William Shakespeare svoju je tragediju The Tragedy of Macbeth napisao 1606. godine, a prvi je put objavljena 1623. Nakon toga prošla je kroz više prijevoda i adaptacija. Osvrnut ću se na dvije konkretne prilagodbe izvornika: prijevod Mate Marasa s engleskog na hrvatski (Macbeth iz 2011. godine u izdanju Matice hrvatske) te filmsku adaptaciju redatelja Justina Kurzela iz 2015. godine. Prvi bi predložak odgovarao pojmu "interlingvalni prijevod", a drugi pojmu "intersemiotički prijevod" prema Romanu Jakobsonu (1959). Umberto Eco i Nicola Dusi odbacuju Jakobsonov termin "intersemiotički prijevod" i predlažu termine "adaptacija" (Eco 2003) i "transpozicija" (Dusi 2015) za proces prelaska u novi medij. No neovisno o terminu, sva se trojica slažu u jednome: iako se tijekom prebacivanja sadržaja iz jednoga sustava u drugi nastoji prenijeti isto temeljno značenje, takvo prebacivanje nužno mijenja način izražavanja. Promjene najviše ovise o samom mediju, njegovim svojstvima i mogućnostima, što ću pokušati dokazati na liku Lady Macbeth u dva ranije spomenuta predloška – dramskome tekstu (Marasovu prijevodu Shakespeareove tragedije) te filmskoj adaptaciji Justina Kurzela.
Na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće, kada je Shakespeare stvarao, drama je bila prvenstveno namijenjena izvedbi, dok se tiskani tekst često smatrao tek njezinim sekundarnim zapisom. Tadašnje je kazalište imalo ograničene mogućnosti vizualnog prikazivanja (mali broj rekvizita, skromna scenografija, prirodno osvjetljenje, specifična kompozicija pozornice…) pa su svi ključni podaci morali biti ugrađeni u sam iskaz koji je time postao opterećen spacijalnim i temporalnim informacijama. Ipak, upravo su takve replike pogodne za iskazivanje unutarnjeg stanja likova i njihovih karakternih i psihičkih promjena. U tragediji su deiktička polja organizirana oko govornika što čitateljima omogućuje čestu promjenu gledišta. Polje Lady Macbeth najvažnije je polje u tragediji, uz Macbethovo. Njihova deiktička polja stvaraju zaplet – planiranje i provođenje ubojstva škotskog kralja Duncana. Nakon uspješno provedenog plana Lady Macbeth je, za razliku od Macbetha iz čije perspektive očitavamo nesigurnost, puno sigurnija i izravnija na jezičnoj razini. Ona eksplicitno prihvaća odgovornost za njihov čin te ga potvrđuje i na jezičnoj razini služeći se strategijom "suhoparne službenosti" (Brown, Levinson 1987): "Vrata su otvorena, a nakljukani sluge hrču rugajući se svojoj službi; zatrovala sam njihovo piće, pa se smrt i priroda oko njih prepiru, jesu li živi, ili umiru" (2011: 30). Takva izravnost kod čitatelja stvara nelagodu jer njezino ponašanje nije u skladu s ljudskom prirodom. Još veći utjecaj na čitatelja Lady Macbeth ima u sceni na banketu. Do tada je ona bila jedini lik koji je dobio uvid u Macbethovo unutarnje stanje pa ga ona, za razliku od ostalih likova, ne gleda s poštovanjem, već ga smatra neuspješnim vladarom. K tome ga smatra i neuspješnim muškarcem i čovjekom što je vidljivo u brojnim iskazima u kojima degradira Macbethovu humanost ("Jeste li vi čovjek?", 2011: 64) i umanjuje njegovu muškost uspoređujući ga sa ženama i ističući njegovu uplašenost: "Ti udari i trzaji, himbenici pravoga straha, dobro bi pristajali priči neke žene kraj zimske vatre uz jamstvo njezine bake. Puka sramota!", "Sasvim nemuževni u ludilu?" (isto: 64). Kako bi spriječila da drugi likovi, ali i čitatelji dramskog teksta, razviju jednako mišljenje o njemu te istovremeno sačuvala svoje pozitivno lice, Lady Macbeth tijekom banketa preuzima ulogu "redateljice pogleda". U njezinim su replikama brojni iskazi kojima nastoji upravljati položajem likova u prostoriji i njihovim pogledom: "Svi znate svoja mjesta, sjednite" (isto: 60), "Ako se na njega puno osvrćete, uvrijedit ćete ga, i produžiti njegovu patnju; jedite, i ne gledajte ga" (isto: 64). Strategiju suhoparne službenosti tijekom trajanja banketa zamjenjuje strategijom ublažavanja – "molim vas, ostanite na mjestu" (isto: 63), "molim vas, ne govorite" (isto: 67). Takva promjena strategije pokazatelj je njezine socijalne inteligencije, sposobnosti prilagodbe u različitim situacijama i uvjetima s ciljem osiguravanja muževa i vlastita ugleda.
U filmskoj adaptaciji Lady Macbeth ima sličan odnos prema Macbethu. Razuvjerava ga u trenucima sumnje i potiče da nastavi s provedbom njihova plana. Prijevodni segment u kojem Lady Macbeth ispituje Macbetha je li uopće čovjek te time degradira njegovu čovječnost zadržan je i u filmu. Lady Macbeth u filmu karakteriziraju vidno smanjena sigurnost, izravnost i hladnoća u odnosu na njezin lik u dramskom predlošku. Čini se emotivnijom, krhkijom i nestabilnijom. U drami je takvu krhkost i rastresenost čitateljima pokazala samo za vrijeme haluciniranja i posjeta doktora. Scena je halucinacije u filmu zadržana, ali je adaptirana tako da se u njoj pojavljuje i dijete koje sjedi na podu nasuprot nje. Nadalje, njezina je psihička nestabilnost u filmu sugerirana i scenom okrutnog ubojstva Lady Macduff i njezine djece tijekom kojeg Lady Macbeth gorko plače pa se gledatelju doima da je snažno pogođena. Valja primijetiti kako su u obje scene njezina psihičkog raspadanja prisutna upravo djeca. Dok se djeca u drami spominju samo kroz razgovore i proročanstva, u film se vizualiziraju u dječjim glumcima. Ako film doživljavamo kao vizualan i auditivan medij, možemo reći da ne ostavlja puno prostora imaginaciji poput pisanog teksta, već eksplicitno prikazuje. Takvu naglašenu vizualnost film ipak može iskoristiti za oslikavanje stanja lika i njegove rastrojenosti. Kod Lady Macbeth to se postiže upravo opsesivnim prikazivanjem dječjih likova: njezino pokojno dijete, dječak u bitci, djevojčica sa suđenicama, Banquov sin, Macduffova djeca. Film započinje prizorom mrtvog djeteta Macbethovih i njegovim pokapanjem. Redatelj time sugerira da su Macbeth i Lady Macbeth, već prije same radnje koja će nam se prikazati, doživjeli veliku osobnu tragediju. Prema tome možemo zaključiti da njihova ambicija za osiguravanjem prijestolja ne proizlazi samo iz želje za moći kao u drami, nego i iz osjećaja gubitka, praznine i očaja. U drami se takav gubitak može naslutiti samo u iskazu Lady Macbeth "Ja sam dojila i znadem kakva je nježnost voljeti čedo koje me sisa" (2011: 25). Nadalje, za razliku od drame u kojoj se pojavljuju samo tri suđenice, u filmu se svaki put uz njih pojavljuje i mala djevojčica. Njezina pojava podsjeća Macbetha i Lady Macbeth na njihovu osobnu bol i prošlost koja ih neprestano progoni. Za vrijeme ratnih scena borbi prisustvuje i dječak, a suđenice i djevojčica ih promatraju iz daljine. Na taj način djeca smještena u ratno okružje označavaju budućnost i život naspram smrti, crnila i ništavila. Sličan efekt proizvodi i pojavljivanje dječaka iz rata koji drži bodež u Macbethovoj viziji. Dječja je nevinost kontrapunktirana s traumom i nasiljem čime se sukob prenosi s razine teksta na vizualnu razinu. Takvo kontrapunktiranje te ubojstvo Macduffove djece pokazuju Macbethov potpuni gubitak ljudskosti i kontrole što ostavlja posljedicu i na Lady Macbeth koja se također psihički raspada.
U skladu s rečenim, Lady Macbeth jedan je od važnijih likova u Shakespeareovoj tragediji. Zanimljivo je kako se njezin raspad, narušena percepcija i trauma prikazuju u dva različita medija – dramskome tekstu i filmu. Dramski je tekst medij koji se oslanja na imaginaciju i proizvodnju značenja jezikom. Zato njezin raspad pratimo u jezičnom modusu kroz promjene strategija uljudnosti u interturnusnim razmjenama. Njezin je raspad prouzročen željom za stjecanjem moći i neuspješnošću osiguravanja budućnosti na prijestolju. S druge strane, film kao medij oslanja se na vizualnost pa pojedine dijelove dramskog teksta mijenja ili izbacuje s ciljem oslikavanja emocionalnog raspada Lady Macbeth. Tako redatelj umeće početnu scenu smrti njezina djeteta i time stvara traumatičnu podlogu koja je uzrok njezinih daljnjih postupaka. Stalnim smještanjem djece u ratno okružje i njezinu blizinu ta se trauma dodatno naglašava i pojačava. Činjenicom da je u dramskome tekstu Lady Macbeth prikazana kao racionalan, društveno inteligentan i jezično snažan lik koji upravlja percepcijom drugih likova, dok je, s druge strane, u filmskoj adaptaciji naglasak stavljen na njezinu emocionalnu ranjivost i traumatično iskustvo gubitka, potvrđuje se uvodno postulirano Jakobsonovo, Ecovo i Dusijevo zalaganje – pri prelasku iz jednog medija u drugi nužne su promjene u načinu izražavanja ovisno o mediju i njegovim svojstvima.
Literatura
- Brown, Penelope - Stephen Levinson. 1987. Politeness - Some universals in language usage. Cambridge: Cambridge University Press.
- Dusi, Nicola. 2015. Intersemiotic translation: Theories, problems analysis. Semiotica, 206: 181-205.
- Eco, Umberto. 2003. Mause or Rat? Translation as Negotiation. London: Weidenfeld & Nicolson.
- Jakobson, Roman. 1959. On Linguistic Aspects of Translation. U: Reuben A. Brower (ur.) 1959. On Translation. Cambridge: Harvard University Press, 232–239.
- Kurzel, Justin. 2015. Macbeth. See-Saw Films.
- Shakespeare, William. 2011. Macbeth. Prev. Mate Maras. Zagreb: Matica hrvatska.