O vrijednosnom sudu u književnosti

Umjetnost riječi, br. 2 (1964)

U 4. broju VI godišta časopisa »Jezik« (1957/8) objavio sam člančić Pjesnički jezik i prošlost (str. 97–103) na koji se kritički osvrnuo kolega Katičić u »Umjetnosti riječi« (IV, 1960, br. 1, str. 65–73). Obećao sam kolegi Katičiću da ću mu odgovoriti, ali obećanje nisam izvršio. No nedavno se i kolega Grčević u istom časopisu u članku Estetička i stilska kritika (VII, 1963, br. 1, str. 61–69) u dvije bilješke na str. 66. uzgred, ali prilično energično okrznuo o mene, a njegove su primjedbe u vezi s Katičićevima. Mislim da neće biti prekasno da zajednički odgovorim i jednome i drugom – mislim da je predmet vrijedan diskusije.

Grčević kaže na spomenutom mjestu, aludirajući na onaj moj prilog Uvodu u književnost koji nosi naslov Metode interpretacije (str. 591–603): »Umjesto ocjene djela kao zadnjeg cilja analize, stilska kritika ističe karakterizaciju djela kao bitni zadatak interpretacije. Kod toga se isključuje individualni sud interpretatora kao nenaučan ... Karakterizirati djelo, a isključiti pri tom individualni sud, očito je nemoguće. Takvo gledanje je, mislim, i načelno neispravno. Jer tek kroz vrednosni sud mi izdvajamo umjetnine iz mase štampanoga materijala. Razumije se samo po sebi da ocjena ne mora biti eksplicitno data.« Nije li me kolega Grčević ovdje krivo razumio? Jer što ja kažem? »Polazna je tačka svake prave interpretacije«, tako stoji kod mene na str. 597, »jedinstven i cjelovit estetski dojam što ga je na nas proizvelo pjesničko djelo. Od toga jedinstvenoga i cjelovitoga dojma, toga snažnog našeg duševnog doživljaja, treba poći ako želimo dati pravu interpretaciju«. Zato preporučujem početniku u radu na interpretaciji »da se lati interpretacije samo onakvih pjesničkih djela koja su ga doista duboko potresla«. Ni govora, prema tome, da bih ja isključivao individualni sud o književnom djelu, štaviše, on je kod mene, kao polazna tačka, integralni dio svake prave interpretacije. Treba istaći da zadatak književnoga stručnjaka neće biti uvijek taj da prikazuje neosporno vrijedna djela, i njegova je dužnost, naročito u srednjoj školi, da naučno »interpretira« omladini i neukima i estetičku bezvrijednost šunda, kiča i sve tzv. petparačke literature. Slažem se potpuno s Grčevićem da je karakterizacija književnoga djela bez početnoga individualnog suda, bio on pozitivan ili negativan, svakako nemoguća. Spomenimo da taj sud neće uvijek biti izrazito pozitivan ili izrazito negativan: gdjekad ćemo senzacionalan uspjeh djela morati svoditi na pravu mjeru (npr. Pasternak), ili ćemo razotkrivati epigonski značaj čuvenoga djela (npr. bečki lirski pjesnik Weinheber), ili nešto slično. Na str. 601. ponavljam: »Čim smo djelo pročitali, mi ćemo normalno reagirati svojim sudom, pa ćemo djelo nazvati lijepim ili dosadnim, zanimljivim ili neuspjelim. To je prva naša spontana reakcija na nj.« U tom nema razlike između »naivnoga« čitaoca i stručnjaka – ako stručnjak više nije kadar da se zanese pojedinim djelom, ili da osjeti ogorčenje za ono što ne vrijedi, a htjelo bi se proturiti, ako nema volje da se bori za uspjeh nepriznatih vrijednosti, onda neka se zabavi nečim drugim, a ne umjetnošću riječi. Samo – ako stručnjak ne umije svojim slušaocima reći drugo do toga da je djelo »lijepo ili dosadno, zanimljivo ili neuspjelo«, onda je taj sud, upravo kao sud »naivnoga« čitaoca, njegov »individualni sud, koji nipošto nije obavezan za koga drugoga«. Tako sam rekao na str. 601, a tako mislim i danas. Pa ne možemo ni kolega Grčević ni ja tražiti da slušaoci naših predavanja spontani naš prvi individualni sud o književnom djelu prime kao Sveto pismo, pokorno i bez kritike. Za takvo shvaćanje rekao bih ja da je »načelno neispravno«. Iz našega početnog individualnog suda treba da izraste karakterizacija djela koja dakako u sebi nužno sadržava neku ocjenu – ali je poželjno da ta ocjena bude što manje »eksplicitno data«. Koliko sama ocjena kao ocjena može biti protivna duhu adekvatnoga prikazivanja književnih djela, pokazuje nam primjer jednoga snažnog uma među jugoslavenskim književnim stručnjacima, Bogdana Popovića. On je, kako nas uči Dragan M. Jeremić u svom vrlo lijepom prikazu naučne ličnosti Popovićeve, 1 ispovijedao »pozitivističko naivno uverenje« ... »da sve u umetnosti može da bude protumačeno, pa čak i izmereno.« »Po njemu za sve postoji mera i sve se može upoređivati i svemu se može odrediti rang u hijerarhiji umetničkih vrednosti.« Tako je Popović, »na primer, tvrdio da više vredi pripovetka Alfonsa Dodea 'Koza g. Segena' nego 'Jadnici' Viktora Igoa!« Popović se mučio godinama da izmjeri vrijednost pojedinih pisaca i njihovih djela, pa da utvrdi koje je vrednije od drugoga – što je više, a što niže. Tim putem nećemo.

Mislim dakle da se u ovoj prvoj tački kolega Grčević i ja u biti slažemo. Možda o mogućnosti i vrijednosti karakterizacije književnoga djela koja se očituje kao interpretacija nemamo jednako mišljenje, ali to je opet poseban problem.

No ako nećemo zastupati mišljenje Popovićevo da se značajnost i vrijednost književnoga djela može tako reći matematički izmjeriti, ako ne mjerimo jedna djela o druga na nekoj ljestvici vrijednosti kao nekoć Popović, kako ćemo onda utvrditi estetičku vrijednost pojedinoga djela? Ako nije dosta reći: »Ovo je djelo lijepo i vrijedno, a tko tako ne misli, pada na ispitu«?

U vezi s time Grčević citira jednu Staigerovu rečenicu kako je navodi Žmegač u svom prilogu Stil u istom Uvodu u književnost (str. 515): »Umjetnička su djela savršena ako su stilski skladna« – i dodaje: »Umjesto harmonije stilska kritika uvodi kao glavni kohezioni princip djela sklad stila ... Umjesto jednog nejasnog pojma kod B. Popovića, ovdje imamo dva mutna pojma: stil i sklad. Čas se sklad definira stilom, čast stil skladom. Nejasno nejasnijim«. Tu bih ja prije svega napomenuo da ne vidim nikakve razlike između pojmova harmonija i sklad – za mene je sklad domaća riječ za tuđicu harmonija, i oba su pojma, ako hoćemo tako, jednako »nejasna« ili »mutna«. Samo budimo svjesni činjenice da taj »mutež« vodi svoje porijeklo sve od Aristotela i Horacija. Ako se za pozitivnu ocjenu književnoga, pa onda uopće umjetničkoga djela, može naći bolji termin od termina sklad – ili harmonija – ne bunim se; samo ga treba naći. A zašto onda dodati atribut stilski? Jer je shvaćanje sklada u različito doba kod različitih književnih rodova i kod različitih pisaca različito; jer sklad književnoga djela nije apsolutan pojam, nego mnogostruko relativan. »Svako djelo«, kaže Žmegač (str. 514), »imat će ... svoj stil, jer je svakoj umjetnini svojstven njen vlastiti, nezamjenljivi lik, koji skladno povezuje sve njene dijelove.« Određen stil oznaka je i narodnih pjesama, bajki, pojedinih pjesnika općenito, pa i čitavih povijesnih razdoblja za koje je Flaker uveo lijep i točan izraz stilske formacije. Tako na kraju svoga priloga Žmegač daje Pregled stilskih razdoblja od romantike do naših dana (str. 536. i d.). Ako je pojedino književno djelo unutar određene stilske formacije ili određenoga stilskog razdoblja svoje stilske značajke izrazilo dosljedno, estetički snažno i individualno, ono je postiglo stilski sklad. Da se čas definira sklad stilom, čas stil skladom – da, tu Grčević ima pravo. Tu će ubuduće trebati više terminološke preciznosti. Ali tako dugo dok se služimo terminom sklad, izraz stilski sklad služi naučnom preciziranju, a ne nejasnoći.

Upravo shvaćanje relativnosti stilskoga sklada kako sam je naročito naglasio u svom člančiću u »Jeziku« ponukalo je kolegu Katičića da izloži svoje odvojeno mišljenje. Jedan je uzrok »nesklada« između nas kontingentan i akcidentalan: ja sam u člančiću u prvom redu mislio na srednjoškolsku nastavu, i rekao (str. 98) – a to mislim i danas – »da će se i kod pjesničkoga jezika nužno pojaviti ono isto što se javlja kod svagdašnjega, da će jezik starijih povijesnih razdoblja jednoga dana potomcima postati nepristupačan. Kod svagdašnjega jezika reći ćemo da je postao nerazumljiv, – kod pjesničkoga, da je izgubio za nas estetsku izražajnost, umjetničku značajnost. A u povijesnom se razvitku estetska izražajnost gubi brže nego sama razumljivost. Ne može se reći da ne bismo zapažali određenu tehniku pjesničkoga jezika u gradnji stiha, u stilskim osobinama, u književnim konvencijama pripovijetke ili drame, u zapletu fabule; ali kao što dinosaurus ili plesiosaurus za nas realno više ne postoje, tako će ta tehnika za nas biti beznačajna. Estetski, umjetnički ona za nas više neće postojati.« Na str. 99. dodajem: »Nemojmo se pozivati na to, da će se mladim ljudima pjesnička djela prošlosti gdjekad učiniti bližima i estetski vrednijima nego suvremena književnost! Takav će sud uvijek biti plod slučajne psihičke ili povijesne konstelacije i neće mladoga čovjeka dovesti do pravoga razumijevanja određene književne pojave.«

Kolega Katičić, svestrano, naročito filološki svestrano obrazovan stručnjak, po sveučilišnom je studiju klasični filolog. Ako čovjek stekne sposobnost da se, svladavši barijere antiknih jezika i svih onih društvenih i idejnih razlika koje antiku dijele od nas, uživi u antiku toliko da književna djela antike neposredno osjeti u njihovoj estetičkoj značajnosti ne kao književni kuriozitet, ne kao snobovsko svjedočanstvo obrazovanosti, nego kao živo književno djelo – a kolega je Katičić dokazao da to umije 2 – onda takvom čovjeku neće biti teško da izvede mnogo blaže transpozicije u književnu prošlost, mnogo blaže nego što je transpozicija u antiku. Ta se, na žalost, od mladih ljudi danas više i ne traži – uz neznatne izuzetke. A sve manje i starijih ljudi zalazi u književnu prošlost onkraj evropskoga realizma 19. stoljeća. Opreka u mišljenju između Katičića i mene biva dakle mnogo manja ako uzmemo u obzir da smo on i ja, izlažući svoje misli, imali pred očima zapravo drugi tip ljudi. No opreka ipak ostaje, a ja bih je ovdje htio potkrijepiti daljim argumentima.

»Književno djelo«, kaže Katičić (str. 65), »nastaje u određenom vremenu, ono izrasta iz jedne određene društvene situacije. No, ako je jednom nastalo, onda ono kao autonomna strukturirana cjelina postoji i djeluje i onda, kada već odavna nema društvene situacije, u kojoj je nastalo. I što je stvaralac više uspio da u djelu oblikuje u sebi zaokružen pjesnički svijet, to je taj strukturirani svijet nezavisniji od vremena, u kojem je nastao, i mi ga u kasnim stoljećima susrećemo s toplinom i poštovanjem kao pravu umjetnost riječi.« Prema tome, misli Katičić (str. 66), tu nije potrebno poslušati moj recept da najprije valja »utvrditi što je pisac toga djela držao da se u pjesničkom stvaranju razumije samo po sebi, bez čega on sebi svoj pjesnički jezik nije mogao ni zamisliti« i onda mu »pristupiti s obzirom na pjesničko htijenje autorovo«, za što Nijemci imaju lijep izraz Kunstwollen. Taj je recept, misli Katičić, na mjestu kad govorimo o književnim djelima »koja današnji čitalac uopće više ne može doživjeti kao umjetnički tekst« – ali to, po njegovu mišljenju, ne vrijedi za »sva književna djela prošlosti«.

Kao primjer navodi Katičić jednu od pjesama Šiška Menčetića i jedan odlomak iz Gundulićeve Dubravke. Evo ih:

Mnogo sam u tuzi razlici ja bolil,
nu nisam ja suzi tač gorcih još prolil;
nu nisam takove oćutil boljezni
jakino od ove proklete ljubezni
koja mi ne da san, koja mi ne da mir,
koja me svaki dan razdire jak lav zvir;
razdira jak zvir hrt, ter bi mi sad blazi
u majci mojoj smrt da mene porazi.

*

Eto vile prigizdave
zlatne prame cvijetkom rese,
a goranin divlji izljeze
s vijencem bornim oko glave.

Eto pastijer sred livada
pod svirôku pjeva svoju;
eto u miru i pokoju
dva najljepša ljubav sklada.

Dubrava ova slavna svudi
opet zelen svu je primila,
opeta se razgojila
u pokoju ki svak žudi.

Bez oblaka u vedrini
vrhu nje se nebo kaže
tihi vjetrić u njoj draže
zorne hlatke čuti čini.

Skladni puci, mirna sela,
travna polja, doba ugodna,
pune njive, dubja plodna,
rojne čele, stada cijela.

Prvi tekst »zaista mora današnjeg čitatelja ostaviti hladnim«. Ali drugi?! »Ni jedan za poeziju osjetljiv i normalno književno obrazovan čitalac ne može taj tekst čitati ravnodušno. U raskošnom obilju riječi pred nama se razvija slika, draga u svakoj crti. Gajevi, livade i ubavi lugovi, vedro nebo, vile, pastiri i divlji gorani. Pjesnik nas vodi od detalja do detalja, a onda u osam ritmičkih jedinica, paralelnih i gustih u bogatom skladu, daje čitavu pozadinu slike: »skladne puke i marna sela« – jednom riječju, to je »slika koja se sastoji od bogato ocrtanih detalja i široke pozadine« (str. 68). Da – ali slika čega? E. R. Curtius 3 uvjerljivo je pokazao da kao ideal slike pejzaža starijom književnošću vlada topos locus amoenus, mio i čaroban kraj, koji se od doba rimskih careva do XVI stoljeća javlja kao glavni motiv svega pjesničkog prikazivanja prirode. Gundulić dakle u Dubravci prikazuje zamjernom pjesničkom tehnikom, priznajem, posve neindividualan i neindividualiziran topos starije književnosti. Kako smo daleko od Flaubertova recepta da pisac treba predmet koji prikazuje promatrati tako dugo i tako intenzivno dok mu se taj ne učini različitim od svakoga drugoga predmeta iste vrste! Tko može ustvrditi da će locus amoenus kao topos, ma kako dobro bio tehnički prikazan, morati proizvesti estetički dojam na suvremenoga čitaoca? Menčetićevi stihovi ne prikazuju drugo do poznati srednjovjekovni topos ljubavi kao fizičke bolesti, koji u XII stoljeću iz Ovidija prodire u francusku književnost (Roman d’Eneas) i odatle se širi. 4 Dakako i u suvremenoj književnosti ima mnogo više konvencije i klišeja nego što bi njezini tvorci htjeli priznati – ali to se bitno razlikuje od stare topike. Snaga pjesničkoga jezika ne leži samo u tome kako on izražava nego i što izražava. Katičić spominje u nekoliko navrata »patinu prošlosti«, a spominju je i drugi. Ali budimo svjesni činjenice da će patina prošlosti privlačiti posebnim čarom samo onoga čitaoca koji svjesno želi upoznati sva prostranstva domaće i svjetske književnosti – a koliko ima danas takvih izvan sveučilišnoga studija? Ima sigurno perioda književne povijesti svijeta koji će nam danas biti bliži od ostalih npr. grčka tragedija, prvo snažno književno svjedočanstvo toga da se čovjek osjetio kao individuum, Homer i Chrétien de Troyes mogli bi stati pored Karla Maya – ali sve je to još vrlo daleko od pravoga estetičkoga shvaćanja književne prošlosti!

Jedan vlastiti doživljaj kao posljednji argument: prije rata predavao sam jedne godine njemački u 6. razredu klasične gimnazije (danas 2. razred). Kao »privatnu lektiru« učenici su čitali Schillerova Wilhelma Tella. Jednom vedrom i simpatičnom momku zabilježio sam jednoga dana ocjenu odličan iz lektire – on je to vidio – a onda ga zamolio neka mi iskreno kaže kako je na njega djelovao Tell, da li mu se svidio. Smrknuo se i rekao: »Pa kako bi mi se moglo svidjeti djelo u kome nema nijednoga automobila!«