Kultura i pamćenje u »Kamenom spavaču« Maka Dizdara

Marina Katnić-Bakaršić. 2010. Kultura i pamćenje u Kamenom spavaču Maka Dizdara. Al-Dawra al-saniya 'ašara „Khalil Mutran wa Muhammad 'Ali/Mak Dizdar“. 'Abhas al-nadwa al-adabiyya: Mutran/Dizdar, Mu'assasa Ja'iza 'Abd al-'Aziz Sa'ud li al-'ibda' al-ši'ri, al-Kuwayt. Pp. 9-26.

Mapa putova maka dizdara

Zbirka pjesama Maka Dizdara Kameni spavač predstavlja djelo koje je po svojim umjetničkim dometima zaslužilo posebno mjesto u svjetskoj poeziji, smještajući njenoga autora na parnasovske visine. Međutim, kako to često biva sa velikim djelima, Kameni spavač nije samo umjetnički fakt već i svojevrsni kamen-međaš, važna kulturna činjenica koja je smještena u centar semiosfere bosanskohercegovačke kulture. U toj kulturi, posebno u jednom njenom segmentu, djelovanje Kamenog spavača gotovo je imalo snagu svojevrsne eksplozije u lotmanovskom smislu (Lotman 1998: 19), nakon čega bar neki dijelovi i slojevi te kulture nisu mogli ostati isti i doživjeli su bitne promjene, turbulencije i prevrednovanja. Istovremeno, Dizdarev Kameni spavač tematizira jednu epohu te kulture, epohu srednjovjekovne Bosne, tako da se dešava višestruki preobražaj i semioza: elementi jedne kulture postaju temom stihova i čitave zbirke, da bi zatim ta zbirka unijela u prostor te kulture snažne „tektonske poremećaje“ i uspostavila odnos između kulturnog spomenika (stećka), zapisa na njemu (riječ kao osnovno „sidro“ za razumijevanje te kulture), tumačenja toga zapisa (Dizdareva Antologija starih bosanskih tekstova) i njegove stihovane umjetničke transformacije kao svojevrsne transsemiotičke citatnosti, koja podrazumijeva citiranje neumjetničkog teksta u umjetničkom1. Tako se u „povlaštenom prostoru poezije“ zbio proces u kojem „jedna kultura sjećanja prerasta u umjetnost pamćenja“ (Moranjak-Bamburać 2000: 112).

Naporedo se dešava i obrnuti proces: Makova poezija kao snažna umjetnička činjenica na određeni način i bar u izvjesnoj mjeri oblikuje čitateljsko viđenje srednjovjekovne Bosne, njene prošlosti i kulture, ali utječe i na tumačenje njene sadašnjosti. Tako se metafora Bosne kao raskrsnice („Ti ne znaš zakon raskrsnice / Između svjetlila / I / Tmice“ – Putovi) sreće u radovima gotovo svih onih koji se bave književnom kritikom ili kulturološkim istraživanjima Bosne (Midhat Begić, Hanifa Kapidžić-Osmanagić, Nirman Moranjak-Bamburać...) bez obzira na to da li takvu metaforu prihvaćaju ili je pak deokonstruiraju. Slično je i sa mapom putova iz iste pjesme („Ti ne znaš ništa o mojoj mapi putova“). Ovdje se uspostavlja analogija sa Saidovom tezom o toposu putovanja kao elementu kolonizatorske kulture i mitologije, iz čega je kolonizirani bio isključen te je stoga prinuđen da taj „uvezeni“ topos usvoji, re-kreira, re-generira (Said 1994: 210-211). Naime, u Makovoj poeziji dešava se i takav proces, i to ne samo na ovako opisani način: putevima stižu osvajači, kolonizatori; međutim, putevi su i mjesta otpora, subverzije: („Ali nikako da nađeš / Istinski put / Do mene“). Uz to, putevi u pjesnikovoj mapi mogu se shvatiti eksternalizirano i internalizirano, tj. kao stvarne geografsko-prostorne, opipljive datosti, ali i kao putevi od čovjeka do čovjeka, pa i u unutar jednoga čovjeka.

Makov lirski subjekt nadrasta prostorno-vremenska ograničenja i tako savladava traumu toposa putovanja (osvajač je čovjek „u jednom prostoru i vremenu / Što živi tek sada i ovdje / I ne zna za bezgranični / Prostor vremena“, dok je lirski subjekt u bezgraničnom prostoru vremena „Prisutan / Od dalekog jučer / Do dalekog sjutra“):

Ti ne znaš da put od tebe do mene
Nije isto što i put
Od mene
Do tebe.

Na taj način transformirani topos putovanja i puta percipira se kao svojevrsna preokrenuta perspektiva, koja barem u prostoru duha i sna donosi mogućnost oslobođenja i subverzije. Iako po svemu osvajač pripada polu moći (određen stihom kao „ohol i jak“, kao neko ko ima „moćne oči“), pri čemu bazu te moći čine sila, vojska, bogatstvo, a lirski subjekt nalazi se na polu ne-moći (u stihu to je ubogi ja), taj lirski subjekt, otjelovljen u personificiranom kamenom spavaču, zapravo u Dizdarevoj viziji preokreće klatno moći po dva osnova: po osnovu vječnosti, nadmoćne duhovnosti i po osnovu znanja. Naime, uz već spomenute različite baze moći (sila, bogatstvo, status), kritička diskursna analiza kao važnu bazu moći spominje i znanje. Budući da osvajač nema ono znanje koje ima lirski subjekt, ovaj drugi u stanju je svoju potpuno subordiniranu poziciju preokrenuti u poziciju onoga-ko-zna, i to u prostoru vječnosti, te u konačnici samim tim i poziciju (nad)moćnoga. Taksativno ću navesti niz anaforički konstruiranih stihova u kojima Mak potencira da osvajač ili ništa ne zna, ili o nečemu važnom malo zna, te je zato mnogo manje moćan nego što misli:

Ti ne znaš zakon raskrsnice;
Jer najmanje znaš da u svome žiću / Najteža r vanja su / I ratovi pravi / U samome / Biću;
Ti ne znaš dakle da zlo si moje najmanje;
Ti ne znaš s kim / Imaš posla
Ti ne znaš ništa o mojoj mapi puteva;
Ti ne znaš da put od tebe do mene / Nije isto što put / Od mene / Do tebe;
Ti ne znaš ništa o mome bogatstvu.

Ovako poredani, stihovi gradacijski kreću ka kulminaciji, u kojoj ne samo da prividno subordinirani lirski subjekt navodi ključno neznanje osvajačevo već i pokazuje superiornost svoga znanja: on je taj koji shvaća osvajača, zna za beskraj vremena i prostora, i u svakom odsječku toga vremena misli o osvajaču, svjestan da postoji još toliko toga što osvajač i ne sluti i što stoga tek treba nagovijestiti u završnom stihu, koji svojom neizvjesnošću djeluje moćno, zastrašujuće i neopozivo: „Ali to nije sve“.

Toposi kulture kao stilska dominanta

Toposi kulture u Dizdarevoj poeziji prepoznaju se i tematski i u odabiru leksike, okupljene u semantička polja što direktno stvaraju topose srednjovjekovne Bosne, a kreću se u rasponu od toponima (Radimlja, Brotnjice, Mile...), naziva realija, zanimanja (hiža, dijak, kaznac, mitnica...), imena vladara i kamenih spavača (Gorčin, Kosara, ban Stipan Drugi, Jelena Gruba..), sakralnih elemenata što se povezuju sa heretičkom Crkvom bosanskom i/ili bogumilstvom (stub sunčani, sunčana počivališta, krstjanin, gost, starac...), ustaljenih elemenata dokumenata toga doba (i da e vidimo vsakomu komu se podoba – Zapis o časti; zapreštaju vam – Brotnjice). Mnogi toposi kulture u Makovim stihovima imaju dvojako značenje: jedno osnovno, predmetno, i drugo, simboličko-metaforičko. Posebno je zanimljiva kontekstualna višeznačnost riječi hiža, koja je u pjesmi Hiža u Milama upotrijebljena na više planova: prvo, ona se može čitati u denotativnom značenju (kuća); drugo značenje jeste djedova hiža, koja je predstavljala sigurnu zaštitu i utočište „za sve one koji su progonjeni i u njoj zatražili zaštitu“ (Dizdar 199). Na širem planu ova riječ ne odnosi se samo na zaštitu progonjenih, posebno pripadnika Crkve bosanske, već nosi i konotativno značenje univerzalne otvorenosti, gostoljubivosti, topline: („Pa neka je zato vazda otvorena / Za doste drage / I velikane / Srčane // Za sve pod nebom dobre ljude / I za sve dobre / Bošnjane“). Otvorenosti hiže suprotstavljena je zatvorenost kao najveći grijeh i plod sebeljublja, te bi takva zatvorena hiža sagorjela, pretvorila se u pepeo, u ništa („Ali hiža djedovska / Bez milog gosta i dosta / Hiža moja ni hiža tvoja / Nit hiža djedovska nije“). Ideja otvorene kuće, kuće otvorenih vrata, duboko je ugrađena u bosanskohercegovačku tradiciju, te se prvobitni kontekst nadilazi i stih se može odnositi na sve hiže / kuće bosanske. Međutim, postoji u Makovoj poeziji još jedno, simboličko-metaforičko značenje hiže kao čovjekova tijela što ga njegova duša privremeno naseljava („Znaj da jest / I tijelo to / Njegovo / Bilo / Samo / Časita / Njegova Hiža“ – Poruka). Ovakva kognitivna metafora, zajedno sa prethodnim, predmetnim značenjem riječi hiža pokazuje nadahnutu povezanost leksema, semantičkih polja i složenog sistema asocijativno-konotativnih veza koje su uvijek rezultat pjesnikovog promišljanja kako materijalne, tako i duhovne kulture bosanskog srednjovjekovlja.

Slično je i sa arhaizmima, koji su prirodno sredstvo stilizacije u govoru o davnim vremenima nastanka stećaka i zapisa na njima. Ipak, upotreba arhaizama nikada ne prerasta u manir koji je sam sebi svrha; naprotiv, oni uvijek djeluju silinom prvoga susreta jer dodatno oneobičavaju stih, doprinoseći poetičnosti i patosu kompletne zbirke (navist, sije, bo, dažd, ase, ležit, molju, bil, vojna, az esam, vsaki, eže, plno, glagoljah...). Arhaizmi Maku služe ne samo kao sredstvo za stilizaciju govora jednoga vremena niti kao sredstvo za govornu karakterizaciju lirskog subjekta, već često stvaraju i impresiju stiliziranog sakralnog stila, što je svakako duboko usklađeno sa tematsko-idejnim odrednicama stihova. Tako u pjesmi Pravednik arhaizmi u skladu sa ritmiziranošću stiha stvaraju atmosferu onostranog, sakralnog, gdje tijelo biva uništeno („Vraždom se zasmija / Zmija aždahaka / Bo glas se izgubi / U gluhoti mraka“ i čak „Psi kosti rastepu“), ali postoji nešto nad-tjelesno što trajno nadvladava i smrt samu („ Al glas jedan zvoni // Glas što vječno leti / K nebu u visinu // Eže vječno leti“).

Centralni pojam materijalne kulture o kojoj Mak piše, stećak, zapravo je kao „specifičan mnemotop“ (Moranjak-Bamburać 2000: 114) prisutan u stihovima posredno, metaforičkim i metonimijskim vezama, u sintagmama i riječima što direktno na njega asociraju u istom semantičkom polju (ruka, mladi mjesec, kamen, kam, sunce, zvijezda...). Izuzetno je relevantan motiv ruke, posebno podignute ruke, koji prolazi kroz cijelu zbirku. Dovoljno je prisjetiti se nekoliko primjera:

Ova ruka kaže ti da staneš
i zamisliš se nad svojim rukama (Radimlja. Ruka)

S podignutom rukom do beskraja neba
Znamenjima veljim oko sebe velim (S podignutom rukom)

Kroz kamen živi nosih ruke dvije
Kao dva znamena
Sad ruke ove trudne žive
U srcu tog kamena (Ruke)

Sam Mak u Bilješkama precizira da je motiv ruke, „naročito prema nebu ispružene, veoma [...] čest u kamenu. Ako je kombiniran sa simbolima sunca, mjeseca i zvijezda, onda označava adoraciju (...)“ . Isprepletenost poezije i kulture stećaka tako je posebno efektno naglašena: za većinu stanovnika Bosne i Hercegovine podignuta ruka Kamenog spavača danas stvara direktnu vizuelnu sliku, prepoznatljivu sa fotografija ili uživo viđenih stećaka, iz filmova, pa čak i videospotova. I umjetnost stećaka i Makovi stihovi prodiru i u svakodnevni život, što je također oblik transsemiotičke citatnosti – stećke srećemo na razglednicama, novčanicama, suvenirima... ime Gorčin reaktualizirano je, i ponovo se daje djeci, dijelovi Makovih stihova postali su omiljeni citati i krilatice i u širokoj su upotrebi... Istovremeno, slika stećka svojevrsna je spona između kulturnog identiteta srednjovjekovne i današnje Bosne, te je stoga bremenita i emocionalnim i ideološkim konotacijama. Naglašavajući činjenicu da su u pjesničkoj imaginaciji „progovorili“ i „oživjeli“ likovi sa stećaka, Nirman Moranjak-Bamburać zapaža: „poetski modus 'bogumilskog mita' nužno se zasniva na gesti darivanja zajedničke povijesti, bez pretenzija na diferencijaciju nasljednika po bližem i daljem srodstvu, jer se figuracijom lirskog glasa iz natpisa srednjovjekovnih stećaka, umjesto poruke 'tamnog vilajeta' – trebala prenijeti poruka 'dobre Bosne' (Moranjak-Bamburać 2000: 114). Upravo stoga, budući da se bavim kritičkom diskursnom analizom, sa zadovoljstvom iščitavam Makovu angažiranu poziciju i njegovu višestruku važnu ulogu nekoga ko je pokazao i reinetrpretirao moguća mjesta subverzije nad kolonizatorskom i orijentalističkom percepcijom Bosne kao tamnovilajetske. Čak i ako jeste utopijska u funkciji stvaranja novog mita, Makova gesta „darivanja zajedničke povijesti“ nudi prepoznavanje dobrih Bošnjana ne samo kao koncepta Crkve bosanske ili bogumilstva već i kao moguće budućnosti („Dobar dan dobri dane dobrom danu još uvijek dobrimo“ – Brotnjice); takva gesta svakako je čin otpora mračnom pogledu kolonizatorske ili unutarnje dezintegrirajuće svijesti.

Može se reći da podlogu Dizdareve poezije čine pisani i kameni (arte)fakti, te svi drugi elementi srednjovjekovne bosanske kulture. Kada se tome dodaju i Makovi komentari koje možemo tumačiti kao metatekstualni žanr postanalize vlastitih stihova, onda se vidi pretakanje različitih elemenata kulture jednih u druge, uz već spomenutu transsemiotičku citatnost (u umjetničkom tekstu citira se tekst iz ne-umjetnosti, ovdje sa stećka): „Makov poetski tekst prožima se sa starim bosanskim epitafom do te mjere da se nekad teško razlučuju. Isto tako, prožimaju se, a svakako paralelno teku Makova tumačenja starih i vlastitih autorskih tekstova.“ (Kapidžić-Osmanagić 2003: 14). Takvi citati, potpuni ili, češće, nepotpuni, ali uvijek u bilješkama objašnjeni, ugrađeni u pjesmu čine intertekstualne i transsemiotičke odnose važnim stilogenim postupkom Dovoljno je uporediti stihove što prstenasto, svojevrsnom figurom ciklosa, uokviruju Zapis o vremenu („Davno ti sam legao / I dugo ti mi je / Ležati) sa epitafom na grobnoj ploči Stipka Radosalića „Davno ti sam legao i vele ti mi je ležati“ ili stihove „A ovo pisa / Sužanj koji se ne raduje“ iz Zapisa o nadi , gdje Mak navodi da je originalni epitaf na zidu blagajske tamnice („A se pisa Vrsan Kosorić, sužanj koji se ne raduje...“ djelovao kao da je misao prekinuo „udarac mača ili sablje“ (Dizdar 1973: 142).2 Ovdje se odlično vidi kako umjetnička kreacija dopunjuje citat, kako pretvara epitaf u estetsku činjenicu visokih umjetničkih dometa, budući da Mak dodaje još jedan distih:

Nek bude potonji sužanj
Što izgubio nadu je

U nizu stećak – epitaf na stećku – Makova poezija – Makovo tumačenje nekih stihova ili davanje historiografskih podataka – Makov antologičarski rad na prikupljanju starih tekstova i natpisa uspostavlja se međusobna ovisnost i isprepletenost koja čini da nijedno tumačenje ne može biti potpuno ako ne uzima u obzir čitav niz. Gotovo da se može reći kako svi ti elementi zajedno čine jedan makrotekst unutar Teksta Kulture srednjovjekovne Bosne, ulazeći istovremeno u prostor bosanskohercegovačke kulture uopće. Na izvjestan način Mak Dizdar, modelirajući umjetnički tekst, modelira historiju onako kako je on vidi; ta dvostruka uloga rijetka je u književnosti. Sa stanovišta postmoderne, i povjesničari i književnici ne govore istinu, već pišu tekstove, te je i historiografija zapravo pričanje priča. Ma koliko takvo, tipično postmoderno relativiziranje, nekima bilo tuđe, ono može odlično objasniti Makovu dvostruku poziciju. Naime, i dan danas vode se sporovi, često ideološki uvjetovani, o porijeklu stećaka, o odnosu Crkve bosanske i bogumilstva, te o mnogim drugim pitanjima bosanskog srednjovjekovlja. Mak tim sporovima pristupa kao pisac, priklanjajući se jednom gledištu, ali istovremeno ugrađujući u Bilješke i neka drugačija mišljenja..

Prikazujući različitu interpretaciju natpisa bbbb sa tzv. Malog stećka iz Radimlje, Hanifa Kapidžić-Osmanagić uočila je i uvjerljivo postulirala razliku između znanstvenika, arheologa Alojza Benca, i Maka Dizdara – prije svega pjesnika, čak i kada se bavi historiografijom i dobro poznaje znanstvene izvore. Naime, dok se znanstvenik zaustavlja na pružanju egzaktnog odgovora (dvostruki inicijali dijaka Bolašina Bogačića), pjesnik „od te opstale tajanstvenosti ispisuje jednu poetsku čudesnost“, koja „ilustruje čitav jedan svijet“ (Kapidžić-Osmanagić 2003: 17). U istom kontekstu može se čitati i Zapis o jednome zapisu. Ovaj svojevrsni metazapis ukazuje se kao stilski efektno pjesnički realizirana priča o zapisu, dakle, spoj narativnog i lirskog načela. Iz Makovih Bilješki vidi se da je to posvećeno onim zapisima koji se mogu čitati samo u ogledalu („Gle zapis ovaj tajni iz tamnih i drevnih vremena / Kao da niče pred nama iz dna nekog mutnog sna / Njegovi znaci su kao iz kakvog pisma / U zrcalu gledana“), što je postupak koji su mnogi pokušali odgonetnuti. Jedno tumačenje bilo je da su klesari bili nepismeni i da su samo preslikavali original teksta, „ te su ga okretali pri tome naopačke“; Mak s pravom dovodi takvo objašnjenje u pitanje jer bi u tom slučaju slika klesanja ipak bila drukčija, te naglašava: „Čudnovata praksa bosanskih klesara (kovača) ima vjerovatno nekakav dublji smisao koji do sada nije odgonetnut“ (Dizdar 196). Pjesnik u tome iščitava tajnu i transponira je u umjetničku činjenicu snažnim stihovima u kojima jedan od lirskih subjekata ispušta nehotice ogledalo na tle:

Prepoznavši u tome trenu u njemu
Izgubljeno
Svoje
Davno
Lice.

Tragajući za tajnom zapisa, tako otkrivamo tajnu o sebi samima – svoju prošlost, svoje davno lice. Semiotički prostor ogledala uviijek je i bio zanimljiv za tumačenja: ogledalo je kao znak višeznačno, ono daje izokrenutu sliku, otkriva i udvostručuje. Pri tome „udvajanje s pomoću ogledala nikad nije obično ponavljanje: mijenja se os 'desno-lijevo'“, a svijet s onu stranu ogledala jest „neobičan model običnog svijeta“ ili je pak ogledalo prozor „u onostranu realnost“ (Lotman 1998: 87). Svi se ovi aspekti ogledala mogu pronaći u Makovim nadahnutim stihovima o neobičnom zapisu. Konačno, uzimajući u obzir i tvrdnju da je Makova vizija „bitno pjesnička, ma koliko se pjesnik trudio da joj nađe i prida i naučnu utemeljenost“ (Begić 1998: 352), ipak vrijedi dodati da je i znanstveno tumačenje tek hipoteza, što pokazuje već spomenutu tanku liniju između fakta i fikcije i u lirici i u historiografiji, liniju na kojoj pjesnik stvara umjetničke svjetove. Sa svoje strane, u narednoj instanci ti umjetnički svjetovi posredno utječu i na sliku Kulture o samoj sebi.

Stil kao suština

O poeziji Maka Dizdara nemoguće je govoriti a da se ne spomene i njegov osobeni stil. Naime, kada je Mak u pitanju, stil nikako nije samo forma, nipošto ne tek „odjeća misli“ kako je nekad tradicionalna stilistika vjerovala, već se tu stil ukazuje i kao suština, gotovo i kao glavni junak te poezije. Upravo stil omogućava svojevrsno opredmećenje ove poezije, njen povratak u kulturu pamćenja. Gotovo da bi se za Maka moglo reći: „na početku stil bijaše“. Kao pjesnik, Mak ne krije fascinaciju jezikom, riječju, njenim zvučanjem i sazvučjem sa drugim riječima:

Riječi su u svemu sadržane
Riječi su dakle sve ali i kao ograničenost su svega dane (bbbb)

Kada je zvuk, jezik, zabilježen pismom, on kao da se na poseban način opredmećuje. U njegovoj poeziji zaista se dešava onaj rijetki susret različitih umjetničkih materijala, pa kamen stećka dolazi kao isklesan u riječima – (Ruka ili Zapis o štitu). Taj specifični postupak što se imenuje kao ekfrazis, o čemu objedljivo piše Adijata Ibrišimović-Šabić, najčešće povezuje književnost i likovne umjetnosti. Postupak je toliko bitan za Makovo stvaralaštvo da se može reći kako je „Kameni spavač u cijelosti jedan majstorski razvijen ekfrazis“ (Ibrišimović-Šabić 2007: 157). Naime, kao što Mak piše u bilješci uz Zapis o sinu, stih o „slovu koje će se skameniti“ odnosi se na riječi koje će poslužiti kao „epitaf u kamenu“. Dakle, i riječ isklesana u kamenu stećka nije više samo riječ – ona nužno poprima i nešto od materijala u kome se skamenila. I sam pjesnik svjestan je da i epitaf, a sekundarno, dodatno i zato još snažnije, i njegovi stihovi, djeluju u još jednom pravcu – „Neka barem ovo slovo / hudu povjest okameni!“. Riječ na epitafu, a posebno poetska, Makova riječ, tako „kameni“, tj. čuva „hudu povjest“, odnosno omogućava njen trajni život u kulturnoj memoriji Bosne. A kada i riječ „Nemušta i nijema gubi se i nestaje // Samo je moj krik / Čvrst kao ovaj moj kamen Postojan i stalan“ – S podignutom rukom. Lirski subjekt, dakle, u trenutku beznađa vjeruje u premoć krika i kamena nad riječju. Pa ipak, tek u ekfrazisu kao spoju kamena i riječi, kao spoju vizuelenog i verbalnoog, stećak trajno živi, dok sa svoje strane riječ dobija nešto od bjeline i monumentalnosti kamena.

Poeziji Maka Dizdara svojstven je ludizam, poigravanje jezikom, ritmom (Kolo bola, Slovo o smijehu...), ali taj ludizam nikad nije sam sebi cilj. Ako se uporede Slovo o smijehu i pjesme ruskih futurista, prije svega njemu i tematski srodna Hlebnjikovljeva Zakletva smijehom, očigledna je ta suštinska razlika. Razigrani ritam Slova o smijehu kombiniran je sa igrom riječima, poigravanjem tvorbenim elementima sličnog zvučanja („Osmijavah nasmijavah zasmijavah“), tako da se gotovo čuje prštavi, radosni smijeh. Pa ipak, u opozicijama smijeh – grijeh i Kad se smijah tad i bijah ponovo se pronalazi pjesnikova upitanost pred tajnama života i smrti. Smijeh je po prirodi subverzivan, slobodan, on je način duhovnog otpora i u bahtinovskom smislu karnevalizacije, pa otuda završni stihovi djeluju otrežnjavajuće jer vlast i gospodari ne vole smijeh, plaše se da on podriva njihovu moć tako što dokida strah:

I na kraju Možda ja to samo snijem
Kako smijem kako smijem //
O tom grijehu
O tom smijehu?

Vidi se stoga da su za Maka riječi suviše važne a da i u poigravanju njima ne bi tražio duboki smisao, složene nove i neočekivane veze. Pa ipak, i ova pjesma kao i mnoge druge iz zbirke dobija puni smisao tek kada se uzmu u obzir epigraf na početku i bilješka kao svojevrsna postanaliza. Naime, Dizdar kreira pjesmu u počast smijehu, ali i u počast Mravcu, artisti i začinjavcu sa dvora hercega Stjepana Vukčića u Blagaju, koji je nastupao i na pokladnim svečanostima u Dubrovniku (evo potvrde o bahtinovskoj karnevalizaciji!). Na taj način Mak ponovo stvara umjetnost pamćenja jer Mravčevo stvaralaštvo, kao ni stvaralaštvo drugih pisaca toga vremena, nije sačuvano. U pokušaju rekonstrukcije jedne šaljive pjesme iz Mravčevog doba Mak Dizdar sačuvao je njegovo ime od zaborava, a time i ukazao počast zaboravljenoj profesiji, mnogim sačinjavcima čije je stvaralaštvo dio one historije i one kulture kojoj i sam Mak pripada i iz koje je ponikao.

Zanimljivo je i kako Kameni spavač sadrži pjesme različite forme, različite dužine i konstruktivnih modela, a ipak ostavlja dojam stilskog jedinstva i cjeline u kojoj skladno su-postoje raznorodni elementi. Dok kratke pjesme stilski efekt ostvaruju upravo lakoničnošću i pregnantnošću, što im pridaju gotovo gnomski karakter (ruka, Zapis o štitu, Zapis o nadi), duge pjesme funkcioniraju na principu različitih figura paralelizma i ponavljanja (Poruka, Putovi), te specifičnog lirsko-narativnog modela (Brotnjice). Upravo pjesma Brotnjice posebno je začudna jer kombinira različite tipove stihova i konstruktivnih modela: dužina stiha varira od petnaest i više riječi pa do samo jedne riječi, lirski stihovi smjenjuju se sa narativnim, svjetovni elementi sa duhovnim, a osnovni kohezivni element i ovdje je ritam – retoričan, na mahove poput zakovitlanog kola („Kroz ovo vito valovito / Kroz ovo vito / Vilovito“), ali sveprisutan, u funkciji stvaranja patosa. Time se ostvaruje i avangardno načelo „dehijerarhizacije književnih vrsta“, tako da sve te vrste, kao i tipovi stihova, sudjeluju u svojevrsnom „heretičkom pamćenju“ (Ibrišimović-Šabić 2006: 73).

Već sam naglasila da je stil Kamenog spavača duboko povezan sa smislom stihova, što se može pratiti na cijelom nizu primjera. Dualizam heretičke Crkve bosanske uvijek je praćen dualizmom u stihovima, a na planu stila to se realizira u figuri kontrasta – od kontrasta na nivou fonema (grafema). leksema, pa do čitavih dijelova pjesama ili ciklusa na leksičkom, ali i na kompozicionom planu. Sunčanom stubu i slikama svjetlosti (Sunčani Hristos) tako se suprotstavljaju slike mraka (Vijenac), dobroti – zlo, u stalnoj borbi čak i unutar samoga čovjeka. Zanimljiv je kontrast stihova unutar pjesme Svatovska, gdje strašnu sliku smrti („Smrću mojom umro je i moj svijet / U prazne oči / Mrak se / Pradavni / Naseli“) smjenjuje nada obnove („Pa opet mi se nasred tog bola / Bijela vila snila / Pa opet se / Želja /Vrela // Opet se ko ljuta guja / Pod grlo / Savila“), gdje rađanje želje jeste svojevrsno ponovno rađanje života. Slikanje glasovima i ovdje prati kontrast, pa će stihovi što mogu ući u sve antologije eufonije nastati upravo u ovoj pjesmi kao glasovno suprotstavljanje već i zvučanju riječi smrt i njoj srodnih („Jer pravo od travničke Lašve / Pa preko Rame i Neretve / Do travunjske Lastve / Lete te laste / Na Lastovo / Plavo“).

Makova je poezija začudna, u značenju termina ostranenie iz ruskog formalizma. Ona je prebogata asocijacijama, intertekstualnim vezama sa sakralnim tekstovima, sa epitafima, sa historiografskim tekstovima, ali iznad svega – ona nam svjedoči o vremenu prošlom što sadržano je u vremenu sadašnjem, a oba su sadržana u vremenu budućem, da parafraziram T.S. Eliota. Zapravo, kao da i sad u ritmu stihova ka nama koračaju likovi iz Svatovske, iz Brotnjica, likovi sa stećaka, krećući se na razmeđi života i smrti, slaveći obnavljanje života svemu unatoč.

Od umjetničke činjenice ka činjenici kulture

Važno je uočiti da recepcija Kamenog spavača nije ista u svakom vremenu, te u raznim etapama bosanskohercegovačke historije nužno poprima različite dimenzije. Danas je više nego ikad teško isključiti emotivan odnos prema proročanskoj viziji Makovih stihova. Najčešće se u ovom kontekstu spominju dvije pjesme što uokviruju zbirku - Putevi, o kojima je već bilo riječi na početku, i Poruka, te Zapis o zemlji - pjesme koje na izvanredan način potvrđuju neraskidivu vezu Kamenog spavača sa kulturom u kojoj je zbirka nastala, a zatim sa kulturom strašnog vremena nakon Maka, sa prerastanjem Pamćenja u Proročanstvo.3 Poruka se stoga danas nužno čita kao anticipacija sa snagom proročanstva, koja nalik na „pismo u boci stiže novim generacijama, da potvrdi vječni usud Bosne: „Doći ćeš jednog dana na čelu oklopnika sa sjevera / I srušiti do temelja moj grad / Blažen u sebi / Veleći // Uništen je on sad / I uništena je/ Nevjerna / Njegova Vjera“ (Moranjak-Bamburać 2000: 112). I ma koliko u nama kao svjedocima realizacije Makovog proročanstva ovi stihovi izazivaju gotovo fizički bol svojom (p)ostvarenošću, oni ujedno signaliziraju svijest o vlastitom nepristajanju na jednoznačnu ulogu žrtve. Kao što u Dizdarevoj pjesmi Polifem Odisej progovara „Pa ipak / Moj si / Da ne bih / Tvoj bio“, tako i ovdje svojevrsna pomirenost sa sudbinom („Čekam te / Jer te znam / Doći ćeš opet jednog dana .... Pa / Dođi / Navikao sam davno na tvoje pohode / Kao na neke velike bolesti / Što stižu iz daleka“) prerasta u otpor koji nadrasta vrijeme i granice tjelesnoga, jer ostaje kamen, cvijet i riječ:

Al ostat će zato poslije mene
Na prvoj kamenoj gromači
Iz nekih dobrih
I bolnih ruka
Procvala
Cvjetna
Poruka

Zapis o zemlji, već je uočeno, jeste pjesnički odgovor pred „prezirom i ironijskim pogledom Drugog“ (Duraković 2006: 235), ali on se danas, iz pozicije teorijskih razmatranja postkolonijalne kritike, naročito saidovske, može iščitati i kao Makov intuitivni otpor orijentalizmu u posmatranju Bosne. Budući da smo neminovno uronjeni u prostor jezika (Lotman 1998: 137), takvo čitanje potkrijepit ću stilističkom analizom ove pjesme. Dva dijela pjesme što slijede nakon epigrafa na latinskom jeziku o Bosni data su „na bazi antitetičkog paralelizma“ (Duraković 2006: 235): koncipirana kao pitanje i odgovor, formalno kao paralelizam a semantički i pragmatički realizirana kao antiteza jer i pitanje i odgovor iza sebe kriju opoziciju dva načela, dva svjetonazora. Dizdar ovdje pribjegava stilogenom postupku koji je čest u njegovom pjesništvu, a to je sužavanje opsega svakog narednog stiha: tako se leksičkom redukcijom još više izdvaja zasebna riječ, naročito ona što završava svaku strofu. Zapravo, pjesnik kao da intuitivno potvrđuje tezu afektivne stilistike da redukcija leksike pojačava značaj ritma i intonacije, odnosno dovodi do poevećane afektivnosti iskaza. Pragmatički gledano, „vrli pitac“ je u dominantnom položaju jer gleda Bosnu izvana i očito izvana, „s visine“, iz pozicije ironičnog Stranca i direktivom Rekti naređuje da mu se odgovori. Međutim, subverzivna pozicija onoga ko odgovara iznutra, iz Bosne, pa bi na prvi pogled morao biti podređen, vidi se u hitrom odgovoru i u uzvratnoj snažnoj ironiji. Ova se ironija vidi se i u imenovanju sagovornika: imenovanje „vrli pitac“ jeste ironijsko, dok je imenovanje „zapitani“ neutralno u smislu vrednovanja; dvaput ironijski ponovljeno „da prostiš“ primjer je za jedan od najčešćih tipova ironije, tzv. eho-ironije, koja ponavljanjem sagovornikovog iskaza pokazuje njegovu apsurdnost ili besmislenost. U ovoj pjesmi „pitac“ je modalnom frazom „da prostiš“ izrazio prezir i superioran stav prema tamo nekakvoj mračnoj zemlji Bosni, dok ironijski eho-odgovor djeluje snažno i pogađa njega poput bumeranga. Završnica pjesme kao jaka pozicija teksta i svojevrsna poanta rezimira odgovor u gotovo oksimoronskom dovođenju u vezu prkosa i sna sa bićem Bosne. Dakle, stereotipni kolonijalni pogled na Bosnu kao na tamni vilajet i nešto tuđe „civiliziranoj“ zemlji uspostavlja se u ovim stihovima Maka Dizdara kao problematičan i zapravo pragmatički neuspješan.

Kao što se vidi, željela sam ovim radom pokazati bar u naznakama koliko je Makova poezija pogodna za primjenu suvremenih kritičkoteorijskih modela, prije svega postkolonijalne kritike, kritike orijentalizma ili pak kritičke diskursne analize. Međutim, nedostatna bi bila interpretacija koja bi svodila značenje i smisao Kamenog spavača samo na pjesnikov dijalog sa bosanskim srednjovjekovljem ili autističnu uronjenost u svijet tog uspravnog čovjeka sa stećka. U ovoj poetskoj zbirci otkrivaju se i univerzalne, vječne čovjekove borbe dobra i zla, svjetlosti i tame, gdje je najneizvjesnija borba čovjeka sa samim sobom („Jer najmanje znaš da u svome žiću / Najteža rvanja su / I ratovi pravi / U samome / Biću“). Danas, kada svjedočimo općem rastakanju humanosti, duhovnosti i etičnosti u svijetu, Dizdareve slike dobrih ljudi i naročito slike uspravnog kamenog spavača koji podignute ruke, stvarno i simbolički otvorene šake, stremi ka suncu, na putu „preobražaja i oslobođenja čovjeka od tvarne egzistencije u eteričnu vječnost svjetlosti“ (Duraković 2006: 239), djeluju možda utopijski, ali i kao otvaranje puteva ka ponovno ostvarenom idealu čovječnosti, dobrote, etičnosti.

Istovremeno, Makova pjesnička riječ učinila je da kameni spavači što u snovima čuvaju bosansku prošlost ožive za današnje čitatelje, te da prenose priču o dobrim ljudima generacijama što dolaze. Ujedno, kao što to biva sa tekstovima što unose eksploziju, malu ili veliku, u jednu kulturu, Kameni spavač promijenio je odnos prema Tekstu Kulture koja mu je prethodila, potaknuo reinterpretaciju mnogih pojava te Kulture, izazvao i previranja u njoj, ali i (p)ostao njenim trajnim pisanim spomenikom i svojevrsnim svjetionikom što osvjetljava puteve prošlosti i budućnosti.

Izvori

• Dizdar, Mak. 1973. Kameni spavač. Bibliofilsko izdanje. Mostar: Prva književna komuna.
• Dizdar, Mak. 1999. Kameni spavač/ Stone sleeper. Prev. Francis R. Jones. Sarajevo: Did.

Literatura

• Begić, Midhat. 1998. Epitafi kao osnova poeziji. (O Kamenom spavaču Maka Dizdara). U: Duraković, E. (ur.) Bošnjačka književnost u književnoj kritici. Knjiga 3: Novija književnost – Poezija. Sarajevo: Alef. Str. 350-356.
• Duraković, Enes. 2006. Govor i šutnja tajanstva. U: Arka riječi. Izabrane studije i eseji. Tuzla: bosniaARS. Str. 214-250.
• Ibrišimović-Šabić, Adijata. 2006. Programska načela ruske avangarde i Kameni spavač Mehmedalije Maka Dizdara. Magistarski rad. Sarajevo: Filozofski fakultet.
• Ibrišimović-Šabić, Adijata. 2007. Ekfrazis Kamenog spavača ili Kameni spavač kao ekfrazis. Novi Izraz 37-38: 155 – 171.
• Kapidžić-Osmanagić, Hanifa. 2003. Bosanski srednji vijek u poeziji Maka Dizdara. U: U brzake vremena. Suočenja V – eseji. Sarajevo: Omnibus. Str. 7-38.
• Lotman, Jurij Mihajlovič. 1985. Pamjat' v kulturologičeskom osveščenii. U. Wiener Slawistischer Almanach. Band 16. Wien. Str. 5-11.
• Lotman, Jurij Mihajlovič. 1998. Kultura i eksplozija. Prev. Sanja Veršić. Zagreb: Alfa.
• Moranjak-Bamburać, Nirman. 2000. Ideologija i poetika (Interdiskursivna analiza kulturoloških strategija i taktika). Sarajevo: Radovi Filozofskog fakulteta, Knjiga XII. Str. 105-142.
• Oraić-Tolić, Dubravka. 1990. Teorija citatnosti. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.
• Said, Edward. 1994. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books. A Division of Random house, Inc.