilskih pojmova: do stilskih tendencija pjesničke ličnosti, pa konačno i do stila određene povijesne epohe. 34 (Žmegač, 1961: 527)

Nema cjelovite interpretacije bez pomne stilske analize, a kategorija stila, istaknuo je Žmegač, treba se shvaćati sintetički, u dijalektičkome jedinstvu svih sastavnica književnoga djela.

Poglavlje posvećeno stilskim sredstvima Osnovna stilska sredstva u Uvodu u književnost napisao je Z. Škreb, utemeljenjem u retoričkoj tradiciji, definiravši te oprimjerivši više desetaka tropa i figura, a koje je u trećem, prerađenom izdanju Uvoda u književnost (1983) preimenovano u Mikrostrukture stila i književne forme (o terminološkoj razlici v. Kravar, 1985: 393). U istom je izdanju Uvoda među nadodanim poglavljima Stil i stilistika K. Pranjića, u kojem su donesene definicije osnovnih stilističkih kategorija (izražajna sredstva, stilski postupci, individualni stil, norma) te teoretsko-metodološki postulati stilističkih odvjetaka utemeljenih u jezikoslovlju (lingvistička stilistika, komparativna stilistika, dijakronijska stilistika, dijalekatska stilistika). Držeći stilistiku ars inveniendi izražajnih sredstava i stilskih postupaka u individualnome stilu, na strukturalnim zasadama poistovjećenja standarda i sustava, Pranjić stil tumači kao »deautomatiziran, a često i devijantan u odnosu na prihvaćeni standard oličen u jezičnoj normi« (Pranjić, 1983: 255). Lingvističku stilistiku razdijelio je prema jezičnim planovima na kojima se pojavljuju mikrostilemi (fonostilematika, morfonostilematika, sintaktostilematika, semantostilematika), dodavši makrostilistiku (tekstostilistiku) te grafostilistiku, ilustrirajući svaki od njih. O komparativnoj stilistici piše integrirajući među ostalim članak iz Umjetnosti riječi (Za komparativnu stilistiku, 1970, 1/2), obrađujući joj dva rukavca; uži, jezikoslovni, koji se bavi adekvatnošću »sinonimskih parova ili nizova na planu leksikalno-gramatičkom«, te književnoznanstveni, usredotočen na komparativno analiziranje stila pisaca, najčešće unutarjezično, a može i međujezično, posebice kad je riječ o prevođenju književnih djela. Dijakronijsku stilistiku Pranjić definira kao stilistiku orijentiranu na korpus tekstova iz jezične prošlosti, nadomećući kako se 1970-ih plodnost lingvostilističke analize među ostalim potvrdila primjenom na srednjovjekovne spise (E. Hercigonja), renesansne komediografske tekstove (F. Čale) te tekstove hrvatskoga baroka (J. Vončina). U to doba stilistička analiza uspješno je primijenjena i u dijalektologiji (B. Finka), zbog čega Pranjić dijalekatsku stilistiku obrazlaže prema Finkinim rezultatima, zaključivši kako je »proučavanje kojega jezika ili dijalekta bez stilističkoga proučavanja u lingvističkom smislu nepotpuno« (Pranjić, 1983: 300). Znatnu pozornost u poglavlju o stilistici Pranjić je posvetio slobodnomu neupravnomu govoru (284‒287), za koji je naveo da »ostvarene mogućnosti ove pripovjedne tehnike još nisu ni sve pobilježene, a nekamoli tipološki opisane« (Pranjić, 1983: 284). Istraživanje izražajnih mogućnosti slobodnoga neupravnoga govora otvorili su bili upravo prilozi Umjetnosti riječi.

Slobodni neupravni govor kao stilsko obilježje

Stilističari Umjetnosti riječi bavili su se izražajnim vrijednostima pojedinih jezičnih konstrukcija, upozoravajući da se one mogu promatrati podjednako s aspekta stilističkoga i gramatičkoga. Jedan od njih bio je I. Frangeš, koji se u prilogu Slobodni neupravni govor kao stilska osobina (Krležini »Davni dani«) (1963, 4) bavio tom, u umjetničkome pripovijedanju, frekventnom sintaktičkom konstrukcijom, posebice u govornoj karakterizaciji likova, međutim, dotad u nas stilistički neistraženoj, u gramatikama pak neobrađivanoj. Slobodni neupravni govor temelji se na dvoglasju (uključuje autorski, pripovjedački glas te glas drugoga [lika], kao i stav prema njemu), potencijalno ostvarujući snažan afektivni naboj (Vuletić, 1976: 195), koji je Frangeš, na primjerima iz Krležinih zapisa, pokazao u izražavanju ironije, distance lica te nemoći. S obzirom na to, proučavatelj Krležinih tekstova ne bi ih analizirao u potpunosti ako bi se, u motrenju stilskih postupaka, oslonio samo na postojeće gramatike, koje »još uvijek više vode računa o takozvanom narodnom negoli o umjetničkom izrazu«, naveo je Frangeš (slobodni neupravni govor uključen je u gramatike hrvatskoga jezika tek u 2000-ima). Govoreći o slobodnome neupravnome govoru kao stilskome postupku suptilno iskorištenome u Krležinu tekstu, Frangeš je zamijetio kako slobodni neupravni govor ide u red osobitih mogućnosti urbaniziranoga izraza (Stamać, 2013: 24; Lauer, 2013: 31). Njegov prilog iz Umjetnosti riječi bio je, prenaslovljen Jedna stilska osobina »Davnih dana«: slobodni neupravni govor, pretisnut u Krležinu zborniku (1964) te u autorovim knjigama Matoš, Vidrić, Krleža (1974) i Nove stilističke studije (1986), kao i u njegovim Izabranim djelima (1980, knj. 149), što govori o činjenici da je desetljećima bio relevantno mjesto autorove kao i hrvatske krležijane. Frangeš se u tom prilogu bio osvrnuo na bogata proučavanja slobodnoga neupravnoga govora u romanističkoj te germanističkoj literaturi 1930-ih, intenzivnije u slavenskim jezicima, ruskome, tek 1950-ih, u hrvatskoj literaturi u to doba dotaknuta tek u prilozima Umjetnosti riječi.

Slobodnim neupravnim govorom u Umjetnosti riječi Frangeš se bavio i kasnije (Slobodni neupravni govor u prijevodima rimskih klasika na hrvatski književni jezik, 1973, 3). Nakon što je naratologija usmjerila pozornost i na slobodni neupravni govor, S. Bašić u članku Slobodni neupravni stil: s primjerima iz Joycea (1991, 2), na teoretskim polazištima G. Genettea, D. Cohn i B. McHalea, analizirala ga je kao dominantnu pripovjedačku strategiju romana Portret jednog umjetnika, često podvrgnutu subverzivnim postupcima, te njegov parodijski učinak u Uliksu, upućujući među ostalim na odnos naratologije prema stilu:

»Između fokaliziranog pripovijedanja i slobodnog neupravnog govora leži granično područje u kojem dolazi do manje izrazitih i teže odredivih miješanja ili dodira auktorijalnog diskursa i figuralnog govora. Zanimljivo je primijetiti da se Genette i Cohn suviše kratko zadržavaju na toj pojavi: rekla bih da to Genette čini zato što se na tom području moramo previše oslanjati na sadržajno/afektivno/stilske elemente koje naratolozi izbjegavaju (u indeksu Narrative discourse uopće nije navedena riječ ›stil‹!).« (Bašić, 19991: 120)

Dodajmo da je u novije doba znatniju pozornost slobodnomu neupravnomu govoru posvetio B. Vuletić (2006: 145), istaknuvši mu ove karakteristike: 1. elementi upravnoga govora (intonacija, cjelokupno govorno ostvarenje, leksički elementi koji sugeriraju živost, neposrednost, afektivnost te određuju intonaciju, pitanja, uzvici, kolokvijalni i vulgarni izrazi, psovke, dijalektalne riječi); 2. elementi neupravnoga govora (uporaba trećega lica umjesto prvoga ili drugoga); 3. elementi autorske naracije (nema uvodnoga glagola govorenja, mišljenja ili osjećanja, nema veznika subordinacije). Slobodni neupravni govor u književnome tekstu ostvaruje se intonacijom, istaknuo je Vuletić na Frangešovu tragu, jer ona »prokazuje« bešavnost toga stilskoga postupka, tj. »kazuje da su tuđe riječi postale piščeve, ne po svom leksičkom sadržaju, nego po svojoj stilističkoj vrijednosti, tj. po stavu što ga je pisac odredio prema tim riječima« (Vuletić, 2006: 145).

Na razmeđu jezikoslovlja i znanosti o književnosti

Iz prikaza S. Bičanić zbornika međunarodnoga simpozija o književnome stilu (Literary Style: A Symposium, 1971) u Umjetnosti riječi (1976, 1) jasne su bremenitosti koje su pratile usustavljivanje moderne stilistike, vezujući se u prvome redu uz lokalizaciju stilistike s obzirom na njezinu orijentiranost na jezikoslovlje te znanost o književnosti. Stilistička su proučavanja toga doba, prikazuje Bičanić, među ostalim integrirala teoriju govornih činova J. L. Austina, jezikoslovnu kategoriju registra, bavila su se diskursom, stil razmatrala kroz tekstualnost, nastojeći pritom pokazati usku suradnju s jezikoslovljem prema kojem je, kako je isticano u nekim radovima, stilistika shvaćena kao paralelna disciplina. Razgranjivanju stilističkih pristupa uporišno vezanih uz jezikoslovlje prethodili su, za proučavanje književnoga stila, uski okviri strukturalnoga jezikoslovlja usmjerenoga na langue i govoreni jezik, a kako se u književnome stilu nužno postavljaju pitanja estetskoga učinka, stilistika se prirodno nadovezivala na poetiku i teoriju književnosti. U bistrenju tih odnosa važan prinos na stranicama Umjetnosti riječi predavanje je germanista W. Spiewoka (1971, 3, prijevod Z. Škreb), koji je ispitao kadšto zaoštrene teze o stilistici i stilu. U prilogu U susret modernoj hrvatskoj stilistici (1972, 2/3) J. Derossi istaknuo je nepostojanost moderne stilistike kao zasebna teorijskoga sustava kojemu je predmet proučavanja isključivo umjetnički jezični izraz. Ako se o stilu književnoga djela govori uvažavajući kriterij individualnoga izbora jezičnih izražajnih sredstava, tada stilistika mora imati interpretativni karakter. S druge strane, ako stilistika posvećena umjetničkomu stvaralaštvu nastoji postati teorija, doseg joj je stilistička kritika. S obzirom na to, Derossi je temeljnu zadaću stilistike vidio u njezinu opisnome djelovanju:

»Ona ne treba biti skup stilističkih studija jer se time bavi književna kritika. Ona ne može biti teorija umjetničkoga književnog izraza niti može biti normativna u odnošaju na taj izraz. Ali ona može u mnoštvu posebnih umjetničkih jezičnih izraza pronaći ustrojstvene (strukturalne) jezične elemente značajne za neki jezik kao svestrano sredstvo izraza.« (Derossi, 1972: 196)

Nastao na metodološkom poticaju jednoga od modela londonske škole, članak L. Spalatina Lingvistika i literarna analiza književnog djela (Analitički predložak: dva Vidrićeva »Pejzaža«) (1968, 2) uvodno se osvrće na nesistematičnost književne analize i sistematičnost jezične analize, držeći primjenu jezikoslovne metode u proučavanju književnoga djela prinosom sustavnijoj književnoj analizi. Oslonjen o četiri deskriptivne kategorije funkcionalističkoga pristupa (»jedinica«, »struktura«, »razred« i »sustav«) ekspliciranoga u radu M. A. Hallidayja 1950‒60, a kojim su se nastojali opisati načini na koje se jezične jedinice umrežavaju te funkcioniraju u složenoj tekstnoj strukturi individualnih stilskih obilježja te tako doći do spoznaja koje mogu poslužiti estetskim prosudbama tih struktura, Spalatin je, iako se ograničivši na najjednostavnije odnose jezičnih sastavnica, došao do važnih zaključaka o dvama Vidrićevim Pejzažima. Primjerice, u drugome Pejzažu čovjekova prisutnost više je izražena nego u prvome, a opis prirode sadržan je u obliku niza povezanih radnji što sugerira njegovu dinamičnost, za razliku od slika prirode u prvome Pejzažu gdje su one opisane na način neemocionalne objektivnosti i opservacije, čime je postignut statičan opis. Zaključci jezične analize mogu biti korisni književnoj analizi:

»Tu je, dakako, potrebna izvjesna količina intuicije i unaprijed stvorenih sudova, što je sasvim normalno i što ništa ne umanjuje vrijednost analize ako se intuicija i unaprijed stvoreni sud kasnije potvrde objektivnim kriterijima.« (Spalatin, 1968: 135)

Stil i literarnost

U Umjetnosti riječi R. Katičić je, primjenjujući teoriju recepcije na sagledavanje stilskih aspekata književnoga djela, namjesto pristupa o ukodiranosti literarnosti u jezičnoj, tj. stilskoj strukturi (v. poglavlje 4), držao da presudnu ulogu u ostvarivanju književne naravi neke poruke imaju recepcijski čimbenici. U članku Nauka o književnosti i lingvistika (1960, 3/4) upozorio je kako se »struktura jezičnoga sustava« i »unutarnjeg svijeta« književnoga djela, iako obje ostvarene istim jezičnim elementima, ne mogu poistovjetiti, te da se literarnost ostvaruje u »totalitetu čitateljeva iskustva« (o aporiji »svijeta« i »totaliteta životnoga iskustva« v. Užarević, 1986: 302). U tome je kontekstu zanimljivo spomenuti Katičićevu interpretaciju Horacijeve pjesme, također u Umjetnosti riječi (1960, 2), koju je donio u originalu i prijevodu, pokazujući kako proučavanje starijih tekstova može znatno pridonijeti otkrivanju mehanizama koji utječu na to da se određeni tekst percipira kao književni. Počevši od pravilne metričke sheme, Katičić je u Horacijevoj pjesmi analizirao i izražajna sredstva, »koja pojačavaju osnovno značenje riječi« i pokazuju »da je u pjesmu ušlo nešto novo, važno i različito« (Katičić, 1960b: 95‒96), čime je stilska očitovanja u tekstu vezao uz isticanje. Posebice se u pjesmi ističe onaj element koji je najvažniji u stvaranju neposrednoga doživljaja ‒ slika žrtvenoga jareta, a koja je, prema Katičiću, ostvarena u »totalitetu, nezavisno od konteksta« (Katičić, 1960b: 96). Književno djelo, zaključio je Katičić, sastoji se od »totaliteta strukturiranih izražajnih sredstava« (Katičić, 1960b: 100). Na odnos proučavanja tih izražajnih sredstava s pozicije jezikoslovlja i s pozicije znanosti o književnosti osvrnuo se u članku Književnost i jezik (1968, 3), koji je u cjelovitu obliku bio nadopuna drugomu izdanju Uvoda u književnost (1969). Kako su jezične strukture i osobite strukture književnoga djela različite, razlika književnih i neknjiževnih tekstova ne može biti u dodatnoj stilskoj obavijesti. Svaki tekst ostvaruje stil, bez obzira kakav, odnosno stilsku obavijest u svojoj jezičnoj postavi. Stoga je Katičić tvrdio da među stilskim izborima nema onih koji su sami po sebi književni i neknjiževni, a za stileme da imaju funkciju isticanja unutarnje strukture svijeta što ga književno djelo dočarava: »I upravo ta njihova funkcionalna veza s unutrašnjim svijetom književnog djela daje im mogućnost da kod čitalaca odnosno slušalaca pojačaju estetski doživljaj« (Katičić, 1968: 193). Pritom nije koderu poruke ili oblikovatelju teksta zanijekao važnost, ali je istaknuo da pisac ne određuje književnu prirodu teksta već sugerira ostvarivanje sadržaja jezične postave u stvaralačkome činu čitanja, shvaćajući jezik poruke isključivo kao gradbeni element (Užarević, 1986: 302). Premisi da se tekst ostvaruje kao književni ovisno o recepcijskim mehanizmima, proizvoljno u odnosu na jezičnu postavu, Katičić se vraćao u prilozima Književni i neknjiževni tekstovi (1970, 1/2) te Književna umjetnina kao znak (1977, 1/3). U posljednjem članku Katičić je među ostalim reagirao na Škrebove kritike, iznesene u Studiju književnosti (1976), upućene shvaćanju ovisnosti literarnosti o perceptivnim mehanizmima. Prema Škrebu, književno djelo treba prvenstveno sagledati kao društveni i komunikativni znak koji ne ovisi o »dobroj volji čitaoca ili slušaoca« da ga se percipira kao književni znak. Granicu između književnih i neknjiževnih djela pretežno tvori njihova (ne)fikcionalnost, a temeljni kriterij s pomoću kojega sagledava diferencijalna obilježja književnih i neknjiževnih tekstova vezuje se uz vrste: »Književni tekst bitno se razlikuje od neknjiževnoga tim što je svako književno djelo primjerak određene vrste; u tom se sastoji najveća razlika između jedne i druge vrsti tekstova« (Škreb, 1976: 41).

Katičić (1977) se složio s time da je književno djelo komunikativan znak i društven znak, ali ne i da je ono i jezični znak, odnosno književni znak prepoznatljiv po jezičnim značajkama svoje postave:

»Misao, dakle, da je jezik sam za se, pa po tome i postava ostvarena u tekstu, neutralan prema književnoj naravi, da je tekstu niti daje niti mu je oduzima, da po jezičnoj naravi svojih znakova ni jedan tekst nije niti književan niti je neknjiževan, ta misao nije, kako se nekima možda učinilo, razorna za književnu povijest, ne oduzima joj kulturnohistorijske temelje, nego je, naprotiv, nužna pretpostavka svemu tomu.« (Katičić, 1977: 138)

U prilogu Jezična postava i književno djelo u Umjetnosti riječi (1977, 4) Škreb je predložio gledište o razlici književnih i neknjiževnih tekstova u oprjeci diskursa prema diskursu. Postavljajući pitanje »Kojim će se osobinama karakterizirati diskurz umjetnosti riječi, jezika, ako ne jezičnim značajkama?« (Škreb, 1977: 358), nije se složio s Katičićevom argumentacijom usmjerenom na receptivno-psihološke parametre presudne za ostvarivanje književne poruke, koji kao takvi nisu vezani za sam tekst. Katičićeve teze o literarnosti posebice su propitane u Umjetnosti riječi 1980-ih (v. kritiku Katičićeva modela »teorije plus-poruke«, Biti, 1984).

Stil M. Krleže

O stilu M. Krleže u Umjetnosti riječi među ostalima pisali su M. Engelsfeld te B. Vuletić. U članku Miroslav Krleža, Baraka Pet Be (Primjedbe uz stil) (1958, 1) Engelsfeld je analizirao sintaktostilističku razinu Krležina teksta, posežući za usporedbom sa stilski neobilježenom konstrukcijom, utvrđujući primjerice kako se Krležino otvaranje rečenice glagolom »protivi školsko-gramatičkom poretku riječi« (Engelsfeld, 1958: 28). Takvo promatranje Krležine rečenice kao svojevrsnoga kršenja gramatičke norme ili jezičnoga ostvarenja njoj usprkos, nije bilo radi registracije mjesta jezične devijacije piščeva izraza već se time uputilo na stilska mjesta kao rezultat stvaralačkoga odnosa prema jeziku, jer je »u umjetnosti sve opravdano, ako je upotrijebljeno u umjetničke svrhe« (Engelsfeld, 1958: 25). U članku Još o stilu Miroslava Krleže (1962, 1) Engelsfeld Krležine rečenice, »nastale reakcijom na gramatički normiranu rečenicu« (Engelsfeld, 1962: 16), u toj relaciji i uspoređuje.35 U dvama člancima o Krležinu stilu O bezglagolskoj rečenici u nekim Krležinim djelima (1967, 2) i Smisao ličnih imena i naziva u Krležinoj »Kraljevskoj ugarskoj domobranskoj noveli« (1970, 1/2) B. Vuletić bavio se također sintaktostilističkim te leksičkostilističkim obilježjima. U prvome prilogu promatrao je odnos reduciranja leksičke građe i porasta afektivnosti, utvrđujući kako bezglagolske rečenice u Krležinu tekstu izražavaju čitav raspon afektivnosti, od ironije, napetosti, iznenađenja, iskazivanja intimnosti do rezimiranja izrečenoga. U istraživanju značajki imenovanja likova u jednoj od Krležinih novela, čestota pojedinih stilema upućuje na mogućnost proizvođenja određenoga stilskoga efekta koji se potom ispituje prema konkretnome kontekstu u kojem se oni javljaju. Primjerice, navode se statistički pokazatelji sintagme gospodin satnik, »leksički posve neutralne forme«, koji se ispituju prema tipu govora u kojem se ta sintagma rabi te se utvrđuju promjene stilske obojenosti leksema u pojedinoj uporabi koji je »zbog specifične umjetničke upotrebe – specifične umjetničke intonacije, jedan od najznačajnijih, upravo temeljnih stilema novele« (Vuletić, 1970: 262). O Krležinu stilu pisao je, vidjeli smo, I. Frangeš, ali i K. Pranjić.

Lingvostilistika K. Pranjića

Lingvostilistički prilozi K. Pranjića u Umjetnosti riječi 1960-ih isprva su bili usmjereni isključivo na fonostilističku razinu umjetničkoga izraza, na pauzu (1962) te ritam (1963) u proznim djelima M. Krleže, potom na stilematiku A. G. Matoša (1967). U članku Tehnika pauze kao stilski postupak (1962, 3) Pranjić je analizirao variranje stilskoga iskorišćivanja te govorne vrjednote, ortografski naznačene, a posebice one nenaznačene, kao presudnih mjesta za ostvarivanje ritma »živoga govorenog jezika« u Krležinu tekstu Slom Frana Supila. Pokazavši nijansiranost stilske funkcije pauze, uputio je na to da su stilistička proučavanja dobrodošao impuls u nadopunjivanju dotadašnjih spoznaja o tipovima rečeničnih intonacija. U članku O Krležinom proznom ritmu (1963, 2) naveo je definicije ekspresivnoga i neekspresivnoga ritma, koje se temelje na razlikovanju konteksta njihova ostvarivanja, odnosno prema afektivnosti koju dvije vrste ritma mogu ostvariti; ekspresivan »izrazitom distribucijom ritmotvornih elemenata u afektivno diferentnom kontekstu«, a neekspresivan »normalnom distribucijom ritmotvornih elemenata u afektivno indiferentnom kontekstu« (Pranjić, 1963: 103). Svaki se tekst realizira u jednome od tih dvaju tipova ritma, ali tipovi nisu isključivo »rezervirani« za određene stilove: ekspresivan ritam postoji i u običnome govoru kao što se neekspresivan ritam ostvaruje u umjetničkome tekstu. Krležin se prozni ritam, utvrdio je Pranjić, ostvaruje raznolikim jezičnim sredstvima: položajem enklitike kojom se razbija sintagma te unose pauze, inverzijom subjekta i predikata, inverzijom u sintagmama te ispuštanjem veznika u zavisnim rečenicama, što se dokazuje »prevođenjem« tih postupaka u tzv. nulti stupanj. Tim se »prevođenjem«, radi dokazivanja stilogenosti ritmotvornih elemenata, izvorna piščeva sintaktička konstrukcija lišava svoje umjetničke izražajnosti te analiza otkriva međuovisnost govornih vrjednota i izražajnosti u ostvarivanju »najprikladnijega i najadekvatnijega« jezičnoga izraza. Provedena je analiza lingvostilistička: »Ona mora sadržati i razumijevanje misli, i konstatiranje elemenata misli, i tumačenje misaono-emocionalnih elemenata jezičnog izraza i ocjenu izražajnosti jezičnog izraza« (Pranjić, 1963: 105). U članku Iz Matoševe fonostilematike (1967, 1) Pranjić je eksplicirao temeljno lingvostilističko pojmovlje: »fonostilematiku« (ukupnost stilema na planu fonetike i fonologije jezičnog izraza), »stileme« (jedinice pojačanja izražajnosti) te njihovu potkategoriju »fonostileme« (mjesta pojačanja izražajnosti na zvukovnoj razini). Pri proučavanju Matoševe »mikrostilistike« (onomatopeja, reda riječi, izbora leksika i morfoloških varijanata koji je motiviran fonostrukturom riječi kao i drugoga piščeva izbora motiviranoga eufonijskom i ritmičnom strukturom sintaktičkih cjelina) pokazuje se završni korak lingvostilističke analize u kojem se objektivna analiza jezične činjenice nadopunjuje stilističkom interpretacijom. Nakon što se jezični podatak izolira kao stilski obilježen, valja ga protumačiti i funkcionalno vrjednovati: »Tu se više ne može postupati lingvistički egzaktno i objektivno – već stilistički interpretativno« (Pranjić, 1967: 30). Stilističkom se interpretacijom potvrđuje da neki stilem u različitome kontekstu nema isti stupanj izražajnosti ili uopće ne ostvaruje izražajnost, iz čega proizlazi da je stilem »formalna naznaka, obilježavanje jezične pojave koja jest, ali tek potencijalno, pojačavanje izražajnosti« (Pranjić, 1967: 37). Ocjena funkcionalnosti stilema, stilogenost, temelji se na relativnosti same naravi stilogenosti: kao što svaki stilem nije stilogen, tako ni sve stilogeno nije obvezno stilematsko. Stilogenost kao ocjena funkcionalnosti stilema podrazumijeva stilističko vrjednovanje, a stilematsko obuhvaća jezikoslovni opis. Lingvistička se analiza ograđuje od pretenzija da je njome moguće prodrijeti u »totalitet svakoga pjesmotvora«, ali ona nema oštrih granica prema književnostilističkoj interpretaciji:

»Lingvist, čim je stilističar, ne može se oteti izazovu da promatra cio lanac, da se upušta osim u metalingvističku (= stilističku) čak i u metastilističku (= estetičku npr.) analizu. A budući lingvist, lingvist vrijedno ostaje upravo po tome što u hazard subjektivne analitičke kombinatorike ulazi sve to jače oboružan pozitivnim i posljednjim znanjima lingvistike kao egzaktne znanosti.« (Pranjić, 1967: 33)

Matoševi se fonostilistički izbori u Pranjićevu članku promatraju kao inovacijski elementi piščeva izraza, kao »antigramatičke«, odnosno fonostilematske pojave. Fonostilemi se analiziraju u nekoliko koraka. Prvi obuhvaća njihovo uočavanje, tj. lokaliziranje u književnoumjetničkome tekstu. Drugi korak obuhvaća objektivan egzaktan opis gramatički »očekivanijega« jezičnoga ostvarenja (stilski neobilježenoga), odnosno utvrđivanje u čemu je piščev izraz izražajniji jer se stilem promatra unutar jezičnoga sustava hrvatskoga jezika, čime se, na strukturalnim osnovama, piščev izbor promatra u odnosu prema jeziku kao standardu. Taj korak obuhvaća opis piščeve jezične inovacije koja se ne tumači kao »gramatička hereza« ili »devijacija« od jezičnoga kodeksa, već kao mjesto pojačanja izražajnosti, kao stilski relevantna nijansa jezične ekspresije. Treći korak obuhvaća analizu funkcioniranja stilema u njegovu kontekstu, a četvrti određivanje njegove stilogenosti, uzimajući u obzir i piščeve namjere te čitateljevo očekivanje. Piščeve su namjere usko povezane s konceptom »kristalizacije« engleskoga stilističara J. M. Murryja, koji je obrazložio u knjizi The problem of Style (1922). U Umjetnosti riječi (1962, 1/2) Pranjić je autor nevelika osvrta na deseto, neizmijenjeno izdanje Murryjeva djela, istaknuvši kako je središnje mjesto Murryjeva stilskoga opisa prenošenje piščevih emocija do čitatelja putem »kristalizacije«, tj. postupkom sužavanja i preciziranja piščeva izraza do one mjere koja će, uz konkretnu sliku ili simbol, najbolje pretočiti »kvalitet« piščevih misli. Dodajmo da je Pranjić, dokazuje prilog Inventar jezičnih mikrostruktura u pjesništvu A. B. Šimića (1984, 3), ostao dosljedan lingvostilističkomu motrenju jezičnih činjenica književnoga teksta. Izdvajajući i komentirajući sintaktička, prozodijska, rječotvorna, fonološka, ortografska te leksička sredstva intenziviranja u Šimićevu pjesništvu, istaknuo je da se promatrane mikrostrukture ostvaruju usprkos gramatici i njoj zahvaljujući, pri čemu se intenzivirana mjesta u jeziku mogu podvrgavati svođenju na nulti stupanj izražajnosti.

Proučavanje Šenoine sintakse V. Kalenića

U prilogu Sintaksa Šenoina jezika u funkcijama izraza (1969, 1/2) V. Kalenić nastojao je prikazati mjesto A. Šenoe u organskome razvitku hrvatskoga književnog izraza. Među ostalim pokazao je kako je Šenoa u svoj jezik unosio stilska sredstva uobičajena za narodni izraz, čime je postizao »narodnu literarizaciju teksta«, izborima atributa svojim tekstovima priskrbljivao osjećaj »arhaične literarizacije«, a u stilskoj maniri smještao glagol na kraj rečenice:

»U glagolima na kraju rečenice, u jeziku pisaca 19. stoljeća, treba gledati i težnju da se postigne distinkcija na relaciji razgovorni jezik-književni jezik, dakle da se realizira distinkcija literarizacije, poknjiževnjivanja svoga izraza, jer je književni izraz drugo negoli razgovorni izraz.« (Kalenić, 1969a: 31)

Kalenić se osvrnuo na stilske vrijednosti u Šenoe postignute rečeničnim povezivanjem, rečeničnim lomovima i neuobičajenim redom riječi, te je, oslanjajući se o »virtualne« stilske kategorije, na sintaktičkoj razini izdvojio uporabu aorista i imperfekta, analizirajući im potom pripovjednu funkcionalnost:

»Razumljivo je da se ne može svaki aorist ili imperfekt u djelima pojedinih pisaca shvatiti uvijek jednako, jer potpuni njihov lik izlazi i iz konteksta i iz sadržajne situacije u kojoj se nalaze, a svaki pisac, osim toga, njihovim izborom kazuje i niz drugih elemenata koji često i ne moraju biti sasvim jezičnoga podrijetla. Zajedničko je, međutim, da se aoristi i imperfekti doživljuju najprije u svojoj stilskoj mogućnosti i da aktivno sudjeluju u formiranju stilskih punktova, bez obzira na to da li su potekli iz historijskih, formalnih ili sadržajnih izvora.« (Kalenić, 1969a: 37‒38)

Dijakronijska stilistika

Stilistički prilozi časopisa Jezik i Umjetnost riječi 1960-ih razlikovali su se prema uključivanju tekstova iz starijih razdoblja hrvatske književnosti ‒ dok su se Jezikovi stilističari bavili isključivo analizom tekstova novije hrvatske književnosti, u Umjetnosti riječi, uz prevladavajuću usmjerenost također na noviju hrvatsku književnost, objavljeno je više stilističkih članaka kojih je predmet analize bio jezik renesansnih hrvatskih književnika, M. Držića, H. Lucića i Š. Menčetića. Autori tih priloga J. Vončina te M. Moguš pridonijeli su prevrednovanju dotadašnjih iscrpnih jezičnopovijesnih istraživanja, ali kadšto nedovoljno senzibiliziranih prema stilskim tananostima, zbog čega se do toga doba nije mogla donijeti zaokružena prosudba o izražajnoj snazi pojedinih književnih opusa (Petrović, 1967: 5), kao ni precizno odrediti njihovo mjesto u hrvatskome književnojezičnome razvoju. Odražavajući zamah primjene lingvostilističke analize na književne tekstove, ti su prilozi pokazali važnost usmjeravanja pozornosti na stilske sastavnice za valjanu interpretaciju umjetničkih cjelina, o čemu uostalom svjedoči kontinuiran interes spomenutih autora za lingvostilističko sagledavanje književnoga izraza, razvidan ponajprije u Vončininoj knjizi Jezična baština. Lingvostilistička hrestomatija hrvatske književnosti od kraja 15. do početka 19. stoljeća (1988), u kojoj su doneseni tekstovi izabrani prema kriteriju njihove važnosti za književno-jezični razvoj, potom i posredno i u manjoj mjeri u Moguševim samostalnim rječnicima iz 2000-ih posvećenima pojedinim djelima (Rječnik Marulićeve »Judite«) te piscima (Cesarićev rječnik).

Baveći se jezično-stilskim obilježjima Lucićeve antologijske pjesme, J. Vončina u prilogu Jedna od mogućih analiza Lucićeve »Vile« (1967, 4) pokazao je kako se pjesnikovo versifikacijsko umijeće među ostalim ogleda u istančanoj uporabi stilskih figura (inverzije, sindetskoga spajanja, fonetskih igara i dr.), istaknuvši kako su u osmeračkome pjesničkome tekstu najbrojniji oni postupci kojima je svrha »da proizvedu akustički efekt« (Vončina, 1967: 302). Među neobičnim jezičnim izborima niskočestotni je zamjenički oblik njeje, kojemu je Vončina utvrdio starije postanje u odnosu na oblik nje, zaključivši kako se njime postiže osobita stilska vrijednost jer je u Lucićeva doba pripadao arhaičnomu sloju, što je omogućilo tomu morfostilemu da u lirskome iskazu evocira svečani, biraniji ton te tako pridonese profinjenosti Lucićeva stihovlja. U prilogu Pogled na stilematske elemente Menčetićevih »Pjesni« (1968, 2) istaknuo je tri stilska postupka (slogovno skraćivanje riječi, čuvanje oblika koji odgovaraju troslogu te slogovno produživanje riječi), uputivši na zasluge hrvatskih renesansnih liričara u obogaćivanju hrvatskoga književnog izraza, posebice inovativnim zvukovnim iskorištavanjima refleksa jata, napomenuvši kako u analizama nisu bili uočeni stilski razlozi takve jezične uporabe. Među ostalim, Vončina se referirao na metodološku potku svojih analiza:

»Interesu koji se u posljednje vrijeme posvećuje lingvostilističkim analizama tekstova hrvatske književnosti 15. i 16. stoljeća pogoduju slična proučavanja što se vrše na tekstovima novijih hrvatskih književnika – proučavanja koja su i ovom Pogledu... pružila plodotvornih poticaja.« (Vončina, 1968: 97)

U prilogu Arhaizmi u hrvatskoj povijesnoj stilistici (1981, 4) Vončina se bavio i stilističkom svrhom arhaizama u jeziku hrvatskih pisaca XV‒XVIII. st., utvrđujući na primjerima renesansnih pisaca povijesne nanose iz kojih su izabirali te intenzivirali svoj izraz.

M. Moguš je u članku Jezični elementi Držićeva »Dunda Maroja« (1968, 1), analizirajući jezik Držićeve komedije u kojoj je među ostalim izdvojio sintaktičke paralelizme, eliptične rečenice te antitetične nizove, utvrđujući njihovu izražajnost u intonacijskom i ritamskom aspektu, istaknuo dobrodošlu pomoć lingvostilističke analize u interpretaciji tekstova starije hrvatske književnosti te objasnidbi stvaralačkoga odnosa prema jeziku kojim se ostvaruje sceničnost književnikova izraza:

»Možda se lingvostilističkom analizom mogu ponajbolje uočiti komponente toga odnosa koji, da bi to bio, – za razliku od eventualno naslijeđenih motiva ili stečenog obrazovanja ili naučene tehnike (što se često pripisivalo Držiću kao dokaz njegove neoriginalnosti) – pokazuje put prema vlastitosti, svojevitosti djela.« (Moguš, 1968: 60)

Komparativna stilistika

U pojačanome interesu za proučavanje stila 1960-ih zamjetljiva su komparativna stilistička nastojanja razvedena u dvama rukavcima, usko jezikoslovnome, koji istražuje ekvivalente između dvaju ili više jezika, napose vezanome uz teoriju i empiriju prevođenja, te književnoznanstvenome, stilu, prilazeći usporedbom djela, opusa, književnih rodova te vrsta, škola i smjerova, integrirajući time književnu teoriju i književnu povijest. U Umjetnosti riječi donesen je prilog O poredbenoj stilističkoj analizi M. N. Morozova (1964, 1), u kojem se, na temelju ruske stilističke teorije te zapažanja o stilu prijevoda i originalnih djela, donose tri aspekta (leksičko-semantički, intonacijsko-ritmički te pjesnička slikovitost) u kojima su »izražene kako nacionalna specifika jezika i književnosti, tako i razdoblje njihova razvitka, pravac kojemu pripada autor, specifika književne vrste i individualna piščeva manira« (Morozova, 1964: 51). O istom je stilističkom ogranku na stranicama Umjetnosti riječi pisao K. Pranjić (Za komparativnu stilistiku, 1970, 1/2), ilustrirajući komparativnostilističku analizu na primjeru prijevoda naslova romana Na Drini ćuprija I. Andrića na njemački, engleski, ruski te poljski, u kojima pak, zbog zasebnosti jezika te njihova civilizacijskoga naslijeđa, nije ostvarena stilska vrijednost kao u izvorniku, gdje je postignuta inverzijom, leksičkim izborom – turcizmom, te ritmičkom vrijednošću.

O stilskim aspektima pjesništva

U prilogu Eksperimentalna stilistika na primjeru poezije Silvija Strahimira Kranjčevića (1979, 4), krenuvši od pretpostavke da razvoj misli prati promjena intenziteta, Vuletić je ispitivao reakcije čitatelja na intenzitet kao mjesto osnovne govorne strukture u pjesmi Eli! Eli! lamâ azâvtani?!. Utvrdivši posredovanjem statističkih podataka mjesta slabijeg i jačeg intenziteta u pjesmi, u potonjima je prepoznao mjesta pjesnikove primjene određenih stilskih postupaka na kojima je sazdana stilska struktura čitave pjesme, primjerice kontrasta, paradoksa i sarkazma. Takvom se egzaktnom fonostilističkom analizom dokazalo da stilski postupci imaju odgovarajuće govorne realizacije (u primjeru Kranjčevićeve pjesme – intenzitet) te se potvrdila povezanost stilskih postupaka i govornoga ostvaraja. U člancima Stilistika glasovnih struktura u suvremenom hrvatskom pjesništvu I. i II. (1980, 2, 3) Vuletić je s pomoću analize glasovnih pjesničkih struktura poput onomatopejskih izraza, potpunih i nepotpunih homofona, anagramiranja i raznih vrsta ponavljanja pokazao da je zrcalna struktura, u duhu Jakobsonove koncepcije poetske funkcije shvaćena kao »stvaranje predmeta u tekstu« (Vuletić, 1980a: 107), temeljni stilski glasovni postupak u suvremenome hrvatskom pjesničkom izrazu. U članku Od krajnjih oblika do savršenog pjesničkog znaka (1981, 3) izdvojio je stilske postupke kojima se kida ustaljena veza između označitelja i označenoga, razbija se arbitrarnost i linearnost jezičnoga znaka uz uvijek prisutnu zrcalnu strukturu. Vuletić se stilom ondje bavi ističući ikoničke znakove, »svojevrsna ponavljanja, dvostruka kazivanja, odražavanja: slikom i konvencionalnim jezičnim znakom – ikonom i simbolom« (Vuletić, 1981: 195), pokazujući kako govorna organizacija ima tendenciju pretvaranja linearnoga pjesničkog znaka u simultani znak, u kojem čitava pjesma postaje zatvorenom strukturom premreženom odražavanjima svih njezinih dijelova.

Od definicije stila kroz odnos teksta i situacije pošao je I. Pranjković u članku O nekim gramatičko-leksičkim osobitostima suvremenog hrvatskog pjesništva (1980, 4). Funkcionalno shvaćanje stila, upozorio je, podrazumijeva sagledavanje složena odnosa jezičnih uporaba i jezičnih funkcija koje se ne mogu poistovjetiti, kao i to da je cilj komunikacije, o kojem ovisi hijerarhija jezičnih funkcija, vezan uz izvanjezičnu stvarnost, uključivanje koje na jedan način na kušnju dovodi cjelokupnu jezikoslovnu aparaturu. U odnosu na ostala jezična ostvarenja, u jeziku pjesničkoga djela funkcija je jezičnih elemenata specifične naravi jer se prevladavanje poetske funkcije očituje kroz usmjeravanje pozornosti jezika na sebe s pomoću »neuobičajenih« ili deautomatiziranih elemenata, što dovodi do resemantizacije (tzv. poetske etimologizacije), a ona, pak, nema veze s estetskom vrijednošću diskursa: »Deautomatizirani elementi diskurza nemaju, dakle, sami po sebi nikakve aksiološke prednosti nad automatiziranima.« (Pranjković, 1980: 276) Time se otklonu shvaćenom s pozicija jezikoslovlja, kao jezičnoj »neuobičajnosti« ili jezičnoj inovaciji, relativno jasno može odrediti funkcija. Pranjković je istaknuo da se funkcija deautomatiziranih elemenata kadšto precjenjivala, posebice u radovima onih teoretičara koji su te elemente dovodili u izravnu vezu s estetskom vrijednošću. Prema Pranjkoviću, »deautomatizacija« se ne odnosi samo na određena mjesta u jezičnome nizu nego je imanentna čitavu pjesničkomu jeziku: »Time što biva deautomatiziran, jezični kôd prenosi i ›dodatne obavijesti‹ o sebi«. (Pranjković, 1980: 277)

M. Peti je u članku Raspad jezičnog znaka u suvremenom hrvatskom pjesništvu (Od ideologije do ideograma) (1983, 1/2) odnos jezične organizacije teksta i književne organizacije poruke promatrao u okviru semiotičkoga modela. S obzirom na primjenu jezikoslovne aparature na proučavanje književnoga teksta, upozorio je na nedostatno omeđivanje različitih pristupa, među kojima i stilističkih:

»Prihvaćajući lingvističke modele, i književna znanost i stilistika su ih, jednom riječju, sve dosljednije podvrgavale specifičnim ciljevima svoga interesnog područja te u takvoj interferenciji različitih primjena istih modela katkada nije (bilo) moguće precizno utvrditi dokle u modeliranju jezika književnog djela seže lingvistička a dokle književnoznanstvena i stilistička kompetencija.« (Peti, 1983: 7)

Rekapitulirajući Katičićev model, Peti je izdvojio ostvarivanje dvaju tipova jezične organizacije: oblikotvornoga tipa jezične organizacije (koja se ostvaruje u komunikacijskoj praksi) i jezične organizacije u kojoj jezik ne oblikuje izvanjezičnu zbilju, već je njome sâm oblikovan (koja se ostvaruje u književnoumjetničkoj komunikaciji). Između jezične i književne organizacije odnos je ovisnosti, koji Peti nije razmatrao na tragu uvriježena gledišta prema kojem prva organizacija uvjetuje drugu. Jezik u književnoj i neknjiževnoj funkciji, prema Petiju, dva su različita jezika koji se razlikuju po naravi jezičnoga znaka. Kompetencija jezikoslovlja je »uvid u destrukciju samog jezičnog znaka«, odnosno prijelaz jezičnoga znaka iz jednoga komunikacijskog sustava, »običnoga«, u književni. Pritom se načelno može utvrditi da je u takvom prijelazu jezični znak stiliziran, što otvara stilistici široko područje istraživanja. Međutim, Peti bitnom odrednicom jezičnoga tj. književnoga znaka smatra njegovu stvaralačku narav, a ne stilizaciju. Stvaralaštvo u jeziku veže uza stvaranje potpuno novih znakova, a ne uz ostvarivanje stilističkih vrijednosti i stilskih efekata jer se oni ostvaruju preuzimanjem gotovih znakova i njihovom ponovnom uporabom:

»To pak znači da s gledišta stvaralačkog u jeziku, s gledišta jezičnog stvaralaštva kako je ovdje zacrtano, stilema u poetskom diskurzu ne bi uopće bilo, jer se svaki doista nov jezični znak, novi jezik, stvara prvenstveno iz individualne potrebe posredovanja novoga te načelno nikad ne nastaje iz potrebe za postizanjem kakva stilskog efekta, bar ne primarno.« (Peti, 1983: 15)

Ono što se veže uz piščevo jezično stvaralaštvo nije istraživanje stilotvorne funkcije jezika, već istraživanje jezičnoga znaka. Iz toga proizlazi da su stvaralaštvo u jeziku i stilska uporaba jezika dvije različite jezične aktivnosti. Stilska uporaba odnosi se na aktiviranje jezičnih znakova »iz rubnog dijela sustava«, odnosno na uključivanje jezičnih jedinica koje po potrebi ulaze u uporabu i izlaze iz nje, a njihova niska čestota omogućuje stvaranje određenih stilskih efekata. Primjer su takva rubna položaja arhaizmi i novotvorenice koji su na različitim dijelovima rubnoga sustava, jedni se ustaljuju, a drugi gube.

»Njihovom upotrebom u poetskom diskurzu ne aktualizira se ono bitno novo što svaki jezični znak svojom ustaljenom znakovnim funkcijom kao znak nosi u sebi, nego se aktualizira samo njihov sustavom određen rubni položaj prema ostalim znakovima. Budući da im je tim položajem u sustavu oslabljena vlastita znakovna funkcija, ti jezični znakovi novom upotrebom u poetskom diskurzu dobivaju i novu funkciju: stilematsku, postaju u određenoj situaciji stilemi.« (Peti, 1983: 15)

Jezično stvaralaštvo u Petijevu pristupu ne temelji se na stilemima, već isključivo na jezičnim znakovima. Stilsko razlikovanje tekstova nije njihovo primarno obilježje, što Petija navodi na oblikovanje tvrdnje u kojoj je dotadašnja stilistika, s nedovoljno jasnim teorijskim polazištem i neusustavljenom metodologijom, orijentirana pretežno na umjetnički manje značajna djela te se bavi »tek perifernim pitanjima književnog oblikovanja« (Peti, 1983: 16).

***

Tematiziranjem stilističkih priloga Umjetnosti riječi nastojali smo prikazati poticaje koji su odredili poimanje kategorije stila književnoga djela, posebice s obzirom na njegove izrazne aspekte. Analizirani prilozi pokazuju kako se zamahom metode interpretacije 1950-ih i 1960-ih, potom uočavanja njezinih skliznuća očitovanih ponajprije u pojmovnoj proizvoljnosti opisa stilskoga umijeća autora kao i stanovitoj metodičkoj slobodi, problematizirala i sama mogućnost dohvaćanja individualnosti književne postave preko njezinih jezično-stilskih sastavnica.

Stilistička kritika, unatoč početnim obećavajućim nastojanjima da se s pomoću filološke deskriptivnosti egzaktnije potvrdi kritičarski sud, upravo je i nužnim oslanjanjem na poznavanje dijakronijskoga te sinkronijskoga jezičnoga stanja uvelike bila određena zatečenim filološkim prilikama 1950-ih. S druge strane, iako je polazila od jezičnih pojedinosti, nastojeći biti objektivna, premašivala je jezičnu analizu te se praktično pokazivala vrstom književne kritike, velikim dijelom ovisnom o kritičarovoj vještini iznalaženja stilskih osobina djela kojima bi podupro svoje teze o djelu te se ona, uzdajući se u njezinu objektivnost, nadređivala ostalim pristupima, na što je argumentirano upozorio S. Petrović (1972, 67‒74).

Analizom se stilističkih priloga u Umjetnosti riječi utvrdilo da se zanimanje za lingvostilističku analizu književnoga teksta smanjilo 1970-ih. U stilističkim opusima onih autora koji su metodološki minuciozno raščlanjivali njezine korake 1960-ih, uz zadržavanje interesa za tipologizaciju jezičnih podataka u književnome tekstu, zamjetni su prijelazi prema makrostilističkoj razini. U Pranjićevoj knjizi Jezikom i stilom kroza književnost (1986) sabrani su članci objavljeni 1972‒86, kojih je lingvostilistička metodologija više »više empirijski implicitna negoli deklarativno eksplicitna« (Pranjić, 1986: 6), te su među analizirane stilske postupke uključene primjerice interpolacije filozofijskih generalizacija, gnomskih iskaza, u Krležinim Zastavama dalmatinski provincijalizam bordižati doveden je u vezu sa svjetonazorom starog Emeričkog, analizom stilske vrijednosti pridjeva zao u Andrićevu romanu Na Drini ćuprija rekonstruirao se filozofski stav pripovjedača. U novijim istraživanjima (Iz-Bo-sne k Europi: stilografijske svaštice, 1998; O Krležinu stilu & koje o čem još, 2002) Pranjić je stileme izdvajao i na razini čitava teksta ili čak civilizacijskoga kruga, nadopunjujući svoju stilističku vizuru kulturološkim, etičkim i estetičkim kontekstom.