Težnja k esejizmu – romani Šegedina i Desnice

Umjetnost riječi, br. 2 (1965)*

1. Simultani esejizam

U fokusu Šegedinova literarnoga traganja su individualne sudbine, zatvorene u svom nepronađenom postojanju, nemoćne da se ostvare – te nestaju u vlastitom rascjepu između htijenja i nemoći.

Oba romana, »Djeca božja« i »Osamljenici«, jedinstvena su sadržajna cjelina kojom se nastoje fiksirati dvije faze u razvoju otuđene egzistencije. »Djeca božja« su određenje nesvjesnog poimanja nesavladanog kaosa postojanja, a »Osamljenici« su izraz racionalnog spoznanja nemoći da se odredi smisao života, otkuda postoje samo dva izlaza – samoubistvo ili totalno samootuđenje.

Šegedin je sa samostalno postavljenim pripovjedačem krenuo u pronalaženje mikrokozmičkih slojeva. Iz perspektive sveprisustva pripovjedač je u stanju da sažima raznolikost individualnih svjetova u jedinstvenu romansijersku cjelinu. Pozicija mu je potpuno neovisna, ni u jednom momentu, moglo bi se reći, ne postaje dio zbivanja kome prilazi, već je uvijek koncentriran na otkrivanje svake nijanse u reagiranju ličnosti i ostaje neovisni, samopostojeći romansijerski element. To je dalja sublimacija pripovjedačeve uloge koja, za razliku od introspektivnog romana gdje se neovisni pripovjedač gubi, zadržava značenje osnovnog graditelja priče. Samo Šegedinov pripovjedač nije ličnost koja se nameće svojim vlastitim značenjem, već angažirani analitičar koji promatra stvarnost kao zamršeni proces i nastoji ga što vjernije raščlaniti. Zato se u svakom momentu osjeća prisustvo pripovjedačevo, ali njegov subjekt ostaje neodređen. Nema, na primjer, kao u Andrićeva pripovjedača komentara što su rezultat njegova iskustva, dakle njegov neposredni odnos prema stvarnosti, koji unosi svojevrsnu obojenost u cjelokupnu priču. Šegedinov graditelj priče nastoji se ograničiti samo na iznalaženje bitnih osobina mikrokozmosa, koje su za njega jedina mogućnost da se literarno spozna ta stvarnost. Znači – o osobinama Šegedinova pripovjedača moguće je govoriti samo preko cjelokupnog literarnog ostvarenja, uzimajući u obzir sve elemente da bi se rekonstruirala ta analitička »energija«, odnosno ličnost koja je sačinila roman.

Sublimacija pripovjedačeve uloge izrazitija je u »Osamljenicima« nego u »Djeci božjoj« gdje se nastoji šire zahvatiti, istina, zatvorena stvarnost, ali – koja se ipak određuje prostorno (Žrnovo) i vremenski (godina u prvom svjetskom ratu).

U Žrnovu smo i proljeće je. A kada u ovu kotlinu nasrnu proljetne jugovine postaje sve prilično tijesno i tjeskobno.1

Pripovjedač se u »Djeci božjoj« donekle prezentira u opisima situacije ili ambijenta, samo je njegova koncentracija usredotočena na direktnu analizu stvarnosti bez neposrednog uplitanja jedino njemu svojstvenih komentara.

U »Osamljenicima« se pripovjedač koncentrira na uži svijet koji egzistira, moglo bi se reći, na neutralnoj, jednobojnoj vremenskoj i prostornoj podlozi, a jedina mu je preokupacija: minuciozno raščlanjivanje evolucije kulminacionoga stanja triju otuđenih egzistencija. Pripovjedač ima ulogu analitičara koji precizno rekonstruira rasap jedne historijski uvjetovane krize duha. To ne znači da će se životni proces ukameniti u pojedinačne zaključke, već nasuprot – nastoji se koliko je to god moguće, ovakvom tehnikom pričanja, rekonstruirati tok zbivanja. Pripovjedač jest analitičar, koncentrirani promatrač, ali njegov interes proizlazi iz duboko proživljenog odnosa prema stvarnosti koju literarno prezentira. Zanos je obogaćen analitičkom moći, začuđenost se nastoji dokraja razriješiti rekonstruirajući faze njena nestanka. Koliko je sublimirana vremenska i prostorna određenost, toliko je i pročišćeno neposredno prisustvo pripovjedača u pričanju; svodi se samo na precizno izlaganje individualnog pokreta i ne nameće se svojom posebnošću.

Promatrajući cjeloviti književni rezultat, uviđa se da je pripovjedač na svakom mjestu nevidljivo prisutan. Uostalom, njegova se gotovo kristalno prozirna prisutnost osjeća i za vrijeme čitanja što ne smeta, upravo zbog te mimikrije – da se svaka ličnost iskaže u sebi svojstvenoj atmosferi. Subjektivno se nastoji maksimalno rekreirati u okviru tehnike sveprisustva,2 što znači da se gotovo uopće ne ide do direktnog unutarnjeg monologa. Osnovne su tehnike u izražavanju unutarnjeg svijeta: opis psihološkog stanja, indirektni unutarnji monolog, dijalog i monolog koji na specifičan način nadomješta direktni unutarnji monolog.

Pripovjedač je tako ostao nevidljivo prisutan i u raščlanjivanju najintimnijih reagensa. Time je proširen dijapazon tehnike sveprisustva na iskazivanje stanja suvremenoga čovjeka; zadržana je mogućnost da se zahvati dio općega ili skup individualnoga, i da se pri tome razvija analiza mikrokozmičkoga.

Šegedin se koncentrirao na pronalaženje biti otuđenja pokušavajući je rekonstruirati što cjelovitije. Zato su mu ličnosti, inače centar njegova pričanja, različiti aspekti jednoga stanja. Nema subjekta koji bi im se konfrontirao svojom potpuno različitom suštinom. Šegedin je izdvojio skup individualnih posebnosti koje nose istovetna opterećenja – nemogućnost da ostvare svoju vlastitu egzistenciju – i analizira ih odvojeno od općega čiji su one dio. Prezentira se samo stanje, ali ne i njegova uvjetovanost.

U romanu »Djeca božja« dominiraju tri ličnosti – Stakan, Antunica i, nešto potisnutiji, učitelj; dok su u »Osamljenicima« Arturo, Srećko i Silvio – tri potpuno dominantna lika. Individualnosti, koje dominiraju u »Djeci božjoj«, okružene su nizom raznolikih, takođe na svoj način, otuđenih ličnosti a smještene su u podneblje koje je ocrtano iz aspekta razbijenog postojanja. Ističu se surovosti pejzaža, koji ne snaži čovjekovo postojanje, već ga opterećuje svojom ravnodušnošću ili naletom stihije. Pristup liku je više izvanjski, nego u »Osamljenicima«, jer je bilo neophodno odrediti širu stvarnost. Prevladava opis psihološkog stanja koji često graniči s indirektnim unutarnjim monologom.

Ono što je učitelj sam za sebe prošaptao, bio je zanos neke misli, koja ga je odvukla u one stare prostore i osvjetljavala sve prastarom željom k spasu, ali ovaj starčev ton prereze u njemu sve. Gusta, vlažna odvratnost prema svemu što je taj starac govorio i mislio, nabujala je tolikom snagom, da mu se činilo kako će prsnuti sljepoočice. Morao je reagirati, i to dostojno sebe – kako je trenutno pomislio – ali na zaprepašćenje i njega sama nije se micao, nije čak ništa ni progovorio.3

Pripovjedač prati lik, nastoji ga odrediti u svakom momentu, ali iz pozicije sveprisustva. Šegedin je dalje razvijao opis psihološkog stanja, koji su izrazito zacrtali Tolstoj i Balzac, sužavajući širinu svoga literarnog zahvata na račun detaljne analize subjektivnog postojanja. Pripovjedač je, jasno, više koncentriran na psihološko stanje individualnosti koje dominiraju u romanu, nego na raspoloženje ličnosti koje se samo povremeno javljaju. Zato su prijelazi s opisa psihološkog stanja na indirektni unutarnji monolog, koji pobliže određuje psihičko stanje ličnosti, uglavnom korišteni za iskazivanje dominantnih individualnosti.

On se ne bi ubio, a i kada bi se ubio, bilo bi to iz gluposti, uistinu iz gluposti, onako glupo, površno kao što drugi psuju, ili puše. To je to osjećanje i ništa više, dublje. Sve mu se u njemu pokaže toliko glupo, plitko, površno, čak štetočinsko: on je sve ono što su drugi najstvarnije doživljavali iskorišćavao samo kao svoj dekor. Eto, recimo, ono što je prije govorio o onom iz Dubrovnika ... Zgadi se toliko na sebe sama, da je ustao.4

Najizrazitiji su indirektni unutarnji monolozi kad se nastoji što neposrednije prezentirati psihološko stanje maloga Stakana.

Pa neka, neka mu čine što hoće, on će pobjeći i više se nikada neće vratiti. Otići će u šumu i tamo živjeti. Spavat će skupa sa životinjama, a hranit će se mlijekom Crne, ona će mu sigurno dati ... Svaku će se noć došuljali do njezine kućice i povidat će mlijeko ...5

Usredotočenost na individualno je u »Osamljenicima« još intenzivnija, zato što se apstrahira šira pojavnost i literarna stvarnost se uglavnom svodi samo na dominantne ličnosti. Subjektivna preokupacija dolazi više do izražaja, ali se pričanje ne gubi u introspekcijama, pripovjedač uvijek zadržava svoju direktno postavljenu analitičku poziciju. Psihološko stanje ličnosti nastoji se što svestranije iznijeti i to s namjerom da se raščlani pojedino stanje zahvaćenog pojma otuđenosti. Ne teži se totalnom rekreiranju životnog toka, kao u Davičovoj prozi. Šegedin je preokupiran određenim pojmom i zato njegova literarna stvarnost ne sadržava osnovne životne suprotnosti, već je svedena samo na jedan vid postojanja, što se naravno, moralo očitovati i u građenju individualnih vrijednosti. Akcent nije na vremenskom, već na pojmovnom kontinuitetu. Psihološko stanje interesantno je s obzirom na raščlanjivanje pojma. Ne otkriva se vremenski nego pojmovni slijed.

Dijalog6 je jedno od osnovnih sredstava u iskazivanju lika. Njime se dobiva temperatura subjektivnog doživljavanja, a moguće ga je na svakome mjestu protkati i pripovjedačevim komentarom, što će reći – objektivizirati ga. Individualnosti u »Osamljenicima« su intelektualne ličnosti koje neprestano govore o svojoj preokupaciji; ukoliko to ne čine u dijalogu, veoma često nasamo monologiziraju.

Svaka ličnost je život s vlastitim osobinama, vlastitim opterećenjima. Međutim – sva su tri lika među sobom usko povezana kao raznovrsni vidovi istoga stanja i nalaze se u kulminacionoj fazi svog postojanja.

Kriza egzistencije je osnovno obilježje njihovih sudbina, bez obzira na njihove godine. Dok je Arturo, stari profesor i pjesnik, u poodmakloj dobi sve više saznavao ispraznost i dekorativnost svog »mističnog poziva«, dotle su Srećko i Silvio, svaki na svoj način, u mladenačkim danima došli do prepreke koju nisu mogli savladati: spoznaje o ispraznosti vlastitog postojanja, Srećko nije u stanju, noseći duboko u sebi seksualno opterećenje iz djetinjstva, da se uhvati u koštac sa stvarnim životom, pokušava se potvrditi u literarnom činu (time donekle podsjeća na Arturov početak) a Silvio je inkarnacija egocentrizma koji izrasta iz saznanja vlastite nemoći, cinizam je sredstvo da se bude iznad drugih i prekrije vlastita ispraznost. Kao da se tako hereditarno (Silvio je nezakoniti sin Arturov) prenijelo očevo životno iskustvo koje kod Silvija izrasta u protest protiv lažne senzibilnosti – čime se Arturo čitav život obmanjuje –, ali je poslije toga nastala nova praznina: nespoznata kaotičnost prirode, osjećaj vlastitog postojanja kao svojevrsni i u suštini isprazni vid kretanja materije.

Individualnosti koje su dovedene do granica mogućnosti postojanja grčevito traže smisao egzistencije, iskonski se nastoje odbraniti od katastrofe i neprestano rezoniraju o sebi, o općem smislu. Pored dijaloške i monološke forme autor se poslužio i opisom psihološkog stanja koji je, za razliku od »Djece božje«, u »Osamljenicima« manje korišten. Veoma su rijetki direktni unutarnji monolozi, jer to ne dozvoljava cjelokupni literarni postupak koji izrazito tendira k eksplicitnosti. Svijest se uvijek prelijeva u potpuno formirani rečenični niz, postoji misaoni slijed; a razbijenost, nedorečenost uglavnom je izražena isprekidanom misli, ali koja je dostigla svoju artikuliranu formu. Samoiskazivanje ovdje naginje k potpuno uobličenom misaonom procesu. Ličnosti se nalaze, kao što je rečeno, u kulminacionoj fazi svoje otuđene egzistencije i samim tim je njihova svojstvenost data u statičnom obliku. Više se ne razvijaju, već samo otvaraju svoju suštinu, pokazuju svoj odnos prema životu i međusobno se negiraju.

Sporedni likovi potpuno su podređeni, javljaju se kao nadopuna dominantnim ličnostima. Sagledavaju se samo iz pozicije sveprisustva ili se pobliže određuju u dijalogu s glavnim likovima. U »Osamljenicima« je izrazitija razlika između dominantnih i podređenih individualnosti nego u »Djeci božjoj« gdje postoje bliži odnosi među likovima, jer je tamo ipak bilo važno odrediti sredinu u kojoj egzistiraju glavne ličnosti.

Zbivanja u Šegedinovim romanima nisu neposredno povezana, uostalom – ona su samo sredstvo da bi se izgradilo značenje individualnog pojma na čemu je težište literarnog traganja. Fabula je u stvari veoma jednostavna – to je niz probranih situacija u kojima se mogu pratiti najkarakterističniji reagensi individualnoga. Stvarnost je uvijek sužena prostorno i vremenski tako da se zbivanja mogu nizati bez većih prijelaza. Roman karaktera ili ličnosti već je u klasičnoj prozi pokazivao izrazitu tendenciju k pojednostavljenju vanjskoga zbivanja da bi se koncentrirao na unutarnji ritam. U suvremenom romanu doći će naročito do izražaja uprošćivanje fabularnoga toka. Samo se postavlja pitanje: da li se fabula temelji jedino na vanjskom zbivanju ili se fabularno, naročito u današnjoj prozi, mora proširiti i na unutarnji reagens ličnosti.

Pripovjedač u poziciji sveprisustva dozvoljava slobodne prijelaze s jednog događaja na drugi – tako je postignuta neophodna distanca, koja je Desnici u »Proljećima Ivana Galeba« nedostajala, pa je morao prići drugačijem građenju fabularnog niza da bi dobio potrebno odstojanje za analizu samopripovjedačeve7 stvarnosti.

Vrijeme ne egzistira kao prvostepena fabularna vrijednost, ono je popratni element koji je izrazitije zacrtan u »Djeci božjoj« – trajanje i razdoblje (prvi svjetski rat); nego u »Osamljenicima«, gdje je određeno trajanje (od proljeća do jeseni, slično kao i u »Djeci božjoj«), a razdoblje se samo neposredno definira u epilogu kada se kaže da se stara gospođica Rici uvelike promijenila »kroz ovih, da, više od četvrt stoljeća«. Zbivanja uglavnom teku kronološki, ali bez obaveznoga vremenskog određenja. U »Osamljenicima« ima poglavlja koja vremenski ne slijede jedno iza drugoga, već su postavljena prema logici razvoja situacije, time je čak negiran, i inače sporedan, vremenski kontinuitet da bi se analitički slijedio razvoj događaja.

Oba su romana podijeljena (u drugim izdanjima) na tri dijela koja znače i dramatske periode u razvoju fabule. U zbivanje se uvijek ulazi direktno, bez uvoda da bi se kasnije u kratkim retrospekcijama detaljnije odredila situacija. Prvi je dio romana posvećen razradi problema, drugi je traženje izlaza, a treći je propast otuđene egzistencije. »Osamljenici« imaju izrazitiju dramatsku trostepenost nego »Djeca božja« koja su više panoramski postavljena i težište je na otkrivanju stanja kroz obuhvatniju stvarnost.

»Osamljenici« označuju krajnji vid otuđene egzistencije i samim tim je dramatsku u građenju fabule moralo biti intenzivnije. Sve su tri faze odmah uočljive, no dramatski slijed ne ide u blagom postepenom usponu da bi negdje pred kraj kulminirao, već ima izrazite amplitude u toku pričanja, što je i zahtijevala tema. U prvom dijelu nalazi se jedno od dramatski povišenih mjesta – pokušaj Srećkova samoubistva, koji označuje postojanje krajnjeg otuđenja ličnosti i maksimalno zaoštrava pitanje koje će se dalje raščlanjivati. U trećem dijelu je jedna od dramatski naglašenih tačaka Silvijevo ubistvo Artura nakon čega nastaje nagli rasap izgubljenih egzistencija. Prvi dio je razrada pojma otuđenosti. Ličnosti traže smisao svog postojanja, pokušavaju odrediti za sebe povišeno mjesto, izdvojeno iz dnevnog, gotovo bezumnog egzistiranja. Traže svoj »uzvišeni« poziv, ali se u njihovim postupcima neprestano osjeća nemoć da se izvuku iz atavističkoga šio u njima egzistira dakako sakriveno, potiskivano. U drugom dijelu, a time i slijedećoj dramatskoj fazi, ličnosti spoznavaju svoju nemoć (susret Artura i Srećka, u kojem se Srećko uvjerava u ispraznost Arturove ličnosti, a Arturo postaje svjestan svoje dekorativne egzistencije i sve više osjeća da ga »netko« progoni; a s druge strane, propast Silvijeve nesenzibilne, cinične pozicije u susretu s Ricijevom), gube se u neriješenosti svojih nagonskih opterećenja (osjećaj Srećkov kada dolazi Vesna, Arturov odnos prema Rut i ugljenarovoj kćeri, te Silvijev postupak i odnos prema Radi). Treći dio je u znaku propasti triju individualnosti koje označuju jedinstveni pojam otuđenosti. To je grčevito međusobno ugušenje; bjesomučan iskaz (Silvio) vlastite nemoći što se ispoljava u uništenju svoga početka (Arturo) i samoubistvu, te izgubljenost u ludilu, totalnom otuđenju (Srećko) koje je ponekad svjesno svoje razdvojene i više nikad nespojive egzistencije.

Tri fabulama perioda u »Djeci božjoj« mogla bi se označiti kao opterećenje, bijeg i zabluda. Najevidentniji su u slučaju maloga Stakana u kojem se prelama atmosfera zaostalog, otuđenog ambijenta i zanosno htijenje za izbavljenjem. Prvi je dio posvećen širem ocrtavanju sredine koja se daje preko niza individualnosti; dominira mali Stakan sa svojim kompleksom što ga rađa znatiželja i strah od grijeha. U drugom dijelu dat je, kontrapunktiranjem, pokušaj traženja izlaza u bijegu Stakana – i sjećanju Antunice (čita svoj literarni sastav) na neispunjenu želju da se istrgne iz učahurene prosječnosti, animaliziranog postojanja, bez svijesti o budućem, s jedinim htijenjem da se ugodi trenutačnim senzualnim prohtjevima. U trećem dijelu je opet zahvaćena nešto šira skala individualnosti, ali je težište na učitelju i naročito, malom Stakanu. Sve završava u zabludi, jer su i učitelj i mali Stakan, svaki na svoj način, nemoćni da se istrgnu iz ambijenta, kako bi se mogao nazvati za razliku od sredine u »Osamljenicima« – iskonske otuđenosti. Nema izrazitih dramatskih akcenata, jer je zahvaćen relativno širok krug ličnosti u njihovu uobičajenom, svakodnevnom življenju; a suština tragičnoga je upravo u nezaustavljivom ritmu u kojem se isprepliću nagonsko, besvjesno egzistiranje (oličeno u Ivanu Mami) i bezuspješni otpori oslabljenih, razdvojenih ličnosti (Antunica, učitelj i mali Stakan). Upravo njihovo simbolično izmjenjivanje – Antunica je umro poslije neostvarenog života, izjeden bolešću i patnjom; učitelj je već spoznao svoju slabost da negira vlastitim činom iskonsku otuđenost i uviđa da neće moći iz toga izaći, preostaje mu sličan završetak; a mali Stakan kao da je predodređen sa svojini izgubljenim djetinjstvom da nastavi njihovu putanju – upravo naglašava trajnost literarno prezentiranog problema.

Povezivanje literarne materije postavljeno je na principu problemskog komponiranja, a asocijativni i temporalni postupci javljaju se samo kao drugostepene kompozicijske tehnike. Zahvat jedinstvenog životnog fenomena tražio je kompoziciju koja će logički otkrivati njegovu bit. U takvom slučaju nije neophodno slijediti vremenski tok, već ga je moguće podrediti suštini izdvojenoga životnog kompleksa, koji je i sam po sebi svojevrsna sinteza. Šegedin je posegnuo za problemom otuđenosti nastojeći ga otkriti odvojeno od ostalih životnih manifestacija. Ne konfrontira stanje otuđenja s tendencijom integracije, već ga daje samostalno, jedino postojeće. Sublimirajući literarnu građu na izdvojeni, jedinstveni kompleks – Šegedin je već u početku odbacio temporalni element kao kompozicijsku osnovicu, a tehnika sveprisustva dozvolila je slobodne prijelaze, bez oslonca na asocijativni moment.

Problemska kompozicija naročito dolazi do izražaja u »Osamljenicima« gdje je realizirana veoma sublimirana literarna građa. Tri ravnopravno tretirane ličnosti, aspekti jednoga pojma, postavljaju se u simultani niz kome nije osnovica istovremenost događaja, nego iskazivanje istovetnih reagensa. Najizrazitiji je primjer takva komponiranja u drugom dijelu romana, od 16–20. poglavlja, gdje je cilj otkriti nemoć triju ličnosti da se odupru svojoj ispraznosti, a dominantna tema je odnos prema ženi u čemu se najjasnije sagledava dvojnost njihova postojanja.

Poglavlja se samo uopćeno vremenski naznačuju: »kasna – proljetna večer« u 16. poglavlju, a u 17. p. »kasna proljetna kiša«, da bi se redoslijed podredio problemu koji mora jedinstveno izrasti iz triju individualnih linija. Vremensko obilježje više se koristi za utvrđivanje atmosfere koja donekle uvjetuje i psihološka stanja;

Čitavi je dan lijevala kiša, ona kasna proljetna kiša, koja nikako ne dade da se, konačno, osjeti ljeto (...)

A stari je Arturo već posve neurastenično želio ljeto:8

jer se ne može odrediti vremenski slijed 16, 17. i 18. poglavlja. U 16. p. kaže se: »Večer je bila sparna«; dok je početak 17. poglavlja »Čitav je dan lijevala kiša«; a u 18. poglavlju se konstatira da je sunčana »nedjelja poslije podne«. Dakle – veza nije temporalna već problemska. Srećko u 16. p. razgovara s majkom, riječ je o ženama, a otkriva se da je Silvio Arturov sin. 17. p. je dalje razvijanje problema, susret Srećka i Artura. Stari profesor prije dolaska Srećka otvara mapu s pismima svoje nekadašnje ljubavi. Slijedi razgovor sa Srećkom. Arturo mu nije u stanju odgovoriti na njegova pitanja o smislu života, već ga se počinje plašiti pomišljajući da je to »onaj« što ga hoće »uništiti«. I posljednje je razbijeno – Srećko nije našao oslonca, a Arturo se sve više gubi u svojoj lažnoj viziji. U 18. p. Silvio monologizira o smislu postojanja, a u drugom dijelu poglavlja pojavljuje se gđica Rici. U 19. p. Arturo je poslije Srećkova odlaska, to je nastavak 17. p., uznemiren, a zatim nastavlja sa čitanjem starih ljubavnih pisama. Otkriva se njegova egocentričnost, isprazni zanos, mediokritetska priroda koja je sebe predodredila za »velike čine«, a nemoćna je da se suoči sa svakidašnjicom. Iza toga se u 20. p. – koje je nastavak zbivanja iz 18. p. – nadovezuje Silvijev razgovor s Ricijevom i pokazuje se njegova nemoć da se odupre nagonu. Time negira svoju uzvišeno-ciničnu poziciju priznajući sebi nemoć pred senzualnim.

Simultano-problemski9 postavljenim nizom izrasta cjelovito značenje otuđene egzistencije u rasponu između nametnutog, izvanjskoga i neprevladanih ili, bolje, deformiranih senzualnih impulsa.

Isti je princip kompozicijskog građenja upotrijebljen i u ostalim dijelovima romana, prvom i trećem. Kompozicijski niz ponekad je, naročito u prvom dijelu, poremećen neadekvatnim retrospektivnim zahvatima. Nedostatak se osjeća i u fabularnom elementu koji uvjetuje i kompozicijsku nedorečenost. Prikazujući ukratko portret ličnosti (Artura i Srećka), autor predodređuje njihove osobine, unaprijed kazuje njihove nedostatke. Treći, zadnji dio, dobro je komponiran, jer je pažnja bila usredotočena samo na simultano prikazivanje rasapa izgubljenih egzistencija.

Šegedin se uspješno poslužio tehnikom zagonetke (ili tajne) da bi prvenstveno postigao intenzivniji ritam pričanja, cjelovitiji prodor u nepoznanicu (prvo se detaljno iznese jedan element a onda se kasnije, rješavanjem zagonetke, potpuno razotkriva s nekim drugim momentom – npr. Arturo i odnos prema Rut; ili Silvijeva izjava pred Srećkom da će nekoga ubiti, još u prvom dijelu, a ubojstvo je izvršeno u trećem; ili potpuno otkriće Srećkova kompleksa tek u zadnjem poglavlju), a isto tako – omogućio, naročito u ovakvom problemskom načinu komponiranja, čvršću povezanost zbivanja.

Asocijativna kompozicijska tehnika upotrijebljena je unutar poglavlja, a poslužila je – uglavnom u prvom i drugom dijelu – u retrospektivnim zahvatima (Srećkovo sjećanje na Nepomuka, Arturovo sjećanje na Rut). Vrlo su spretno u 17. i 19. poglavlju iskorištena pisma da bi se asocijativnim slijedom otkrila jedna velika Arturova zabluda. Kasnije, u 21. p., to je već treći dio romana, pismo će poslužiti kao početak retrospekcije i novog problema (pismo koje je Srećko u Vesnino ime sastavio za Silvija).

Sličan retrospektivni postupak nalazi se i u »Djeci božjoj«, kada Antunica, u drugom dijelu, čita svoj sastav, u stvari otkriva svoju neispunjenu težnju i izgubljenost. Međutim, »Djeca božja« su postavljena na principu problemsko-temporalnog komponiranja s veoma rijetkim retrospektivnim zahvatima. Vremenska i prostorna određenost koja predstavlja i svojevrsni element u definiranju cjelokupnog problema odražava se, naravno, i u kompozicijskom nizu. Iako je problemsko prilaženje primarni element u građenju priče, i temporalno se pojavljuje kao veoma važan moment u povezivanju literarne materije. Interesantno je napomenuti da je i u drugom dijelu »Djece božje« izrazit problemski princip građenja, samo je simultanost svedena na dva elementa, jedan je izrazito dominantan (mali Stakan). Širina zahvata i htijenje da se što više otkrije pojedinačnost – ono što se na kompozicijskom planu naziva horizontalna i vertikalna komponenta – doveli su do ponekih neuravnoteženosti u kompoziciji. Najizrazitije se to očituje u odnosu malog Stakana prema ostalim individualnostima. Vertikalna kompozicijska linija maloga Stakana, prodor u njegove najintimnije reagense, u koliziji je ponekad s horizontalno postavljenim zahvatima šire pojavnosti, zato što nije uvijek organski povezano subjektivno s objektivnim. Problemski ili temporalni prijelazi nisu ponekad do kraja motivirani, jer se preširoko odlazilo u iznalaženje elemenata otuđenja koji nisu mogli biti neposredno povezani kao što je to slučaj u »Osamljenicima«, gdje je prodor u svaku individualnost bio određeni aspekt čvrsto povezan s ostalima u raščlanjivanju jedinstvenog pojma. U »Djeci božjoj« je pisca više ponijela sredina koja se nameće svojom raznolikošću tako da uvijek nije mogao skupiti pričanje u čvrsti kompozicijski slijed, već ponekad izlazi iz osnovnog toka.

Sličan nesrazmjer susreće se i u naraciji – između analitičkoga i opisnoga. Šegedin je veoma profinjen analitičar. U stanju je da otkriva svaku nijansu a naracija mu je najsnažnija upravo u trenucima analize individualnog reagensa. Zato je naracija u »Osamljenicima« cjelovitiji rezultat nego u »Djeci božjoj«, gdje se nekad susreće i deskriptivnost koja je u disharmoniji s analitički postavljenim pasusima. Težnja da se obuhvati što više raznolikih ličnosti dovodi ponekad do površnijeg odnosa prema individualnome.

Šegedinova naracija je nastavak klasičnog, nemetaforičkog prezentiranja stvarnosti. To je dalje sublimiranje klasične naracije, što dovodi do specifičnog esejizma koji ne dosiže pojmovno-apstraktni nivo, kao kod Desnice, već ostaje, moglo bi se reći, u okvirima kolokvijalnog stila, dijaloško-analitičkog postupka – u pročišćenome svakodnevnom leksiku intelektualne sredine. Nema meditativnih jedinica u kojima bi pisac raščlanjivao neku pojavu, jer je svaka analitička gesta direktno vezana za konkretni individualni čin. Neprestano samoraščlanjivanje likova u dijaloškoj ili monološkoj formi stvara posebnu vrstu kolokvijalnog esejizma.

– Zato i jesmo tu! Kad nema podneva, neka bude to što zaudara. Zar taj dječji plač ne zaudara? ... Ali sve je to misao, samo misao, ona to nosi, objavljuje. Misao! A što je misao? Od misli zapravo bolujemo svi. A ona je neegzistentna egzistentno! ... Ona je oblik, koji proizlazi iz skupa elemenata u datoj situaciji. Što je trokut? Rezultat položaja triju elemenata. Kojih elemenata? Triju dužina. Ali on ne postoji stvarno, on postoji samo kao rezultat. Postoje samo dužine, ako i one nisu oblik ... Misao nije nešto što egzistira, ona niče iz situacije datih spoznajno-emotivnih elemenata u nama, oživjelih vanjskim svijetom. Ona je dakle ništa i nestaje odmah čim se situacija elemenata izmijeni. Upravo stoga za nju ne postoji ni prostor ni vrijeme. Koliko zabluda zbog toga.10

Svaki pokret prati se i analizira u direktnoj, nemetaforički postavljenoj rečenici zato što se ličnost nastoji prezentirati u što eksplicitnijoj formi.

Obuzelo ga je tako jako i nabujalo čuvstvo, da se odalečio od police. Negdje' duboko u sebi htio se on ovim kretnjama udaljiti i od svojih misli, koje su vodile nekuda u opasnost, u taman ponor. Sluteći tu opasnost, tu crninu, on se sav u strahu okretao oko sebe. Onako pognut, nespretan, starački drhtav, trčkarao je sad k prozoru, sad k stolu, sad opet k polici.11

Naracija se temelji na književnom, urbaniziranom jeziku, ali se u oba romana koristi pokrajinski govor da bi se iznio specifični ritam kazivanja što, u krajnjoj liniji, dopunjava portret ličnosti. U »Djeci božjoj«, s obzirom na otkrivanje karakteristika određene sredine, to se obilatije koristi. U »Osamljenicima« se dijalektalni govor susreće samo u par navrata (Serafina i gđa Rici, te ugljenar).

Šegedin je nastavio na tematskim iskustvima Dostojevskoga. Preokupiran je osnovnim dilemama egzistencije. Kod Dostojevskog je čovjek ponesen iskonskim životnim nagonom, koji kod suvremene ličnosti prelazi u samoanalitički postupak. Sumnja, koja je kod romansijerskih individualnosti Dostojevskoga bila prevladana zanosom ili afektom – potpuno pasivizira Šegedinove ličnosti. Šegedin se našao u drugoj životnoj situaciji nego Dostojevski i zato je njegov literarni postupak morao poprimiti nove elemente.

Već sam Šegedinov pristup pojavnome predstavlja određenu sintezu. Posebno to dolazi do izražaja u »Osamljenicima«, tema je svedena samo na jedan aspekt postojanja – otuđenost. Dilema suvremenoga civiliziranog čovjeka data je u sublimiranom vidu, bez konfrontacije s drugim životnim tendencijama. Zatim se takva reducirana stvarnost nastoji prezentirati u što eksplicitnijem obliku. Ličnosti neprestano raščlanjuju sebe i sve oko sebe. Tehnika sveprisustva dobiva nova obilježja. Ovdje samostalni pripovjedač nije promatrač koji prati raznolike životne manifestacije, već analitičar neovisan od zbivanja – neovisnost mu ostaje od pozicije sveprisustva –, ali usredotočen na mikrokozmičke svjetove nekoliko otuđenih egzistencija.

2. Od općega do esejističke introspekcije

Desničin je put sličan Šegedinovu. Obojica su krenuli od zahvata šireg postojanja a nastavili su svojevrsnim određenjima individualnog reagensa.

»Zimsko ljetovanje« Vladana Desnice je posredno traženje odgovora o smislu egzistencije, dok su »Proljeća Ivana Galeba« njegov neposredni izričaj. Prvi je roman šire postavljena slika sraza dvaju načina egzistencije: primitivne i civilizirane; a drugi, »Proljeća Ivana Galeba«, individualni je revolt protiv postojećeg življenja, otpor građanskom čovjeku, učahurenom u svoju usku svakidašnjicu ispunjenu sitnim interesima, bez smisla, bez horizonata.

Desnica je krenuo od esejizirano postavljene kronike općeg stanja, a završio je esejističkom introspekcijom individualnog traženja smisla. Razvojni put je išao, dakle – od objektivno zahvaćene stvarnosti, koja je već samim pristupom sintetizirana u nastojanju da se uhvati bit dvojakog postojanja – gdje je polazna tačka romansijerskom činu klasična naracija s izrazitim analitičkim intencijama, do esejističkog traganja za značenjima jednoga individualnog postojanja. Desnica se tako uključio u proustovsku romansijersku liniju, u kojoj se pričanje dovodi do granica pojmovnog izražavanja a pojavnost se definira samo kroz jedno subjektivno promatranje, rasuđivanje.

Stvarnost je za Desničina pripovjedača predmet literarno-analitičkoga čina u kojem iznosi neka životna iskustva pokušavajući ih razložiti književnim sredstvima. Život jest za njega velika nepoznanica, ali uglavnom spoznatljiva; mi ne možemo utjecati na životno kretanje, ono je izvan naših moći, jedina naša snaga je – intenzivno promatranje te sudbinske kolotečine i pokušaj da se u njoj što bezbolnije smjestimo. Neprestano promatranje i nastojanje da se uđe u suštinu svake pojave rezultira analitičnošću u kojoj se nastoji do kraja riješiti nepoznanica i prezentirati njena svojstvenost.

Pripovjedač je u »Zimskom ljetovanju« u poziciji sveprisustva a koncentrira se na uski krug ličnosti i pokušava iznaći osobenosti njihovih postupaka. Svoju ulogu sveznajućega usredotočio je na nekoliko individualnih sudbina koje su se iznenadno našle zajedno. Njegovu pažnju privukla je ta izuzetna situacija uvjetovana ratnim potresima. Ne zanima ga toliko ratno stradanje, koliko sraz dviju egzistencija, dvaju mentaliteta. Zanesen novonastalom situacijom, kojoj je rat samo kulisa, traga za suštinama pojedinih značenja. Zato mu zbivanja ne predstavljaju cilj, već sredstvo da bi se kroz njih otkrila ličnost, a preko nje sredina, koja je ujedno svojevrstan način življenja, odnos prema životu. Desnica je time svoga pripovjedača koncentrirao na analizu stanja, otkrivanje individualnih pokreta koji su karakteristični za pojedini mentalitet. Intencija pripovjedačeva – raščlanjivanje mentaliteta – najizrazitija je u izravnim komentarima.

Ali građanima je nedostajala ona tačka koja predstavlja sastajalište, zborno mjesto, ishodište svih puteva, onaj izdvojeni i oštro omeđašeni komadić zemaljske površine otrgnute od neograničenog prostranstva koje građaninu daje neugodnu vrtoglavicu praznine.12

Desnicu je htijenje za definiranjem pojavnosti odvelo u drugom romanu, »Proljeća Ivana Galeba«, do samoanalitičnosti – pripovjedač iskazuje sebe. Od tehnike sveprisustva došlo se do introspekcije u kojoj pripovjedač definira svoj vlastiti postupak. U prvom je romanu analiza bila primijenjena na opće, a sada je usredotočena na subjektivno – i stvarnost se pojavljuje jedino kroz pripovjedačevu ličnost, koja samo na nekim mjestima dozvoljava djelomično osamostaljenje drugoga lika. Neophodna distanca, bez koje nema analitičkog promatranja, postignuta je retrospektivnim pričanjem u kojem se vlastiti čin sagledava iz drugog, vremenski udaljenog, aspekta i moguće je prema njemu biti objektivniji, smirenije rasuđivati, tražiti u vlastitoj gesti suštinu postojanja.

Da bi zadržao mogućnost analiziranja subjektivno sagledane stvarnosti, odnosno ostvario analizu jednoga individualnog postojanja – Desnica je nastavio proustovski esejistički način kazivanja. Samopripovjedač kroz svoj doživljaj iznosi svoju suštinu, vlastiti postupak i individualno sagledanu stvarnost. Bilo bi to nemoguće učiniti poetizmom13 koji nastoji otkriti svaki emocionalni drhtaj i koncentrira se na rekreiranje, što preciznije ocrtavanje domisaonih i misaonih procesa. Tad bi se subjektivno primanje svijeta rasulo u niz asocijativnih tokova, koji bi isprekidano tekli jedan za drugim fiksirajući psihičku reakciju svakoga trenutka. Međutim, romansijerskim poetizmom ne može se dokraja izraziti racionalno postirana individualnost koja neprestano teži da definira doživljeno odstranjujući čitav niz momentalnih utisaka kako bi se izdvojio osnovni doživljaj koji se pojavio u nekoliko različitih situacija.

Desničin samopripovjedač sublimira svoje iskustvo, a zatim, retrospektivnim postupkom, nastoji rekreirati postanak svojih osnovnih spoznaja o životu i svijetu. Čitalac slijedi pripovjedačeve iskaze koji počinju s njegovim djetinjstvom, no svjestan je da to priča čovjek koji zna što će se dalje dogoditi. Samopripovjedač se ograničio na svoju egzistenciju i time se odrekao pozicije sveprisustva, a zadržao je mogućnost distance prema vlastitom doživljaju da bi u njemu tražio suštinu postojanja i time razvio literarno-esejistički postupak do maksimalnih razmjera.

U »Proljećima Ivana Galeba« Desnica stvara totalitet jedne posebnosti. Svijet se odražava u njoj, a ne ona u svijetu. Subjektivno je primarno, prethodi objektivnome. Objektivno proizlazi iz subjektivnog, utječe na njega, ali ga ne pretpostavlja, jer je, kako pripovjedač tvrdi, ličnost predodređena u svojoj životnoj putanji, njen odnos prema životu sadržan je u njoj kao organski sastojak koji se ne mijenja, već predstavlja konstantu. Samopripovjedačeva ličnost je centralna tačka, individualnost koja se određuje, a ostali likovi uklapaju se kao pobliže određenje osnovnog htijenja. Dok je kod Andrića pojedinac bio podređen općem zbivanju, ovdje se objektivno postojanje pojavljuje kroz individualni svijet. U obadva romansijerska postupka susrećemo izrazitu sublimaciju pojavnoga, samo na suprotnim polovima; sagledanu iz različitih perspektiva – objektivne ili subjektivne.

Samopripovjedač se iskazuje u direktnom unutarnjem monologu, koji na nekim mjestima prelazi u dijalog, a pri kraju se romana pretapa u solilokvij. Analitička introspekcija izrasla je u unutarnji monolog odbacujući trenutačnost doživljenoga, ali ne zanemarujući pojedinosti, mikrokozmički pokret kada je značajan za pojedinu situaciju.

Individualnosti koje dolaze u različitim prilikama u direktni ili indirektni kontakt sa samopripovjedačem iskazuju se na četiri načina. Ličnosti što su vezane za njegovo djetinjstvo i dječaštvo pojavljuju se samo kroz samopripovjedačevu interpretaciju. Rano razdoblje života ostalo je više u utiscima ili raspoloženjima kada je sazrijevajuća psiha neposredno upijala pojavnost prelamajući je kroz prizmu svog izvorno emocionalnog reagensa odjeljujući svjetlo od sjene, ili dobro od zla. Život se javlja u svojim osnovnim rasponima osunčan ili otamnjen, nema prijelaza koji će se, usprkos tome što je Ivan Galeb bio neobično senzibilan i neposredan, tek kasnije razviti – kada ratio odrasla čovjeka počinje rasuđivati varirajući neku pojavu – u disperzivnost gdje su uočljivi blagi prijelazi, pretapanjem između zla i dobra, gdje se prodire u široki registar čovjekove geste u kojoj se zapaža postepeni razvoj moralnog ili amoralnog a ne registrira se samo dominantno stanje. Usprkos tome što odrastao, sazreo čovjek priča o svom djetinjstvu i onima što ih je ti to vrijeme susretao, živio s njima – majka, djed, baka, tetke, stric, dadilja i ostali – sve je ipak dato kroz utiske što su ostali iz tog ranog razdoblja života kada se prvi put, začuđen, raširenim očima, potpuno otvoren susretao sa stvarnošću. Individualnosti su oštro diferencirane; ili su ugodne, drage, ili nepristupačne, zatvorene i odbojne.

Majka mi je bila žena s tihim, dubokim osjećajima koji nikad nisu izbijali na površinu u ekspanzivnim izljevima. Dobra, strpljiva, prema svakome naklono predubijeđena još prije nego bi ga upoznala, sa svima se lako slagala i iznalazila neposredan dodir. A ta njena krotka prijaznost nije ju unižavala, već, naprotiv, uzdizala u svačijim očima.14

Tetke su bile sušta suprotnost majci; odijeljene od života, zatvorene u sebe, postojale su posebno, bezosjećajne za sve oko sebe.

Obje tetke skupa sačinjavale su samo jedno biće. Pojedina od njih kao da nije bila čitava stvar za sebe već samo polovina jedne dvojne stvari: rukavica koja je izgubila svoju paricu, ili jedno od stakala prelomljenog lornjona (…) Godinama nisu dale od sebe glasa, godinama se nisu razdvajale ni za sami jedan korak. Vrijeme i promjene i događaji, pa ni sitni, kokošiji događaji koji su usplahirivali ostalo dvorište, za njih nisu postojali. Eto takve su bile i moje dvije tetke. Usidjelice već po rođenju, rekao bih po rođenom talentu, i, činilo mi se, stalno istih godina. Na primjeru mog odnosa prema njima (a i njihovog prema meni) naučio sam kako možemo godinama s nekim živjeti a da se među nama ne razvije klica bilo kakvog osjećanja.15

Pojavnost je krajnje sintetizirana u samopripovjedačevoj interpretaciji, daljina zbivanja dozvoljava i veću sublimiranost, kasnije će se ličnosti polako osamostaljivati, odnosno – eksteritorijalizirati.

Postoji nekoliko individualnosti koje su iznijete samo u jednoj tački svoga postojanja. One su najbolji primjer kako pripovjedač podređuje likove iznošenju suštine svoga mikrokozmosa. To su uglavnom ličnosti što ih susrećemo u pripovijetkama koje su uklopljene u roman »Proljeća Ivana Galeba«. Svaka priča u stvari je raščlanjenje, premisa jednog samopripovjedačeva stava prema životu, a ličnost što je u nju utkana, odnosno koja je nosilac iznijetog slučaja, karakteristična je individualnost koja nam najbolje prezentira datu situaciju. Dok je niz sudbina iz dana djetinjstva iznijet, makar i u sublimiranom obliku, u razvojnoj liniji, ovi su likovi dati samo u jednom trenutku svoga postojanja. (Uostalom, to su inače samostalne pripovijetke.) U nekim slučajevima postoji djelomična eksteritorijalizacija individualnoga, opisivanjem postupka ili u dijalogu, ali je svuda samopripovjedačeva ličnost izrazito prezentna.

Individualnost će se u svakom razdoblju samopripovjedačeva života pojavljivati kao kontrast i raznolikost u poimanju svijeta. Svijest o sebi je razvijena i konfrontira se okolini ili traži u njoj smisao postojanja. Samopripovjedačev doživljaj stvarnosti je egzaktniji, širi i može rekonstruirati tok događanja daleko određenije. Zato se individualnosti češće pojavljuju osamostaljene, a time i u širem registru svoga postojanja. No one su uvijek čvrsto utkane u samopripovjedačev svijet i, u krajnjoj liniji, služe kao komponente njegove krajnje rezultante. Eksteritorijalizacija lika najizrazitija je u dijalogu, kada se pojedina ličnost konfrontira samopripovjedačevoj. Rijetko kada se široko razrađuje neki lik – on najsamostalnije postoji u izravnom razgovoru kad se njegova riječ direktno interpretira i time se dobiva specifična obojenost subjektivnoga.

Dvije su varijante eksteritorijalizacije lika. U prvoj fabularnoj liniji, vrijeme kada pripovjedač piše, ličnosti se uglavnom javljaju osamostaljene, to su liječnici i bolničarke. Njihove individualnosti dolaze samo djelomično do izražaja, uglavnom služe kao izvor asocijativnog niza ili početak analitičkih izvedbi.

Drugi je slučaj s likovima koji se javljaju u retrospektivnoj liniji, u vrijeme zrelog samopripovjedačeva doba. Da bi dao kontrast svojoj životnoj putanji, on je iznio, istina napreskok, razvojni put svojih najbližih prijatelja. Svaki je od njih zaokružena vrijednost. To su u stvari najpotpunije date individualnosti, jasno – izuzimajući samopripovjedača. Prati ih od djetinjstva, njihova zajedničkog školovanja, a zatim se na njih opet navraća u vrijeme njihove samostalne aktivnosti, kada su potpuno formirane ličnosti. Svi su oni u pričanju usko vezani za samopripovjedačevu sudbinu i služe joj kao tačnije određenje. Ali se od drugih individualnosti odvajaju po svojoj cjelovitijoj fizionomiji, koja je ipak izrasla u njihovom djelomično samostalnom postojanju unutar samopripovjedačeve interpretacije.

U »Zimskom ljetovanju«, nasuprot »Proljećima Ivana Galeba«, svaka je individualnost samopostojeća jedinica, koja nosi dio značenja jedne skupne egzistencije. Nema dominantne ličnosti kojoj bi se podređivale ostale sudbine, uopće nema »glavnoga lika«, već je obilježje pričanja – inzistiranje na usporednom praćenju individualnog reagensa da bi se dobila opća slika stanja. Ličnosti su izabrane po karakterističnosti, a daje ih se samo, ili s veoma malim retrospekcijama, u vremenu koje je fabulom zahvaćeno. Pripovjedač nije zainteresiran za razvitak njihovih posebnosti, nego ga privlači njihova već formirana svojstvenost koja je rezultat življenja u jednoj određenoj sredini. Dakle, odnosi se prema njima problemski, a ne kronografski.

Individualnost se maksimalno razrađuje, koliko to dozvoljava prostor i način promatranja, kako bi se istakla svaka nijansa njena svojstva. Rekreiranje pojedinačnoga postignuto je klasičnom tehnikom pričanja gdje se veoma rijetko ulazi u iznošenje unutarnjih impulsa, ličnost se prezentira u dijalogu ili pripovjedačevu komentaru. To je vanjski pristup liku, iz pozicije sveprisustva, kad pripovjedač iznosi karakteristične osobenosti subjekta podređujući ih otkrivanju makrokozmičkoga prostora.

Od samog početka pričanja ličnosti su skupno zahvaćene i odmah se konfrontira građanski i seoski mentalitet. Raznolikost atmosfere, odnosno individualnoga nastoji se što više izraziti u naraciji. Tako je nastao veoma interesantan i usklađen raspon od izražavanja pritimivnog i građanskog duha – pa do svojevrsnog, veoma blagog esejizma, koji se ispoljava u pripovjedačevim komentarima. Raznolikost u jeziku ne prelazi u konfuziju zato što čitavim pričanjem dominira pripovjedač koji svojom urbano obojenom naracijom vodi zbivanja i od vremena do vremena ponire u jezičnu svojstvenost subjekta da bi što plastičnije iskazao njegovu posebnost.

Naracija se u »Zimskom ljetovanju« izravno nadovezuje na klasičnu prozu, no u njoj su izraziti, što je i potpuno razumljivo – suvremeni jezični elementi. Uostalom, cjelokupna koncepcija pričanja, gdje je stvarnost sagledavana u širokoj skali individualnih postojanja s izrazitim, neutralno postavljenim pripovjedačem, tražila je i objektivno postavljenu naraciju u kojoj će svaki mentalitet dobiti i adekvatnu jezičnu prezentaciju.

Neposredni, direktni izričaj seoskog duha dat je u dijalozima gdje se tačno navodi i izgovor kako bi se što preciznije dočarao ritam njihova govora.

– Nu! A zašto onda ti nisi otiša?!

– E, e! Nemoj ti jope’ tako!16

Čak se iskazuje ona svojstvena neartikuliranost u govoru koja dolazi do izražaja u čestoj upotrebi vokala ili poštapalica. Već je u indirektnom unutarnjem monologu koji se odnosi na primitivni subjekt jezik pročišćen, ali se konstrukcijom rečenice izražava njegov misaoni tok.

»Kome je njen pogreb na koristi? Raditi, u ovakvom slučaju, bez plaće, hajde, bože pomozi – on od toga ne bježi. Ali raditi suha grla, to, bogami, nije u redu, pa neka kaže ko šta hoće! A ko da popi? – Bogme selo – ko će drugi? Ko plaća štetu kojoj se ne zna krivca, ko daje popu bir, ko plaća za zvonjavu protiv krupi – nego selo! Ali daj ti napuni bukaru od sela, kad je selo stoglavo i bezglavo!«17

Dalji vid sublimacije jezika kojim se iskazuje primitivni mentalitet uočljiv je u pripovjedačevoj naraciji gdje se indirektnim putem izražava način mišljenja seoskoga čovjeka. U ovakvom slučaju nemoguće je doslovno citirati, budući da situaciju iznosi pripovjedač čiji je odnos prema stvarnosti drugačiji, i neophodno je da on na svoj način prezentira primitivni reagens.

Jer svakojakih su stvari ljudi izmislili, ali opet nijedna nije kao puška! Ona je kruna svih izuma, najđavolskija od svih. Malena, sputna – možeš je o rame objesiti i s njom pregaziti vode i rijeke, šume i planine, a tako si se sviknuo na nju da joj i ne osjećaš tereta. Ali kad ustreba – tu je, odmah spremna.18

Građanin je izražen svojim jezikom, urbaniziranim, pročišćenim, na svoj način osiromašenim, jer je i misao tog civiliziranog mentaliteta zatvorena u svoju svakodnevnost, niz situacija koje se neprestano ponavljaju. Veoma se često služi talijanskim jezikom koji označava njegovu razmeđnu egzistenciju, pa čak i nedefiniranu pripadnost koja nije izrasla u internacionalizam, već je nastala u skučenim provincijskim okvirima gdje su se nacionalne tendencije međusobno ispreplitale, a malograđanin se podavao pojedinoj struji nošen impulsom svojih sićušnih interesa. Začahurenost u normu koja je izgubila bilo kakvo značenje, nemoć, i pored dobrote u sebi, da se shvati izvorni ljudski osjećaj – izražene su u indirektnom unutarnjem monologu krojačice Anite, u onom karakterističnom, bezbojnom gradskom jeziku.

Anita se zamisli. Da, nekad se i u tome (naricanju za umrlim – op. G. P.) znao red. Nisu to bila baš stroga pravila, ali postojao je neki osjećaj – nešto kao ukus – koji je u tom rukovodio, jednako kao i u njenom krojačkom zanatu, i kazivao što odgovara a što ne odgovara, što kome pristaje i što ne pristaje. I po tom osjećaju, po tom ukusu, čovjek je nepogrešivo pogađao pravu mjeru, osjećao na vlas svaku nijansu ... Da, znalo se nekad! ...19

Pripovjedač ima svoj jezik koji naročito dolazi do izražaja po svojoj posebnosti onda kad ne iznosi direktno niti jedan mentalitet, a najizrazitiji je u komentarima koji daju naslutiti esejiziranu prozu »Proljeća Ivana Galeba«. U komentarima je naglašena njegova analitička gesta, a u opisu pejzaža osjeća se raspon od opisanoga, što podsjeća na klasiku, do pojmovnog iskazivanja pojedinosti, u čemu se naslućuje težnja za raščlanjivanjem viđenoga. Nevrijeme je u ovom ulomku dato uglavnom opisnim postupkom koji je blizak klasičnoj naraciji.

Svu noć je duvala jaka bura i razgonila oblake. Pred zoru je jenjala pa je jutro osvanulo sunčano i plavo: tek s vremena na vrijeme prozviždao bi surom visoravni pokoji zalutao, skršen zamah, preletio dalje, zaigrao nasred zadarskog kanala i zavitlao srebren vijorčić pjene iz koga bi zadimio pramen vodene izmaglice, da malo kasnije izdahne negdje na pučini.20

Drugačiji je odnos prema pejzažu u ovom ulomku:

Svaka je stvar, svaka pojedinost bila brižljivo iscrtana; predjel je bio vedar u svojoj pustoti, bez suvišne mekoće, bez mesnate pastoznosti, ali i bez ikakve istaknute oštrine, zadahnut nekom blagom no suzdržanom plemenitošću.21

Vizuelno se u blagom vidu transponira u pojmovno, pokušavaju se izdvojiti osnovna obilježja pejzaža koristeći se jezikom analize jedne već likovno kreirane stvarnosti, dakle sublimirane – te se sada taj analitički leksik upotrebljava za određenje neposrednog doživljaja prirode.

Sličan raspon u pripovjedačevoj naraciji susreće se i u određenju nekog čovjekovog stanja. Od ritmičkog opisa atmosfere gdje se usporenost nedjeljnog prijepodneva kad je sve olabavljeno, prepušteno svojim trenutnim prohtjevicama:

Jedanaest otkucaja, jedanaest smotrenih monaških koračaja, otkine se sa zvonika, odmjereno, ostavljajući jedan drugome dovoljno vremena da se rastanje, usitne i raspu kroz prazni prorijetki vazduh.22

preko iskustvom obogaćene izreke:

U pustoši, iz svake stvari požudno rastu uspomene. Iz svake trice niče povijest. Svaka rbina postaje spomenik.23

pa do esejiziranog raščlanjivanja, inače rjeđe susretanog, gdje se stvarnost želi pojmovno odrediti i pomalo se gubi ritam književnog kazivanja utapajući se u racionalno pročišćenu konstataciju.

Tek kad postoji takav okvir (trg – op. G. P.) zbivanja, takva pozornica našeg života (naročito ako još tu, s kakvog zvonika, carstvuje ona okata sprava koja regulira naša djelanja i odbrojava otkucaje našem srcu), građanin se osjeća na svome: tek takva stroga omeđenost steriliziranim popločanim prostorom i otkucavanim vremenom za njega predstavlja početak organiziranog ljudskog društva: tek to je, bar u zametku, – grad. Bez takve tačke koja znači središte njegova života (pa, po tome, i središte vasione), građanin ošamućeno luta, kao da je izišao iz sustava koordinata«24

Esejizirana naracija će u drugom romanu, »Proljeća Ivana Galeba«, dominirati. Ne postoji više raznorodnost u jezičnim elementima koju uvjetuje raznolikost ambijenta kao što je to slučaj u »Zimskom ljetovanju«, jer se iznosi jedinstveni samopripovjedačev mikrokozmos. To je ujedno i primjer izrazite urbanizacije našega književnog jezika, oslobođenog od provincijalizma; iskaz jedne građansko-intelektualne sredine, gdje je počesto rafinirana rečenica, izrasla u prskutavim opservacijama, upotrijebljena u ispraznim, afektiranim dijalozima kako bi se pokazalo priučeno bogatstvo leksika koji je u stvari izgubio svoje prvotno značenje.

Naracija u ovom romanu proizlazi iz težnje »za krajnjom racionalizacijom racionalnoga« (kako se na jednom mjestu kaže kad je riječ o izrazu), cjelokupna stvarnost sublimira se u konačnom zaključku, a pojedinačni doživljaji premise su za niz konstatacija o osnovnim životnim manifestacijama. Romansijer-esejista ne priča o životu već o njemu rasuđuje. To dovodi naraciju do granica literarnoga, jer se pojmovno često pretpostavlja rekreiranju stvarnosti. Jasno, u svakoj dobroj esejističkoj prozi ostvarena je neophodna ravnoteža između analitičkoga i rekreativnoga tako da ona predstavlja poseban vid literarne spoznaje života.

Evo jednog od esejiziranih zaključaka (riječ je o ljepoti):

To je odraz fizičkoga u sferu nefizičkoga, u prostore duha. I to je jedna od onih stvari pomoću kojih se čovjek izvlači iz gvozdenog obruča egzistencije. Jer svaka se istinski velika fizička ljepota transponira u nematerijalno, teži da izađe iz uskih granica pojedinačnog i vremenskog, i prebacuje se u bezgranično i sveopće – u iluziju vječnoga, nepropadljivoga, apsolutnoga.25

Samopripovjedač rasuđuje o doživljenom. Niz neposrednih utisaka transformira se u razmatranje o jednoj životnoj manifestaciji. Naracija je svedena na leksik apstraktnog mišljenja koje teži da što egzaktnije odredi životno. Time se literarni ritam nalazi na granici samougušenja, jer postoji opasnost da nestane neposrednoga životnog pulsiranja, one neophodne emocionalne temperature koja stvara punoću književnoga kreiranja stvarnosti. Postoje i mjesta gdje je rječnik preuzet iz ontološke terminologije, ali je iznijet u povišenoj intonaciji unutarnjeg govorenja.

Naše »ja« sastoji se iz golog fakta bivstvovanja i iz primarnog, slijepog osjećanja tog bivstvovanja. Dakako, tome pridolazi i percipiranje ostalog postojećeg oko nas. I to nije neugodno; baš naprotiv. Ali to nije bitno. Zgoljni fakat bivstvovanja i goli osjećaj tog bivstvovanja. Sve je drugo sporedno, nebitno. Puki ogrtači na leđima tog našeg ja.26

Međutim, konstatacija ne egzistira samostalno, ona je izvedena iz životnog iskustva. Zato samopripovjedač rekonstruira, odnosno induktivnom literarnom metodom dovodi niz probranih, konkretnih događaja do zajedničkoga nazivnika koji je iznijet u esejističkoj formi. Naracija će, da bi se dao široki raspon od konkretnoga do meditativnoga, morati biti tretirana od opisnosti do krajnjeg esejizma.

Sjedili su na svojim svežnjevima i kovčezima, dok se pred njihovim očima lađa, s upaljenim svjetlima na palubama, sva u potreskivanju i cilikanju komandnog zvonca, odbijala natraške od mola izbacujući ispod krme bujne klobuke pjene, da čas kasnije glatko klizne tankim kljunom u suton povijajući po niskom jesenjem nebu svoju kudravu perjanicu dima.27

Opisno, oslanja se na klasičnu naraciju, blaga metaforičnost. Time je iznijet doživljaj iz djetinjstva, a samopripovjedač je u poziciji promatrača koji nastoji što objektivnije fiksirati doživljenu atmosferu. Ili slučaj s opisom ambijenta:

Naša je kuća bila na obali, kamena dvokatnica s balkonom i s gvozdenim kukama u koje se o svetkovinama uticao barjak – prava načelnička kuća. A pred njom mala čistina sa četiri kržljava bagrema, koja su s proljeća razlistavala štedljivo i suzdržano.28

u kojem je samopripovjedač proveo svoje djetinjstvo. Pojavnost nije podređena subjektivnome, već se prezentira kao samopostojeća cjelina, objektivni element koji će po nečemu određivati individualnu egzistenciju. Drugi je slučaj kad se stvarnost reflektira u subjektu, dobiva specifičan vid njegova sagledavanja situacije:

Niza strme staze pod njihovim mekim koracima ronili su se obluci, a trbušaste mješine sjedile su im razmetnički za šijom, u blaženom gavanskom ljuljuškanju, izdignute u sunce nad oznojenim licima.29

te se otkriva u dvostrukoj dimenziji – realnoj i individualno sagledanoj. A subjekt se također dvojako određuje: sredinom u kojoj egzistira i načinom na koji je promatra. Metaforika je podređena situaciji, ona u ovom slučaju odgovara čvrstoj atmosferi napornog hoda po užarenom kamenjaru, dok je u slijedećem primjeru racionalno obojena, jer se nastoji otkriti osebujnost izrazito misaone egzistencije.

Zar još i danas, naprimjer, stari Kant nema izvjesnu svoju specifičnu draž sa svojim utanjenim, žičanim glasom, sličnim onom oglodanom, pomalo racionalističkom glasu prestarjelih klavira.30

Esejizirana naracija, ali još uvijek čvrsto vezana uz ritam životnoga, jer nastoji rekreirati konkretnu situaciju – javlja se i u dijalozima. Konstatacija se iznosi u povišenoj temperaturi polemike – ličnost stoji iza nje – a jezik se u blagim nijansama podređuje sugovornikovoj karakteristici. Krajnji vid esejizirane naracije je, što je već spomenuto, samoanalitičko tkanje samopripovjedača u tehnici unutarnjeg monologa. Literarni ritam počesto prelazi u pojmovno raščlanjivanje pojavnoga.

Zato se može ustvrditi da je Desničina naracija u »Proljećima Ivana Galeba« primjer esejiziranoga romansijerskoga kazivanja koje je nastalo u neprestanoj težnji da se smisao jednoga individualnog postojanja, retrospektivno motiviranog, dade u što eksplicitnijem obliku.

Esejizam je opasnost da se zbivanje ukameni u pojmovnu analizu, a time i nestane osnovnoga romansijerskog elementa – fabule. Desnica je svoj roman podijelio u dvije fabularne linije – vrijeme pričanja i retrospekciju. Samopripovjedač je u posebnoj situaciji – nalazi se u bolnici – i njegova neprestana težnja da se osmisli postojanje samim je tim potencirana. Otuda izvire sjećanje na protekli period života i nastoje se odrediti sve značajnije tačke prošlosti. Dvojni fabularni tok dozvolio je samopripovjedaču slobodniji odnos prema materiji, nije prisiljen da kronografski slijedi događanja, omogućuje mu slobodan izbor životnih momenata. Osim toga – dramatski element upravo je i postavljen na dvostrukom fabularnom toku. Dramatski intenzitet srazmjeran je približavanju fabularnih linija – što su vremenski bliže, raste i napetost pričanja. Počinje se rasponom od pedesetak godina:

Daleko doba! Između njega i današnjeg mene uvalilo se gotovo pedeset godina (...)31

da bi se kasnije, iznošenjem životne putanje, vremena sve više približavala. Postoje tri osnovne dramatske faze: uvodna, gdje se opisuje samopripovjedačevo djetinjstvo i upoznaju se njegovi osnovni stavovi prema životu (do XXXVI poglavlja); razvojna, zreli dani, konfrontacija sa stvarnošću i traženje rješenja (do LXX p.); te rasplet, konačno smirenje, nađeni izlaz iz tegobnog sraza s postojanjem (završno je LXXIII p.).

Na koncu sviju staza stoji šutnja i mir sa svime: široki mir sa bolom, s ljudima, sa životom – sa samim sobom.32

U osnovi je zadržan kronološki slijed zbivanja, po tome je fabula proizašla iz klasične proze, ali je linija razdvojena da ne bi pričanje upalo u monotonost ili se gubilo u meditativnim jedinicama. Koncentracija na individualnu sudbinu tražila je i određen odnos prema fabuli. Napetost fabule može se zadržati jedino zahvatom u osnovne probleme subjektivne egzistencije koji se retrospekcijom šire razrađuju. Takvo građenje fabularnog toka je svojevrsna introspektivna dedukcija u kojoj su čvorni momenti samopripovjedačeve egzistencije polazne tačke pričanja. Meditativna mjesta, koja su u stvari iznošenje pripovjedačeva stava, raspoređena su i ravnomjerno motivirana zahvaljujući dvovremenskom toku gdje je vrijeme pričanja, prva fabularna linija, oslonac u iznošenju samopripovjedačeve sudbine, odnosno ispričanom vremenu. Dvije kontrapunktirane vremenske vrijednosti, koje su u početku široko razdvojene, na kraju će se sliti u jedinstvenu liniju označujući tako smirenje individualnog nemira, zasićenje spoznajne žudnje, smiraj u jednovremenom proticanju, gdje su prošlost i sadašnjost nestali u nirvaničnoj smirenosti, konačnom saznanju da je bezosjetilno živovanje najviši smisao egzistencije.

Samopripovjedač je tražio fabularno postavljenu distancu, dok pripovjedač u poziciji sveprisustva ima neophodnu neovisnost da bi analitički promatrao stvarnost i gradio svoju fabulu u jedinstvenom nizu gdje je kronološki element osnovica, a retrospektivne ekskurzije su sredstvo da se zahvaćeni životni fenomen šire i dublje objasni.

Time je fabula u »Zimskom ljetovanju« bliža klasičnoj nego što je u »Proljećima Ivana Galeba«. Međutim, ona je takođe svojevrsna sinteza klasičnog fabuliranja, a podsjeća donekle na fabulu u »Travničkoj hronici«. No, Andrićevo građenje fabule zadržalo je izrazitu deduktivnost (naročito u »Na Drini ćupriji«) dok je Desnica u »Zimskom ljetovanju« iskoristio mogućnost in medias res – tehnike gdje se zanemaruje, moglo bi se reći, svako uvođenje da bi se odmah istaknuo osnovni problem. Tako kratki roman »Zimsko ljetovanje« započinje s onim što će biti osnov romansijerske situacije – susretom gradskog i seoskog elementa:

»Mali skup izbjeglica iz bombardiranog Zadra, smješten je po raštrkanim kućama sela Smiljevaca, sastajao se po lijepu danu poslije ručka radi zajedničke šetnje.«33

da bi se kasnije u kratkoj retrospekciji objasnilo kako je do toga došlo. Na tom principu gradi se fabula čitavog djela, prevladava problemsko sagledavanje stvarnosti, događaji se redaju u kronološkom nizu, ali se ne podređuju tačnom vremenskom slijedu. Vrijeme je pripovjedaču samo sredstvo; ne zadržava se mnogo na njemu, uzima ga kao okvir zbivanja. Njega više preokupiraju mentaliteti i često puta stiče se utisak da je ritam vremena zastao da bi se individualnost uhvatila u svojoj suštini (naročito portretna poglavlja). U Andrića bi u takvim slučajevima fenomen vremena bio izrazito prisutan – jasno u »Na Drini ćupriji« jače nego u »Travničkoj hronici« –, jer se svaka pojava manje ili više sagledava u svojoj razvojnoj fazi. Kod Desnice individualnost postoji kao rezultat, prostorno i vremenski omeđen, kao stanje koje ga više preokupira svojim već datim značajkama nego razvojnim fazama.

Dramatski element u »Zimskom ljetovanju« nije toliko naglašen kao u romanu »Proljeća Ivana Galeba«. Koncentracija je bila na razlikama u primanju života, a ne kao u »Proljećima Ivana Galeba« na razvojnom putu egzistencije. Postoji u »Zimskom ljetovanju« izrazito kulminaciona tačka, kada prase usmrti dijete, ali zbivanja ne ocrtavaju vanjski sukob dvaju mentaliteta, već unutarnji rascjep koji se neprestano gomila da bi poslije potresnog događaja prerastao u odluku da se ide, bilo kuda.

U ovom romanu – o boravku Zadrana u neposrednoj okolici njihova grada koja im je bila potpuno nepoznata, makar su godinama od nje živjeli nepuna dva ili tri sata hoda – dramatske faze odgovaraju cjelokupnom tematskom tretmanu. Postoje, moglo bi se tako ustvrditi, dvije prijelomne tačke. Zbivanje već u samom početku dostiže prvi dramatski akcent, kada se retrospektivnim zahvatom iznosi zašto su došli Zadrani u Smiljevce. Poslije teškog bombardiranja odlučili su da se sklone na sigurnije mjesto. Bio je potreban jedan takav dramatski intenzitet koji označava prijelom dosadašnjih uhodanih navika. Tako je u kontakt došlo i ono što je desetljećima živjelo odvojeno. Poslije toga se pričanje smiruje i teče ravnomjerno da bi u blagom usponu kulminiralo pred samim završetkom, dok zadnje poglavlje daje naslutiti svojom intonacijom da se, i pored tragičnog slučaja, sve nastavlja po starome: ljudi nisu našli zajednički nazivnik, ponovo će se razdvojiti, tko zna do kada.

Na relativno malom prostoru u »Zimskom ljetovanju« je sažeta velika množina tematskog materijala. Bilo je neophodno pažljivo graditi pričanje da se ostane u okvirima osnovnog htijenja. Temporalno-problemski kompozicijski princip omogućio je čvrstu povezanost zbivanja, koheziju raznorodnih epizodnih elemenata.

Koncentracija je bila usmjerena na jednu suštinu pojavnoga u određenom vremenskom periodu. Početkom je, kako je to već naglašeno, zacrtan put kojim će se kretati pričanje, a time je i postavljen kompozicijski temelj. Zadarska grupa predstavljat će, a njome je i započeto, osnovicu kompozicijskog lanca ili dominantnu liniju kojoj će ostale kontrapunktirati. U prvom dijelu romana ponekad je poslužila i asocijativna kompozicijska tehnika da bi se iznijeli događaji iz prošlosti.

Ako se pogleda na koji su način povezana poglavlja, odmah će se uočiti da su vrijeme ili problem dominantni kompozicijski elementi.

Epizoda nije istovetna poglavlju. Ukoliko je težnja da se situacija iznese što detaljnije, odnosno, iz različitih aspekata, epizoda će zahvatiti čak i tri poglavlja (npr. XVII – XX). Inače, češći je slučaj da je u poglavlju sadržana jedna ili nekoliko epizoda. Prijelazna poglavlja, koja predstavljaju graničnost jednog perioda i pripremaju slijedeći, obično su sastavljena od niza epizodnih jedinica, opisno datih. Sažetost materijala zahtijevala je horizontalno postavljeni kompozicijski slijed s veoma rijetkim vertikalnim zahvatima u kojima bi se raščlanjivala individualna gesta. Zato se pretežno susreću opisne epizode, a brojne su i opisne epizodne jedinice, koje dozvoljavaju panoramsko sagledavanje stvarnosti, usporedo redanje kratko ispričanih situacija koje daju cjelovitiju sliku stvarnosti.

Horizontalno će u romanu »Proljeća Ivana Galeba« ustupiti pred vertikalnim. Težište je na subjektivnoj stvarnosti za kojom se neprestano traga u njenim najintimnijim preokupacijama (što treba razlikovati od emocionalnog impulsa) i pričanje je postavljeno u asocijativno-temporalnoj kompoziciji. Temporalni element, koji je osnovica građenja prve fabularne linije, u stvari je u cjelokupnoj kompoziciji od sekundarnog značenja. Asocijacija, prisjećanje, pokrenuta trenutačnom situacijom, detaljem iz »tekućeg« življenja, sredstvo je da bi se nadovezivala romansijerska materija. To je neposredna spona za retrospekciju.

Desnica nije upotrijebio potpuno slobodni asocijativni niz, uglavnom ga podređuje kronološkom redoslijedu, što ipak ne smeta logičnom nizanju situacija koje su povezane veoma spretno, moglo bi se reći u jednoj zaista iscizeliranoj liniji. No, asocijativno građenje kompozicije dozvoljava slobodan odnos prema esejiziranoj materiji, ne sprečava autora da čini meditativne ekskurzije, koje su, uostalom, uvijek rezultanta ili polazna tačka retrospektivno ispričanom događaju.

Koncentracija na jedan subjekt, inzistiranje na određenju individualnog svijeta, dozvolit će slobodne vremenske i prostorne prijelaze. Vertikalno komponiranje može se osloboditi tih ograda, dok je horizontalni kompozicijski slijed vezan za prostorno-vremensku komponentu. Desnica nije imao, u vertikalnom slijedu, poteškoća s naglim izmjenama prostora i vremena, jer je osnovica pričanja samopripovjedačeva ličnost i svaka promjena mjesta ili vremena ne može se isključiti iz već unaprijed postavljene konstante – samoanalitičke individualnosti. Ta konstanta je čvrsti kompozicijski okvir, dozvoljava slobodne asocijativne prijelaze, čitalac je svjestan da pričanje nikada ne izlazi iz dimenzija mikrokozmosa samopripovjedačeve ličnosti.

Težnja da se postojanje iznese u što eksplicitnijoj formi dovela je do toga da su neka poglavlja uglavnom esejistički postavljena, a sastavljena su od nekoliko meditativnih jedinica.34 Iskustvo doživljenoga sublimira se u pojmovno određenje stvarnosti. Opisno i metaforično uzmiče pred egzaktnim sagledavanjem svijeta i nastaju meditativna mjesta, koja se mogu grupirati s obzirom na temu koju obrađuju. Esejistički postavljeno poglavlje i meditativna jedinica obično su čvorna kompozicijska mjesta, znače određenje nekog samopripovjedačeva stava. Esejistički tretirano poglavlje uvijek ima svoju konkretnu polaznu tačku, to je obično ukratko data opisna epizoda, iz koje se razvija esejistički niz. Tako je i u XXV p.:

Moja bolničarka lijepih ruku donijela mi je nekoliko knjiga da prekratim vrijeme.35

Kasnije samopripovjedač, kada završi opisnu epizodu (uz put rečeno – to je prva fabulama jedinica), razmišlja o knjigama, fabuliranju, pisanju.

Kad se unutar opisno ili rekreativno datog poglavlja želi što preciznije odrediti situacija, onda se – a što je karakteristika esejističke proze – prelazi u esejizirane ulomke, eksplicitno iskazanu pojavnost; postavlja se meditativna jedinica. Teško je nekad razgraničiti opisno od meditativnoga, jer su epizode često krajnje opisno iznijete i protkane esejiziranom eksplikacijom, kojom se neprestano nastoji objasniti doživljeno, sublimirati ga u zaključak.

Opisna poglavlja najizrazitija su u prvom dijelu romana – gdje samopripovjedač iznosi svoje djetinjstvo –, ali su svedena na najnužnije podatke i protkana su komentarima. Karakteristična je sublimacija događaja, svako poglavlje posvećeno je jednom pojmu: kuća, majka, tetke, blagovaonica i dr. – koji se prezentira u kratkim opisnim jedinicama ili opisnim epizodama. Dakle – u statično postavljenom fabularnom nizu.

Epizoda se samo na par mjesta širi na nekoliko poglavlja, a obično je s njim izjednačena ili mu je potpuno podređena. Epizoda dominira kada se nastoji što više rekreirati neki događaj (susret sa školskim drugovima – XLII, XLIII, XLIV p.); tu naracija maksimalno, s obzirom na opći tretman, rekreira stvarnost. Ili – kad je epizoda dijaloški postavljena (susret s fra Anđelom – XXVII, XXVIII p.), u stvari dvostruka meditativna linija, u kojoj se konfrontiraju dva odnosa prema životu. Neka ličnost se direktno suprotstavlja samopripovjedaču i tako se plastično izgrađuje njeno individualno značenje.

Romansijerska materija sublimira se u niz samostalnih odsječaka (poglavlje, epizoda, meditativna i opisna jedinica) koji svoj puni smisao dobivaju u međusobnom odnosu, što stvara čvrstu kompozicijsku vezu. Dugogodišnje iskustvo jedne individualne sudbine tražilo je kompozicijsku sažetost da bi moglo biti svestrano iznijeto. »Proljeća Ivana Galeba« je roman nastao »u traženjima prošlih vremena«, kako bi se mogla parafrazirati proustovska preokupacija, gdje je osnov svemu bila krajnja racionalizacija literarnog izraza, jer »priča o podsvijesti danas je jučerašnja novost«, kako je rečeno na jednom mjestu u romanu.

Tako se Desnica pojavljuje kao izrazita esejistička tendencija u našem suvremenom romanu. Protuteža je – u mikrokozmički orijentiranoj prozi – poetizmu, težnji za otkrivanjem širokog registra svjesnih i dosvjesnih reakcija. Romansijer-esejist uzima individualnu stvarnost kao niz protivurječnih impulsa koji se ipak na kraju misaono oformljuju, i po njemu je zadatak literarnog otkrivanja stvarnosti: definiranje čovjekove preokupacije u što eksplicitnijoj formi.