Od »stilema nesvjesnog« do »retorike žudnje«: nacrt za psihoanalitičku stilistiku

Anera Ryznar. 2015. „Od 'stilema nesvjesnog' do 'retorike žudnje': nacrt za psihoanalitičku stilistiku. U: Dosezi psihoanalize: književnost, izvedbene umjetnosti, film i kultura. Ur. I. Majić, A. Milanko, A. Tomljenović. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža.

1. Uvod: dijagnoza

Kad bismo u maniri psihoanalitičkih kritičara povijest stilistike (korpus tekstova koji se bave teorijskim promišljanjem stilistike i stila) čitali kao karton u kojem je zapisana povijest bolesti pacijenta X, moglo bi nam se učiniti da naš pacijent pati od kronične interpretoze. Terminološki, interpretoza je pojam koji su Deleuze i Guattari (2004: 127) pripisali jednoj od dviju temeljnih neuroza ljudskoga društva (druga bi bila signifiance). Prema njihovu tumačenju obje su neuroze usko vezane uz razinu označitelja i uz opsjednutost interpretacije da se nekako probije onkraj tog označitelja, da dođe do skrivenog značenja za koje se pretpostavlja da se tamo nalazi pa da se tako vrati na svoje ishodište – na izvor jezika, teksta, svijeta.

Iščitana iz životopisa stilističke teorije, ta se interpretativna neuroza može prepoznati kao dugogodišnje, gotovo opsesivno traganje za temeljima, za pripadajućim mjestom unutar akademskoga polja, za predmetom i ciljevima vlastita bavljenja i, što je najvažnije, za označenim koje bi pripadalo njezinu primarnom označitelju – pojmu „stil“. Stilistička interpretoza posredno se tiče i pitanja stilističke interpretacije teksta – temeljne metode kojom se stilistika služi, a čiji su dometi također dovedeni u pitanje, osobito u doba poststrukturalističkog preispitivanja tradicionalnih definicija stila. Produžimo li još malo ovu kliničku metaforu, mogli bismo reći da je intepretozu, kao i svaku neurozu, moguće otkriti zahvaljujući njezinim simptomima. U slučaju stilistike ono što je simptomatično jest sustavno i većim dijelom neosviješteno razilaženje stilističke teorije i prakse oko stare opreke stila i teme, varijacije na još stariju dihotomiju misaonog sadržaja i materijalnog izraza kojim je taj sadržaj reprezentiran. Kako primjećuje Susan Sontag,1 dok su se stilističari u teoriji spremno odrekli shvaćanja stila kao verbalnog zastora iza kojeg se nalazi pravi predmet interesa – značenje, tema, sadržaj – u interpretacijskoj praksi stara podjela živi i dalje, perpeturiaju je isti oni kritičari koji je nastoje i dokinuti. Očito je dakle da postoji slijepa pjega unutar same discipline i da se tiče najvažnijeg mogućeg pitanja – definicije pojma stil – zbog kojeg stilistika ima probleme oko usustavljivanja svoje metodologije, ali i pozicioniranja same discipline unutar humanističkoga polja.

Možda upravo zbog svoje pomične pozicije, stilistika je poput kakva plutajućeg označitelja u dvadesetom stoljeću uspostavljala prijateljske veze s brojnim književnoteorijskim i lingvističkim pravcima, prvenstveno onima koji su se bavili prirodom jezičnoga znaka i odnosom jezika i književnosti (strukturalizmom, praškim i ruskim formalizmom, semiotikom, poststrukturalističkim teorijama i teorijama interpretacije). Za razliku od funkcionalne stilistike koja je spretno iskoristila svoje retoričko zaleđe i usustavila klasifikaciju funkcionalnih stilova (kasnije se otvorivši i prema širem području diskurznih studija), literarna je stilistika zauzela srednju poziciju između lingvističkog (formalnog) i književnokritičkog (tematskog) pristupa književnome tekstu. Posežući prema potrebi za pojmovima iz jednog pa iz drugog polja, proizvela je niz kvalitetnih i zanimljivih čitanja, ali se nije uspjela približiti preciznoj definiciji vlastita predmeta proučavanja. Odgovora na pitanje Što je to stil? ima mnogo jer je u tom pitanju implicitno sadržan i niz drugih teorijskih problema, kao što je struktura jezičnoga znaka, granice književnoga teksta, pitanje autorske namjere, recepcije i sl.2 S obzirom na veliki utjecaj koji je strukturalizam imao na suvremene definicije stila, čini se da taj pojam vrijedi osvijetliti iz jedne druge perspektive koja u svojem temelju ima upravo reviziju sosirijanskoga modela jezičnoga znaka i njegovu primjenu na psihoanalitička učenja Sigmunda Freuda. Riječ je naravno o psihoanalizi Jacquesa Lacana i njezinim implikacijama na proučavanje stila književnoga teksta.

2. Utjecaj frojdovske psihoanalize na konceptualizaciju stila

Prožimanje stilistike i psihologije shvaćene u najširem smislu nije nova pojava i nije neposredno vezana uz značajan utjecaj koji je psihoanaliza imala na gotovo sve humanističke discipline. Ako se prisjetimo jedne od najpoznatijih defincija stila iz osamnaestog stoljeća, one Buffonove „Stil, to je sam čovjek“,3 vidjet ćemo da je veza autora i stila kao njegovog potpisa bila logično polazište ranih teorija stila. I dok je retorika, kao prethodnica stilistike, stil promatrala kroz kategorije norme i otklona, ornamenta i tipa, stil se od romantizma nadalje „više pridružuje geniju, nego vrsti“ (Compagnon, 2007: 199) i počinje se tretirati kao simptom umjetnika, umjetničkog opusa, epohe i kulture.

Stilističke teorije devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća bile su sklone stil promatrati kao „subjektovu oznaku u diskurzu“ (Isto), ekspresiju autorova temperamenta i psihe, odnosno njegov jezik sui generis, pa se na tragu takvoga razmišljanja tridesetih godina dvadesetog stoljeća razvila idealistička kritička stilistika (L. Spitzer, K. Vossler, D. Alonso) koja je književno djelo proučavala kao mikrostilistički fenomen u čijem se središtu nalazi duh njegova autora. Najznačajnija od njih, Spitzerova stilistika, koju bismo danas okarakterizirali kao psiholingvističku, nastojala je lingvostilističkim opisom detalja doći do kreativnog načela koje se iz duše autora preslikalo na književni tekst. Utjecaj Crocea, Bergsona i Freuda4 na Spitzerovo dubinsko shvaćanje stila vidljiv je prije svega u konceptu duhovnog etimona djela, zajedničkog nazivnika svih detalja u tekstu nad kojima lebdi duh autorove ličnosti, objedinjuje ih i motivira. Jezik i stil pritom za njega nisu drugo nego „vanjska kristalizacija unutrašnje forme“ (Spitzer, 1962: 18) pa je očito da Spitzerovo shvaćanje stila nije daleko od Freudova manifestnog sadržaja sna koji u svojim simboličkim tvorbama (simptomima) krije ulaz u autorovu/sanjačevu psihu, u njegovo nesvjesno. Interpretacija treba, tvrdi Spitzer, poći upravo od tih detalja u kojima se sinegdohički zrcali učinak cjeline. Ali kako ih prepoznati? Uloga književnog kritičara, kako je shvaća Spitzer i pritom se odmiče od Freuda, temelji se upravo na fenomenu protuprijenosa – učinku koji tekst ima na čitatelja i njegove nesvjesne osjećaje, a koji Spitzer naziva klikom ili prodorom.5 Neopterećena idejom da se kritičar u ime znanstvene objektivnosti mora zadržati izvan teksta, Spitzerova stilistika je kritika intuicije i simpatije,6 a njezina se psihologijska dimenzija jednako proteže na produkciju, kao i na recepciju literarnog teksta.

Promotrimo li odnos frojdovske psihoanalize i stila s druge strane – one psihoanalitičke – vidjet ćemo da je i sâm Freud smatrao da postoji inherentna veza između stila kao kategorije ekspresivnosti i nesvjesnog koje govori.7 Ako uzmemo u obzir da je za Freuda govor pretpostavka i temelj psihoanalitičkoga rada, tada bi stil bio verbalni reljef koji predstavlja konfiguraciju govornikova potisnutog konflikta želja. Individualni stil govornika tako stoji u čvrstoj vezi s njegovim nesvjesnim, a mehanizmi koji ih povezuju isti su oni mehanizmi koje je još antička retorika prepoznala u strukturi stilskih figura: supstitucija, asocijacija, premještanje, zgušnjavanje, ponavljanje i dr. Uočivši analogiju Freudovih mehanizama nesvjesnog i literarnih procesa, brojni su se kritičari upustili u razmatranje veze tih mehanizma, jezika i retorike. Primjerice, Lionel Trilling je u studiji Freud and Literature (1947) ustvrdio da je Freud pokazao da je poezija urođena strukturi ljudskog uma tako što je uočio da nesvjesno funkcionira upravo na onim principima s pomoću kojih umjetnost postiže svoje učinke – zgušnjavanju (metafori) i pomicanju (metonimiji). Hayden White u studiji Freud's Tropology of Dreaming (1999) tvrdi da je Freudovo Tumačenje snova kapitalno djelo za teoriju figurativnosti jer preosmišljava devetnaestostoljetnu teoriju tropa, a Peter Brooks (1987) primjećuje da prijenos i ponavljanje nisu samo temeljni pojmovi psihoanalitičke terapije, nego i načela kompozicije književnoga teksta (rima, aliteracija, metar, refren).8

Što se tiče proučavanja stila, Freudova je teorija bila korisna jer je prekinula dominaciju tematske kritike i u fokus vratila formalna obilježja teksta. No, iako je bila poticajna za književnu kritiku i onu stilističku struju koja je stil smatrala konfiguracijom autorove psihe, frojdovska je psihoanaliza ipak stil tretirala kao puko simptomsko polje – preduvjet i polazište interpretacije, ali ipak samo funkciju teksta koja prikriva ili razotkriva „patološke ideje autora ili lika, njihove potisnute fantazme, sjećanja, želje i traume“ (Suprenant, 2006: 201). Zato je po svemu sudeći Freud više profitirao od stilistike, nego ona od njega. Stil i njegovi mehanizmi (načela poetske gradnje, teorija figurativnosti i sl.) za psihoanalizu su bili od dvostruke koristi. Freud je, s jedne strane, pomoću njih izveo opću, univerzalnu teoriju o strukturi nesvjesnog, a s druge je strane uočio kako se preko stila može promatrati pojedinačan slučaj pacijentova diskurza. Stilistici je pak u naslijeđe ostavio semiotičke metafore stila kao arheološkog nalazišta ili hijeroglifskog pisma čije je kodove potrebno slomiti da bi se raskrinkao skriveni sadržaj nesvjesnog. Simptomi kao svojevrsni stilemi nesvjesnoga pritom trebaju poslužiti kao kamen iz Rosette, set formula kojim će se dekodirati simbolizirani sadržaj. Tako pojednostavljena interpretacijska shema otvarala je prostor za manipulaciju iskazom, za upisivanje značenja koje se tamo ne nalazi i uskoro je odbačena i od strane književne kritike i od nove generacije psihoanalitičara.9

S vremenom su primjene frojdovskih koncepata na analize književnih tekstova iznjedrile i razne metafore čitanja koje se posredno tiču i statusa stila. Najpoznatija od njih jest analogija između tumačenja književnoga teksta i tumačenja snova. U toj bi analogiji stilska razina odgovarala načinu na koji manifestni sadržaj sna organizira svoje slike, predodžbe i događaje. Ako manifestni sadržaj sna promotrimo kao dvostruko kodiran semiotički sustav (npr. rebus10) u kojem jedan znak (na manifestnoj razini) stoji umjesto drugoga znaka (na latentnoj razini), tada bismo rad sna moglli odrediti kao ukupnost mehanizama (zgušnjavanja, pomicanja, preobražaja, simbolizacije) koji ravnaju tom zamjenom.11 Ako pak po uzoru na Lotmana književni tekst shvatimo kao dvostruko kodiran semiotički sustav (jednom jezičnim medijem, drugi put specifičnom upotrebom tog medija u književnome mediju) tada bi stil bio pandan radu sna ili kraće rečeno – rad teksta. Možda bismo se tako konačno mogli odmaknuti od statičnih prostornih metafora kojima se stil često konceptualizira i u prvi plan staviti njegovu procesualnost.12 Stil kao način ne mora nužno značiti povratak opreci stila i teme i definicijama otklona i ornamentalnosti koje stil kvantificiraju i tretiraju kao nešto površinsko i naknadno dodano. Naprotiv, književni tekst i postoji jedino po načinu na koji je napisan, njegov oblik nema alternative, neprijelazan je.13 Apstraktna umjetnost nam pokazuje da tema može biti u potpunosti sadržana u stilu, kao što i „stil katkad jest pitanje teme“ (Goodman, 2008: 31). Ili, kako to sažima Susan Sontag (1967: 18) u raspravi o stilu: „U većini slučajeva, način na koji djelujemo jest način na koji postojimo. Maska jest lice.“ Nije nam cilj upuštati se ovdje u dekonstruiranje ove vječne dihotomije stila i teme jer se to pitanje, kako primjećuje i Goodman (2008: 32), „ne podudara s razlikovanjem onoga što stil jest od onoga što stil nije, nego ga nadilazi.“ Umjesto toga, možda bi korisnije bilo propitati naizgled samorazumljive pojmove literarnoga što i literarnoga kako i početi književnost (svu književnost, ne samo poeziju i eksperimentalne modernističke pothvate) promatrati kao performativnu, a ne reprezentacijsku umjetnost. U tom smislu stil kao način bio bi bliži pokretu tijela u plesu, nego potezu kistom po platnu – stil bi bio procesualnost forme, ekspresivnost i događajnost teksta.

3. Od strukturalne stilistike k novim definicijama stila

I dok su stilistički kritičari, kao uostalom i prvi psihoanalitički kritičari književnosti, svoje interpretativne napore usmjeravali prema autoru i njegovom duhovnom i mentalnom habitusu, druga se stilistička struja pod snažnim utjecajem francuskih strukturalista i ruskih formalista okrenula tekstu. Strukturalna je stilistika (Jakobson, Riffaterre, Genette, Barthes) u svojim temeljima imala snažan lingvistički impuls koji je, egzaktno primijenjen na analizu strukture književnoga djela, trebao dati i precizan opis njegova literarnog karaktera, a stilistiku potvrditi kao znanstvenu disciplinu. De Saussureova teorija jezičnoga znaka, Jakobsonove jezične funkcije (osobito poetska), Proppova morfologija i Greimasova narativna transformacija najvažniji su koncepti stilističkih istraživanja u šezdesetima koja su svoje najveće domete imali u interpretacijama pripovjednih tekstova. No, pojam stila, mutan i fluidan kakav već jest, koji je lingvistički orijentirana kritika često nazivala i predteorijskim, brzo je zamijenjen nešto širim konceptom literarnosti (Jakobson); između jezika i stila umetnuto je pismo (Barthes), a stilistički otklon od norme preimenovan u agramatikalnost (Riffaterre). Problemom stilistike, koji ju je umalo stajao glave,14 smatrala se njezina utemeljenost na ideji sinonimije – varijacije više forma na jedan sadržaj – jer ona, između ostalog, podrazumijeva i „referenciju (nešto što treba kazati) i namjeru (izbor među raznim načinima da se nešto kaže)“ (Compagnon, 2007: 206). Osim toga, problematičnom i cirkularnom pokazala se i stilistička interpretativna metoda koja je, kako je ustvrdio Stanley Fish (2010: 269), opisu teksta prinosila već gotove, unaprijed smišljene interpretacije. Drugim riječima, strukturalizam je stilistici prvo pružio znanstveni okvir i interpretativnu shemu za kojom je tako dugo tragala, a onda ju je pokušao dokinuti kao nedovoljno egzaktnu i pretjerano arbitrarnu metodu. Ipak, stilistika je proradila i u svoje temelje ugradila strukturalističke pojmove poruke i koda, strukture i referencije, denotacije i konotacije, koji će kasnije biti polazištem za nova tumačenja stila.15

Danas je više-manje općeprihvaćeno stajalište da je upotreba jezika u književnome tekstu svjetotvorna i autoreferencijalna što samo po sebi isključuje kategorije stila kao ornamenta ili otklona od kakve standardnojezične norme. Što je, dakle, od stila ostalo? Kako tvrdi Compagnon (2007: 226), tri se aspekta stila još uvijek opiru „nasrtajima kojima ih je izložila teorija“. Prvi stil definira kao parcijalnu sinonimiju, odnosno „formalnu varijaciju na (više ili manje) postojan sadržaj“ (Isto). Ta definicija, iako ublažava i relativizira ideju o čistoj sinonimiji,16 ipak podržava opreku izraza i sadržaja ili je barem usložnjava i preosmišljava na tragu Hjemsjevljeve razrade jezičnoga znaka. Premda korisna i vjerojatno nužna za lingvističko i funkcionalno proučavanje neknjiževnih stilova (osobito pragmatičko), prihvaćanje ove definicije za literarnu bi stilistiku značilo korak unazad – povratak k vjerovanju u pretpostojanje nekog umjetničkog sadržaja, ideje ili značenja i njegovu naknadnu diskurzivizaciju. To je dualizam koji je toliko dugo stilu pripisivao ulogu estetske pregrade kojoj se treba diviti, ali je u konačnici treba i preskočiti kako bi se došlo do pravog predmeta proučavanja. To je ujedno i slijepa pjega hermeneutike koja u raznim oblicima živi i danas – organsko i ontološko odvajanja umjetničkog što i kako. Druga Compagnonova definicija koja kaže da je „stil skup karakterističnih obilježja djela koja omogućuju da mu se (više intuitivno nego analitički) identificira ili prepozna autor“ (Compagnon, 2007: 226) svoj najzanimljiviji dio krije u zagradi – odustajanje od imperativa objektivne i znanstveno dokazive stilističke interpretacije, ali i uključivanje recepcijskoga pola i subjektivnosti koja mu je inherentna. Treća definicija – „stil je izbor između više 'pisama'“ – parafraza je Barthesove distinkcije jezika, stila i pisma, od kojih Compagnon izdvaja pismo kao novi termin za stari retorički koncept stila – „opći izbor tona ili ako hoćemo etosa [...] odnosno izbor društvenog okvira u koji pisac odučuje smjestiti Prirodu svojega jezika“ (Compagnon, 2007: 204-5). Fokusiran na spomenutu rehabilitaciju retoričke definicije stila preko pojma pisma, Compagnon samo usput komentira činjenicu da je strukturalist Barthes ipak pod pojmom 'stil' zadržao onu romantičarsku organsku dimenziju stila kao „prirode, tijela, neotuđive pojedinačnosti na koju (pisac) također ne može djelovati jer je ona njegovo biće“ (Isto). Odmaknemo li se na trenutak od idealkritičkog prizvuka druge i treće definicije koje stil neposredno vezuju uz instancu autora, u njima ćemo pronaći uporište za jedan novi pristup stilu koji bi mogao premostiti jaz između njegove retoričke i organske dimenzije, a prizma kroz koju bi se takva rekonceputalizacija mogla izvesti jest lakanovska psihoanalitička kritika.

4. Lacanova stilistika žudnje

Već nam i kratak pogled na Lacanovu reviziju de Saussureova modela jezičnoga znaka17 (izraženu algoritmom S/s u kojem je označitelj nadređen označenom i nepovratno je od njega odijeljen) daje naslutiti da će se njegov interes za označiteljsku razinu jezika moći logički povezati s proučavanjem stila. Primjenom lingvističkog i retoričkog pojmovlja na Freudov koncept nesvjesnog koje govori Lacan je zamislio svojevrsnu retoriku nesvjesnog koja se temelji na beskonačnom klizanju, pomicanju i premještanju označitelja po označiteljskom lancu.18 No, dok je za Freuda označiteljska razina bila samo polazištem interpretacije, za Lacana je ona i njezin početak i njezin kraj. Zbog fiksne pregrade kojom su odijeljeni, označeno uvijek klizi ispod označitelja pa je sve što nam je dostupno samo beskonačan proces označavanja, igra označitelja koji upućuju jedni na druge. Zato čitati za Lacana znači čitati á la lettre (čitati slova, čitati označitelje, čitati doslovno) odnosno posvetiti se formalnim obilježjima diskurza, označiteljima koji se ponavljaju. Ono što ova jednostavna formula sugerira jest odustajanje od agresivnog pokušaja da iz teksta izvučemo njegovu tajnu, da, kako ističe Shoshana Felman „prisilimo jezik teksta da prizna, da ispovijedi svoje značenje i svoj užitak [...] da 'preda' svoje vlastito ime, svoje eksplicitno, doslovno značenje“ (1982: 192-3). Tu „terorističku egzegezu“ prepoznajemo i u mnogim stilističkim interpretacijama opsjednutima referencijom, značenjem i autorskom namjerom. Stilistika se dugo, kao i psihoanaliza uostalom, hranila sumnjom koja je „uperena prema netransparentnoj, arbitrarnoj prirodi znaka“, odnosno „odstupanjem i procijepom između označitelja i označenog“ (isto: 190). Nastojeći fiksirati značenje, obje su discipline, opaža Felman, propustile uočiti da je pravi predmet proučavanja upravo ono što im je čitavo vrijeme bilo pred očima – tekstualnost samoga teksta, njegova retorička moć, njegov jezik par excellance. Što se stilistike tiče, sporna je dakle ona točka u kojoj se s lingvističko-retoričke analize označitelja prelazi na njihovu interpretaciju, koja nije ništa drugo nego spekulativno, arbitrarno i često nasilno pripajanje pretpostavljenih označenih. Za Lacana taj se korak podudara s potiskivanjem ili uništenjem označitelja, uklanjanjem njegove višeznačnosti, „ubijanjem unutar jezika one šutnje koja ga podupire, šutnje iz koje tekst zapravo progovara“ – potiskivanjem „tihog govora nesvjesnog u tekstu“ (isto: 193). Ako ne želimo poništiti jezik teksta i ušutkati njegovo nesvjesno, što nam je činiti sa stilom i treba li njegovo svođenje na razinu označitelja smatrati osiromašenjem njegovog teorijskog spektra? Nikako, odgovorio bi Lacan, jer označavanje ionako „nije stabilna veza između označenog i označitelja nego proces koji kroz igru označitelja stvara iluziju označenog kroz metaforu i metonimiju“ (Evans 2007: 185). Potraga za dubinskom, značenjskom dimenzijom stila nekoga djela (za nekim što u njegovom kako) polazila je od pretpostavke da, ako želimo razumjeti jezik teksta, moramo ga prvo dešifrirati. No, razumijevanje je za Lacana izrazito negativno obilježen pojam jer „podrazumijeva vrstu slušanja koja samo nastoji tuđi govor uklopiti u postojeću teoriju“ (isto: 89) tako što će, primjerice, na stil primijeniti kakvu specifičnu interpretativnu rešetku ili već gotov kategorijalni sustav. Umjesto razumijevanja Lacan zagovara imanentistički pristup, oslobođen bilo kakvog apriornog znanja, koji svoj analitički instrumentarij izvodi iz samoga teksta. Uistinu, čini se kao princip koji se u literarnoj stilistici spominje još od vremena Lea Spitzera.

Za Lacana, tu nema sumnje, stil je ključan koncept iako ga rijetko teorijski eksplicira. Nesvjesno, koje se sastoji od označiteljskog materijala, postaje vidljivo/čitljivo jedino kroz tekstualnost teksta – kroz njegove zastoje, retorička premještanja i zatamnjenja, simboličke zamjene, repetitivne uzorke, retoričke figure itd. Psihoanalitička kritika, uočava Felman, ne pokušava dospjeti do kakvog odsutnog referencijalnog sadržaja tog nesvjesnog (ono nam je, uostalom, nedostupno) nego „detektirati površinske tragove njegovog tekstualnog kretanja“. Psihoanaliza dakle „ne nastoji imenovati i eksplicirati dvosmislenost teksta, nego razumjeti nužnost i retoričko funkcioniranje te tekstualne dvosmislenosti. Primijenjeno na analizu književnoga teksta, temeljno pitanje nije što ta priča znači, nego kako ona znači. Kako se značenje priče, štogod ono bilo, retorički ostvaruje kroz stalno pomicanje i izmještanje, kako se tekstualno oblikuje, stvara učinke: izmiče“ (isto: 119). U tom je pitanju sažeta i moguća dodirna točka psihoanalize i stilistike: označiteljska dinamika teksta, procesualnost njegove forme, stil kao način na koji tekst strukturira svoju žudnju polazište je i odredište svakog čitanja koje odbija pristati na iluziju da je moguće ovladati značenjem teksta i tako na sebe preuzeti autosubverzivan diskurz Gospodara – „tekstualnu slijepu točku“ (isto: 199).

I Lacanovo nam pismo otkriva njegov veliki interes za stilistiku i retoriku. Čitao je Kvintilijana i Guirauda, proučavao Joyceov stil i automatsko pismo nadrealističkih pjesnika, koristio tehničke termine klasične retorike, gradeći svoju retoriku nesvjesnoga. Figurativnost jezika (osobito metaforičko povezivanje radikalno udaljenih domena) toliko ga je fasciniralo da je primjenom Jakobsonovih jezičnih osi (sintagmatske i paradigmatske) na Freudov rad sna (zgušnjavanje i premještanje) metaforu i metonimiju učinio temeljnim principima jezika nesvjesnoga. „Perifraza, hiperbaton, elipsa, obustava, predviđanje, oduzimanje, negacija, digresija i ironija su stilske figure (Kvintilijanove figurae sententiarum); kao što su katahreza, litota, antonomazija i hipotipoza tropi, čiji se nazivi nameću kao najispravniji termini za ove mehanizme (mehanizme nesvjesnoga, op. A.R). Možemo li ih zaista promatrati kao puke retoričke figure kada su upravo figure ono aktivno načelo retorike diskurza kojim se pacijent služi?“ napisao je Lacan u L'instance de la lettre dans l'inconscient ou la raison depuis Freud (1957) i time dao i posredan komentar vlastita stila. Nazivan 'Gongorom psihoanalize', Lacan je pisao tekstove koji su i stilski i metodološki osporavali stroge uzuse akademskog pisma. Maniristički naboj njegova stila (zasićenog metaforama, paradoksima, neologizmima, dvosmislenostima i proturječjem)19 treba prije svega promatrati kao komentar teze da, ako je jezik nesvjesnog sličan jeziku poezije, tada i analitičarev jezik mora oprimjeriti njegovu polifonost i višestruku uvjetovanost. Kako napominje Malcolm Bowie (1990: 159): „Važna pouka psihoanalize za Lacana jest da nesvjesno ima vlastiti 'stil' i u nizu programatskih izjava o preslikavanju psihoanalitičke doktrine on neoprezne upozorava da, 'ako se izlože njegovom benignom utjecaju, tim se stilom mogu i zaraziti'“. Lacanov je stil performativan, on oprimjeruje njegovu psihoanalitičku teoriju tako što dopušta nesvjesnom da progovori svojim jezikom. Čitajući Lacana učimo kako čitati – a to znači prestati od teksta očekivati gotova značenja i stabilne koncepte, odustati od formiranja preuranjenih zaključka i jednostavno se prepustiti inventivnom radu jezika. Stilističko čitanje tada bi bilo nešto vrlo slično Lacanovoj linguistérie20 – paralingvistika teksta koja ne teži sveobuhvatnom i iscrpnom opisu svih jezičnih struktura, nego se fokusira na stileme nesvjesnog – „riječi koje griješe [...] točke u jeziku u kojima se smisao slama [...] i o koje se subjekt spotiče“ (Homer, 2005: 69). Upravo je njihova označiteljska struktura i mehanizmi djelovanja (sarkastična ironija koja prevrće riječi i potkopava postojeće kodove) ono što Paccaud-Huguet (2006: 294) prepoznaje kod Josepha Conrada i naziva voljom za stil, „odgovor i otpor prema volji za moć novih (ekonomskih) gospodara“, u ovom slučaju agresivnih, ali slijepih gospodara teksta i njegova značenja.

5. Stilistika: case history

Drugi put do novih tumačenja stila mogao bi voditi preko psihoanalitičkog čitanja povijesti hermeneutike, stilistike i književne kritike tako što bi propitivao njihovo nedosljedno, ali opsesivno kruženje oko pojma stil. U takvoj bi se analizi korpus stilističkih interpretacija tekstova čitao kao kakav stilistički case history (povijest slučaja, povijest bolesti), što znači da bi se problemu interpretacije teksta pristupalo kao problemu interpretacije, a ne kao problemu samoga teksta i njegova stila. Stilistička interpretacija tretirala bi se nadalje kao simptom književne kritike odnosno kao njezina fantazma. Pitanje koje bismo si onda mogli postaviti ne bi bilo Kako se tekst opire tumačenju? nego Kako kritika preko interpretacije – svoje fantazme – strukturira svoju žudnju? Ako je svaka žudnja odgovor na enigmu u žudnji Drugoga (u ovom slučaju simboličkog poretka teksta, njegove retoričke i stilske strukture), tada bi pitanje u srži hermeneutičke fantazme glasilo: Što ovaj tekst želi da ja budem? odnosno Kakvoga čitatelja traži ovaj tekst? Krajnja je pretpostavka i potisnuta žudnja svake interpretacije da će u konzekvenci, nekakvim „ispravnim čitanjem“ od teksta dobiti potvrdu vlastite vrijednosti – potvrdu koja joj, naravno, svaki put izmiče jer je nije svjesna da je njezin objekt a (fantomski smisao teksta, krajnje Značenje) zapravo uzrok, a ne objekt njezine žudnje. To je ona kružnost hermeneutičkoga kruga koju je napao Fish, a koja je vidljiva i na razini pojedinačne interpretacije i u dijakronijskom presjeku čitave discipline gdje se u pravilu pojavljuje kao spirala ili repetitivno kruženje oko praznog označitelja – stila. U korpusu rasprava o stilu, taj se pojam doista pojavljuje kao falus – označitelj manjka – i nije slučajno što se kroz povijest često konceptualizirao preko metafora dekora, ornamenta ili odjevnog ruha teksta. Već samo postojanje toga označitelja kao svojevrsnog zastora implicira pretpostavku da se iza njega nalazi nešto skriveno, neki objekt za kojim tragamo – Značenje, Sadržaj, Istina, Namjera. Manjak je taj koji pokreće proces sumnje, potrage i tumačenja jer je objekt-uzrok žudnje koja je uvijek usmjerena na Drugog – na onu neku simboličku instancu, Stvar koja se nalazi onkraj označenog i nije simbolizirana i koja bi – kad bismo je uspjeli naći – ovjerila naše tumačenje, potvrdila ono što čime smo popunili pukotinu u simboličkom poretku, vjerujući da znamo što tekst zapravo želi reći. Kako kaže Felman: „Čitanje počinje upravo iz ovog manjka znanja, čin čitanja u isti mah pretpostavlja da znanje jest, da postoji, ali i da je smješteno u Drugom: da bi čitanje uopće bilo moguće, mora postojati neko znanje u Drugom (primjerice u tekstu) i upravo je to znanje u Drugom, znanje Drugog, ono što se nastoji pročitati, prisvojiti, uzeti od Drugoga“ (1982: 157). Ako se u srži književne kritike nalazi interpretativna fantazma, tada bi trebalo biti jasno zašto znanost o književnosti nikako ne uspijeva dokazati znanstvenost vlastite metode. No, stilistika je bila ogledni primjer, a umalo i žrtveni jarac činjenice da kritika toga baš i nije svjesna. Jer, ako prema Žižeku fantazmu shvatimo kao subjektivni i žudnjom prožet okvir kroz koji subjekt vidi realnost21 tada ćemo konačno morati odustati od ideje objektivnog i nepristranog čitanja. Ako, i dalje slijedeći Žižeka, pretpostavimo da je povijest interpretacije (svake, a osobito stilističke) povijest iskošenih, anamorfičnih22 čitanja, tada će rezultati dobiveni tim interpretacijama koji su kroz povijest konstituirali pojam stila biti „materijalizacija nekakvog viška znanja, viška u znanju“ (Myers, 2004: 100) – oznaka subjektivnosti same kritike i njezine točke gledišta. Ovakvo tumačenje radikalno obrće hijerarhiju u spoznajnom odnosu teksta i njegove interpretacije. Ako kritika preko interpretacijske fantazme o stilu nekoga teksta pokušava strukturirati svoju žudnju, a žudnja je uvijek intersubjektivna, tada su tekst i njegova interpretacija zaključani u petlju u kojoj interpretacija ne može zauzimati poziciju metadiskurza.23 Štoviše, ako interpretativna žudnja ovisi o žudnji teksta tada je interpretacija uvijek na neki način uključena u ono što Žižek naziva „libidinalnom ekonomijom teksta“.24 Ona je, potvrdimo sada i Compagnonovu tvrdnju, uvijek prije intuitivna nego analitička. Ili, kako kaže Elizabeth Wright (1988: 621): „Tekst je zamka za neopreznog čitatelja ili za lik koji je u potrazi za vlastitim odrazom, a na kraju biva uvučen u označiteljski lanac. [...] Sama činjenica da sam uvučen u tu strukturu dokaz je da tekst žudi za mnom i da ja žudim za tekstom.“25 Možda je nešto slično na umu imala i Sontag kad je umjesto hermeneutike predlagala erotiku umjetnosti?

6. Zaključak

Sudbina stila je oduvijek bila takva da ga je osudila na zauzimanje nekakve srednje pozicije. Vječito na razmeđama, stil je kroz povijest posredovao između forme i sadržaja, lingvistike i književne kritike, označitelja i označenog, univerzalnog i individualnog, detalja i cjeline, subjektivnog i objektivnog. Namjera ovoga kratkog pregleda nije bila stilistiku iznova proglasiti pomoćnom disciplinom jedne sveobuhvatne teorije ili je vratiti u okvire retorike, nego pokazati da i sama psihoanaliza područje svog praktičnog rada vidi upravo na označiteljskoj razini teksta. No, stil kao specifičan način organiziranja tog označiteljskog materijala više je od puke retoričke ornamentalnosti teksta. On je način na koji nesvjesna žudnja teksta uskrsava u stalnim gibanjima i naborima njegova jezika. Koncept nesvjesnog, primijenjen na književni tekst, upućuje interpretaciju k onome što je u jeziku teksta izloženo kroz stalna ponavljanja, vraćanja i simboličke zamjene, a čiji nam je sadržaj nevidljiv. Jedan mogući primjer takvoga čitanja bila bi analiza stilskih figura kao mjesta na kojima potisnuta nesvjesna žudnja prodire kroz svoje označitelje. Tumačenja ovoga tipa trebala bi na umu imati i činjenicu da su za Lacana nesvjesno i njegova žudnja transindividualni i nalaze se izvan subjekta s obzirom na to da su određeni simboličkim sustavom jezika koji je intersubjektivan. Što bi za stilistiku značilo da se nesvjesno teksta nalazi izvan samoga teksta premda uporno kroz njega progovara? Možda, kako napominje E. Wright (1988: 619), upravo to da tekst svojim potkopavanjem ili pristajanjem uz postojeće književne stilove i konvencije (Drugo književnosti) upućuje i na brojne intertekstove koji podjednako određuju njegova svjesna i nesvjesna značenja.26 Naposljetku, potcrtajmo još jednom riječima samog Lacana integralnu povezanost stilistike i psihoanalitičke kritike preko pojma stila kao sredstva i cilja proučavanja. Ta bi veza, ako je stilistika odluči priznati, mogla biti polazištem novih i drukčijih stilističkih čitanja:

„Svaki povratak Freudu čiji bi predmet proučavanja zaslužio to ime postići će se jedino putem kojim se u revolucijama kulture otkrivaju najskrivenije istine. Taj je put jedina formacija koju možemo prenijeti onima koji nas slijede. A zove se: stil.“27

Literatura

• Barthes, R. (2004). Užitak u tekstu – Varijacije o pismu. Meandar. Zagreb.
• Biti, V. (1997). Pojmovnik suvremene književne teorije. Matica hrvatska. Zagreb.
• Bowie, M. (1990). Freud, Proust and Lacan: theory as fiction. Cambridge University Press.
• Brutin, K. (1997). „Stil kao katastrofa“, u: Le style, structure et symptôme /Entre esthétique et clini­que (ur. B. Steiner i G. Moralès). L'Harmattan. Pariz/Montreal. Str. 69-78.
• Compagnon, A. (2007). Demon teorije. AGM. Zagreb.
• Deleuze, G./Guattari, F. (2004). A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia, Continuum International Publishing Group. London/New York.
• Evans, D. (1996). Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. Routledge. London/New York.
• Felman, S. (1982). „Turning the Screw of Interpretation“, u: Literature and psychoanalysis : the question of reading : otherwise (ur. S. Felman). The Johns Hopkins University Press. Baltimore/London. Str. 94-207.
• Felman, S. (1987). „The Case of Poe: Applications / Implications of Psychoanalysis“, u: Jacques Lacan and the Adventure of Insight (Psychoanalysis in Contemporary Culture). Harvard University Press. Cambridge Massachussets/London. Str. 27-51.
• Fish, S. (2010). Što je stilistika i zašto o njoj govore tako grozne stvari. Quorum, br. ¾, 2010. Str. 259-318.
• Freud, S. (1970a), Tumačenje snova. Matica srpska. Beograd.
• Freud, S. (1970b). Dosetka i njezin odnos prema nesvesnom. Matica srpska. Beograd.
• Genette, G. (2002), Fikcija i dikcija. Ceres. Zagreb.
• Goodman, N. (2008). Načini svjetotvorstva. Disput. Zagreb.
• Guiraud, P. (1964). Stilistika. Veselin Masleša. Sarajevo.
• Homer, S. (2005). Jacques Lacan. Routledge. New York.
• Lacan, J. (2003). Écrits: a selection. Routledge. London/New York.
• Lacan, J. (1986). Četiri temeljna pojma psihoanalize. Naprijed. Zagreb.
• Lacan, J. (1987). „Seminar on the Purloined Letter“. u: Literary Theories in Praxis (ur. Shirley F. Staton). The University of Pennsylvania Press. Philadelphia.
• Myers, T. (2004). Slavoj Žižek. Routledge. New York.
• Paccaud-Huguet J. (2006). „Psychoanalysis after Freud“, u: Literary Theory and Criticism (ur. Patricia Waugh). Oxford University Press. Str. 280-297.
• Sontag, S. (1967). „On Style“, u: Against Interpretation and Other Essays. Eyre & Spottiswoode. London. Str. 15-36.
• Spitzer, L. (1962). Linguistics and Literary History: Essays in Stylistics. Russel & Russel. New York.
• Surprenant, C. (2006), „Freud and Psychoanalysis“, u: Literary Theory and Criticism (ur. Patricia Waugh). Oxford University Press. Str. 199-211.
• Žižek, Slavoj (1992). Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. The MIT Press. Cambridge Massachusetts/London.
• Žižek, S. (2002). Sublimni objekt ideologije. Arkzin. Zagreb.
• Wellek, R. (1960). Leo Spitzer (1887-1960), Comparative Literature, sv. 12, br. 4. Duke University Press, University of Oregon. Str. 310-334
• Wright, E. (1988). Another Look at Lacan and Literary Criticism. u: New Literary History, sv. 19, br. 3. The Johns Hopkins University Press. Str. 617-627.