»Umjetnost riječi«: književnost i jezik

Umjetnost riječi, br. 4 (1986)

U jeziku doista postoji sve što i u poeziji, osim same poezije.
B. Tomaševski

Sažetak: Rasprava uključuje dva aspekta s kojih se promatra problem odnosa književnosti i jezika. Iz aspekta povijesti problema – onako kako se on formulirao i rješavao u UR s obzirom na opoziciju djelo – čitatelj – uočavaju se tri stupnja-faze, koji imaju formu dijalektičke trijade: 1. vjera u ontičku objektiv nost djela i njegova jezika u odnosu na primaoca (Z. Škreb); 2. gnoseološko-psihološka relativizacija djela u korist primaoca i ukazivanje na nemogućnost da se lingvistički pojmljenim jezikom odredi specifičnost jezičnoumjetničkih tvorevina (R. Katičić); 3. ukazivanje na paradoksalno dinamičku strukturu odnosa djela i primaoca – gdje je djelo upućeno na čita telja, a čitatelj na djelo (V. Biti). Taj problemsko-povijesni aspekt bitno je povezan s načinom shvaćanja jezika: u prvo me slučaju jezik je pojmljen kao »otklon« od neke široko shvaćene norme, u drugome – jezik je tek »medij« (posrednik, sredstvo), a u trećemu – on se razumijeva kao »svijet«.

Na osnovi uočenih proturječnosti daje se kritička analiza svakoga od proučavanih sustava, uključujući i funkcionalizam R. Jakobsona i J. Mukařovskoga. Istodobno, nude se i autoro vi vlastiti odgovori na neka od postavljenih pitanja.

I. Uvod

Radi izbjegavanja svih nesporazuma koji eventualno mogu iskrsnuti, odmah u po četku želim naglasiti da sve ovdje spominjane autore i njihove radove vrlo cijenim i smatram zanimljivima. U suprotnome – ne bih se njima bavio. Vrijedne i pozitivne aspekte tih radova podrazumijevam, tj. ne naglašavam ih posebno; to mi je omogu ćilo da se koncentriram na imanentna proturječja svakoga od analiziranih sustava. Gdje god sam mogao, »kritiziranim« sam stajalištima suprotstavljao svoja, s namje rom da i vlastitu poziciju izložim kritičkome pogledu. Iz rečenoga slijedi da treba lučiti dva tipa »kritike«: a) nastojanje da se određeni problem misli iz samog pro matranog sustava te uočavanje imanentnih slabosti tog sustava (imanentna kritika); b) prilaženje problemu iz drugoga misaonog sustava, tj. apriorno neprihvaćanje rje šenja što ih nudi kritizirani sustav (transcendentna kritika). Naglašavam da svoja kritička zapažanja gradim gotovo isključivo na prvome tipu kritike, koju smatram jedinim legitimnim, tj. razumski utemeljenim oblikom kritičke djelatnosti. Drugi tip kritike više je pokušaj da se izgradi vlastiti aksiomatsko-aksiološki sustav nego što je logički utemeljeno osporavanje tuđega.

U ovoj raspravi-sporu pokušat ću prikazati po mome mišljenju najzanimljivije momente vezane uz problem odnosa književnosti i jezika – onako kako se taj pro blem formulirao i razrađivao prvenstveno u »Umjetnosti riječi«. Ukoliko je taj pro blem za književnoteorijsko mišljenje ako ne osnovni, tada svakako jedan od osnov nih – utoliko se može reći da se njime na izravan ili neizravan način bave svi prilozi u UR. Moje će se izlaganje, međutim, ograničiti samo na eminentno teorijske rado ve, odnosno na eminentno teorijske aspekte radova, književnopovijesnih, književnokritičkih i drugih sličnih rasprava. Stoga će ovdje izostati učestalije spominjanje imena za koja se s pravom može očekivati da bi u raspravi kao što je ova u znatnijoj mjeri morala biti zastupljena (npr. I. Frangeš ili K. Pranjić). Također se neću moći posvetiti ni autorima koji su djelovali izvan UR, a koji svakako svojom visokom teorijskom razinom razmišljanja o jezičnim i jezičnoumjetničkim fenomenima zaslu žuju punu pažnju (npr. P. Guberina).

Ako se stvar promotri kroz prizmu povijesti problema, tada se razrada odnosa književnosti i jezika – s obzirom na opoziciju djelo – čitatelj – u UR očituje kao trijadična:

1. vjera u ontičku čistoću odnosno objektivnost djela i njegova jezika u odnosu na primaoca (Z. Škreb);

2. gnoseološko-psihološka relativizacija djela u korist primaoca i ukazivanje na nemogućnost da se lingvistički pojmljenim jezikom zahvati specifičnost jezično-umjetničkih tvorevina (R. Katičić);

3. ukazivanje na paradoksalno-dinamičku strukturu odnosa djela (poruke) i primaoca – gdje je djelo upućeno na čitatelja, a čitatelj na djelo (V. Biti).

Ta tri momenta, smatram, treba tretirati upravo kao stupnjeve trijade, a ne naprosto kao tri stadija ili tri faze (svakako ne »linije«) – iako su ti stupnjevi oštro razlučeni, odnosno razlučivi, i generacijski. Riječ je naime o stupnjevima koji, ras poređujući se u vremenu kao »faze«, ukazuju na postupno ali neminovno »gublje nje nevinosti« u teorijskome razumijevanju dane problematike. Stoga nije čudo da su Škrebu uz bok svi »filološki (književnoznanstveni) pravovjernici«. Treba primije titi da je među (našim) književnim stručnjacima ta grupa najbrojnija i najmonolitnija, ali – gledano teorijski – i najnezanimljivija, tj. najneteoretičnija. Drugi – katičićevski – stupanj znatno je provokativniji, teorijski produbljeniji, pa i isključiviji. Stoga takav tip mišljenja i nije kadar formirati »grupu«. Ipak, sklon sam toj »liniji«, odnosno tome tipu mišljenja, pribrojiti književne teoretičare poput S. Petrovića, čija je borba protiv »lingvističke invazije« zapravo vrlo bliska Katičićevoj ideji o ograničenoj moći lingvistički shvaćenoga jezika. Na katičićevskoj liniji pisan je i članak M. Petija Raspad jezičnog znaka u suvremenom hrvatskom pjesništvu (Od ideologije do ideograma) (Peti 1983). Taj rad, međutim, nudi i niz zanimljivih vla stitih rješenja o kojima će još biti govora. Biti je već »čisti teoretičar«. On postavlja bitna pitanja, dobro uočava i raspoznaje probleme, ali mu rješenja – koja u ovome trenutku očito još nisu konačna – često nisu ni jasna ni, čini se, originalna. Važno je naglasiti da Biti ne shvaća jezik lingvistički, tj. kao »medij« (oruđe, prijenosnik) nego kao očitovanje komunikacijsko-ideologijske (možda bi bilo bolje reći »duhovne«) sfere. Jezik je svijet koji kao svoje momente obuhvaća sve »instance ko munikacije« – i poruku, i pošiljaoca, i primaoca. Stvarnost iskaza jest svojevrsna superstvarnost koja ima vrijednosnu narav i koja, zapravo, uspostavlja tzv. stvarnosne činjenice. O nekim problematičnim mjestima Bitijeve pozicije bit će riječi kasnije.

II. Teorija otklona i funkcionalizam

1.

Najprije nekoliko napomena o terminologiji. Umjesto pojmovima (nazivima, ter minima) »estetska funkcija«, »poetska funkcija«, »pjesnički jezik« služit ću se, gdje god ne bude riječ o prikazu tuđih stavova, pojmovima »jezičnoumjetničko djelo« (jezičnoumjetničko ovdje znači »književno«) i »jezik u književnom djelu«. Izbjegavat ću pojmove »umjetnički jezik«, ali ću tolerirati »jezik umjetnosti«, ili već spo menuti »jezik u umjetničkome djelu« kao »umjetničku upotrebu jezika«. »Jezik« pri tome neću razumijevati u semiotičkome smislu, tj. kao bilo koji znakovni sustav koji služi sporazumijevanju (ili prenošenju obavijesti), nego prvenstveno kao verbal ni aspekt ljudske stvaralačko-proizvodne svijesti odnosno duha – kako individualno-osobnoga tako i kolektivno-društvenoga.

Teorijski prilozi objavljeni u UR tokom proteklih trideset godina mahom su strukturalističkoga karaktera, a polazišta su im metodološki, pa i vremenski, vezana uz »otkriće« ruskih formalista, čeških strukturalista, američkih novih kritičara te – u određenome pogledu – i njemačkih (švicarskih) književnih stručnjaka-fenomenologa. Ti posljednji, fenomenolozi, u UR prisutni su više u pasivno-prikazivačkome nego u aktivno-primijenjenome smislu (usp. Škreb 1955, 1957b, 1957c, 1960). Teorija otklona može se shvatiti kao rezultat pokušaja da se formalističko-strukturalistički, odnosno semiotički, razriješi problem jezika u umjetničkome (književnom) djelu. U tome su smislu strukturalizam i semiotika samo izdanak davne ideje o »drugotnosti«, »izvedenosti«, »neobičnosti«, »nenormalnosti«, svakako »preobličenosti« umjetničkoga fenomena. Od Platona do Lotmana može se povući linija koja prilično jasno ukazuje na taj tip razmišljanja o umjetnosti. Općenito i pomalo grubo rečeno, umjetnost je tu otklon od neke u najširemu smislu pred-postavljene, tj. već dane ili zadane stvarnosti.

Zanimljivom mi se čini Škrebova pozicija koja u sebi na prilično očit način sa drži bitnu dvosmislenost (neodlučivost) teorije otklona. Naime: ako želi biti u skladu sa svojom »naravi«, ta teorija ne može, niti želi promatrati stvarnost dualistično, tj. kao nekakvu podvojenost, dvostrukost, a to znači – u krajnjoj liniji – i kao kvalitativno-vrijednosnu mnoštvenost i raznolikost. U krajnjoj se liniji, naime, »sve« svodi na »jedno«, odnosno na jednu, početnu, temeljnu stvarnost ili normu. Karakteristična je Škrebova definicija stiha: »Stih je zapravo neobična tvorevina jezika koja prirodnom jezičnom izražavanju nanosi teško nasilje«; »stih je preobli čen, a možda bi se moglo reći i izobličen jezik« (Škreb 1976: 16) (istakao J. U.). Aludirajući na poznatu empirističku »filozofsku zasadu«, do danas ne jednom pre vladavanu, Škreb taj moment smjelo i teorijski ne dokraja domišljeno izražava ovako: »ničega nema u Sprachkunst, čega već ne bi bilo u Sprache« (1949: 77). Pa ipak, s druge strane, nasljedovatelji teorije otklona dobro uviđaju da »jezik umjetnosti« nije naprosto »jezik« niti je, čak, naprosto nekakav »otklon od prirodnoga jezičnog izražavanja«. Želeći izbjeći »nesretne« izraze »devijacija« i »odstupanje od norme«, Škreb pokušava reafirmirati naziv »jezično (ili stilsko) intenziviranje«. On pojam pjesničkoga jezika (koji za njega, kao ni za Tomaševskoga, nije isto što i jezik umjetničkoga djela) tumači kao »intenziviranje izražajnih mogućnosti saobraćajno ga jezika«, pri čemu je to intenziviranje »posebne vrste« (1976: 56). Ideja o inten zivnoj, odnosno intenziviranoj naravi pjesničkoga jezika javila se kod Škreba još 1954. god. pod utjecajem Gerbera i Kaysera (usp. Škreb 1954: 130), da bi potom doživjela svoju razradu (Škreb 1968; 1969; 1976; 1980). Sama po sebi vrlo zanimlji va, ta ideja ostaje kod njega nedorečena i u najmanju ruku dvosmislena. »Treba za pitati od kakve se norme (...) odstupa – ta svaki od nas poznaje i slijedi nekoliko jezičnih normi; normu ležernoga nesputanog obiteljskog razgovora, normu naučnog jezika (...). Ako zadržimo ovaj neadekvatan izraz, podržat ćemo uvjerenje da pje snički jezik funkcionira drukčije od drugih jezičnih situacija, a upravo to ne stoji. Pjesnički se jezik služi istim sredstvima kao i svako drugo jezičko izražavanje, i svako drugo izražavanje intenzivira jezička sredstva u određenom smjeru; pjesnički jezik intenzivira ih u smjeru određenoga središta, odnosno općega dojma onoga obli ka koji želi stvoriti. Zato ćemo takvo djelovanje najsretnije nazvati stilsko intenzi viranje. Uvjeren sam da je to mnogo sretniji izraz od svih devijacija i odstupanja od norme« (Škreb 1968: 43). Ideja da jezik djeluje intenzivirajući raspoloživa jezična sredstva potpuno je prihvatljiva. Nijedno očitovanje jezika nije mislivo izvan kategorije intenzivnosti. Osnovni je, međutim, Škrebov problem što – inzistirajući na načelnoj istosti »pjesničkoga« i »saobraćajnoga« (obavijesno-praktičnoga) jezika – ne može odrediti specifičnost »stilskoga (odn. pjesničkoga) intenziviranja«. Od mah naime pada u oči da sintagme »intenziviranje u smjeru određenoga središta« i »opći dojam onoga oblika koji (se) želi stvoriti« samo zamućuju a ne osmišljuju pojam pjesničkoga jezika. Ostajući dakle duboko u zasadama teorije otklona, kao svojevrsnoga »horizontalnog« načina mišljenja o književnosti, Škrebov pojam stil skoga intenziviranja – kao pokušaj da se jezik shvati u njegovoj »vertikalnoj« di menziji – prije strši nego što se uklapa u cjelokupno Škrebovo književnoteorijsko viđenje.

Gledano u cjelini, Škrebov način mišljenja nije sustavotvoran. Čak bismo mogli reći da tu nalazimo i određenu dozu averzije prema sustavnosti. Govoreći naime o »trima dušmanima« znanosti o književnosti, Škreb uz »spekulaciju« (»logički apriorizam«) i »metaforičnost« navodi – kao drugu po redu – i »težnju za siste matizacijom pod svaku cijenu« (1961: 29). Osnovna, moglo bi se reći sudbinska, disharmonija Škrebova teorijskoga zanimanja za književnost leži, po mome mišlje nju, u tome neskladu, nepomirljivosti čak, između težnje za književnoznanstvenom terminologijskom čistoćom – s jedne strane, i nesklonosti (možda nemoguć nosti?) da se stvori zaokružen književnoteorijski sustav – s druge. Jer: sustav je logička osnova za stvaranje terminologije. To jest: riječ svoj terminologijski status dobiva tek u sustavu. Samim tim – terminologija nije popis (katalog) termina, nego sustav termina (usp. Petrović 1965: 23–24). Tu unutarnju disharmoniju prof. Zdenko Škreb, čini mi se, nikada nije prevladao.

Nemogućnost da se iz naprijed ocrtane pozicije razriješe problemi vezani uz spe cifičnost jezika u umjetničkome djelu može se ilustrirati i nizom drugih primjera iz Škrebovih razmišljanja na tu temu. Navest ćemo samo nekoliko najočitijih i najza nimljivijih proturječnosti.

Jedna je od temeljnih Škrebovih ideja svakako ona o »objektivnosti teksta«. »Škrebovo je čvrsto stajalište da razlika između književnih i neknjiževnih tekstova postoji, dapače da je ona znatna, te da je nije moguće bazirati samo na relativistički pojmljenom ›cjelokupnom čitaočevom iskustvu‹ (Katičić), već na jasno i načelno ustanovljivim unutartekstnim granicama što postoje između estetski i neestetski usmjerenog jezičnog znaka (Mukařovský), odnosno između sekundarne i primarne modelirajuće strukture (Lotman)« (Stamać 1979: 294). U jednom ranijem tekstu, međutim, Škreb zastupa gotovo katičićevsku tezu: »(...) ne mogu lingvistički kri teriji odlučivati, što je stilska ili estetska vrijednost, a što nije, nego samo činjenica, hoće li jedan stih, dva stiha ili deset tisuća stihova, odnosno isto toliko proznih redaka, stvoriti u našem doživljavanju čitav jedan svijet, u sebi skladan svijet, ili im to neće poći za rukom« (Škreb 1956: 36) (istakao J. U.). Preferirajući dakle objektnost i objektivnost teksta – što je u određenome smislu posve korektna ideja – Škreb naslućuje i bitnu nemogućnost da se zaobiđe »primalac«. Opozicija djelo – primalac, reklo bi se, nema za Škreba strukturno-sistemsku važnost, ali je prisutna imanentno – kao stalna mogućnost i potreba misaonoga sustava da književnoumjetnički fenomen shvati istovremeno kao zaokruženo-stabilan i kao relativizirano-dinamičan kompleks elemenata i njihovih odnosa. U prije citiranu Škrebovu stavu treba uočiti i moment koji će potom izrasti u važno pitanje, od nosno prigovor Katičićevoj ideji o »sugeriranju«: kojim to sredstvima i načinima tekstovi sugeriraju umjetnički ili neumjetnički način ostvarivanja svoga sadržaja u čitateljevu iskustvu? To pitanje, već sada možemo naslutiti, pogađa jedno od najra njivijih mjesta Katičićeva sustava.

Vraćamo se, ipak, Škrebovim nedosljednostima. Vidjeli smo već da intenzivira nje u jeziku pjesničkome i jeziku obavijesno-praktičnome ima istu narav, iako se radi o različitome »smjeru« intenziviranja. Nikako nije jasno kako od takve teze Škreb dospijeva do teze da stilsko intenziviranje pretvara jezičnu tvorevinu u jezičnoumjetničko djelo: »treba samo ispitati koliko je njegovo (pjesnikovo) stilsko intenziviranje u najširem značenju te riječi jedinstveno, skladno, bez unutrašnjih protivuiječnosti, i novo« (Škreb 1968: 45). I nastavlja: »Nov pravac uvodi gdjekad potpuno nove sheme umjesto starih; ali najčešće zabacuje staro, klišeizirano i trivijalizirano stilsko intenziviranje (u najširemu smislu, od idejnosti do jezika), da ga zamijeni novim, koje će dakako onda imati kao posljedicu novu i drukčiju modifikaciju uobičajenih struktura« (1968: 45). Kao prvo, iz citiranoga se vidi kako se ambiciozni termin »stilsko intenziviranje« rasplinjuje u tradicionalne, nejasne i davno istrošene estetičke pojmove »jedinstvenoga«, »skladnoga«, »novoga«. Kao drugo, izgleda da Škreb ne uočava inkompatibilnost, logičku nepovezljivost pojma »intenziviranje« i atributa »staro«, »novo«, »klišeizirano«, »trivijalizi rano«. Jer sam veli na istoj stranici: »u stilskom intenziviranju gledamo neponov ljivu originalnost i umjetničku vrijednost pojedinog pjesničkog djela« (1968: 45). Nije teško vidjeti da se radi o logičkoj kružnoj vrtnji: najprije stilsko intenziviranje određuje umjetničku narav djela (tj. djelo je umjetničko po tome što je stilski intenzivirano), a zatim se sámo stilsko intenziviranje uvjetuje (opisuje) pojmovima »staroga«, »novoga«, »originalnoga« i sl.; ti se pojmovi, ustvari, odnose na umjetničko djelo kao takvo. Škrebovo tumačenje stilskoga (pjesničkog) intenziviranja postaje još problematičnije kada pročitamo da se ono postiže »isticanjem i naglašavanjem« (1980: 128) te »nizanjem riječi snažnoga značenja« (1976: 58).

Još jedan dokaz da su Škrebove misaone metamorfoze često prelazile iz jedne suprotnosti (krajnosti?) u drugu sadrži i njegovo shvaćanje »igre riječima« (1949) i »šale« (1969). U studiji Značenje igre riječima (Zagreb 1949, str. 127, 147, naroči to 150, 166 i dr.) Škreb tretira igru riječima ne samo kao »nemoć prema stvarnosti« nego i kao jezično destruktivan fenomen: »igra riječi ranjava bit riječi u srce, ona je uništava« (1949: 127). Da bi dvadeset godina kasnije iznio suprotnu tezu: »Funkcija je šale da govori o snazi duhovne slobode koja leži u tome što se smijemo ljudskom svijetu« (1969: 126).

Smatram da se tu ne radi o slučajnim, svakako ne »zvanjskim« (ideološkim, možda političkim i sličnim) uzrocima takvih, reklo bi se svjetonazornih pomaka, nego – u prvome redu – o »unutarsistemskim«, imanentnim protuslovljima same Škrebove znanstvene ličnosti. U sve to svakako se uklapa i citatno-eklektički način mišljenja koji je vrlo karakterističan za Škreba: obavijesna zasićenost teksta tu je pretpostavljena njegovoj prijemljivosti i težnji prema sustavnosti.

Braneći – naročito u polemici s Katičićem – tezu da je »osnovna polazišna točka znanosti o književnosti tekst, a ne književni doživljaj« (1977: 360), Škreb pokušava iznaći one jezične kvalitete koje nas sile da uočavamo i provodimo raz liku između jezičnoumjetničkih i jezičnoneumjetničkih tekstova. Pri tome on polazi od za nas prihvatljive pretpostavke da se takva razlika mora moći očitovati upravo jezično a ne izvanjezično: »Kojim će se osobinama karakterizirati diskurz umjetnosti riječi, jezika, ako ne jezičnim značajkama?« (1977a: 358). Ipak, dok Škrebova pitanja Katičiću ostaju posve relevantna i zanimljiva, njegovi odgovori na vlastita pitanja u najmanju ruku izazivaju dvojbe. Pri tome osnovna Škrebova intuicija – da je književni tekst »završena cjelovitost«, tj. »diskurz« – ostaje, čini se, neprijepornom: »Odnos književnoga prema vanknjiževnom tekstu nije dakle opreka rečenice prema rečenici, nego diskurza prema diskurzu, odnosno eventualno diskurza prema rečenici. Prema toj (Katičićevoj) definiciji diskurza (Katičić: »Takvu cjelinu u kojoj izbor jednih jedinica uvjetuje izbor drugih zvat ćemo dis kurz«) »književno se djelo u svojoj cjelini ne može shvatiti drukčije nego kao diskurz« (Škreb 1977a: 357). Supostavljajući gnomu (kao jednorečenični umjetnički tekst) i »neknjiževne rečenice« (bile one diskurzi ili ne), Škreb razliku među njima ne objašnjava na jasan način: »Po obavijesti koju prenosi i šalje čitaocu književni se diskurz gnome, diskurz koji se sastoji od jedne rečenice, može dakle razlikovati od svakog neknjiževnog diskurza koji se također razlikuje od jedne rečenice« (1977a: 358) (istakao J. U.). Osnovni problem tiče se osnovne riječi – »obavijesti«. Za teoriju informacije obavijest je »osobina podatka da smanji neiz vjesnost u sustavu« (B. László), pri čemu je podatak »sve što može prenijeti oba vijest«. Škreb teško da shvaća obavijest u tome smislu. Jer ono što bismo mogli nazvati »umjetničkom obaviješću« ili – manje komplicirano – »umjetničkom naravi« teksta, svakako nije nekakva kvantitativno omeđena i mjerljiva veličina, tj. neki dodatak ili otklon od »obične (prave) obavijesti«. Što bi naime u jezično-umjetničkome diskurzu mogle značiti riječi kao što su »podatak«, »smanjenje neizvjesnosti u sustavu« i sl.? Kakvu bi to neizvjesnost, i kako, smanjivala obavijest što je gnoma prenosi i šalje čitatelju?

Tako nužno stižemo do Katičićeve kategorije »totaliteta (cjelokupnosti) život nog iskustva« i njoj korespondentne kategorije »svijeta«. Treba reći da problematiku svijeta i totaliteta životnog iskustva Škreb shvaća prilično pojednostavnjeno. On, slijedeći D. Živkovića, postavlja fundamentalno pitanje (točnije, pitanje funda mentalno upravo za teoriju otklona): »Zašto jedno jaje predstavlja običan fiziološki proizvod, a na jednoj slici ili u pjesmi – postaje umetnost? Kakva se to transpozicija dešava s predmetima i pojavama kada iz objektivnog sveta prirode ili života pređu u drugu ›objektivnost‹: u realno ›biće‹ umetničkog fenomena?«. Ističući da Živković odgovor na pitanje o »transcendiranju« tih životno-objektivnih fenomena u umjetničko-objektivne ostavlja otvorenim, Škreb na nj nalazi brz i jednostavan odgovor: »Mislim da se može odgovoriti na nj [tj. na Živkovićevo pitanje o transcendiranju]. Čovjek-umjetnik tvori od predmeta estetski predmet tako da ga dovodi u bitnu vezu s ljudskom stvarnošću, s ljudskim životom, s čovjekom – da predmet postane bilo faktor, bilo simbol te ljudske stvarnosti« (Škreb 1964a: 11). Ono dakle što je za teorijski um predmet čuđenja – veza »jezičnoga simbola« i »ljudske stvarnosti« – za Škreba je već pretpostavljen i samorazumljiv odgovor; ono što je na početku misaone odisejade, za Škreba kao da je kraj plovidbe i sigurna teorijska luka.

Stoga ne mogu a da do pojmovno-teorijskih nedoumica ne dovedu i ovakve teze: »Književni tekst bitno se razlikuje od neknjiževnoga tim što je svako književno dje lo primjerak određene vrste; u tom se sastoji najveća razlika između jedne i druge vrsti tekstova« (Škreb 1976: 41; usp. i 1977b: 16–18). Tu se očito misli na književne a ne na bilo kakve vrste (jer se može reći da svi tekstovi, i književni i neknjiževni, pripadaju nekakvim »vrstama«). Pa se onda gornja rečenica može preformu lirati odnosno shvatiti ovako: »Književni tekst bitno se razlikuje od neknjiževnoga time što svako književno djelo pripada književnoj vrsti, odnosno književnosti«. Ili još jednostavnije i očitije: »Književno se djelo razlikuje od neknjiževnoga po tome što pripada književnosti, tj. po tome što je književno«.

2.

Nikako ne treba misliti da su takve tautologije Škrebovo iznašašće: njima je bremenito i cjelokupno funkcionalističko shvaćanje jezičnoumjetničkoga fenomena. A funkcionalizam je – s funkcijom kao svojim središnjim pojmom – svakako jedna od dominantnih, čak možda i sveprožimajućih duhovnoznanstvenih pojava – kako u jezičnoteorijskim (lingvističkim) tako i u književnoteorijskim, semiotičkim i kulturologijskim sferama što ih je porodilo ili afirmiralo naše, dvadeseto, stoljeće.

Nemoć funkcionalizma pred »estetskom činjenicom« do punoga sjaja dolazi u pojmu »estetske (poetske, pjesničke) funkcije« – onako kako su je formulirali i shvatili R. Jakobson i J. Mukařovský.

U zavisnosti o »činiocima govornoga događaja«, tj. činiocima poruke, Jakobson – kao što je poznato – izdvaja šest funkcija jezika. Tako se dobiva 1. referencijalna funkcija ako je poruka usmjerena na predmet ili kontakt, 2. emotivna funkcija ako je poruka koncentrirana na pošiljaoca, 3. konativna funkcija ako je poruka orijen tirana prema primaocu, 4. fatička funkcija ako poruka služi uspostavljanju, pro duženju ili obustavljanju općenja, provjeravanju ispravnosti kanala, 5. metajezična funkcija – kad poruka služi provjeri koda i, na koncu, 6. poetska funkcija – kao usmjerenost na poruku kao takvu, tj. kao »dovođenje u fokus poruke zarad nje same« (Jakobson 1966: 289–294). Iz rečenoga je očito da je za Jakobsona »poetska funkcija« tek jedna od jezičnih funkcija, to jest ona je funkcija istoga reda (niza) kao i ostale. Jakobson to i izričito tvrdi: »Svaki pokušaj svođenja poetske funkcije na sferu poezije ili ograničavanja poezije na poetsku funkciju predstavljao bi varljivu simplifikaciju. Poetska funkcija nije jedina funkcija verbalne umetnosti – već samo njena dominantna, određujuća funkcija; u svim drugim ver balnim delatnostima ona, nasuprot ovome, deluje kao sporedna, uzgredna konstituenta« (1966: 294). Poetska funkcija, kao i sve ostale funkcije, može dakle pripadati i sferi jezične umjetnosti i sferi neumjetnosti, pitanje je sȁmo je li ona dominantna ili nije.

U najmanju ruku – tu su problematične dvije stvari. Prvo: što znači sintagma »usmjerenost (Einstellung) na poruku kao takvu«, odnosno »dovođenje u fokus poruke zarad nje same«? Čija je usmjerenost u pitanju – govornikova, primaočeva, usmjerenost same poruke? Nadalje, da li se pod »porukom kao takvom« ima na umu poruka kao izrazno-sadržajni (označiteljsko-označeni) totalitet (što bi uklju čivalo i odnos poruke prema samoj sebi), ili se tu ipak radi samo o izrazitoj (označiteljskoj) dimenziji poruke (»planu izraza«) kao nekakvoj zvukovno-tvarnoj ljušturi u koju se smješta »plan sadržaja«; u tome bi slučaju »poruka kao takva« bila bliska, ako ne i istovjetna, onome što su formalisti nazivali »osjetom jezika« i »fakturom« (usp. Pojmovnik ruske avangarde 1, str. 15–23, 117–120). Jakobsonova određenja poetske funkcije kao da sugeriraju shvaćanje »poruke same« upravo u tome drugom smislu (usp. Eimermacher 1976: 395). Jer – »čineći znako ve jasnijima i uhvatljivijima, ova [poetska] funkcija produbljuje fundamentalnu dihotomiju između znakova i predmeta« (Jakobson 1966: 294) (istakao J. U.). Pa bi se, odatle, »usmjerenost na poruku kao takvu« ticala prvenstveno primaoca (odnosno primanja poruke) ili pošiljaoca (proizvodnje poruke). (Usp. Jakobsonove paronomazijske primjere: »Onaj ludi Ludwig« ili »I like Ike« kao poruke u kojima dolazi do izražaja – dominira? – poetska funkcija.) Jer svako obilježje poruke koje svraća pažnju na samu konstrukciju poruke, ako dobro razumijemo Jakobsona, samim je time uključeno u poetsku funkciju. Drugim riječima, u tome slučaju »poru ka kao takva« ne bi ustvari bila poruka kao takva (tj. kao izrazno-sadržajni tota litet) nego poruka kao konstrukcija, faktura, izraz, označitelj.

U uskoj vezi s rečenim jest i kritika što je Z. Kravar upućuje Jakobsonovoj »poetskoj funkciji« odnosno »usmjerenosti prema poruci«. Slažući se s Kravarovom namjerom da stavi pod znak pitanja Jakobsonova obrazloženja poetske funkcije, ne mogu se međutim složiti sa smjerom Kravarove argumentacije koja teži za izjednačivanjem lirske pjesme i ostalih »govornih tvorevina« (usp. Kravar 1983 ).

Drugo pitanje, vezano uz Jakobsonovu poetsku funkciju, puno je važnije (zanim ljivo je spomenuti da isto pitanje postavlja i Škreb: 1977b: 16). Kada i kako poetska funkcija postaje dominantna? To jest: kada se i kako ona pretvara u poeziju? Već smo vidjeli da poetska funkcija nije svojstvena samo poeziji nego i nepjesničkim jezičnim tvorbama (porukama). Svaka je, i umjetnička i neumjetnička, poruka za pravo splet funkcija od kojih su tek jedna ili dvije dominantne te se po njima određuje narav poruke. Dakle, ako je dominantna poetska funkcija – radi se o jezičnoumjetničkoj poruci. Tu, čini mi se, započinju Jakobsonove teškoće u osmišljavanju specifičnosti umjetničke jezične poruke. Kao prvo, Jakobson ne daje kriterije po kojima se ostvaruje i prepoznaje dominacija (nadređenost) poetske funkcije, niti ih – te kriterije – može dati. Svakako je očito da to ne mogu biti ni isključivo ni prvenstveno zvukovni učinci (paronomazija i dr.). Zar iskaz »I like Ike« postaje umjetničko djelo ako mu se oduzme »funkcija izborne krilatice« i ostavi samo »poetska funkcija«?! Poetska bi funkcija, znači, u umjetnosti morala biti »nešto« što bi se ticalo totaliteta poruke, a ne tek nekih mogućih njezinih aspekata. To bi značilo da je poetska funkcija nesumjerljiva s »ostalim funkcijama«. Stoga ne začuđuje kada J. Mukařovský određuje estetsku funkciju u biti ne gativno: kao »dijalektičku opreku funkcionalnosti uopće«, kao »sadržajno ispražnjenu« i sl. (usp. Červenka 1972: 104, 105), iako i on – slijedeći Jakobsona – inzistira na samousmjerenosti (č. samoúčelnost), tj. orijentaciji poetskoga jezika prema iskazu samome (usp. Mukařovský 1971, 1986; Chvatík 1972; Červenka 1972; Jirsak 1985; Günther 1985; Levý 1966; Flaker 1976).

Nakon rečenoga ne bi trebalo zvučati paradoksalno ako ustvrdimo da su u umjetničkome djelu načelno prisutne sve funkcije osim estetske (poetske). Pri tome se, naravno, ne misli da u umjetničkom djelu nema ničega estetskog, nego naprotiv – da je tamo sve estetsko odnosno umjetničko. To je, smatram, onaj moment, onaj »rakurs« ili »osvjetljenje« koje mora biti u ishodištu svakoga teorijski produbljenoga uvida u problematiku umjetničke dimenzije jezika. Ovdje dakle zastupam teoriju (o) već-umjetnosti koja polazi od pred-postavljanja umjetnosti, tj. od teze da književnost kao umjetnost za književnoteorijski um uvijek već jest, a ne da nije, da još nije ili da bi tek mogla biti. Osim toga, a to je ovdje najvažnije, sve jezične funkcije (i referencijalna, i emotivna, i fatička, i metajezična, i konativna, i sve druge moguće) imaju u jezičnoumjetničkome tekstu bitno drukčiju narav nego u tekstovima »općejezičnim« ili obavijesno-praktičnim. Tautološki rečeno, narav tih funkcija jest umjetnička, ili – rečeno ne sasvim tautološki – one su umjetnički svjetotvorbene. Sve to proistječe iz uvida da su u književnome djelu umjetničke ne samo sve funkcije nego i svi »činioci« na osnovi kojih se te »funkcije« javljaju: i »pošiljalac« (pisac, autor, pripovjedač, lik), i »primalac« (čitatelj, slušatelj, drugi lik...), i »predmet« (tema) o kome je u djelu-poruci riječ, i »kod« koji upućuje na pripadnost poruke nekom jezičnom znakovnom sustavu. Jakob son sam vrlo dobro uviđa tu načelnu kvalitativnu razliku između umjetničkoga i neumjetničkoga govora (o tome vidi malo dalje). Stoga ne može ne začuđivati njegova »zaboravljivost« kada je riječ o samim funkcijama: one za njega kao da su izvan dosega »umjetničkoga preoblikovanja« odnosno »preosmišljavanja«. Uza svu svoju teorijsku lucidnost, pred jezičnom umjetninom Jakobson kao da ipak ostaje »samo lingvist«: »Kao što smo rekli, lingvistički studij poetske funkcije mora da prekorači granice poezije, a s druge strane lingvističko proučavanje poezije ne može da se ograniči na poetsku funkciju. Posebne odlike različitih poetskih žanrova podrazumevaju drukčiji stepen učešća drugih verbalnih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju. Epska poezija, s trećim licem u fokusu, u znatnoj meri uključuje referencijalnu funkciju; lirska, orijentisana ka prvom licu, intimno je po vezana sa emotivnom funkcijom (...)« (Jakobson 1966: 295) (istakao J. U.). Ni pošto, dakle, nije jasno kako se može kvalitativno izjednačiti »referencijalnost« epske poezije i, recimo, udžbenika kemije ili »emotivnost« lirske pjesme s emotivnošću, recimo, ljubavnoga pisma. Pri tome, naravno, ne zapostavljamo moguć nost da kemijska formula bude dio epske pjesme, a ljubavno pismo – strukturni element lirske poeme. Ali za ono o čemu ovdje govorim to nije relevantno.

Postoje dva osnovna shvaćanja funkcije: teleološko-finalističko (Jakobson, Mukařovský) i relacionističko-matematičko (Tinjanov). Oba shvaćanja, međutim, vide u funkciji svojevrstan instrument opisa, a ne nešto što bi moglo poslužiti osmišljavanju ili objašnjavanju cjeline proučavanoga fenomena. Instrumentalistička narav funkcije glavna je dakle kočnica plodotvornijoj primjeni te kategorije u književnoj teoriji. Koliko je taj pojam teorijski nemoćan pred umjetničkim fenome nom – najbolje pokazuje ovaj citat: »Naglašavanje besadržajnosti, ›praznine‹ estetičke vrijednosti, koja se može realizirati jedino kao rezultanta međuigre mimoestetskih vrijednosti, navelo je Mukařovskoga na istome mjestu na formulacije koje se danas ne shvaćaju posve točno: ›Umjetničko djelo javlja se na kraju krajeva kao stvarni zbir mimoestetskih vrijednosti, i ništa drugo do li taj zbir. Upitamo li se u ovome trenutku gdje je ostala estetska vrijednost, pokazat će se da se rasplinula u pojedinim mimoestetskim vrijednostima i nije zapravo ništa drugo već skupni naziv za dinamički totalitet njihovih uzajamnih odnosa‹« (Červenka 1972: 105). Pojam estetske funkcije ustupa tu mjesto pojmu estetske vrijednosti, a taj se pokazuje kao teorijski neiskaziv – ukoliko polazimo s aspekta lingvistički shvaćenoga jezika, tj. jezika u njegovoj obavijesno-praktičnoj, a ne svjetsko-svjetotvorbeno-umjetničkoj dimenziji.

Stoga ovdje sugeriram da se »jezik umjetnosti« i »jezik obavijesno-praktičnih poruka« shvate kao dvije vrijednosti, dvije moći ili dvije razine supstancijalno jed noga (istoga) jezika; obje te moći ili vrijednosti supostoje u jeziku kao njegove po tencije od samoga njegova početka (iskona). Početak pjesništva kao verbalne umjetnosti tu je dakle organski i nužno povezan s počecima, odnosno sa samom moguć nošću jezika – biološkom, fiziološkom, logičkom, povijesnom – kao komunika cijskoga verbalno-znakovnog sustava. Stoga takav pristup i nazivam »teorijom već-umjetnosti«.

Teorija već-umjetnosti polazi od pretpostavke umjetnosti i odustaje od pokušaja da protumači zašto je nešto umjetnost. Sve što je u poeziji (književnosti) – to je umjetničko: naprosto zato što je u poeziji. Kod samoga Jakobsona nalazimo dvije vrlo uspjele ilustracije ovakvoga hermeneutičko-bezizlaznoga književnoteorijskoga koprcanja.

1. »Kad se 1919. godine u Moskovskom lingvističkom serklu raspravljalo o tome kako bi trebalo definisati epitheta ornantia i omeđiti njihov raspon, pesnik Majakovski nas je prekorio rekavši da za njega svaki pridev upotrebljen u poeziji jeste samim time poetski epitet – čak i ›veliki‹ u imenu Veliki medved ili ›velika‹ i ›mala‹ u imenima moskovskih ulica kao što su Bol’šaja Presnja i Malaja Presnja. Drugim rečima, poetičnost nije dopunjavanje diskursa retoričkim ukrasima već totalno preocenjivanje toga diskursa i svih mogućih njegovih komponenti« (Jakobson 1966: 323) (istakao J. U.).

2. »Neki misionar u Africi kudio je svoje stado što hoda neodeveno. ›A vi‹ – pokazaše oni njegovo lice – ›niste li i vi negde goli?‹ – ›Da, ali to je moje lice.‹ – ›A kod nas je, vidite, posvuda lice‹, uzvratiše urođenici. Na sličan način se u poeziji svaki verbalni element preobražava u figuru poetskog govora« (1966: 323).

Umjetničko djelo ne nastaje niti može nastati transformacijama, otklonima, krše njima nekakvog prvotnog, običnog, prirodnog, svakodnevnog i sl. jezika, nego je ono odmah umjetničko – najprije kao mogućnost a zatim i kao stvarnost, po samoj svojoj kakvoći odnosno razini (koju određujemo kao svjetsku, svjetotvorbenu di menziju jezika i u koju je nužno uključena obavijesno-praktična dimenzija jezika kao njezina »građa«). To jest: djelo ne nastaje transformacijom jezika, nego ono na staje iz jezika; točnije – ono jest jezik, njegova (jezika) najviša vrijednost, razina, oblik ili moć. Kao što ni skulptura ne nastaje »transformacijom kamena« nego iz kamena. Supstancijalno – i kamen i jezik ostaju isti; vrijednosno – oni se u jednom i drugom slučaju beskrajno razlikuju. Tu postavku o bitnoj dvopotentnosti jezika može, donekle, ilustrirati poznata slika J. Böhmea: Anđeli i Đavli nalaze se nedaleko jedni od drugih; ipak se, međutim, Anđeo, boraveći usred Pakla, nalazi u Raju i ne vidi Pakla; a isto tako i Đavao, boraveći usred Raja, nalazi se u Paklu i ne vidi Raja. Toj slici bliska je i Kayserova teza o »dva područja«: »Put od tih pripravnih forma do umjetničkih ›praforma‹ nije dalek«. No mi tvrdimo: naprotiv, put je neizmjerno dalek, ili bolje: nema uopće puta iz jednoga područja u drugo. Može se samo preskočiti« (Kayser 1957: 164). I malo dalje: »Iz ›svagdašnjega života‹ ne može se to shvatiti. Odatle ne vodi put u područje umjetnosti, koja se pokorava vlastitim zakonitostima, nego se taj razmak može samo preskočiti« (1957: 167). Nepostojanje »puta« nikako ne znači da spomenuta dva »područja« – »život« i »umjetnost« – međusobno ne korespondiraju. Naprotiv, oni nužno pretpostavljaju jedno drugo – makar u obliku strukturalističko-semiotički shvaćenoga odnosa teksta i pozadine (v. Mukařovský) 1971: 117, 1986: 142–143; Lotman 1970, 1976; usp. i Užarević 1982: 40–42); ali to ne dovodi u pitanje njihovu odiskonsku kvalitativno-razinsku razliku. Štoviše, ta je razlika pretpostavka suodnošenja tih dviju sfera.

III. Jezik kao medij

S iznesene točke gledišta nesumnjiva vrlina Katičićevih razmišljanja o književnome fenomenu jest u tome što on specifičnost književnih tvorevina traži u njihovoj uskoj vezi s pojmovima »svijeta«, »totaliteta životnog iskustva«, a samim time i »vrijed nosti«. Inzistiranje na toj vezi ukazuje na vrlo visoku razinu teorijske svijesti. Stoga mi se čini da Bitijeva kritika Katičićeve pozicije kao »plus-poruke« nije posve dje lotvorna, rekao bih čak da je jednostrana kada je riječ o tim načelnim, svjetsko-totalnim momentima.

Osnovna kategorija Katičićeve teorije nije »tekst«, nije »iskaz« (rečenica, postava), nego »način ostvarivanja sadržaja postave (teksta)«. Ipak, to je ujedno i bitno unutarnje ograničenje, odnosno očitovanje unutarnjih proturječnosti koje gotovo u osnovi nagrizaju ovu teoriju. Katičić naime smatra da je prebacivanjem težišta s »teksta« na »način ostvarivanja njegova sadržaja« riješio ne samo problem razliko vanja jezične umjetnine od jezične neumjetnine nego i kvadratum hermeneutičko-komunikacijskoga subjekatsko-objekatskoga kruga: ostvarivanje sadržaja postave u čitateljevu iskustvu, a ne postava kao takva, jest u krajnjoj liniji onaj presudni mo ment koji određuje narav postave. Zbog čega Katičić odbacuje mogućnost da se iz samoga jezika razumije razlika između jezičnoumjetničkih i jezičnoneumjetničkih postava? Detaljno i pronicljivo analizirajući teoriju »dodatne obavijesti« (Riffaterre), Katičić s pravom utvrđuje da »obavijest stilističke jezične razine ne može postavu učiniti književnim djelom« (Katičić 1968: 190). Pa dalje zaključuje: »To pak znači da osnovna pretpostavka o istovetnosti strukture književnog djela s jezič nom strukturom književnoga teksta [obraćam pažnju na razlikovanje teksta i djela: i taj moment zbližuje Katičića i J. Lotmana] ne može objasniti naša iskustva s književnim umjetninama, pa prema tome nije upotrebljiva kao polazište u razmatranji ma o prirodi književnoga djela. [...] Zbog svega toga specifična struktura književno ga djela ne može biti identična sa strukturom jezične postave. [...] Specifična pri roda književnog djela nije ni u kakvoj stilističkoj obavijesti nego u tome kako se ostvaruje njezin sadržaj« (Katičić 1968: 203). Osnovni pak argument za nemoguć nost da se iz jezika shvati specifična narav književnoga djela jest općepoznata činjenica, izrečena ovdje u lajbnicovskoj tradiciji: »Svako je književno djelo [...] postava, ali je jasno da svaka postava nije književno djelo« (1968: 186).

Sada, međutim, naviru pitanja na koja ova teorija, iako želi biti strogo znanstven i lingvistički precizan pristup teoriji književnosti (usp. Katičić 1968: 203), teško da može dati zadovoljavajuće odgovore.

Osnovnu teškoću ove teorije vidim u tome što ona ne uspijeva, pa čak i ne na stoji, razriješiti odnos između »totaliteta životnog iskustva« i »svijeta«. Stječe se dojam da njihovu povezanost Katičić pretpostavlja kao nešto prirodno, logično i normalno. Ipak, ako se pažljivije promotri, uvida se daje njihov odnos u Katičićevu sustavu gotovo antinomičan. To jest, one se tamo prije isključuju nego što se me đusobno pretpostavljaju i nadopunjuju. Naime: kategorija svijeta pripada umjetničkome djelu (tekstu), a »totalitet životnog iskustva« pripada primaocu (čitatelju, slušatelju). (O pojmu »umjetnički svijet« usp. Gasparov 1985: 83–84.) Čitava se problematika svodi na prastari problem odnosa »subjekta« i »objekta«. Zavisi li na rav objekta, pa i objekt sam, o kutu gledanja (mogućnostima, raspoloženju i sl.) subjekta, ili pak subjektovo viđenje stvari, pa i sam subjekt, ipak zavisi o objektu kao izvanjskoj, ontički prvotnoj danosti? Ako se prevede na Katičićev jezik, taj problem može biti sročen ovako: Uzrokuje (»sugerira«) li svijet djela totalitet ži votnog iskustva, ili pak totalitet životnog iskustva na neki način uzrokuje svijet djela? Već se a priori može očekivati da odgovor na to pitanje nije jednoznačan, ali da je, u isto vrijeme, logički/dijalektički korektan. Katičićevi odgovori, međutim, u biti su uzajamno proturječni odnosno antinomični. Ti odgovori čine, naime, dva niza ili dva tipa teza: u jednome slučaju utvrđuje se logička i stvarna prvotnost to taliteta životnog iskustva, a u drugome – logička i stvarna prvotnost literarnosti književne postave (dakle onoga po čemu jezična postava već pripada sferi ili razini »umjetničkoga svijeta«).

Evo primjera za prvi slučaj:

– »Zanimljivo je da zavisi jedino od samih tih čitalaca odnosno slušalaca gdje će se ostvariti sadržaj jezične postave. To pak znači da jedino od njih zavisi hoće li tekst biti književan ili neće. Taj zaključak proizlazi željeznom nuždom iz svega što smo do sada ovdje spoznali i utvrdili« (1968: 193).

– »Priroda jezičnih postava ne zavisi od njih samih nego od toga kako se ostva ruje njihov sadržaj« (1968: 194).

– »Nema tekstova koji se ne bi mogli čitati i kao književni i kao neknjiževni. Ima samo takvih kojih je sadržaj kad se ostvari u stvarnim situacijama nezanimljiv, a kada ga ostvarimo u cjelovitosti životnog iskustva, govori najskrovitijim dubinama našega bića, pokreće u nama nove mogućnosti i otvara nova obzorja« (1968: 195; usp. također: 1960c: 3; 1968: 195–197, 203; 1970: 115–117; 1977: 129, 130, 133, 134).

– Vjerojatno je najneuvjerljivija teza, koju kritizira i Biti (1984: 279), a ne pri hvaća je ni Peti (1983: 78), da »jezični znakovi u postavi ne upućuju čitatelja ili slušatelja nužno na jedno ili drugo od toga dvoga (tj. na ostvarivanje sadržaja posta ve kao književne ili kao neknjiževne), da književno ili neknjiževno čitanje nekoga teksta ne proizlazi iz razumijevanja njegovih jezičnih znakova, pa da je, što se njih tiče, čitatelj ili slušatelj potpuno slobodan da ostvari sadržaj postave na jedan ili na drugi način« (1977: 133).

Sada ćemo dati nekoliko primjera gdje se polazi od suprotne teze, to jest da ostvarenje (čitanje, razumijevanje) neke postave u totalitetu životnoga iskustva zavisi zapravo o tome je li ona – postava (već) književna ili nije:

– »Rečenicom ›Kiša pada‹ umjetnički nam tekst dočarava svijet u kome kiša pada. Svoje puno značenje ta vijest ne dobiva ni iz kojega stvarnog konteksta već iz totaliteta životnog iskustva čitaoca [svraćam pažnju na to da se ovdje »totalitet ži votnog iskustva« projicira na »vijest«; u citatima iz prvoga niza bilo je obratno: »tekst« se projicirao na »totalitet životnog iskustva«]. Čitalac ne prima vijest o kon kretnom vanjskom svijetu i o tome što se u njemu događa, nego mu se nešto kazuje o svijetu uopće [obraćam pažnju na nepreciznost pojmova »konkretni vanjski svi jet« i »svijet uopće«] i on tu poruku prima preko svoje cjelokupne ličnosti. Time ta poruka kao evokacija svijeta u kojem pada kiša [ovaj je moment važan: poruka »evocira« svijet], dobiva naročito emocionalno značenje. Može se reći da ta vijest zaista u sebi ima nešto čega nema obična vijest: ›Kiša pada‹. Ali ne može biti govora o dodatnoj obavijesti jer ta vijest sadrži u sebi i nešto manje od obične vijesti: ona nam upravo ništa ne govori o stvarnom svijetu oko nas u određenom času. Obje su vijesti, dakle, bitno različite, a zajedničko im je samo to što su prenesene istim, apsolutno identičnim materijalom [ovdje Katičić kao da se približava Kayseru]« (1960c: 9–10; 1971: 199–200).

– Svijet što ga nosi književno djelo mora biti »ispravno primljen« od strane čitatelja (1971: 201).

– »Razlika između obične i književne vijesti najbolje se može izraziti ako se kaže da običan jezik redovito odražava vanjski svijet, a jezik književnog djela nosi u sebi svoj vlastiti svijet« (1960c: 10; usp. i 1968: 192).

– »Ako ona [postava] nije književna, sadržaj joj se ostvaruje u nekoj konkretnoj i jasno izdvojenoj situaciji [...]. Kao književna se pak ta postava ostvaruje u cjelo kupnom životnom iskustvu svih dionika u priopćavanju književne obavijesti. Situa cija je tu životni totalitet, a ne neki izdvojeni doživljaj« (1968: 191). Ovdje je zača rani krug Katičićevih izvoda očit: 1. ako je sadržaj postave ostvaren u totalitetu životnoga iskustva – tada je postava književna; 2. ako je postava književna – sadržaj joj se ostvaruje u totalitetu životnog iskustva. Drugim riječima, ostaje nejasno da li ostvarivanje u totalitetu životnoga iskustva »sugerira« da se postava shvati kao umjetničko djelo, ili jezična postava kao umjetnost sugerira da se ostvari u totalitetu životnog iskustva. I u jednom i u drugom slučaju, međutim, neriješenim i nerje šivim ostaje temeljno pitanje: kako se to zbiva?

– Svoju analizu Ivančanove pjesme Stabla Katičić započinje ovako: »Ovaj tekst čitamo kao književno djelo, ne ostvarujemo dakle njegov sadržaj ni u kakvoj izdvo jenoj situaciji nego u cjelokupnosti svojega životnog iskustva« (1968: 201).

– Kružno-tautološki karakter Katičićevih izvoda, bar kada se radi o odnosu »svijeta« i »totaliteta životnoga iskustva«, dobro ilustrira i ovaj citat: »Ovakva teorija jezika omogućuje da se bolje razumije kako jezik književnoga djela dočarava svoj svijet. On to čini jedinicama sadržaja koje se ostvaruju u čitavom životnom is kustvu svakoga čitatelja ili slušatelja« (1971: 207). Umjesto, naime, da shvatimo kako djelo »dočarava svijet«, mi Katičićevu odgovoru (da se to »postiže ostvariva njem sadržaja jezičnih jedinica u čitavu životnom iskustvu čitatelja i slušatelja«) možemo postavljati samo daljnja pitanja: kako i zašto se nešto ostvaruje a nešto ne ostvaruje u totalitetu životnoga iskustva? Totaliteti životnih iskustava beskrajno su raznoliki i nepredvidljivi, upravo jedinstveni i neponovljivi: kako je onda moguće da se čitateljstvo masovno slaže u »ostvarivanju« (»prepoznavanju«) svijeta nekoga vrhunskog umjetničkog djela? Drugim riječima, kako ga uopće »prepoznaju« kao isti, sebi istovjetan svijet, ako svaki čitatelj ima svoj specifičan totalitet životnog iskustva? Isti prigovor, samo – naravno – s obzirom na druga teorijska polazišta, može se, čini mi se, staviti i dekonstrukcijskoj kritici.

Znači: umjesto da razvije ovakav, logički korektan niz (koji u svakom slučaju nije neizvediv iz navedenih citata): Umjetnički tekst stvara ili nosi svoj svijet preko kojega djeluje na totalitet životnoga iskustva primaoca i koji se (tj. svijet djela) na neki način suodnosi s totalitetom »realnoga svijeta«, Katičić – kao što smo vidjeli – hipostazira »totalitet životnoga iskustva«, relativizirajući tako pojam »umjetničkoga teksta« i izbacujući iz teorije književnosti »jezik« svedavši ga isključivo na »materijal«.

Kada je riječ o funkcijama i kompetencijama jezika u književnome djelu, Ka tičić je, kao što smo vidjeli, prilično nemilosrdan. Književna se postava od neknjiževne u načelu jezično ne razlikuje, odnosno ne mora razlikovati. A ako se ne razlikuje, onda nije ni moguće po jezičnim obilježjima odrediti koji je tekst književan, a koji nije, koji je jezična umjetnina, a koji obično priopćenje. O tome može mo raspravljati tek kad uzmemo u obzir kako se ostvaruje sadržaj jezične postave, da li u pojedinoj situaciji ili u sveukupnosti životnoga iskustva« (1970: 116). To ipak ne sprečava Katičića da na drugome mjestu ustvrdi kako je »jezik tu [tj. u umjetničkom djelu] jedini ograničitelj mogućnosti ostvarivanja i [da] on to postiže dvojako: jedinicama u strukturi sadržaja i njihovim povezivanjem. Ovo drugo zove se ograničenje kontekstom« (1968: 199). Na taj aspekt Katičićeve pozicije obraća pažnju i Biti, ali on ispušta iz vida drugu – jezičnu – mogućnost da se ograniči odnosno usmjeri ostvarivanje (usp. Biti 1984: 274).

Također ostaju na snazi i neki Škrebovi prigovori Katičiću. Jedan od njih tiče se prilično nejasnoga pojma »sugeriranje« ili »evociranje«. Imajući na umu Katičićevu postavku da nema tekstova koji bi po sebi bili književni, nego ima samo takvih koji vrlo snažno sugeriraju ostvarivanje svojega sadržaja u cjelokupnosti životnog isku stva (Katičić 1968: 195), Škreb veli: »Ako se Katičić i ja složimo u tom da je za datak znanosti o književnosti da istraži i utvrdi kojim to sredstvima ili osobinama ti tekstovi vrše takvu sugestiju, možemo zakopati ratnu sjekiru« (Škreb 1977a: 361). Škreb, ipak, kao da previđa nastavak Katičićeve teze o »sugestiji« gdje se tvrdi, ne sasvim u duhu znanosti, da tekstove koji se ostvaruju u totalitetu životnog is kustva »po zdravom razumu smatramo isključivo književnim tekstovima« (Katičić 1968: 195) (istakao J. U.). To pozivanje na zdravorazumskost, ili – čak – na vic o telefonskoj knjizi i luđaku, prirodna je posljedica relativizacije kategorije teksta, tj. nehtijenja ili nemogućnosti da se potraže »objektivni«, točnije – objektni kriteriji za razlikovanje književnoga teksta od neknjiževnoga. Karikiramo li Katičićevu argu mentaciju, čitava se ta problematika može prikazati ovako: Predmet je crn; meni nitko ne brani da ga gledam kao da je bijel, ali to će tada biti ili besmisleno ili će me smatrati luđakom (usp. 1986: 203).

Iznijet ću još jedan načelan prigovor koji spominje i Škreb. S obzirom na pokušaj da se načini razlika među jezičnoumjetničkim i jezičnoneumjetničkim tekstovima, držim da je logički neprimjereno pitati po čemu se jezična postava u književnome tekstu razlikuje od jezične postave u neknjiževnome tekstu; treba pitati: po čemu se razlikuju sami tekstovi (diskurzi)? Ako pođemo od prve formulacije, morat ćemo se složiti s Katičićem da, na primjer, rečenica »Kiša pada« može biti i umjetnička i neumjetnička. Ako pak pođemo od druge formulacije, tj. od pretpostavke da je »Kiša pada« tekst (a ne tek rečenica), u najmanju ćemo ruku sa sigurnošću moći ustvrditi da to nije nikakav umjetnički tekst. Sam po sebi, naime, taj »tekst« (ili pseudotekst) niti sugerira svijet niti sugerira ostvarivanje svoga sadržaja u totalitetu životnog iskustva. Stoga se i treba složiti sa Škrebovom primjedbom da opreka književnoga prema neknjiževnom tekstu nije dakle opreka rečenice prema rečenici, nego diskurza prema diskurzu (Škreb 1977a: 357). Iz tih razloga smatram da Katičićev primjer »Kiša pada« načelno promašuje problem. Ovdje ću dati dva teksta-protuprimjera za koje mi se čini da u hitnijemu smislu pogađaju danu problema tiku:

Tekst 1.
Mati nije zaplakala dok mi nije spakirala kofer.

Tekst 2.
Nije moja majka zaplakala
Dok mi nije kofer spakovala.

Temeljno pitanje koje se u vezi s navedenim primjerima postavlja jest: Zašto Tekst 1 ne sugerira, tj. ne evocira svijet i ne zahvaća totalitet čitateljeva životnog iskustva (odnosno ne zahtijeva nadopunu), a Tekst 2 uvlači nas u svoj svijet i djeluje na cje lokupno naše doživljavanje? (O daljoj razradi tih pitanja vidi kasnije.)

S prethodnim kritičkim primjedbama može se povezati još jedna. Ona se tiče Katičićeva shvaćanja da se književni tekst od neknjiževnoga ne razlikuje jezično nego izvanjezično, tj. po tome kako se ostvaruje sadržaj jezične postave: »Jezik je tu bitno prisutan, ali sam ne određuje bitno« (1977: 130). Struktura književnoga djela izgrađena je od »suodnosa što se uspostavljaju između strukture sadržaja jezič ne postave i izvanjezičnih struktura prisutnih u životnom iskustvu čitatelja ili slu šatelja« (1977: 130). Stvar je u tome da takvi suodnosi utemeljuju ne samo bilo koji iskaz nego i jezik u cjelini. Bez »izvanjezičnih struktura« jezik bi bio i suvišan i besmislen – ne bi imao značenjske dimenzije. Zato nam malo govore ovakve reče nice: »Književna umjetnina nije samo izbor iz jezika, ona je i izbor iz svijeta, i do u pojedinosti oblikovan suodnos uspostavljen između ta dva izbora« (1977: 131). Slične protuargumente navodi i Škreb: »Katičić ističe da on sve to ne poriče: ›To su sve književne činjenice, društveno i kulturološki čvrsto determinirane, ali s gle dišta jezika izvanjezične i proizvoljne. One pripadaju izvanjezičnom svijetu...‹ – čini mi se da bi prema toj logici svaki tipizirani oblik diskurza, bio on književan ili neknjiževan, pripadao izvanjezičnom svijetu [...]« (Škreb 1977a: 358).

Po svome »medijskom« shvaćanju uloge jezika u književnome djelu Katičićevoj je poziciji vrlo blizak S. Petrović. Na pitanje »ima li u književnom djelu išta što nije jezik? ima li u njemu išta što se kao jezik ne očituje?« – Petrović pretpostavlja afirmativne odgovore. Jezik je za njega »samo medij«, tj. shvaćen je kao »posrednička dimenzija književnoga djela. Djelo – sugerira takva jezična upotreba – nešto je više nego jezik« (Petrović 1972: 82). Jezik je tek jedna (i to očito ne najvažnija) od triju dijalektički sjedinjenih dimenzija djela; ostale dvije dimenzije jesu »pisac« i »čitalac«. Suprotstavljajući se književnoteorijskome imanentizmu koji u djelu vidi za sebnu i u sebi zatvorenu jezičnu strukturu, Petrović međutim kao da se priklanja drugoj krajnosti. U vezi s prethodnim on govori o trima stajalištima u pristupu dje lu: o »stanovištu pisca«, »stanovištu čitaoca« i »stanovištu medija«. Pri tome iznosi prilično dvojbenu postavku odnosno pretpostavku: »da se stanovište medija (stano vište djela, rekao bi ortodoksni zastupnik unutarnjeg pristupa) ne može zamisliti. Da bismo ga mogli zamisliti, naime, morali bismo zamisliti savršeno impersonalan, ničim ljudskim opterećen, dakle zaista neposredan odnos prema pjesničkom jeziku; ako je takav odnos i moguć – a čovjeku nesumnjivo nije dat – suočeno s njim ›djelo‹ ne postoji kao književno djelo. U svojoj trećoj, unutrašnjoj, dimenziji djelo postoji samo kao slijed glasova ili znakova, mada baš kroz nju postoji kao djelo. Zato je ta dimenzija medij« (1972: 84). Da stvar s jezikom u umjetničkom književnom djelu ipak nije tako jednostavna – uviđa i sam Petrović: »Dimenzija u kojoj pisac postoji za čitaoca u djelu, a izvan jezika, vjerojatno je najzamršeniji vid književnog djela« (1972: 84) (istakao J. U).

Navedenim shvaćanjem jezika u književnome djelu Petrović, kao prvo, proturječi sam sebi. Jer na drugome mjestu vrlo pronicljivo utvrđuje drukčiju, personalističku, viziju književnoga djela: »›Predmet‹ naše nauke [tj. književno djelo] – različito od predmeta drugih nauka – umije govoriti, i to govoriti sa smislom za suvislu samoanalizu; naš ›predmet‹, uz to, voli koji put sâm zamisliti svoje ime, voli na stupati s teoretski obrazloženim programom vlastite aktivnosti, voli se ispovijedati o svom postupku i o svojoj svrsi. Različito od minerala ili mikroba, različito čak i od jezika kakav zanima lingvista, naš je ›predmet‹ rječit, i to redovito rječitiji od naše nauke same« (1965: 23). Drugo, književnoumjetničko djelo kao jezikom do čarani (izgrađeni, sazdani) svijet sadrži u sebi, odnosno pred-postavlja i dimenziju pošiljaoca (pisca) i dimenziju primaoca (čitatelja), a ne obratno! Jer mi – i kao pisci i kao čitatelji – djelu ne pristupamo nego iz njega iz-stupamo. Ako je itko ili išta »medij« za djelo, tada je to umjetnik: on je naime onaj instrument – dobar ili loš – na kome umjetnost, u jeziku, u kamenu, u zvuku, proizvodi svoja djela. Jezik u umjetničkome djelu uvijek je dakle već svijet; kao takav, on uvijek već pret postavlja ostale »dimenzije«. Jer: ni pisac ni čitatelj koje implicira umjetničko jezično djelo nisu empirijsko-konkretni, izvantekstni pisac i čitatelj. Pisac naime nije isti, u smislu prisutnosti u tekstu, poslije svršetka stvaranja djela, kao što ni čitatelj nije isti onaj koji je bio do čitanja djela. Nisu isti utoliko što ih samo djelo, kao jezična umjetnina, pronalazi i inkorporira u vlastitu jezičnu strukturu. To uvlačenje, pred-postavljanje »izvanjezične zbilje« u jezik i jest realizacija ili aktualizacija djela. Sada je jasno da »jezik umjetničkoga djela« nije naprosto dimenzija (as pekt, strana) svijeta djela, nego je svijet djela sam taj jezik. Sve to ne može se reći i za poruke praktično-obavijesnoga jezika (točnije: za jezik praktično-obavijesnih poruka), gdje je »jezik poruke« bitno različit od »predmeta poruke«.

Zanimljive pokušaje da se prevladaju neka slaba mjesta katičićevske pozicije nalazimo u članku M. Petija: Raspad jezičnog znaka u suvremenom hrvatskom pje sništvu (Od ideologije do ideograma).

Na razini organizacije jezičnih znakova, tj. njihova izraza i sadržaja, Peti razlikuje dva tipa jezičnoga organiziranja: a) oblikotvorni tip jezične organizacije, gdje je jezik u funkciji oblikovanja izvanjezične zbilje i odnosa u njoj, tj. u funkciji je jezičnoga organiziranja zbilje (Peti 1983: 8); b) u drugome slučaju jezik ne oblikuje izvanjezičnu zbilju nego biva oblikovan od nje (1983: 5). Nije međutim jasno kako se, u nastavku, »izvanjezična zbilja« povezuje (poistovjećuje?) s »umjetnosno utemelje nom književnom organizacijom«, jer: »Umjetnosno utemeljena književna organizacija ›poruke‹ tu [u drugom tipu jezičnoga organiziranja] oblikuje i jezičnu organi zaciju teksta. Jezična je dakle organizacija ovisna o književnoj, a ne obratno, kako se uglavnom do sada mislilo« (1983: 5). Također ostaju nejasni »tipovi zbilje« i odnosi medu njima; ti su tipovi zbilje kod Petija zapravo više implicitni (naslućeni) nego što su razgovijetno artikulirani. Jedan od »oblikotvornih vidova izvanjezične zbilje« jest i čovjekova književnim stvaralaštvom »umjetnosno utemeljena zbilja«. Ta se zbilja »razlikuje od zbilje oblikovane jezikom, u jedinicama sadržaja njegovih znakova, i od stvarnosno utemeljene zbilje u kojoj se sadržaj tih jedinica ostvaruje. Obje te zbilje ipak ne ostaju izvan obzora umjetnosno utemeljene književne zbilje, nego se nužno uključuju u nju, podređujući se specifičnim postupcima oblikovanja« (1983: 8) (istakao J U.). Peti dakle, ako ga dobro razumijem, izdvaja tri vrste zbilje: a) stvarnosno utemeljenu zbilju; b) zbilju oblikovanu jezikom; c) umjetnosno utemeljenu zbilju (koja je ustvari »vid« izvanjezične zbilje). Te »vrste« zbilje mo žemo tumačiti kao stupnjeve osviještenosti/osvijetljenosti jedne opće (sveobuhvat ne) zbilje, pri čemu bi tek »umjetnosno utemeljena zbilja« izražavala punoću te opće zbilje. Ipak, ostaje nejasna kategorija »izvanjezične zbilje« i – u najmanju ruku – njezin odnos prema »stvarnosno utemeljenoj zbilji« s jedne strane (u čemu se očituju razlike ili eventualne sličnosti medu njima?), te odnos prema »umjetnosno utemeljenoj zbilji« – s druge strane. U ovoj koncepciji – kao i u Katičićevoj i Petrovićevoj – jeziku je dodijeljena posrednička (medijska) uloga. Za razliku od položaja jezika u komunikacijskoj praksi, gdje je on »oblikovao izvanjezičnu zbi lju, i činio je time jezičnom, jezikom dostupnom«, u umjetnosnoj (književnoj) zbilji on sam biva »oblikovan dijelom zbilje koja je izvanjezična« (1983: 9). Stoga se književna činjenica određuje kao sama po sebi izvanjezična činjenica, bez obzira na okolnost što je u jednom svom dijelu s jezičnom u neraskidivoj vezi. Tip odnosa te veze uvijek međutim određuje književna činjenica, a ne jezična (1983: 9). Pa ipak, za razliku od Katičića, Peti smatra da »usmjeravanje čitanju teksta kao književnoga proizlazi bar djelomično iz jezične njegove organizacije« (1983: 8–9). To znači da u upotrebi samoga jezika mora postojati razlika koja jedne tekstove svrsta va u književnu sferu a druge u jezičnu. Tako se i Peti približava Kayserovoj ideji o »dva područja«, odnosno o »dva jezika«: »Nije tu naime riječ samo o dvije upotre be potpuno istoga jezika, niti možda o dvije njegove različite funkcije, jer isti jezik dvije funkcije ne može ni imati, nego je jednostavno riječ o dva različita jezika, različita ne po funkciji svoje upotrebe nego po znakovnoj funkciji, dakle po naravi samoga jezičnog znaka« (1983: 9) (istakao J. U.).

Peti nadalje razrađuje međusobne odnose konotativnoga jezika i metajezika koji kao jednu od svojih razina imaju denotativni jezik: konotativnom je jeziku denotativni – izraz, a metajeziku – sadržaj. Odatle izvodi zaključke o srodnosti pjesništva i lingvistike.

Naročito je problematičan pojam »nove znakovne funkcije« odnosno »novoga znaka«, koji nastaje spajanjem »staroga« jezičnog znaka (što u »novi znak« ulazi samo kao njegov izraz) i »umjetnosno utemeljene izvanjezične zbilje« (koja u »novi znak« ulazi kao sadržaj). Iz svega toga na prilično nerazgovijetan način nastaje »novi jezični znak kao izraz« koji je sada pridružen »novom, drugačijem sadržaju« i ne može se više otčitavati na »stari« način (1983:13). Nejasno je naime u kakvu je odnosu »izraz« shvaćen kao cjelokupni novi znak prema »izrazu« kao »starome znaku«; isto se odnosi na »sadržaj« koji je jednom shvaćen kao »izvanjezična zbilja«, a drugi put naprosto kao »novi, drukčiji sadržaj«. Nesumnjivo visoka razina Petijeve teorijske svijesti te bi nejasnoće mogla i morala ukloniti.

IV. Jezik kao svijet

Ako se jezik promatra prvenstveno ili isključivo kao lingvistički fenomen – on se nužno, u što smo se već uvjerili, svodi na svoju medijsku (posredničku) ili šire – funkcijsku (instrumentalističku) dimenziju. Jednostavno rečeno, jezik je za lingvi stiku oruđe – on uvijek služi za nešto. Od takvih shvaćanja polazi zapravo i semiotika, o čemu svjedoče njezini pojmovi znaka, modela, funkcije, komunikacije i dr. Stoga neki lingvisti (Katičić, Peti) jeziku odriču »književnosnost« (literarnost) – vezujući je za »izvanjezičnu zbilju«, za sferu vrednovanja (koja je izvan kompe tencija lingvistike) i način »ostvarivanja« sadržaja jezičnih poruka u primaočevu iskustvu.

Moderne lingvističke discipline kao što su sociolingvistika, psiholingvistika pa čak i neurolingvistika ukazuju na to da se jezik ne može i ne treba odjeljivati od sfera kao što su društvo, povijest, ideologija, kultura. Jezik kao izraz (očitovanje) individualne i kolektivne svijesti i samosvijesti nikako ne trpi takvo izdvajanje. Ako treba ići u krajnost, tada sam skloniji mišljenju da je zapravo »sve jezik«, tj. po jeziku, u jeziku, s pomoću jezika. Jezik je dakle »svijet«, ili točnije – on je verbalni aspekt svijeta; u tome pogledu, doista, svijet je »u tamnici jezika«. Odnos jezika i svijeta ne želi ovdje biti shvaćen u smislu dviju supstancijalno korespondentnih stvarnosti, npr. kao odnos »znaka« prema svome »predmetu«. To bi s jedne strane bilo pojednostavnjenje pa i vulgarizacija toga odnosa, a s druge – dovelo bi do paradoksa tipa zemljopisne karte načinjene u omjeru 1:1 (v. Eco 1983). Dani odnos treba dakle shvatiti kao odnos osvijetljenosti/svjetlosti i svijeta. Gledano s toga aspekta, svijet je osvijetljena ili viđena cjelokupnost (totalitet). Gledano pak »iznutra«, svijet je ona cjelokupnost predmeta, stanja, događaja, odnosa, vrijednosti i sl. koja se drži skupa; drugim riječima, svijet je cjelina. Jezik izražava i jednu i drugu dimenziju svijeta. Držim da tek pokušavajući osmisliti te »svjetske protege« jezika, možemo osmisliti i njegove obavijesno-praktične, tj. funkcionalističko-instrumentalističke dimenzije.

Na bitnu povezanost jezičnoumjetničkoga djela i svijeta ukazao je, kao što smo vidjeli, već Katičić. Pri tome, svijet je za nj, očito, bio nešto izvanjezično, baš kao i totalitet životnog iskustva.

Vezujući »vrijednost« s »doživljajem«, a doživljaj s »totalitetom umjetničkoga djela« (»doživljaj je neka vrsta kontakta s cjelinom, s totalitetom umjetničkoga djela«) – M. Solar kao da također izbjegava povezati jezik djela i njegov svijet. Solarove inače vrlo relevantne i razložne primjedbe o granicama znanosti o književnosti (posebno o odnosu »činjenica« i »vrijednosti«; usp. 1968) ne sprečavaju ga da dospije i do ovakvih teza: »odgovor na pitanje zašto su dobri ovi Galovićevi stihovi [Jesenski vetar] valja tražiti u pitanju što nas to uzbuđuje u naletu vjetra« (Solar 1968: 12) (istakao J. U.).

Osnovno pitanje svake estetike, svake znanosti o književnosti jest, za Solara, pitanje o odnosu umjetnosti i stvarnosti (1968: 12). To je pitanje u uskoj vezi s drugim: kako se »upotrebom riječi kao riječi ostvaruje posebna struktura, poseban ›svijet‹« (1968: 15). Tzv. književne činjenice (datum rođenja nekoga pjesnika, godina izdanja nekoga romana, broj stihova u pjesmi, metrički obrazac pjesme, autor, publika i dr.) nemaju svoga smisla ako na bilo koji način nisu prisutni u djelu kao umjetničkoj vrijednosti. »Donekle uprošćeno postalo je tako pitanje o činjenicama nauke o književnosti pitanjem o umjetničkoj vrijednosti. [...] Što ako [...] sve osobine djela proizlaze iz njegove vrijednosti; ako književno djelo biva roman ili drama, sonet ili ep, tek ako je, tako reći, najprije umjetničko djelo?« (1968: 6). Tu se Solar, čini se, približava koncepciji već-umjetnosti, koja – sva kako – ima veze i s pozicijom M. Červenke: »Držim da je neophodno naglasiti da bi posve protivan duhu praške škole bio nazor prema kojem je Gospođa Bovary jedan od članova paradigme definirane kategorijom ›roman‹; nasuprot tome, ›romanesknost‹ je komponenta Gospođe Bovary i ta njezina komponenta tvori sintagmu zajedno s drugim komponentama iste knjige« (Červenka 1972: 113). Osnovna crta, bolje reći paradoks, naše »znanosti« jest u tome što je njezin jedini pravi predmet – konkretni književni tekst (djelo). Ne, dakle, »epohe«, »stilovi«, »razdoblja«, »stilske formacije«, ,.književni život«, »povijest stiha«, »duh vremena«, »hrvatska ili ruska versifikacija« itd. itd., nego Jevgenij Onjegin, Faust, Ana Karenjina, Braća Karamazovi, Antigona, Hamlet... (Nisam slučajno izabrao osobna imena!) Ukoliko, ipak, nema znanosti bez generalizacija – metodološki temelj istraživanja književnih djela treba tražiti u mogućnostima tipologije odozdo« (L. Šakaja), tj. u iznalaženju općega, zajedničkoga u pojedinačnim djelima – radi njihova povezivanja u »sistem« i povezivanja toga sistema s »drugim sistemima« (usp. Peleš: 1982). Takvu metodološku poziciju zastupa i A. Flaker (posebno u Stilskim formacijama), ali njegove analize konkretnih književnih tekstova više su nekakvo uranjanje teksta u književno-povijesno-kulturni okoliš, nego što su »iščitavanje« onih značenja što ih djelo nosi u samome sebi.

Svaki govor o umjetnosti mora, tako, pred-postaviti umjetnost. »Interpretirati neko književno djelo znači tako prije svega vidjeti ga (ili osjetiti, doživjeti, intuitiv no shvatiti) kao književno umjetničko djelo i zatim ga objašnjavati (tumačiti) s ob zirom na smislenu cjelovitost prvog ›viđenja‹, ›dojma‹, ›doživljaja‹« (Solar 1968: 8). Kao što smo već rekli, doživljaj se povezuje s vrijednošću, a ona je »ono svjetlo u kojem interpretator vidi interpretirano djelo« (1968: 8). Sama vrijednost, koja je »dohvaćena jedino u doživljaju i koja se svodi na neobjašnjivu rezonanciju emocija«, ne podliježe interpretaciji (1968: 10–11). Stižemo tako do hermeneutičkoga kruga: mogućnost da se detalji shvate kao detalji jedne cjeline počiva na iracional nom uvidu u smisao cjeline a ne tek u jednostavnom nabrajanju pojedinih osobina (Solar 1970: 221). Ili, kako to formulira Staiger, predmet uopće ne može biti viđen bez unaprijed (a priori) danoga »s obzirom na« što se on gleda. Odatle se izvodi i definicija svijeta. »To ›s obzirom na... unaprijed, a priori‹ mada jasno otvara stvari, naziva Heidegger ›svijet‹.« Pri tome se ne misli na stvari kojima se netko bavi nego na »red, kozmos u kojem se tek nešto kao nešto može pokazati« (Solar 1970: 223–224). Svijet je tako Staigeru – kako ističe Solar – apriorna kategorija: to nije samo način gledanja (kao kod Kaysera) nego i mogućnost viđenja (Solar 1970: 224).

Ne odgovarajući na pitanja kako riječ (jezik) ostvaruje svijet, Solar ipak dolazi do uvida u paradoksalnu narav odnosa subjekta (onoga koji gleda, čita, razumije va) i objekta (onoga što se gleda, čita, razumijeva). Taj moment svakako je jedan od središnjih u koncepciji V. Bitija. I u tome i u shvaćanju da teorija književnosti, pa i šire – teorija kulture, ne barata »činjenicama« nego vrijednostima – očituje se srodnost Solarove i Bitijeve »linije mišljenja«.

Kritizirajući formalizam i semiotiku kao vidove teorije otklona koji jezik književnoga ophođenja shvaćaju kao minus- (Jakobson, Barthes) odnosno kao plus-poruku (Katičić, Lotman), Biti im suprotstavlja rješenja dekonstrukcijske kritike, ali ipak ne formulira i vlastite pozitivne odgovore (rješenja) na postavljene proble me. (To je vjerojatno i stoga što su dosadašnji njegovi članci na ove teme ulomci iz veće cjeline koja se tek ima pojaviti.)

Nasuprot Katičićevoj kategoriji »totaliteta životnog iskustva«, odnosno nasu prot tezi da jedino od samih čitalaca zavisi hoće li tekst biti književan ili neće«, Biti smatra da značenjsko razumijevanje neke poruke zavisi o »ideološkom sustavu društva« kojemu čitatelj pripada: stoga, ne bira čitatelj parametre s pomoću kojih značenjski razrješuje neku poruku, već oni – ti parametri – u neku ruku odlučuju za njega (Biti 1984: 274). Tako se razotkriva paradoksalna konstelacija u kojoj reakcija konstituira predmet u istome procesu u kojemu od njega biva konstituira na, što onemogućuje nedvosmislenu podjelu uloga subjekta i objekta medu tim entitetima (1984: 274). Drugim riječima, ispričana zgoda ne postaje vicem prije nego što izazove smijeh, kao što se ni bilo koja poruka ne može konstituirati kao književna dok ne naiđe na primjerenu značenjsku recepciju; to je jedna strana medalje. Druga je izražena u tome što slušalac vica ne nadzire izbijanje svoga smijeha (tj. ne odlučuje da li će se smijati ili neće), kao što ni primalac poruke svjesno ne odlučuje o tome kako će je razumjeti. Tu je dobro uočena neproizvoljnost recepcije koja je glavni kontraargument katičićevskoj recepcijsko-psihološkoj relativizaciji književnih pojava. Ipak, pitanje o naravi odnosno o izvoru te neproizvoljnosti ostaje otvorenim, to jest paradoksalnim: »Ne postoji u poruci ništa što se može smatrati definitivno književnim prije no što se ona uokviri odgovarajućim receptivnim parametrima, upravo kao što ni ti receptivni parametri ne mogu steći svoje konstitutivno obilježje prije no što budu podraženi prikladnim signalima poruke« (Biti 1984: 274). Tako postavljen problem zaista automatski diskvalificira »jednodimenzionalnost rješenja« što ih nudi teorija otklona. Tekst i kontekst dvije su međusobno konstituirajuće strane istoga (jednog) procesa.

Dekonstrukcijsko-poststrukturalističko razumijevanje jezičnokomunikacijskih odnosa ima, prema Bitiju, četiri bitna aspekta (koja ujedno »prevladavaju« odgova rajuće postavke teorije otklona). Prvo, isključuje se mogućnost nedvoznačne podu darnosti između poruke i njezina ostvarenja, tj. između gramatičke (referencijske) i retoričke (komunikacijske) dimenzije poruke, čime se postiže razdvajanje konkret noga. materijalnog govornog subjekta komunikacijske situacije od dematerijaliziranoga govornog subjekta apstraktne referencijske situacije. Teorija otklona pretpo stavlja istovjetnost govornoga s govorenim subjektom poruke. Drugo, dekonstrukcija inzistira na razdvajanju pokazivačke i prikazivačke dimenzije poruke sa svrhom da se afirmiraju »razvedeniji tipovi nalikosti« jezika i stvarnosti (objekata i njihovih odnosa). Teorija otklona pretpostavlja istovjetnost referencije poruke s njenom situacijom. Treće, odbacuje se poistovjećivanje komunikacijskoga (situacijskog) s referiranim adresatom poruke: adresat nije puki objekt poruke, nego je i proizvođač »njezine perlokucijske dimenzije«; u dimenziji svoje proizvedenosti poruka uvijek nosi u sebi pretpostavku, makar i nesvjesnu, o svome sugovorniku. To znači da svaki iskaz »svojom unutar- i izvanjezičnom strukturom projicira svome adre satu stanovitu ulogu koja može, ali ne mora biti prepoznata« (1984: 278). Četvrto i osnovno, odbacuje se nadređivanje jezika kao sustava govoru kao realizaciji toga sustava (sa svim reperkusijama koje iz toga slijede).

Tako se, nasuprot koncepciji »poruke kao ostvaraja«, ocrtavaju obrisi »poruke kao događaja« gdje se poruka shvaća 1. kao »supstancija«, 2. kao nešto »bitno nedovršeno«, 3. gdje prostor slobode suzuje ne vanjska nego unutarnja situacija go vornog subjekta i 4. gdje je bitan situacijski karakter poruke.

Bitijev način izlaganja, a to znači i mišljenja, ima važnu manu: logički je za mršen a jezično izmetaforiziran. To jest: tok misli mu je iskošen (Šklovski je taj fenomen u književnosti nazivao »konjićevo kretanje« – r. »hod konja«), nepredvidljiv, a često i posve neuhvatljiv. Kada se toj iskošenosti pridruži slikovna narav Bitijevih »termina« – tek se približno mogu shvatiti muke onoga koji hoće pro niknuti u ono o čemu Biti govori.

U članku Odrednice govornog događaja (UR, 1985, br. 3, str. 335–345) Biti nastoji, polazeći od revizije Bühlerova modela, zasnovati svoje viđenje jezične ko munikacije. Osnovna formalna značajka toga članka jest trijadičnost (trojstvenost). Ipak, i nakon višekratnih čitanja osnovni se dojam ne mijenja: tu je prije riječ o zapletaju trijada nego o hegelovski izvedenom sustavu trijada. (O trijadičnosti sustava tu, svakako, ne može biti govora.) To kako su vrste jezičnih jedinica (simboli-signali-simptomi) povezane s načinima referencije (pokazivanjem-značenjem-predmnijevanjem) – i nije tako neshvatljivo. Ali već je znatno manje jasno kako i – naročito – zašto ti »načini referencije« uspostavljaju odnose među sugovornicima (logički-gramatički-pragmatički odnos). Posve je pak nejasno kako se dolazi do pojma poprišta (zbilja-stvarnost-svijet) kojim se definira »način postojanja komu nikacijskih instanci« (zbiljski-stvarnosni-svjetski položaj komunikanata). Ovdje ćemo dati popis trijada koje se pojavljuju u Bitijevu tekstu, ne pokušavajući ih me đusobno povezati u sustav:

Elementi (momenti) trijada govore o rastu u stupnju posredovanosti. Za razliku, na primjer, od »logičke komunikacije« koja se tiče »zbiljskoga sloja referencije«, »vjerovanje« se ne tiče »već postojeće referencije koju valja samo još pokazati, nego proizvodi svoju referenciju tako da ona u svakom momentu toga procesa proizvodnje treba upotpunjenje« (1985: 338).

Revizija Bühlerova modela komunikacije očituje se u tome što »nisu instance komunikacijske situacije te koje određuju narav iskaza nego obrnuto. Određenim načinom poimanja referencije, iskaz je taj koji uspostavlja hijerarhiju vlastitih funkcija, preko te hijerarhije stvara odnos među komunikacijskim instancama i iz toga odnosa izvodi način postojanja samih instanci« (1985: 338). Ovdje dakle uočavamo puni obrat k jeziku (realiziranomu kao iskaz): jezik je ona superstvarnost koja definira ne samo odnose među instancama komunikacije (iskaznim subjektom, njegovim sugovornikom, pojmom), nego, čak, i njihov način postojanja, tj., valjda, i njih same. S druge strane, a to je za Bitija možda najvažnije, »jezička jedinica od trenutka svoje aktualizacije prestaje biti znakom, barem u smislu u kojem je pojam znaka upotrebljavao Bühler. On je naime smatrao da znak upućuje na nešto posto jeće. Upotrijebljena jezička jedinica ne upućuje na nešto postojeće« (1985: 340). (Taj stav usp. s nekim mojim postavkama na kraju ove rasprave.)

Jedno od ranjivijih mjesta Bitijeve argumentacije jest teza o nedovršenosti, koju on preuzima od dekonstrukcionista i koja mu, štoviše, služi za razlikovanje umjetničkih od neumjetničkih iskaza: »[...] ono što razlikuje iskaze od jednoga do drugog tipa komunikacije nije toliko stupanj koliko uočljivost njihove nedovrše nosti. Ne radi se dakle toliko o tom da je ›Noćas se moje čelo žari‹ nedovršenije od ›Danas je petak‹ koliko o tom da prvi otkriva, a drugi skriva svoju nedovršenost« (1985: 342). Prema ovome shvaćanju to znači da svi iskazi u kojima prikazivačka funkcija potiskuje pobuđivačku i objavljivačku »pohranjuju svoju nedovršenost u dubinskim slojevima značenjske konstitucije« (1985: 342). Ne upuštajući se u de šifriranje pojma »nedovršenost«, ovdje mogu samo primijetiti da je on u logičkome smislu inkompatibilan ili u svakome slučaju nesumjerljiv s kategorijom »svijet«. Treba također reći da Biti nigdje ne definira pojmove kojima barata računajući na to da se »značenjsko polje termina oblikuje prirodno tijekom izlaganja«; zahvaljujući međutim njegovu prilično zamršenu načinu mišljenja – takve intencije ostaju bez učinka.

Bitijevoj tezi o nedovršenosti umjetničkoga teksta može se, smatram, suprotstaviti pojam, i mehanizam, semantičkoga samouvraćanja koji je bitno vezan upravo s organizacijom umjetničkoga jezičnog teksta (za razliku od obavijesno-praktičnih poruka ili tekstova). Gledano strukturno-kompozicijski, upravo to semantičko samouvraćanje omogućuje da se tekst (odnosno »jezična građa«) konstituira kao »svijet«, tj. kao nešto što se iznutra, unutarnjom snagom drži skupa. Kao što sam rekao, »nedovršenost« je tu naprosto irelevantna kategorija.

Druga, načelnija, primjedba tiče se Bitijevoga tretiranja »istinitosti«. Polazeći od toga da su »činjenice« u biti uvijek proizvod »sustava vrijednosti«, on smatra da je istinitost iskaza »rezultat potiskivanja što ga prikazivačka funkcija vrši nad pobuđivačkom i objavljivačkom, zabašurujući pitanja o načinu, povodu, razlogu, uzroku, općenito: situaciji iskazivanja« (1985: 343). Za razliku od simbola kao razine sporazumijevanja koja barata »činjenicama« i koja pretpostavlja istinitost iskaza, simptom (koji barata »vrijednostima«) istinitost uspostavlja. Simbol nastoji isključiti kontekst kako bi istinitost postojeće zbilje zaštitio; simptom ga pak na stoji uključiti da bi istinitost projiciranom svijetu pribavio. Biti završava članak pitanjem: u kojoj se od tih dviju tendencija krije »prava priroda jezika«?, i najav ljuje nastavak svojih razmišljanja. Bez obzira kakav će biti njegov odgovor, treba reći da koncept istine kao »uspostavljanja«, »pribavljanja«, »činjenja«, »proiz vođenja« i sl. ne može objasniti čitavu seriju negativnih pojava koje zadiru u samu jezgru ljudskoga jezika i svijeta. Kako, naime, u takvoj, proizvodno-komunikacijskoj, koncepciji jezika osmisliti proizvodnju ili uspostavljanje laži, iluzija, paradoksa? I kako uopće razlikovati »istinu« i »laž«, »stvarnost« i »iluziju«? Jedan od osnovnih ljudskih doživljaja ipak je »doživljaj objektnosti« (Katičić), tj. doživljaj otpora pa i nemoći pred svijetom, a to znači i pred samim sobom. Granični izraz te nemoći jest smrt.

Najosnovniji prigovor bitijevskome načinu mišljenja jest da u obzoru toga mi šljenja ustvari nema umjetničkoga teksta. Totalitet (svijet) jezika potpuno je progu tao totalitet (svijet) djela, zanemarivši pitanje koje nas ovdje zapravo najviše zanima: kako totalitet djela preko totaliteta jezika dohvaća totalitet svijeta? Pri tome, u središtu pažnje nisu ni jezik ni svijet nego upravo umjetničko djelo (što ne znači da jezik i svijet izmiču dostojnoj pažnji).

Umjetnosni odnos prema jeziku bitno je različit od filozofijsko-teorijskoga. U umjetnosti je naime »jezik« povezan sa »svijetom« po načelu sinegdohe (dio kao cjelina), a u filozofiji (teoriji) jezik izražava paradoksalnu strukturu svijeta kao totaliteta. Jer: totalitet, s točke gledišta teorijskoga uma, ima paradoksalnu strukturu stoga što nužno uključuje i svoju negaciju (tj. negaciju sebe). Tako na primjer iskaz »Sve je istina« s pomoću riječi »sve« uključuje i svoju negaciju (»Ništa nije istina«, »Sve je laž« i sl.) Isto tako i iskazi tipa »Sve je laž« od davnine su poznati kao primjeri za semantičke paradokse; jedna od bitnih osobina takvih iskaza jest samouključivanje iskaza u ono o čemu se u iskazu govori. (O strukturi semantič kih paradoksa odnosno antinomija v. Užarević 1983a; Švob 1985.) Pa ipak, ono što teorijski um ne može razriješiti jednoznačno, praktično-djelatni um (naročito stvaralački) rješava redovito jednoznačno (što ne znači i statično). U tome je, čini se, najveća razlika između filozofsko-teorijskoga promišljanja jezika i umjetničkoga stvaranja u jeziku. U tome je smislu zanimljiva uloga autoreferentnosti u formalnim i – općenito – deskriptivnim jezicima s jedne strane, i u algoritamskim jezicima s druge. U formalnim jezicima autoreferentnost rezultira logičkim krugovima, od nosno paradoksima, ili pak – pri pokušaju da se izbjegne logička vrtnja u krugu – rezultat je nepotpunost jezika odnosno sustava. Naprotiv, u algoritamskim jezici ma i sustavima upravljanja, »autoreferentnost je najvažniji postupak razvijanja finitnog programa u potencijalno bilo koliko dug proces (cikluse); ona sudjeluje u aktima upravljanja (povratna veza) i spada u red temeljnih mogućnosti sustava« (Manin 1979: 87). Slična se dvostrukost očituje i u psihologiji gdje je samoanaliza suprotstavljena samoodgoju.

Temeljnim organizacijskim svojstvima umjetničkih tekstova smatram: 1. načelo semantičkoga samouvraćanja (usp. r. svertyvanie); 2. načelo sinegdohe (ili šire – metonimijsko načelo) koje – u smislu »mehanizma« – omogućuje da se tekst (dakle nešto prostornovremenski ograničeno, konkretno, individualno, realno) shvati odnosno očituje kao svijet (dakle kao nešto totalno, sveobuhvatno, općeljudsko); 3. umjetničke tekstove razumijem kao subjekte – kako u smislu njihove individualnosti i neponovljivosti tako i u smislu njihove sposobnosti i potrebe za »dijalogom« (kontaktom) s izvantekstnim svijetom (po čemu »tekst« postaje »djelo«) te njihove bitne samookrenutosti, tj. odnošenja prema vlastitoj strukturi i prema samima sebi u cjelini. S rečenim je u vezi i (4) teorija semantičkoga zgušnjavanja ili intenziviranja, koja je zapravo pokušaj da se vertikalnim presjekom jezika pokušaju prikazati mogućnosti jezika (točnije – iskazne stvarnosti) u pohranjivanju smisla (različitih stupnjeva ili zgusnutosti). Takva teorija, koju bismo mogli nasloviti Metafora i ironija, bitna je »nadopuna« Jakobsonovoj ideji o dvjema osnovnim radnjama ljudskoga »verbalnog ponašanja« ili o »dvama osnovnim načinima raspoređivanja verbalnoga materijala« – selekciji (sličnosti) i kombinaciji (kontaktu), tj. metafori i metonimiji (usp. Jakobson 1956; 1966: 296).

U skiciranju osnovnih teza – jer ovdje ne mogu ulaziti u detaljnu razradu spome nutih problema – možemo poći od već navedenih tekstova-primjera:

Tekst 1.
Mati nije zaplakala dok mi nije spakirala kofer.

Tekst 2.
Nije moja majka zaplakala
Dok mi nije kofer spakovala.

Fenomen semantičkoga samouvraćanja smatram osnovnim kompozicijskim fak torom svakoga verbalnog umjetničkog teksta. On se realizira kao semantičko titra nje strukturnih elemenata (različiti oblici zvukovnoga, morfološkog, leksičkog, rečeničnog i nadrečeničnog ponavljanja, rime, ritam i dr.), tj. kao neprestano se mantičko kretanje od početka teksta prema kraju i obratno, zdesna nalijevo i slijeva nadesno, odozgo prema dolje i odozdo prema gore (u poeziji). Ovdje se ne radi o »uokvirivanju« kako ga shvaćaju Lotman, Uspenski i drugi. Tj. nije riječ o kazali šnoj pozornici, okviru slike, koricama knjige, uvodnim i završnim pripovjedačkim formulama unutar kojih se, poput školjke u ljušturi, smješta »umjetnički svijet«. Radi se, naprotiv, o unutarnjoj (unutartekstnoj) upućenosti elemenata jednih na druge, o procesu koji izvire iz semantičke nutrine teksta, prodire u izvantekstna značenjska polja (kulturnopovijesni kontekst, životno iskustvo primalaca) i po novno dolazi k sebi – sada već kao umjetničko djelo. U tome je smislu umjetnički tekst uvijek (tj. u načelu ) kompozicijsko-semantički nešto uobličeno, »završeno«. Stoga pojmovi začudnosti, neočekivanosti, novine i sl., kao izrazi za perceptivne činove, nikada ne dopiru do temeljne strukture umjetničkoga teksta. Jer općenje s tekstom nije jednokratan čin, nego je to mnogokratno, ponekad višegodišnje pa čak i cjeloživotno komuniciranje; i jedino se u tome smislu mogu složiti s Bitijem da je umjetnički tekst bitno »nedovršen«. Drugim riječima, mi se permanentno »čudimo«, »iznenađujemo«, uočavamo »nove dimenzije« – ali sva ta »čuđenja« i »iznenađenja« razlikuju se od osjetilno-fiziološko-psiholoških upravo po toj svojoj trajnosti, po svojoj smisaonoj mnogoslojnosti i raznolikosti koja se ne može svesti na pet ćutila (iako s njima, naravno, čuva živu vezu). Umjetničko djelo nije napro sto podražaj koji se nakon nekoga vremena prestaje osjećati (doživljavati) ako npr. djeluje istim intenzitetom, nego je ono mehanizam (organizam!) koji je kadar mije njati i intenzitet i vrstu »podražaja« i time trajno držati u budnosti čitateljevu pažnju (svijest). Možemo dakle reći da odnos tekst – primalac nije odnos objekt – subjekt nego, zapravo, odnos subjekt – subjekt.

Ni cjelovitost strukture, pa čak ni fenomen semantičkoga samouvraćanja, ne može međutim sam po sebi sugerirati daje neki tekst »umjetničko djelo«. Potrebna je veza sa »svjetskim«, odnosno totalnost značenja elemenata koji ulaze u tekst. Ovdje nas teorijsko promišljanje ovoga problema u nekome smislu ostavlja na cjedilu jer nas uvlači u paradoksalnu semantičku petlju; upućivanje na svjetsko (total no) proistječe iz umjetničke naravi teksta, a umjetničku narav teksta »prepoznajemo« prvenstveno preko te veze sa svjetskim. Ipak, logičko prvenstvo u tom krugu pripada pojmu umjetničkoga – u smislu teorije već-umjetnosti. Svjetsko je naime samo jedno od očitovanja (fenomena) umjetničkoga i nikako ne iscrpljuje njegovu bit.

Naši primjeri, Tekst 1 i Tekst 2, i emocionalno su i značenjski isti: u najmanju ruku sadrže iste riječi. Pa ipak, oni se bitno, to će reći »neizmjerno« (Kayser) raz likuju. Katičićevski rečeno, prvi sugerira (bar meni sugerira!) čitanje (razumijeva nje) u nekoj izdvojenoj, konkretnoj situaciji. Kao takav, Tekst 1 bitno je nedovršen jer traži nadopunu: kamo, zašto, kada putuje subjekt teksta? Zar je majka ranije bila smirena ili čak vesela? Što se potom dogodilo? Tekst 1 shvaćamo stoga kao istržak, pa čak i kao pseudotekst (ukoliko pojam teksta uključuje i semantičku cjelovitost). Tekst 2, naprotiv, ne samo da slična pitanja ne podnosi kao nešto sebi neprimjereno, nego ih i ne pretpostavlja. »Sadržaj njegovih jedinica« (Katičić) ostvaruje se na posve drukčijoj – totalnoj, svjetskoj – kvalitativnoj razini. Svijet – shvaćen ovdje umjetnički i duhovno-filozofijski odnosno logički – isključuje, zapravo onemogućuje pitanja o svojoj prethodnosti i o svome dovršetku. Riječ je o dinamici ili procesu koji kao cjelina nadilazi svoju procesualnost i očituje se na prosto kao subjekt ili organizam, koji se sam, vlastitom snagom, iznutra, drži skupa. U svome pojmu – svijet je, iako beskonačan, nešto jedno i »bezizlazno« (B. Pasternak).

Struktura umjetničkoga svijeta Teksta 2 uključuje tri semantičke sfere: 1. MAJKA (s njoj pripadnim riječima: »nije zaplakala«, »nije spakovala«), JA (»moja (majka)«, »mi (meni; moj kofer)«) i 3. RASTANAK (»kofer«, »spakovala«). Shematski se te tri sfere mogu prikazati ovako:

MAJKA JA

RASTANAK

Tako dolazimo do načela sinegdohe kao osnovnoga mehanizma kojim se postiže svjetskost-totalnost značenja u umjetničkome tekstu. Sinegdohu stoga treba raz matrati kao temeljni »trop« – naravno, ne u smislu »umjetničkoga ukrasa« nego u smislu jednoga od osnovnih semantičkih procesa, na koji se »nadograđuju« kako svi ostali »tropi« tako i svi mehanizmi umjetničkoga teksta u cjelini. Pri tome nas ne mogu zadovoljiti ni vrlo vrijedne, zanimljive i poticajne Jakobsonove upute na »kontakt«, »uzastopicu« (B. László) (contiguity) – kao na nešto što bi »objašnja valo« metonimiju. U Tekstu 2, na primjer, riječ »majka« može se smatrati metoni mijom ne samo »svih majki u svijetu« i »svega materinskog« u ženama svijeta, nego i »metonimijom« svega emocionalnog, svega brižnog, ojađenog itd. što se može naći ne samo u majkama, ne samo u ženama, nego i u svim ljudima uopće koji su suočeni s usudom »rastanka«. Ovdje je prilika da revidiramo Katičićev pojam totaliteta ži votnog iskustva. Reći za neku riječ da se njezin sadržaj ostvaruje u totalitetu život nog iskustva ne znači, kao što tvrdi Katičić, da njezin smisao biva određen ukup nošću ili zbrojem svih iskustava što ih je netko za svoga života stekao (usp. Katičić 1968: 191). Totalitet životnog iskustva ne može biti nikakav »zbroj iskustava«, nikakva kvantitativno(vremensko)-iskustvena kategorija, nego je to sfera transcendentalno-kvalitativna (apriorna i općevažeća), određeni uvid koji nosi vrijednosno, a u dobroj mjeri i transiskustveno obilježje. Tako npr. svaki od nas ima u životu, obično, iskustvo samo jedne vlastite majke. Međutim, »majka« u citiranome sla vonskom bećarcu (Tekst 2) uopće ne mora uključivati našu majku s kojom smo, možda, u životu imali samo loša iskustva (što ni praktično ni teorijski nije isklju čeno). Naša nas dakle majka neće (ne bi trebala) spriječiti da uživamo u umjetnič kom učinku (značenju) slavonskoga bećarca. Tu svakako ne treba zapostavljati ni mogućnost utjecaja »tuđih majki« na naše iskustvo, ali to ne mijenja polazišnu pretpostavku. Razumijevanje riječi kao »totalno-svjetske« ne znači da za nju – riječ – treba (u pjesmi ili romanu) naći 20 ili 50 značenja (što sve npr. može zna čiti »majka«), nego da tih 20 ili 50 značenja izražavaju neku dimenziju djela kao svjetsku dimenziju. Osim toga, ostvarivanje ili neostvarivanje u totalitetu životnog iskustva ne može biti stvar čitateljeve odluke jer ni sam totalitet životnog iskustva ne može biti predmet izbora ili odluke. Apsurdno je stoga »odlučivati«: ovaj ću tekst ostvariti u totalitetu iskustva, a ovaj neću (usp. Katičić 1968: 201).

Dakle: sinegdohičnost umjetničkoga teksta mogla bi se najsažetije izraziti Lotmanovim riječima: pjesničko ostvarenje može se usporediti ne s općejezičnim tekstom nego s onim gramatičkim metatekstom koji sadrži popis svih mogućih oblika određene paradigme (usp. Lotman 1972: 86). Drugim riječima, pjesma je – kao cjelovit jezik – više slična cjelokupnom prirodnom jeziku nego nekakvom njegovom segmentu (usp. Užarević 1982: 35). U jezičnome pogledu svako je vrhunsko umjetničko djelo neporozno: ni jedna riječ niti u djelo može biti pro puštena niti iz djela ispuštena. Radi se o jezičnim univerzumima (mikrouniverzumima) koji, upravo kao takvi, i mogu i moraju biti predmet »znanosti o književnosti« – kao znanosti o pojedinačnom, individualnom, subjektnom. Odatle je jasno i to zašto komunikacija s djelom mora biti nepotpuna ako se vrši na razini »prepričavanja«, a ne na razini cjelokupnoga uvida u djelo (što se postiže samo njegovim čitanjem ili prepisivanjem).

Pojedinačno, individualno, konkretno djelo jest dakle svijet u dvostrukome smislu. Kao prvo, ono je »svijet u sebi« (»umjetnički svijet«), a kao drugo, ono se suodnosi s totalitetom izvantekstne zbilje. To je, svakako, jedan od najzamršenijih aspekata književnoga djela. Obavijesno-praktična poruka, pak, čuva odnos sa stvarnošću na razini »konkretne, jasno izdvojene situacije« (Katičić) pa u tome smislu takva poruka bitno ima znakovno-medijsku odnosno funkcionalnu narav. Ona osim referencijalne može vršiti i druge funkcije, ali te druge funkcije u danome slučaju nisu odredbene. »Svijet« se međutim, kao što je to Biti dobro primijetio, ne može denotirati nego samo evocirati, odnosno očitovati (usp. Biti 1985: 344). Stoga ako išta, tada umjetnost ne može biti svedena na znakovnost.

Organsku vezu između »jezika« i »književnoga djela« – u smislu teze da je jezik u pjesmi sličniji cjelokupnomu prirodnom jeziku nego njegovim dijelovima – može mo usporediti s odnosom govornika prema materinskom jeziku ili, čak, djeteta prema materi. (Sličan je odnos i imena prema osobi.) Veza među njima proizvoljna je i slučajna samo u sferi do-postojanja, odnosno do-uspostavljanja te veze; čim se desio »ulazak u postojanje« – ta veza postaje nužna, reklo bi se, štoviše, sudbinska. Drugim riječima, realno postojanje pretvara u nuždu ono što se u apstraktno-potencijalnoj sferi očituje kao neograničena mogućnost kombiniranja, to jest kao slu čajnost. (Odatle, povijesno, »jezik« = »narod«.) Stoga i smatram da djelo, kada je jednom formirano u cjelovitu, »dovršenu« strukturu, nije niti može biti nikakav »izbor iz jezika« (»izbor« bi tu pretpostavljao da bi to isto djelo moglo biti i drukčije), nego je to realizacija svih mogućnosti jezika (to znači i mogućnosti u jeziku) što ih traži i dopušta određeni umjetnički smisao. U tome je dakle pogledu djelo potpun jezik koji ne priznaje, tj. »brka«, sintagmatsko-paradigmatske i druge odnose što vladaju u »običnome«, »svakodnevnom jeziku« (usp. Užarević 1982: 34–36, 41). Stoga nedomišljenim i neosmišljenim smatram pojam »umjetnički jezik«: jer to bi bio jedini jezik bez »gramatike«! To međutim ne znači da djelo – ostajući zaseban, cjelovit jezik – ne pripada i »ruskom«, »hrvatskom« ili nekom drugom prirodnom jeziku. Dijalektici te povezanosti može biti posvećena zasebna rasprava.

Teorija o semantičkoj zasićenosti jezika pokušaj je da se prikaže »vertikalna« struktura jezika, tj. hijerarhija jezika s obzirom na stupnjeve semantičke zasićenosti ili semantičke intenzivnosti koju mogu ponijeti i podnijeti pojedini tipovi iskaza. Ovdje ću se ograničiti samo na najšturiji prikaz te ideje.

Možemo krenuti od pojma iskazne (tekstne) i izvaniskazne (izvantekstne) stvar nosti. Iskazna stvarnost tiče se svih mogućih aspekata »izraza« i »sadržaja« koji konstituiraju određeni iskaz. Izvaniskazna stvarnost odnosi se na tzv. stvarno sta nje – bez obzira na to da li se radi o zbiljskim izvanjskim predmetima, pojavama i događajima, o unutarnjim psihičkim procesima ili o drugim iskazima (tekstovima). »Stvarno je stanje« u biti svojevrstan konstrukt, određeno »nulto stanje« koje je s jedne strane uvijek već u jeziku, ali koje mora biti pretpostavljeno i kao izvaniskazno upravo zbog mogućnosti i potrebe jezika da proizvodi i negativne tipove iskaza (negaciju, laž, ironiju). Postojanje laži, naime, glavni je argument za pretpo stavku o postojanju »stvarnoga stanja«. Sve spomenute instance shvaćaju se kao elementi, stupnjevi ili aspekti jezičnoga univerzuma pojmljenoga kao svijet. To znači da može postojati samo izvaniskazna (izvantekstna) a ne i izvanjezična stvarnost. Jezik je ovdje, da se prisjetimo, jedno od očitovanja ljudske individualne i kolektivno-društvene svijesti i samosvijesti. To jest: jezik je verbalno očitovanje svijesti/samosvijesti, ali on uključuje i sav kompleks fenomena ljudskoga života: misaoni, psihološki, socijalni...

Stvarno stanje opisivat ćemo pojmovima »prisutnost« i »odsutnost«. Ti pojmovi već pripadaju iskaznoj stvarnosti jer izražavaju odnos svijesti prema stvarnome sta nju, a ne samo stvarno stanje. Ipak ih nećemo smatrati dijelom iskaznoga univerzu ma (ukoliko ga shvatimo kao hijerarhiju pojavljivanja smisla), nego ćemo tu uvrstiti ove tipove iskaza: a) afirmaciju i negaciju, b) istinu i laž, c) metaforu i ironiju. Cje lokupna bi se situacija mogla ovako shematski prikazati:

Afirmaciju i negaciju razmatram kao elementarne (osnovne) forme iskaza kojima se afirmira ili negira postojeće (realno) stanje. Ako iskaz afirmira postojeće stanje (»prisutnost«), a negira nepostojeće (»odsutnost«) – on se naziva »istina«. Istina dakle pretpostavlja relacijsku pozitivnost ili »slaganja« stvarnoga stanja i verbalne strukture (verbalne maske) koja se odnosi na to stanje (+ / + = +, – / – = +). Za laž vri jedi obratno: tu je riječ o relacijskoj negativnosti. tj. o »neslaganju« verbalne struk ture i stvarnoga stanja (+ / – = –, – / + = –), Relacijsku pozitivnost interpretiram kao »pozitivan semantički naboj« između »iskaza« i »stvarnoga stanja« s jedne strane i između unutariskaznih činilaca (npr. »subjekta« i »predikata«) s druge (istina), a relacijsku negativnost kao »negativan semantički naboj« (laž). Pozitivni i negativni semantički naboj karakterizira i metaforu odnosno ironiju, ali tamo dolazi do bitno ga (kvalitativnoga) semantičkog skoka ili pomaka – od značenjske doslovnosti (izravnosti) prema značenjskoj nedoslovnosti (prenesenosti). Čak i više: dok stvarno stanje možemo povezati sa sferom »činjenica« (koliko je pojam činjenice problema tičan dosta dobro pokazuje Bitijev članak 1985: 343); dok afirmaciju/negaciju shvaćamo kao »utvrđivanje stvarnoga (činjeničnoga)stanja«; i dok istini/laži može mo pripisati »prikazivanje (relacijski pozitivno ili relacijski negativno) stvarnoga stanja«, dotle metafora i ironija uključuju vrijednosni odnos – kako prema stvarnome stanju tako i prema samome iskazu. Gledano komunikacijski (u smislu poveza nosti: verbalna struktura-stvarno stanje-primalac), razina doslovnosti (istina – laž) spada u sferu »neznanja«, »vjerovanja«, potrebe za provjeravanjem iskaza (usp. »raskrinkati laž«, »otkriti istinu«). Jer: između primaoca (p) i stvarnoga stanja (ss) ucijepljena je verbalna struktura (vs) (verbalna maska), tako da semantički naboj (+, –) (a to znači i narav iskaza) ostaju za primaoca nepoznati:

Metafora pak, a naročito ironija, uključuju u tako zamišljenu komunikacijsku shemu još jedno »osvjetljenje« ili »pogled«. Semantički – to je nova razina smisla:

Iz sheme se vidi kako »novo« osvjetljenje prožima i obuhvaća »staro« i kako ustva ri nadilazi »staro«. Istina i laž kao nekakva sukladnost (slaganje) stvarnoga stanja i verbalne strukture ovdje gube svoj smisao – i to ne tako da je taj smisao isključen ili odbačen, nego tako da nije više odredben (dominantan). Tu su istina i laž (i kao verbalna struktura i kao nešto što upućuje na stvarno stanje) shvaćeni kao predmet prema kojemu se pošiljaočeva odnosno primaočeva svijest odnosi vrijednosno, a ne samo (ni prvenstveno) praktično-spoznajno. Treba još reći da su negativni tipovi iskaza, iako kvalitativno pripadaju istoj razini kojoj i njihovi pozitivni parovi, se mantički uvijek zasićeniji u tome smislu što, kao iskazne strukture, pretpostavljaju više semantičkih komponenti. Tako npr. laž strukturno uključuje ili pred-postavlja istinu, a ironija metaforu. Ono naime što je u pozitivnim iskazima tek potencija strukture (usp. Spinozino: »Omnis determinatio est negatio«, ili primjer semantičke antinomije što smo je već navodili: »Sve je istina«) u negativnim je iskazima struk turna aktualnost (usp. »Sve je laž«). Negativni iskaz sadrži uvijek više jer aktivira više slojeva (i više slojeve) svijesti.

Iznesene ću teze pokušati ilustrirati jednostavnim primjerom. Promotrit ćemo iskaz On je lav u njegovoj istinosnoj, lažnosnoj, metaforičkoj i ironijskoj protegi.

1. Kao istina taj iskaz znači: Ono biće koje se nalazi u kavezu (ne vidi se sasvim dobro) – to je lav, tj. zvijer iz porodice mačaka s krznom zlataste boje itd.

2. Kao laž taj iskaz znači: Ono biće nije lav (= životinja iz porodice mačaka), kao što se tvrdi u iskazu, nego je to ustvari (doista) vuk (divlja životinja iz porodice pasa). Obraćam pažnju na to da je »vuk« u laži ostao neiskazan, ali on je – gledano strukturno-semantički – pretpostavljen kao nešto bez čega iskaz ne bismo mogli okvalificirati kao lažan. Također treba primijetiti da pretpostavljenost »ne-vuka« u istini nema istu strukturno-semantičku težinu kao pretpostavljenost »vuka« u laži. Laž širi semantičko polje iskaza, a istina tu semantičku prostrtost tek pretpo stavlja.

3. Kao metafora naš primjer znači: On – sada već čovjek – ima svojstva lava: snagu, hrabrost, dostojanstvo. Ili: on je snažan, hrabar i dostojanstven kao lav. U metafori je, znači, sačuvano i izravno značenje »lava«, ali mu se sada pridaju psiho loške, kulturološke, mitološke, općenito – ljudske kvalitete. Metafora dakle izraža va ovdje vrijednosno pozitivan odnos prema stvarnome stanju (»on«), pri čemu je »istina« više pretpostavljena nego što izbija u prvi plan. Ovdje nas ne bi trebale zbunjivati »negativne metafore« tipa On je crv: i tu je semantički naboj između verbalne strukture i stvarnoga stanja pozitivan, iako je recepcijski i vrijednosno ne gativan.

4. Kao ironija navedeni primjer znači: On je snažan, hrabar i dostojanstven kao lav, ali to je samo privid; ustvari, on je slab, plašljiv i sitan kao miš. Ironija je seman tički najzasićeniji oblik (tip) iskaza: dalju koncentraciju smisla iskazna stvarnost više ne može podnijeti. Ironija pred-postavlja sve prethodne stupnjeve semantičke zasićenosti – s ciljem da ih relativizira i vrijednosno preispita. Ona međutim nikada ne može biti na početku, tj. u temeljima iskaznoga univerzuma. Kao što sam već jednom rekao, ironija je, zaista, poput svjetlosti: može doduše osvijetliti Prazninu, ali je ne može ispuniti (usp. Užarević 1983b: 133–134).

Svi promotreni stupnjevi iskazne (semantičke) zasićenosti mogu se pojavljivati i pojavljuju se kako izvan umjetnosti tako i u umjetnosti. Ali svi tipovi iskaza, još jednom moram naglasiti, imaju drukčiju kvalitativno-vrijednosnu narav u pjesmi, a drukčiju npr. u TV-reklami.

Spomenimo na kraju da metafora, kao tip semantičke organizacije, na razini tzv. književnoumjetničkih žanrova utemeljuje »liriku«, a ironija »parodiju«. To je u skladu i sa shvaćanjem lirike kao »primarnoga žanra« i parodije kao »sekundarnoga žanra«. Taj aspekt semantičke ustrojbe žanrova mogao bi biti relevantan za teoriju rodova i vrsta.

V. Zaključak

Odnos jezika i stvarnosti najzornije se može shvatiti kao neizmjerno kompleksna Möbiusova vrpca – gdje »jezik« prelazi u »stvarnost«, a »stvarnost« u »jezik«, i gdje oni – tvoreći »svijet« – bivaju dvije strane istoga, odnosno isto. Paradoksalnu a ipak postojeću i zbiljsku strukturu toga odnosa u likovnoj je umjetnosti pokušao – bezuspješno – izraziti poznati nizozemski grafičar M. C. Escher (usp. grafiku Izložba gravira). Ono, međutim što nije dokraja moguće likovnome »mediju«, mo guće je jezičnome: da se stvarnost očituje kao jezik, a jezik kao stvarnost (usp. npr. paradoks »Lažljivac«: »Jedan Krećanin kaže da svi Krećani lažu«, gdje je sam iskaz dio stvarnosti na koju se odnosi). I nikada se, u dubini toga odnosa, ne može i ne treba dokraja razlučiti »fiktivno« od »stvarnoga«. (Stoga, na primjer, poziciju K. Hamburger, gdje se pokušavaju oštro razlikovati ti pojmovi, u najmanju ruku smatram spornom; usp. Hamburger 1976.) Da je takvo shvaćanje danoga problema duboko ukorijenjeno u ljudsku povijesnu svijest, tj. u svijest ljudskoga roda, svjedoči ako ništa drugo, tada biblijsko svjetotvorbeno poimanje Riječi: »on reče i sve postade« (Ps 33, 6–9; usp. i Post 1, 3–26). Biti izrečen znači biti doveden u postojanje. Umjetnost je vrhunac izricanja pa tako, dakle, i vrhunac postojanja.

U Zagrebu, svibnja 1986.

Citirana ili spomenuta literatura

Biti, Vladimir

1984 Prema kompleksnijem razumijevanju odnosa jezika i književnosti, UR, XXVIII/1984, br. 3, str. 271–283.

1985 Odrednice govornog događaja, UR, XXIX/1985, br. 3, str. 335–345.

Chvatík, Kvĕtoslav

1972 Strukturalna estetika i poetika Jana Mukařovskog, UR, XVI/1972, br. 2–3, str. 121–136.

Červenka, Miroslav

1972 Temeljne kategorije praškog književnoznanstvenog strukturalizma, UR, XVI/1972, br. 2–3, str. 95–119.

Eco, Umberto

1983 Karta carstva u razmjeri jedan prema jedan, »Dometi«, Rijeka, XVI/1983, br. 5–6, str. 23–26.

Eimermacher, Karl

1976 O odnosima formalističke, strukturalističke i semiotičke analize, UR, XX/1976, br. 4, str. 389–415.

Flaker, Aleksandar

1976 Stilske formacije, »Liber«, Zagreb.

Gasparov, Mihail

1985. »Zato što ruke tvoje...«. Pjesma s odbačenim ključem, »Književna smotra«, Zagreb, XVII/1985, br. 57–58, str. 83–88.

Günther, Hans

1985 Funkcija; u: Pojmovnik ruske avangarde 3, Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta – Grafički zavod Hrvatske, Zagreb.

Jakobson, Roman

1956 Two Aspects of Language and Two Types of Aphasia Disturbances; u: Fundamentals of Language, The Hague.

1966 Lingvistika i poetika, »Nolit«, Beograd.

Jirsak, Predrag

1985 Poglavlja češke poetike (Jan Mukařovský, Studie z poetiky, Odeon, Prag 1982), UR, XXIX/1985, br. 2, str. 211–216.

Hamburger, Käte

1976 Logika književnosti, »Nolit«, Beograd.

Katičić, Radoslav

1960a Problemi interpretacije književnih tekstova prošlosti, UR, IV/1960, br. 1, str. 65–73.

1960b Quintus Horatius Flaccus, Carmen 3, 13 (Uvod u interpretaciju), UR, IV/1960, br. 2, str. 93–100.

1960c Nauka o književnosti i lingvistika, UR, IV/1960, br. 3–4, str. 1–11.

1968 Književnost i jezik, UR, XII/1968, br. 3, str. 181–205; taj je tekst pre tiskan u Katičićevoj knjizi Jezikoslovni ogledi (Zagreb 1971) te u Uvodu u književnost (Zagreb 1983, treće prerađeno izdanje).

1970 Književni i neknjiževni tekstovi, UR, XIV/1970, br. 1–2, str. 115–117.

1971a Jezikoslovni ogledi, »Školska knjiga«, Zagreb.

1971b Lingvistički strukturalizam i proučavanje književnosti, UR, XV/1971, br. 2, str. 177–181.

1977 Književna umjetnina kao znak, UR, XXI/1977,br. 1–3, str. 129–141.

Kayser, Wolfgang

1957 Tko pripovijeda roman?, UR, 1/1957, br. 3, str. 157–169.

Kravar, Zoran

1983 Lirska pjesma; u: Uvod u književnost, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, str. 485–529.

Levý, Jiří

1966 Čehoslovački strukturalizam i modema nauka o književnosti, UR, X/1966, br. 1–2, str. 15–26.

Lotman, Jurij

1970 Predavanja iz strukturalne poetike (Uvod, teorija stiha), Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo.

1972 Analiz poetičeskogo teksta, »Prosveščenie«, Moskva.

1976 Struktura umetničkog teksta, »Nolit«, Beograd.

Manin, Ju. I.

1979. Otstuplenie ob avtoreferentnosti; u: Dokazuemoe i nedokazuemoe, »Sovetskoe radio«, Moskva.

Mukařovský, Jan

1971 Cestami poetiky a estetiky, Československý spisovatel, Praha.

1986 Strukturalizam; u: M. Beker, Suvremene književne teorije, »Liber«, Za greb, str. 141–150.

Peleš, Gajo

1982 Književna struktura i književni sistem, UR, XXVI/1982, br. 1–2, str. 37–43.

Peti, Mirko

1983 Raspad jezičnog znaka u suvremenom hrvatskom pjesništvu (Od ideologije do ideograma), UR, XXVII/1983, br. 1–2, str. 5–26,

Petrović, Svetozar

1965 Rječnik književnih termina i pojam književne terminologije, UR, IX/1965, br. 1, str. 3–49.

1972 Priroda kritike, »Liber«, Zagreb.

Pojmovnik ruske avangarde 1

1984 Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu – Grafički zavod Hrvatske, Zagreb.

Solar, Milivoj

1968 Dva vida interpretacije (Prilog pitanju o krizi nauke o književnosti), UR, XII/1968, br. 1, str. 3–20.

1970 Stil i svijet književnog djela, UR, XIV/1970, br. 1–2, str. 217–226.

Stamać, Ante

1979 Zdenko Škreb, Studij književnosti. Biblioteka Suvremena misao, Školska knjiga, Zagreb, 1976, UR, XXIII/1979, br. 4, str. 293–297.

Škreb, Zdenko

1949 Značenje igre riječima, JAZU, Zagreb.

1954 Jezik u interpretaciji pjesničkog djela, »Jezik«, Zagreb, 11/1954, br. 5, str. 129–134.

1955 Mjesto i značenje Emila Staigera u njemačkoj nauci o književnosti, »Pogledi 55«, Zagreb, str. 70–107.

1956a Jezik i umjetnička cjelina, »Jezik«, Zagreb, V/1956, br. 2, str. 33–37.

1956b Jesu li gramatika i logika doista dušmani poezije. (Uz članak Rikarda Simeona: »Jezik i poezija«, – »Jezik« III, 129 i d.), »Jezik«, Zagreb, IV/1956, br. 5, str. 133–137.

1957a Pjesnički jezik i prošlost, »Jezik«, Zagreb, VI/1957, br. 4, str. 97–103.

1957b Emil Staiger, Umijeće interpretacije, UR, 1/1957, br. 1, str. 67–74.

1957c Wolfgang Kayser, Groteskni duh, njegov izraz u slikarstvu i pjesništvu, UR, 1/1957, br. 4, str. 259–268.

1960 Wolfgang Kayser, UR, IV/1960, br. 2, str. 123–126.

1961 Karakterizacija pjesničkoga stila, UR, V/1961, br. 1–4, str. 26–39.

1964a Doktrina o dvjema stvarnostima u nauci o književnosti, UR, VIII/1964, br. 1, str. 5–14.

1964b O vrijednosnom sudu u književnosti, UR, VIII/1964, br. 2, 143–148.

1968 Sitni i najsitniji oblici književnosti, UR, XII/1968, br. 1, str. 39–48.

1969 Još o poslovici i bajci. (Uz članak Maje Bošković-Stulli »Narodna bajka kao umjetnost riječi«), UR, XII/1969, br. 1–2, str. 125–132.

1976 Studij književnosti, »Školska knjiga«, Zagreb.

1977a Jezična postava i književno djelo, UR, XXI/1977, br. 4, str. 355–361.

1977b Literarischer und nichtliterarischer Text. Zur Frage der Textrezeption des Lesers, UR, izvanredni svezak, str. 5–22.

1980 Tropi i figure (Uz studiju Zorana Kravara »Prolegomena književnoznanstvenoj teoriji tropa i figura«), UR, XXIV/1980, br. 2, str. 121–130.

Švob, Goran

1985 Ima li danas logičkih antinomija?, »Filozofska istraživanja«, Zagreb, V/1985, br. 3, str. 527–541.

Užarević, Josip

1982 O nekim aspektima Lotmanove semiotike, »Književna smotra«, Zagreb, XIV/1982, br. 47–48.

1983a Antinomije i paradoksi, »Dometi«, Rijeka, XVI/1983, br. 5–6, str. 11–22.

1983b Lotmanovi komentari »Jevgenija Onjegina«, »Književna smotra«, Zagreb, XV/1983, br. 50, str. 131–135.