Motivacija i stil

Umjetnost riječi, br. 1/2 (1962)

A. O pojmu »motivacija«

1.

Motivacija je jedan od pojmova u nauci o književnosti koji još uvijek nisu dobili svoje postojano i čvrsto značenje i pravo mjesto. Pojam je to koji se još i danas upotrebljava, više nesvjesno nego li s određenom namjenom, bez određene funkcije u interpretaciji književnoga djela, a problemi koji su za ovaj pojam vezani nisu teoretski dovoljno obrađeni. Možda su pretjerane riječi suradnice sovjetskog časopisa za nauku o književnosti i književnu kritiku, A. Akimove, koja je nedavno ponovo pokrenula raspravljanje o tom pojmu i svrsishodnost njegove upotrebe, da se problemom motivacije »nitko ... nije bavio«,1 ali je činjenica da je on zaista pastorče stručne literature, a u interpretaciji književnih djela nedovoljno iskorišten.

U praksi se pojam »motivacija« ili »motivirati« upotrebljava već davno. Posuđen iz drugih znanstvenih disciplina (kao i mnogi drugi termini naše nauke) zbog potreba koje je kritika tekstova nametala, primjenjivao se dosta često, ali vrlo rijetko kao samostalan naučni termin. Ova je praksa nametnula, pored ostaloga, taj termin u jednoj prilici i Engelsu, kad je ovaj pisao Ferdinandu Lassalleu o njegovoj tragediji »Franz von Sickingen«,2 a nametao se on sporadično i u drugim prilikama. Zaludu ćemo ga međutim tražiti u starijim poetikama i književnoterminološkim rječnicima starijeg datuma, pa ga tako npr. nema ni poznati, veoma iscrpni Merker-Stammlerov Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte koji nam do danas pruža inače iscrpna i korisna obavještenja. Pa ipak, obrađujući pojam »motiva« i sastavljači se ovoga rječnika u praksi služe i terminom »motivacija«!3

Teoretski su problem motivacije obrađivale dvije škole u nauci o književnosti od kojih je svaka ovom terminu davala drugačije značenje i svaka je na svoj način sužavala njegovu upotrebljivost, iznevjeravajući zapravo već učestalu upotrebu pojma u praksi. Upravo se na praksu upotrebe ovog pojma izvan naučne literature pozivamo kad citiramo Engelsa i njegovo, već spomenuto, pismo u kojemu prigovara Lasalleu što je u svojoj tragediji reducirao dramski konflikt na manje dimenzije, jer njegov Sickingen propada »jednostavno zbog ravnodušnosti i kukavičluka plemstva«, i dalje, govoreći o »motiviranju«, kaže:

Ovaj bi pak (pad, op. A. F.) bio sasvim drugačije motiviran kad bi već prije bila jače istaknuta prijetnja seljačkog pokreta i raspoloženje plemstva, koje je nužno postalo konzervativnije poslije »Savezne cipele« i »Bijednoga Konrada«.4

Engels dakle pojam »motivirati« vezuje za tekstualno obrazloženje zbivanja koje se odnosi na osnovni karakter u tragediji i primjenjuje ga u ideološkoj interpretaciji, ideološki negativno vrednujući Lassalleovu dramu!

S druge strane imamo i u našoj književnoj kritici primjer upotrebe pojma »motivirati« u Matoševoj kritičkoj praksi. Govoreći u jednom svom članku o Sutonu kazališta (1907), Matoš, a na usta svoga sugovornika, ističe neke uzroke krize suvremene drame i tom prilikom tvrdi:

Drama nikad ne može imati tako motiviran, izrađen psihološki dio kao roman. U dijaloškom obliku ne može se izraditi tako tačna analiza kao u nevezanom obliku pripovijetke, gdje autor može govoriti, kad njegove osobe ćute.5

I Matoš dakle govori o »motiviranju« zapravo kao sredstvu psihološke analize karaktera, i tekstualnom, analitičkom, obrazloženju zbivanja. Uz to Matoš implicite smatra motiviranost, posebno psihološku, svojstvom koje pripada pripovjedačkoj prozi, a ne drami!

Od ovakve, očito praksom nametnute, upotrebe pojma, odustaju međutim i njemački i ruski teoretičari, a oni su se njime najviše bavili.

2.

Kao termin uveli su, s jedne strane, u čestu upotrebu nauke o književnosti pojam »motivacija« ruski »formalisti« koji za terminologiju ove nauke imaju bez sumnje i inače velikih zasluga. Na ruske »formaliste« i njihova raspravljanja o ovom terminu, a posebno na Teoriju literature Borisa Tomaševskoga iz god. 1925, pozivaju se do dandanas mnogi stručnjaci koji ga unose u priručnike teorije književnosti i citiraju vrlo često isti primjer iz jednoga pisma A. P. Čehova o klinu koji se na početku novele zabija u zid da bi se na kraju junak mogao na njega objesiti.6

Taj sam primjer, uostalom, i sam preuzeo raspravljajući već na jednom mjestu o »motivaciji«.7 Međutim upravo je »formalistička« upotreba ovoga termina, dajući mu pečat cijele književnoteoretske škole i njezinih slabosti, pridonijela sužavanju njegove vrijednosti i upotrebljivosti u praktičnom radu.

Ruski »formalisti«, kao što već znamo, nastojali su prići književnom djelu kao skupu postupaka (priema), poslije njihovih su radova »postajale jasne unutrašnjosti papirnatih konja i slonova«8 književnih djela, ali su oni zanemarivali »izvanliterarne« zaključke koji bi mogli rezultirati iz cjelovite i sistematske analize takvih postupaka. Zazirući od bavljenja »izvanliterarnim«, ideološkim problemima, oni su pojedine osobine stila promatrali gotovo isključivo kao »tehničke« postupke čije im je proučavanje pomagalo da objasne kako je koje djelo »napravljeno«. U sklopu takvih razmatranja došli su i do pojma motivacije, namećući mu snagom svoga analitičkoga bavljenja i učestalom upotrebom značenje koje on zapravo ranije u praksi nije imao.

Termin »motivacija« primjenjivali su oni, posebno Šklovski, u usko »tehničkom« značenju. On je za njih prije svega značio način na koji se uvodi pojedini stilski postupak, opravdanje određenoga stila u svrhu uvjerljivosti djela, npr. jezičnih osobina djela time što ono tobože predstavlja »pronađeni rukopis« iz minulih stoljeća ili »porodičnu kroniku« koju vodi pripovjedač (npr. u Puškinovoj Kapetanovoj kćeri), ili pak nekih kompozicijskih osobina kao npr. opravdanje vezivanja dviju fabula u Tolstojevoj Ani Karenjinoj srodstvom Ane i Kitty.9 Dalje od takvoga shvaćanja pojma nisu išli.

Vrlo su korisne primjedbe »formalista« o službi različitih motivacija djela, o dojmu »uvjerljivosti« koje svako književno djelo treba da izaziva u čitaoca a upravo ovome dojmu i služe motivacije – bez njih bi djelo ispalo neuvjerljivo, »lažno«, a bez sumnje korisna je i proširena upotreba samoga termina na opće kompozicijske postupke kojima se služe autori. Međutim, ovaj termin shvaćen čak i šire nego što bi se to moglo naslutiti iz prakse Šklovskoga, kao »način na koji se opravdava uvođenje u pripovijest ovih ili onih motiva: na primjer novih likova, zbivanja, fabularnih peripetija«, kao što ga, odbacujući termin kao »formalistički«, definira sovjetska enciklopedija,10 ipak nam se čini još uvijek preuskim, ili još bolje, ovako shvaćeni termin pruža nam tek jednu od mogućnosti u njegovoj mnogostrukoj primjenljivosti. Upotrebu termina »motivacija« u smislu u kojemu su ga shvaćali ruski »formalisti« valja i dalje širiti, jer ona može donijeti dosta praktične koristi, ali termin u tom značenju moramo i pobliže odrediti te ga i upotrebljavati s njegovim bližim određenjem na što nas upućuje i praksa »formalista«. Ruski su formalisti naime najčešće govorili zapravo o motivaciji književnoga postupka (motivirovka priema11) te bi, u značenju koje su pojmu »motivacije« oni pridavali, ovaj atribut valjalo ustaliti ili pak prihvatiti prijedlog Skwarczyńske koja ima i termin kompozicijske motivacije (motywacja kompozycyjna12).

Prema tome, kada Šenoa u »okviru« svog Prijana Lovre motivira stil svoga pripovjedača time što će ovaj ispripovijedati »živu« i »prostu istinu«, a Gorki opravdava fantastiku svoje novele time što uvodi kao pripovjedača »staricu Izergil«, govorit ćemo o slučajevima motivacije književnoga postupka, a kad Tolstoj dvije paralelne fabule u svom Platnomjeru povezuje time što je nosilac jedne od njih (konj) pripadao drugome (vlasniku, plemiću Serpuhovskom), nazvat ćemo to posebnim slučajem motivacije književnoga postupka – motivacijom kompozicije.

3.

Nasuprot ruskim »formalistima« neki su njemački teoretičari naslućivali primjenljivost ovoga pojma (Motivierung) za idejnu interpretaciju književnih djela. Međutim, oni su u tome pošli predaleko i čini nam se da su u svome teoretiziranju zanemarili samo konkretno značenje pojma. Tako u nas poznati Emil Ermatinger u zasebnom poglavlju (posvećenom motivaciji) svoga djela Das dichterische Kunstwerk ne bez razloga objašnjava pojam motivacije ovako:

Motivirati znači: obrazložiti polazeći od subjektivnog uvjerenja. Tu je prisutan momenat pogleda na svijet (Weltanschauliches). Razlog za pojedinačno zbivanje može se izreći samo ako se pusti da on potekne iz općeg shvaćanja.

I dalje:

Motivacija je djelovanje dinamike pjesnikova (des Dichters) ličnog poimanja kauzaliteta u njegovu djelu.

Ne može se, kaže Ermatinger, reći (za književno djelo) naprosto da je »slomljeni kotač bio motiv prevrtanja kola«, već je naprotiv veoma ispravno kad se kaže kako je »pisac motivirao prevrtanje kola slomljenim kotačem«. Motivacija podrazumijeva dakle misaono biće i njegovo shvaćanje uzročno-posljedičnih veza unutar zbivanja u svijetu.13 I dotle bismo se mogli doista s Ermatingerom uglavnom složiti. Međutim Ermatinger ide dalje od ovakvog definiranja pojma motivacije ne obrazlažući zapravo što on pod tim pojmom konkretno misli, i prelazi odmah na rasuđivanje o »unutrašnjoj motivaciji« (die innere Motivierung) koja za njega znači već nešto drugo. To je »organizacija sveukupne građe djela« koja proizlazi iz autorove »ideje« i vrijedi gotovo jednako za lirska i dramska kao i za epska djela.14 Tako prošireni pojam »unutrašnje motivacije«, u skladu sa svojim nastojanjem da djelo tretira u prvom redu kao »idejnu« pojavu, Ermatinger odalečuje zapravo od konkretnih pojava pripovjedačke strukture i čini ga vrlo malo upotrebljivim za sistematsku analizu, a prema tome i interpretaciju, pripovjedačkih književnih tekstova. Vrijednost međutim predstavlja za nas Ermatingerovo razmatranje u vezi s nastajanjem Kellerove novele Romeo i Julija na selu koje nam može pružiti mnoge poticaje za bavljenje idejnom vrijednošću pojma motivacije, usprkos tome što ovdje autor vezuje karakter Kellerovih motivacija za njegovu ideologiju kao građanina (Kellerovo zanimanje za Feuerbachovu filozofiju!) mjesto da, pomoću karakterizacije motivacije u djelu, nastoji da sam rekonstruira Kellerov »Weltanschauung« onakav kakav je izražen upravo u toj noveli!15 Uostalom, nije slučajno što analiza Kellerove novele prethodi u Ermatingerovoj knjizi poglavlju o »unutrašnjoj motivaciji«. Pojam motivacije još u njoj ne dobiva taj atribut i upotrebljava se u značenju koje mu i mi ovdje želimo dati!

Ovakvo, idejno, značenje pojma »motivacija« zastupaju, oslanjajući se vjerojatno djelomično na njemačku nauku o književnosti, i autori članka o »sižeju« u sovjetskoj književnoj enciklopediji iz god. 1939. ističući implicite njegove vrijednosti za interpretaciju piščeva pogleda na svijet, kad ukazuju da upravo način na koji se vezuju ili obrazlažu pojedini motivi u fabuli (»sižeju«!) govore u čemu autor vidi pokretačke snage koje su uzroci kretanja što ga on »prikazuje«. Nije irelevantno prema autorima toga članka da li će pisac motivirati djelovanje svojih likova transcendentalnim snagama, da li će mu likovi djelovati iz ličnih pobuda, da li će se aludirati u djelu na »natprirodne« uzroke zbivanja itd. Ove kao i neke druge primjedbe autora toga članka pokazuju kako P. Mihajlov i B. Mihajlovski žele zapravo već da riješe raskorak koji je oko pojma motivacije nastao između radova sovjetskih i njemačkih teoretičara.

Ovaj je raskorak očit i u primjedbama A. Warrena koji želi da pojam o kojemu je riječ prenese iz njemačke i ruske terminologije u anglosasku. Premda u svojim razmatranjima, slijedeći Nijemce, izjednačuje gotovo termin »motivacija« s terminom »kompozicija«, on ipak vidi u pojmu dvostruku vrijednost: kako za određivanje »unutrašnje strukture« djela tako i za ono što ona izražava, tj. »psihološku, socijalnu ili filozofsku teoriju o tome zašto se ljudi ponašaju ovako ili onako – u krajnjoj liniji neku teoriju kauzalnosti«.16

Najveće značenje istraživanju motivacija u pripovjedačkom djelu daje opsežan rad poljske teoretičarke Stefanije Skwarczyńske Wstep do nauki o Literaturze iz kojega smo zapravo već jedan prijedlog bili spremni da usvojimo kad smo raspravljali o ruskim »formalistima« koje ona također citira. U svojim je kasnijim navodima ova poljska autorica bliža njemačkoj školi. Ne nastojeći da preciznije odredi što konkretno u književnom djelu pojam »motivacija« za nju znači, Skwarczyńska također polazi od književnoga djela kao integralne cjeline u kojoj je (u svim njezinim aspektima) prisutan autorov nazor o svijetu, a posebno značenje ovdje daje motivaciji kao onom elementu djela u kojemu nalazi ujedno i »odraz objektivnih uzročno-posljedičnih veza u realnoj stvarnosti, i faktor racionalizacije predočene stvarnosti, i oruđe njene interpretacije u književnoj slici«, pa stoga motivacija za nju »odlučuje o idejnom značenju djela«.17

Premda je Skwarczyńska nedovoljno konkretna u definiranju samoga pojma, ona daje niz veoma jasnih primjera iz kojih se dadu razabrati i njene osnovne težnje. Govoreći tako o odnosu »konstrukcije« i ideologije u književnom djelu, poljska autorica navodi primjer iz Dziada Adama Mickiewicza. U III dijelu toga dramskog djela grom ubija korumpiranoga izdajicu – Doktora i pretapa njegove, izdajom zaslužene, rublje. Međutim o istom događaju drugo lice iz drame – Senator, govori drugačije – on dopušta da je to »božja kazna« koja je izvršena nad Doktorom, a njegov se izričaj vezuje za već ranije izrečeno proricanje Svećenikovo. Vrijednost toga primjera nije samo u tome što na konkretnom tekstu pokazuje dvije vrste motivacija (realnu – prirodnim snagama i slučajnošću; i irealnu – postojanjem »volje božje«) koje nisu bez značaja za Mickiewiczev nazor o svijetu, već i u tome što upućuje na kompleksnost motivacionih sistema (izraz naš), na pojavu dvojake motivacije koja je tako karakteristična za djela nekih pisaca (Skwarczyńska navodi romane francuskog katoličkog pisca Georgesa Bernanosa »Pod sotoninim suncem« i »Dnevnik seoskog župnika«.)18

Izvanredno je značajan i primjer što ga za »ideološki plan« djela daje Skwarczyńska uspoređujući Corneillova Cida s prijevodom što ga je dao poljski pisac Stanislaw Wyspiański. Wyspiański kad prevodi Cida ne prenosi samo ovu tragediju s jednoga jezika na drugi, već joj pristupa i kao stvaralac. U svome prijevodu on mijenja »ideološki plan«: dok postupcima Coneilleovih junaka ravna moralni imperativ (čast kao viša vrijednost i odatle obaveza da se ona brani), što je, razumije se, karakteristično za klasicističku tragediju, dotle junaci u prijevodu Wyspiańskoga nisu više »kovači svojih činova i sudbina«, već je za njih odlučan Fatum kao što je i rečeno u tekstu prijevoda (»neki fatumi gone…«)19 Ovaj primjer Skwarczyńske posebno je značajan i valja ga stoga istaknuti jer upućuje na važnost proučavanja i interpretacije motivacija za određivanje pripadnosti djela književno-historijskim razdobljima i njihovu karakterizaciju. Wyspiański ovdje očito, kao predstavnik poljske »moderne«, nije mogao u svojim motivacijama slijediti Corneillea. Njegovo razdoblje, književni stil kojemu je Wyspiański pripadao, nije mogao slijediti stilske postupke ranijih vremena – klasicizma. Wyspiański je pokretačke snage u odnosima među ljudima i u zbivanju u svijetu morao vidjeti drugdje nego što ih je vidio Corneille!

U istom smislu valja shvatiti i vezu koju Skwarczyńska vidi između »konstrukcija« književnih djela i pojedinih ideoloških tipova odnosa prema životu. U vezi s ideološkim stavovima stoji u književnim djelima, ističe poljska autorica, stupanj »vidljivosti uzročno-posljedičnih veza između zbivanja unutar fabule«. Tako npr. iracionalizam vodi prema naglašavanju »slučajnosti zbivanja, nedostatku unutrašnje veze među njima«, a i fatalizam koji znači »nerazumljivu i tajnu nužnost koja vlada svijetom, zabranjuje pjesniku da suviše ističe motivacijske veze«. Kao primjer takvog, fatalističkog, osjećanja svijeta navodi Skwarczyńska poematsko djelo poljskoga romantičara Juliusza Slowackog U Švicarskoj, u kojemu mnoga mjesta u fabuli nisu motivirana pa tako ni jedno od centralnih – smrt pjesnikove voljene žene!20 Naprotiv, tvrdi Skwarczyńska, determinizam koji vlada u realističkim romanima traži »puno isticanje motivacija«, a majstor je u tome, razumije se, Balzac u čijemu su Ocu Goriotu ljudski činovi »rezultante socijalno-historijske uvjetovanosti i prirođenih ljudskih sklonosti«.21

Sve ove napomene Skwarczyńske zaslužuju bez sumnje našu pažnju premda su utkane u tkivo njenih pogleda na književnost i njezin terminološki sistem na koji bi se, možda, valjalo posebno i osvrnuti. Da to ovdje ne činimo, imamo dovoljno razloga. Jedan je od njih naša želja da suzimo svoje raspravljanje na pojam o kojemu je riječ i da sve korisne napomene i poticaje uzmemo u tom raspravljanju u obzir. A upravo takvim smatramo i ove primjedbe Skwarczyńske, ovdje izlučene iz konteksta.

4.

Usvojivši od ruskih »formalista« pojam motivacije književnog postupka ili, kako bi to željela Skwarczyńska, kompozicijske motivacije, htjeli bismo još jednom istaći kako je on dosta uzak po svojoj primjenljivosti u interpretaciji književnog djela, a još više cijeloga razdoblja ili stilske formacije. To bi za nas trebalo da bude tek jedan od slučajeva u cjelokupnom motivacijskom sistemu djela koji govori o načinu vezivanja, u fabularnom djelu (a o njima je prvenstveno ovdje i riječ) fabularnog tkiva.22 Kao što nas ruski »formalisti« uče, svaki značajni fabularni motiv mora biti motiviran, sve u svrhu stvaranja dojma »uvjerljivosti« djela, on mora naći svoje opravdanje u prethodnim dijelovima teksta. To posebno vrijedi za fabularna čvorišta, odlučna mjesta za razvitak fabule. Kako pak većina fabularnih djela priznaje likove ili karaktere kao nosioce fabule, njene agense i kontraagense, razumije se da ćemo posebno značenje pridavati motivacijama postupanja, djelovanja ili pojedinih činova likova ili karaktera. Cijele su fabule izgrađene zapravo na uzročno-posljedično povezanom djelovanju, dinamici prijelaza iz jedne situacije u drugu, nizu motiviranih postupaka, djelovanja i činova ljudskih likova ili karaktera. A i kad one to na bilo kojem mjestu, pa čak pretežno, nisu – i to je za njihovu interpretaciju, a upućuju nas na to već i Skwarczyńska, od presudna značenja. Analiza ovoga sistema uzročno-posljedičnih veza u djelu (i onako kako su one u djelu pokazane), toga motivacijskoga sistema ili »lanca motivacija« (cepi motivirovok, kako to predlaže Akimova)23 zapravo i mora početi od lika ili karaktera oko kojega je taj sistem izgrađen. Uostalom, upravo za karakter vezuju pojam motivacije u novije vrijeme terminološki priručnici s one strane Oceana. Tako ćemo npr. u poznatom Shipleyevu rječniku naći već tumačenje ovoga pojma što se, kako autor članka kaže, odnosi na karaktere ili zbivanja u djelu, a označuje »kombinaciju okolnosti (ili način njihove kombinacije) koje čine uvjerljivim djelovanje karaktera time što mu daju prihvatljivu osnovu u proteklim zbivanjima.«24 Isključivo pak za djelovanje karaktera vezuje ovaj pojam i noviji popularni američki terminološki rječnik K. Becksona i A. Ganza u kojemu je motivacija definirana kao »kombiniranje okolnosti i temperamenta koji determiniraju djelovanje karaktera.«25

Ovako shvaćena motivacija, kao termin što označuje one dijelove teksta koji su u odnosu na fabularno zbivanje ili djelovanje lika (karaktera) kao nosioca zbivanja tumačenje, opravdanje toga zbivanja ili djelovanja ili ga determiniraju, a vezuju se u cijele i integralne motivacijske sisteme – sve to radi uvjerljivosti cijeloga djela – vrlo je značajna u svakom analitičkom ili interpretacijskom postupku. Ona je tada vrlo dragocjen instrumenat za književno-historijsku i idejnu interpretaciju. Za idejnu interpretaciju istraživanje motivacija i motivacijskih sistema može biti od izuzetnog značaja jer ono često, otkrivajući u čemu je autor, ili razdoblje kojemu je pripadao, vidio pokretačke snage u svijetu, može interpretatoru više reći o suštinskome u pogledu na svijet, kako je izražen u djelu, nego li pripovjedačevi ili junakovi izričaji. Posebno pak značenje ima analiza motivacijskih sistema za historijsko određivanje cijelih razdoblja ili stilskih formacija u kojima određeno vrijeme izražava svoj odnos prema svijetu i čovjeku u njemu. Raznolikost u motivacijama ili u njihovoj većoj ili manjoj naglašenosti raznolikost je zapravo nazora o svijetu pojedinih autora ili pojedinih stilskih grupa, pa i cijelih stilskih formacija. Možda ona i dolazi jače do izražaja kad konfrontiramo predstavnike različitih književno-historijskih razdoblja, nego li kad idemo od jednoga djela istoga autora do drugoga!

Možemo čak ustvrditi, upravo polazeći od motivacijskih sistema, da pripadnost jednoj stilskoj formaciji ili književno-historijskom razdoblju nadjačava individualni autorov nazor o svijetu, te da se on, prihvaćajući određeni, »vremenom« nametnuti, stil, uklapa i u »opći« nazor o svijetu što ga njegovo »vrijeme«, odnosno stil, ispovijeda... Jer upravo stilske formacije i nisu drugo negoli historijski nastali tipovi u umjetnosti izražena odnosa prema čovjeku i društvu, koji ne izviru toliko iz pojedinačnoga i individualnoga nazora o svijetu pojedinoga pisca, već iz nazora o svijetu što ga u sebi nosi određeno povijesno razdoblje. Mogli bismo, primjera radi, parafrazirati poznati već i paradigmatski primjer Balzacov. Po svojim izričajima legitimist, monarhist i katolik koji u religiji vidi spasenje za društvo (o svemu tome izrijekom govore i njegovi karakteri), Balzac je po motivacijskim sistemima svojih djela socijalno-historijski determinist koji priznaje kao osnovne pokretačke snage u društvu ne samo društvenu, pa čak i klasnu psihologiju, nego i ekonomske zakonitosti! Konkretno istraživanje motivacijskih sistema u Balzacovim djelima moglo bi razotkriti suštinu njegova nazora o svijetu koji nije drugo negoli nazor o svijetu pripadnika realističke stilske formacije odnosno razdoblje u povijesti ljudske misli koje je dalo i Marxa! Ako pak proučimo motivacijske sisteme »religioznog mistika« Dostojevskog, nećemo vjerojatno imati mnogo muke da ustvrdimo klasnu određenost njegovih karaktera u Idiotu ili Zločinu i kazni ili da spoznamo golemu ulogu novca koji tako, često pokreće njegove karaktere. Pokreću li uostalom zbivanjima i likovima realiste Tolstoja transcendentalne snage, i motivira li on činove svoje Ane Karenjine intervencijom boga u kojega vjeruje? Ne mogu se tako ni Balzac, ni Tolstoj, ni Dostojevski odrvati stilskoj formaciji, svome književno-historijskom razdoblju, pa ma kakve oni ideje sami izricali i ispovijedali.

Nije slučajno, međutim, što uzimamo ovdje primjer iz stilske formacije realizma. Upravo je realizam razvio, težeći za što širom i temeljitijom društvenom analizom, tako razgranati motivacijski sistem u kojemu svaki postupak junaka mora biti objašnjen psihološkim, a zatim i socijalnim uzrocima, pa je svakako pravo realističko djelo cijeli splet uzročno-posljedičnih veza, u kojima socijalne determinante imaju bez sumnje najznačajniju ulogu. Upravo je sa stajališta realizma kritizirao i Engels u već spomenutom primjeru Lassalleova Franza von Sickingena.

Stoga se odista ne mogu nazivati pravim i dosljednim realistima ni oni sovjetski pisci koji, kako to ističe u svom članku već citirana Akimova, ne motiviraju svoja zbivanja iznutra, prirodom stvorenih karaktera, već lažno, prema unaprijed pripremljenim normama moralnoga ponašanja (takve je motivacije, spomenimo to ovdje, razvijao klasicizam), ili pak u »lancu motivacija« propuštaju »važne karike povijesnoga objašnjenja« ovih ili onih pojava jer im to »vrijeme« (koje nije pokazivalo sklonosti prema istraživanju socijalno-historijskih kauzalnosti, a posrijedi je dakako Staljinovo vrijeme!) nije dopuštalo.26 Odista, motivacijski se sistemi pisaca »socijalističkoga realizma« duboko razlikuju od onih u pisaca XIX stoljeća nekada upravo po smanjenoj težnji za društvenom analitičnošću!

5.

Različita književnohistorijska razdoblja i različite stilske formacije pokazuju nam različite motivacijske sisteme i različite vrste motivacija koje variraju od pisca do pisca i od djela do djela. Ako jedno vrijeme, pisac ili djelo, pripisuje ljudske činove volji bogova i njihovim uzajamnim odnosima, kao što je to često bilo u antičkim književnostima, govorit ćemo o mitološkim motivacijama, ako u fabuli sudjeluju nezemaljska bića koja je stvorila pučka predaja ili autorova mašta, riječ je o fantastičnim motivacijama (vrlo česte kod romantičara), ako su postupci karaktera izvedeni iz psihičkih osobina, onda su posrijedi psihološke motivacije, ako je pak čin determiniran i socijalnim porijeklom junakovim ili društvenim odnosima u sklopu kojih junak djeluje – radi se o socijalnoj motivaciji kakvu tako često primjenjuje realizam. Dodamo li fiziološko-biološke motivacije koje je razvijao naturalizam, simboličke motivacije (posebno karakteristične za noviju književnost), motivacije podsviješću koje je u književna djela unijelo prihvaćanje Freudova naučavanja, moći ćemo reći da smo spomenuli neke najvažnije vrste motivacija kojima se služe pisci izgrađujući svoja djela, spoznajući ipak da ih tako možemo razvrstavati do u beskraj i pronalaziti sve nove i nove vrste. Međutim, isto tako možemo već iz toga nabrajanja zaključiti koliko nam sami ovi termini mogu pomoći u interpretaciji nazora o svijetu kako je izrečen u fabularnom djelu. Naglašavajući pak karakterističnost pojedinih vrsta motivacija za pojedine stilske formacije ili književnopovijesna razdoblja, moramo ipak naglasiti da se ni motivacijski sistemi u književnim djelima, kao ni ostali stilski postupci, ne pojavljuju u svojim čistim oblicima, i tek nam potpuna interpretacija motivacijskoga sistema, koji često uključuje u sebi različite vrste motivacija, daje mogućnost da stvorimo zaključke o nazoru na svijet što ga je izrekao pisac, odnosno o njegovoj pripadnosti ovoj ili onoj stilskoj formaciji.

Analize motivacijskih sistema u djelu moraju uvijek da vode računa o integralnom tekstu, a ne samo o njegovim pojedinostima.

Poznat je npr. iz ruske književnosti problem odnosa Tatjane kao već udate žene prema Jevgeniju Oneginu. Neki su kritičari, polazeći od svojih moralno-etičkih gledišta, zamjerali Puškinovoj Tatjani što nije napustila svoga muža i predala se ljubavi koju je gajila prema Oneginu (među tim je kritičarima bio i Bjelinski), dok su drugi (među njima ćemo naći i Dostojevskoga) smatrali da Tatjanin stav priliči pravoj »ruskoj duši«. Radi se ovdje, između ostaloga, i o tome da je cijelu ovu diskusiju prouzrokovala nedovoljna direktna motivacija Tatjanine odluke o vjernosti mužu, kojemu je »otdana«, i o vlastitom postupku. Pa ipak – indirektno je Puškin Tatjanin odgovor Oneginu i te kako motivirao njenim čvrstim i dosljednim, ponosnim karakterom i moralnim načelima, a sve je ovo opet motivirano, u krajnjoj liniji, patrijarhalnom sredinom u kojoj je Tatjana odgojena, pa je zahvaljujući cijelom motivacijskom sistemu, koji zaista nije drugo nego sistem koji ćemo naći i u klasičnim realističkim proznim djelima, tj. socijalno-psihološki, Tatjanin čin ispao za čitaoce uvjerljiv, premda ne uvijek prihvatljiv za borbene pristalice ženske ravnopravnosti. Treba ovdje da se naglasi kako indirektne motivacije mogu biti veoma udaljene od mjesta u tekstu na kojemu se iskazuje sam čin karaktera i da ih redovno treba uzimati u obzir u analizi, a zatim i u interpretaciji djela. Upravo u tom smislu govori Akimova o »lancu motivacija«, i njen, premda metaforički, termin ima svoje opravdanje.

Već je Ermatinger istakao kako je u nekim djelima »ideja« djela negdje izrijekom izrečena. Kao primjer za to navodi pored Goetheova Fausta i njegova Izborna srodstva.27 Uzmemo li taj drugi primjer, uočit ćemo u njemu vrlo raznoliki motivacijski sistem, u kojemu psihološke motivacije igraju znatnu ulogu, ali u tom ćemo sistemu istaći bez oklijevanja opću motivaciju cjelokupnoga zbivanja a to je, razumije se, samo postojanje »izbornoga srodstva«. Postojanjem zakona afiniteta među ljudima koji odgovara zakonu afiniteta među pojedinim kemijskim spojevima i elementima motivira se u jednom razgovoru i fabulama osnova romana. Međutim usprkos toj općoj racionalnoj motivaciji (priznavanje zakonitosti u odnosima među ljudima), razvija se u Izbornim srodstvima motivacijski sistem koji već priznaje ono što će romantičari tako rado zvati strašću, a mi nagonom, zatim i moralno-etičke stavove karaktera kao pokretače njihovih činova (Otilijina šutnja i gladovanja motivira se njezinom odlukom koja proizlazi iz moralno-etičkoga stava), a u tkivo romana ulaze čak i fatalističke motivacije (Charlottin predosjećaj zla, osjećaj predodređenosti smrti Eduardova i Charlottina djeteta)! Svojom je općom motivacijom djelo tako vezano za racionalističko poimanje svijeta i njegovih zakonitosti i time ono odudara još uvijek od kasnijih stilskih formacija koje je razvilo XIX stoljeće – romantizma i realizma. Samo što je izgradnja romana koji nosi upravo u svojoj općoj motivaciji biljeg racionalističkoga razdoblja osnovana ipak na spoznaji »zakona« – koji nisu više racionalne prirode. »Strasti« ovdje već pobjeđuju moralno-etičke norme i... ozakonjuju se!

Poseban su problem djela u kojima su karike u »lancu motivacija« izostavljene. Govorimo tada o nemotiviranosti pojedinih činova. Radi li se o realističkim djelima, često je to njihova pogreška. Ali to su obično slučajevi u kojima nedostaju samo pojedinačne karike, a inače je motivacijski sistem vrlo razvijen. Neka nam se zbivanja čine neuvjerljiva zato što nemaju onoga opravdanja koje nailazimo za druga zbivanja ili činove junaka. Upravo takvu nemotiviranost u sovjetskoj književnosti kritizira Akimova u spomenutom članku. Ali ima i drugih slučajeva: kada je nemotiviranost prisutna već u cijeloj strukturi djela. Vrlo je to česta pojava kod autora koji naglašavaju iracionalnost zbivanja. Oskudna je motivacija npr. inokova bijega iz samostana na slobodu u Ljermontovoj poemi Mciri koja kao da je i objašnjena na početku njegova monologa:

I potomu moi dela
Nemnogo pol'zy vam uznat',
A dušu možno l' raskazat'?

I zaista, vrijeme romantizma kao da se i pridržavalo tih riječi. »Duša se ne može iskazati pripovijedanjem« – tvrdio je Ljermontov i time kao da je naglašavao nemogućnosti fabularnog, tj. povezanog uzročnoposljedičnim vezama, pripovijedanja o psihičkom doživljavanju, a s njime su zajedno izricali tu nemogućnost mnogi romantičari kojih je predmetom bio upravo duševni doživljaj. Razumije se da u njihovim djelima nije ni moglo biti čvršćih motivacijskih sistema. Kidala ih je nemogućnost spoznavanja psihičke doživljajnosti u vremenu koje je još bilo daleko od suvremene dubinske psihologije! A pogodovao je tom razbijanju motivacijskih sistema i opći iracionalizam ljudi koji su doživljavali katastrofičko razdoblje u povijesti Evrope!

Izostavljaju motivacije i mnoga djela evropskoga »modernizma«. U mnogim romanima i novelama novije književnosti zbivanje kao da se razvija samo od sebe i pokretačke snage toga zbivanja nisu uopće označene, odnosno zbivanje je samo niz slučajnosti (motivacija slučajnošću!). U drugim pak primjerima ipak iz teksta razabiremo da postoje neke snage koje upravljaju zbivanjem, ali su one izvan čovjeka i njegovih činova. Poseban, ali dosta čest primjer nadomještavanja motivacija u tim djelima postupak je simboličke motivacije kojim se indirektno tumači zbivanje u fabuli.

Primjer simboličke motivacije daje i poslijerevolucionarni ruski prozni pisac Boris Piljnjak. U njegovoj pripovijesti Mati – crna zemlja (u ruskom originalu Mat' syra zemlja, prema stalnom epitetu ruskoga folklora) nalazimo za motivaciju zbivanja karakterističnu rečenicu: »Nekuljova je spasila slučajnost«, a ljubav se istoga Nekuljova prema Arini raspada samo zato što je kod dodira s njom počeo osjećati miris kože zaklanih konja (Arina se bavila kožarstvom). Ali dok su tako pojedina zbivanja u ovoj pripovijesti motivirana slučajnošću ili podsvijesnim, atavističkim u čovjeku, dotle cjelokupno zbivanje tumači – simbol. Uvijek se iznova pojavljuje mali »vučić« koji se može pripitomiti, a na kraju se ispostavlja da je ovaj »vučić« zapravo lisica, što gradski ljudi – protagonisti pripovijesti – nisu znali. Taj »vučić« kao simbol iracionalnih snaga i nemogućnosti njihove spoznaje dominira cijelim zbivanjem u pripovijesti. Interpretacija novele otuda je jasna: čovjek ne može spoznati svijet oko sebe, posebno ako nije vezan s iskonskim, nagonskim snagama u njemu. Njime upravljaju slučajnosti, nagon i iracionalno u njemu i izvan njega!

Primjer za simboličku motivaciju nalazi Dragiša Živković u našoj književnosti u Olujacima Ive Andrića.28 I u ovom se primjeru radi gotovo o predodređenosti tragičnoga završetka mlade Mostarke, o snagama koje upravljaju čovjekom, ali su izvan njegova dohvata.

6.

Razvijeni motivacijski sistem poznaju, a to valja još jednom naglasiti, u prvom redu realistička djela.29 Na razvijenosti tih sistema i njihovoj dosljednosti često se temelji njihova uvjerljivost. A osnovu motivacijskih sistema čine u realističkim djelima socijalno-psihološke motivacije koje su za ovu stilsku formaciju zaista karakteristične. Bez njih je ona nezamisliva!

U predrealističkim djelima ova se potreba za socijalno-psihološkim motiviranjem još ne osjeća. Kao što to primjećuje Akimova, Victor Hugo npr. nije u Jadnicima smatrao potrebnim da objasni kako je Jean Valjean postao bogat i preobrazio se u gospodina Madelaina. Motivacija toga preobražaja sažeta je u kratkom izvještaju o tehničkim pronalascima u izradi staklenina i narukvica koji su očito pomogli Jean Valjeanu da se obogati. Socijalno-ekonomska motivacija, koja će biti tako značajna u Balzacovim djelima, postoji doduše već i ovdje, ali je ona nerazvijena i podređena osnovnoj pretpostavci: da se čini dobro, treba biti bogat!30 Tom se apstraktno-moralnom pretpostavkom i motivira zbivanje. A znamo da ni u Jadnicima Victor Hugo još uvijek nije dosljedni realist, premda već smatra potrebnim da bar jednom rečenicom objasni zbivanje i socijalno-ekonomskim razlozima.

U vrijeme ranoga realizma često ćemo naići na jednostavni oblik socijalno-psihološke motivacije – motivaciju odgojem, koja se dade povezati sa značenjem koju je odgoju i prosvjeti pripisivalo prosvjetiteljstvo (sjetimo se samo oblika njemačkih »Bildungsromana«). Već smo npr. istakli kako je Tatjanin postupak u Puškinovu »romanu u stihovima« motiviran pored ostaloga i odgojem. Takve su motivacije i inače karakteristične za ovo djelo. One zauzimaju značajno mjesto u postupcima naslovnog junaka romana, a obrazovanjem u njemačkom Göttingenu i usvajanjem onovremene njemačke filozofije motivira se i karakter Oneginova suparnika u dvoboju – Lenskoga. Obojica su pak, kao i Tatjana, motivirani socijalnom sredinom iz koje su potekli, a koja je u romanu također oblikovana. Ove motivacije ne pokazuju samo značenje koje je Puškin davao odgoju, obrazovanju, prosvjeti i idejama u čovjekovu razvitku i tako se još uvijek vezivao za prosvjetiteljstvo i njegovu ideologiju s jedne a za stil evropskoga sentimentalizma s druge strane, već i naginjanje prema realizmu kao stil koji na prvo mjesto stavlja čovjeka (karakter) kao društveno determinirano biće (socijalno-psihološke motivacije).

Socijalno-psihološka priroda motivacijskoga sistema odlučuje zapravo i o pripadnosti djela realizmu. S pravom stoga upravo takvu prirodu motivacija smatra jedan noviji sovjetski književni historičar kao presudnu za određivanje pripadnosti Dostojevskoga ovoj, prema sovjetskoj terminologiji »metodi«.31 Postupci karaktera u djelima realista motivirani su socijalno i psihološki, ali je njima u isto vrijeme ostavljeno dovoljno mjesto za samostalno djelovanje, kretanje i odlučivanje. Čovjek je, dakle, determiniran odgojem, sredinom u kojoj živi ili je živio, pripadnošću socijalnoj grupi ili klasi, pa na osnovu tih determinanti razvija svoje djelovanje, odlučujući ipak sam o zbivanju kojim upravlja.

Mogu postojati velike razlike u drugim elementima strukture realističkoga djela, ali socijalno-psihološke motivacije moraju u njemu biti prisutne jer su one zaista »kamen-temeljac« realizma32. Dopunjavati se pak one u motivacijskom sistemu mogu i drugim tipovima motivacija, pa prema tome možemo i razvrstati pisce unutar te velike stilske formacije i pratiti njen razvitak.

U Turgenjevljevim romanima karakteri koji nose fabulu pokazuju mnogo sličnosti, ali su različito motivirani i ove različitosti posve odgovaraju Turgenjevljevu razvitku. Rudinov je karakter motiviran još pretežno odgojem i obrazovanjem (njemačka filozofija) i intelektualnom sredinom u kojoj se razvijao (kružoci četrdesetih godina), pa se po toj motivaciji uklapa u rani realizam (usp. primjer Jevgenija Onegina). Karakter Lavreckoga motiviran je također odgojem, ali i sredinom »plemićkoga gnijezda« koja ga je formirala, dok je Bazarovljev karakter u Očevima i djeci posve motiviran njegovim socijalnim plebejskim porijeklom, čak i klasno. Nasuprot pak svim tim junacima Neždanov u posljednjem Turgenjevljevom romanu nosi u sebi biološku motivaciju porijeklom i nasljeđem, pa odatle njegova tragična predodređenost! Međutim svi su ti karakteri motivirani ipak, uza sve te različitosti, i socijalno-historijski, pa ih zato možemo interpretirati kao predstavnike određenih tendencija u razvitku ruske inteligencije 19. stoljeća i njezinih intelektualnih htijenja.

Zanimljiv je i »moderniji« primjer Šolohovljeva romana Tihi Don. Izgrađen kao veliki realistički roman »vremena i prostora« i potčinjen zakonima oblikovanja takva romana koje je dao u Ratu i miru još Tolstoj, ovaj se Šolohovljev roman svojim biološko-fiziološkim motivacijama, posebno u svom I dijelu, vezuje za razdoblje dezintegracije realizma. U Šolohovljevu djelu, pored za realizam tradicionalnih socijalno-psiholoških motivacija, nalazimo i vrlo razvijene motivacije nagonom ili biološkim nasljeđem. Aksinjin karakter je u cjelini motiviran indirektno i time što ju je silovao njen otac, zatim tek nasilnom udajom, a njen se odnos prema Grigoriju u osnovi zasniva na tome što je »vuče« k njemu, što ona »utrobom osjeća« svoju povezanost s njime, i pisac redovno ističe kako nagon u nje stalno nadjačava »razum«. Isto tako i Grigorijeva strastvenost kao i isključivi položaj u selu motivira se time što je on unuk kozaka koji je doveo ženu Turkinju, a cijela »ljubavna« fabularna osnova I dijela zasnovana je na djelovanju nagona. Time se Tihi Don, bez sumnje još uvijek realističko djelo sovjetske književnosti, vezuju jednim svojim dijelom za one proizvode evropskog »modernizma« koji ističu motivacije nagonom, instinktom, nasljeđem i seksom kao što se za njih vezuje u srpskoj književnosti i Nečista krv Bore Stankovića.

Razumije se da motivacijski sistemi realističkih djela nisu uvijek jednostavni, i da se znatno razlikuju od pisca do pisca i od djela do djela. Upravo te razlike i pružaju interpretatoru znatne mogućnosti određivanja posebnosti autorova stila unutar velike stilske formacije, kao i interpretiranja osnova na kojima počiva njegov nazor o svijetu. Osim toga ni u njima motivacijski sistemi nisu drugo negoli za idejnu interpretaciju djela izvanredno značajan, ali ipak samo jedan od elemenata strukture koji se u cjelovitoj interpretaciji ne može izdvajati i postavljati u hijerarhiji suviše visoko. A čini se da motivacijski sistemi, upravo zato što su u stilskoj formaciji realizma najrazvijeniji, ne samo da pružaju na tom području pouzdan oslonac interpretatoru i književnom historičaru, već traže od njega maksimum pažnje i osjećaja za najskrivenije poluge djela, za ono što je u umjetničkom djelu neponovljivo i stoga umjetničko. Stvarajući instrumenat književnohistorijskoga istraživanja, ne bismo smjeli da ga pretvorimo u batinu dogme!

Nema sumnje da je pojam motivacije, kao što je ovdje shvaćen, još uvijek veoma mlad i relativno malo upotrebljavan. Možda upravo zbog toga što još nije prevladana antinomija između takozvane »formalne« i takozvane »ideološke« analize djela. A možda upravo ovaj pojam može pridonijeti prevladavanju te suprotnosti koja je najveća bolest suvremene nauke o književnosti. Pa bio taj doprinos sasvim malen, koristit će, suprotnost je još uvijek isuviše velika!

B. Motivacijski sistem u realizmu i »modernizmu«
(Na primjerima hrvatske novele)33

1.

U okviru Šenoine novele Prijan Lovro nalazimo slijedeću situaciju: pripovjedač dolazi na selo, gdje ga zatekne kiša, u društvu koje se tom prilikom okupilo vodi se razgovor, temom toga razgovora postaje književnost, a u njemu se pripovjedačeva subesjednica kritički odnosi prema suvremenoj hrvatskoj književnosti:

Dvoje mladih se zavoli, ali im se nameću kojekakve vrlo obične prepreke, kojih vrlo običnim načinom uklone, pa budu, hvala budi bogu svoji. K tomu malo sunca, mjeseca, cvijeća, suza – i pripovijest je svršena.

Ovakvo stanje u hrvatskoj prozi pripisuje ova kritičarka odnosima u Hrvatskoj, koji su »maleni, neznatni«. Ovom se mišljenju suprotstavlja pripovjedač dokazujući da je i u nas »povijest ljudskog srca... toli razlika, toli živa, da našim piscima ne treba nego prepisat je, pa su napisali najljepši roman.«

I u dokaz ove svoje tvrdnje priča pripovjedač svoju novelu o »prijanu Lovri« obrazlažući je unaprijed ovako:

Ne nadajte se, gospodo moja, da ću vam dokazati pričicu složenu po pravilih umjetnosti; ne mislite, da ću dozivat u pomoć oštru dosjetljivost ili bujnu maštu. Nipošto. Što vam evo kazujem, živa je i prosta istina.

Ovom motivacijom stila započinje novela koju njen pripovjedač očito suprotstavlja dotadašnjoj hrvatskoj novelistici. U to vrijeme novelistika tipa »dvoje mladih se zavoli, ali im se nameću kojekakve... prepone« koje se zatim uklanjaju, postaje trivijalnom i u hrvatskoj književnosti (premda sa znatnim zakašnjenjem prema razvijenijim evropskim literaturama), a Prijanom Lovrom stvara Šenoa, uz ostale noveliste ovoga razdoblja (Adolf Veber-Tkalčević, Janko Jurković, Vilim Korajac), tip realističke hrvatske novele.34

U središtu ove novele stoji karakter »prijana Lovre« – mladića seljačkoga porijekla koji se svojim radom i sposobnostima hoće probiti u inteligenciju i tako koristiti svome narodu. Na tom putu Lovro savladava najrazličitije prepreke, ali na kraju ipak doživljuje slom svojih nada i smrt. »Prijan Lovro«, kako ga oblikuje Šenoa, pravi je karakter realističke novele, a izuzmemo li njenu razvijenu fabulu (ne govori pripovjedač uzalud o građi za roman!), može biti i reprezentativan za ovu stilsku formaciju. To vrijedi i za motivacijski sistem ove novele.

Svi postupci »prijana Lovre« motivirani su njegovom voljnom aktivnošću, željom za obrazovanjem, ljubavlju, radom u korist naroda. Njegovu volju određuje čas ljubav prema majci (prihvaćanje svećeničkog zvanja kao prve stepenice na putu prema obrazovanju), čas njegove stavove formiraju pročitana djela (udio Kanta, Rousseaua, Tome Kempenskoga u otporu prema svećeničkoj sredini), na voljne odluke navodi ga i ljubav prema djevojci, ali ga neuspjeh u toj ljubavi dovodi do racionalnoga razmišljanja o socijalnom položaju i etičkog zaključka »čim je više čovjek po sebi zaslužio, tim više valja«. Kad je i ovaj zaključak oboren i Lovro se nađe u nevolji, on odlučuje da se iz materijalnih razloga oženi. Sve su ove motivacije vezane za cjelovito i raznostrano oblikovani karakter Lovrin, one su u svojoj osnovi psihološke.

Ali ovo nisu jedine motivacije Lovrine sudbine. Drugi motivacijski sloj nalazi se stalno u slabijem ili jačem sukobu s Lovrinom voljom i njegovim karakterom i na kraju dovodi do tragičnog završetka. Sve su njegove nedaće motivirane izrazito socijalno. Sve što Lovro kao voljni karakter poduzima, sukobljuje se s njegovim socijalnim porijeklom i svime što ono sa sobom nosi. Kao opća motivacija Lovrina karaktera ovo je socijalno porijeklo označeno u njegovoj pretpripovijesti, ono dolazi do izražaja u susretu s Malvinom, a ono se pojavljuje uvijek kao uzrok neuspjeha koje doživljuje Lovro u svojoj težnji da dođe do obrazovanja i društvenoga položaja. Lovro je sa svojom sudbinom, kako to sam i ističe, »obična posljedica naših društvenih okolnosti«, a i pripovjedač ovu sudbinu tumači na kraju novele socijalnim i nacionalnim determinantama:

Čovjek, koj bi u velikih sretnih okolnostih bio postao velikim čovjekom, koj je u naših malih okolnostih postao žrtvom, šakom praha i pepela; stablo, koje bi bilo nosilo rodu zlatne plode, da ga ne bude oborila bura.

Nije uostalom nimalo slučajno što se na dva mjesta u tekstu ove novele pojavljuje narodna poslovica »Čovjek snuje, a bog boguje«. Razmotrimo li pažljivo motivacijski sistem ove novele, mogli bismo parafrazirati ovu narodnu poslovicu ovako; »Karakter snuje, ali socijalne motivacije boguju«. A to bi bila i osnovna formula motivacijskog sistema realističke novele ili romana, u kojemu je prisutan voljni karakter pojedinca, ali je taj u osnovi determiniran socijalnim uvjetima iz kojih je potekao, a oni ga – u krajnjoj liniji – uvijek iznova određuju.

2.

Prijan Lovro objavljen je god. 1873. i stoji negdje na gornjim granicama hrvatskoga realizma. Izmedju njega i Kozarčeve Tene (1894) prošlo je gotovo dvadeset godina, vrijeme koje je u djelima hrvatskih pripovjedača dalo mnoge socijalno-psihološki motivirane karaktere, možda ne uvijek s tako razgranatim sistemom socijalno-psiholoških motivacija kao što je to u Šenoinoj noveli (cjelovitost motivacijskog sistema i njegova razgranatost ne znači dakako i kompozicijski sklad Šenoine novelistike, koja ne odgovara posve idealu novelističke sažetosti), ali redovno sa sličnim uočavanjem osnovnih pokretačkih snaga u ljudskom društvu, u kojemu je čovjek slobodan u svojoj volji, ali i zavisan od društvenih snaga koje ga određuju.

Izvjesnu raznolikost, ali sličnost koja proizlazi iz opće pripadnosti stilskoj formaciji, pokazuje, usporedimo li je s Prijanom Lovrom, i Kozarčeva Tena. Posebnost ove novele, koja je napisana poslije jednog decenija pošto se hrvatska književnost upoznala preko Kumičića sa Zolom, sastoji se od bioloških motivacija35 uvedenih u njeno tkivo. Tako je Tenin karakter djelomično motiviran i nasljeđem. Odatle tolika pažnja posvećena karakteru njezina oca, »lijenčine, nemarišna čovjeka« na kojega se Tena »posve uvrgla«. Biološka motivacija Tenina karaktera nije međutim ni ovdje od prvostepena značaja. Kozarac je još uvijek dovoljno realist, a da bi napustio opći realistički motivacijski sistem i podvrgao čovjeka biološkom usudu. Značajnije je to što je Kozarac ponegdje dosljedniji i precizniji u socijalnim motivacijama, premda one ne čine tako cjelovit sistem kao u Šenoe. Već karakter Tenina oca (a taj je karakter Tena naslijedila!) ne samo što je motiviran do kraja nego i objašnjen prilikama u Slavoniji u vrijeme raspadanja zadruga. Motivacija je ovdje socijalno-ekonomska i historijska:

A da je bio takav – govori se o Jerku Pavletiću – nije samo on i njegova troma narav kriva bila. Dok je jošte opstojala zadruga Pavletić, on je bio svinjarom i za cijeloga zadružnoga života on nije ništa drugo znao raditi, do li čuvati svinje. Kada se zadruga raspala, bilo je njemu trideset godina, i sada preko noći morade da od svinjara postane kuće-gazda, gospodar. A on ne zna ni kako se plug drži, ne zna ni kola rastaviti, ne ima pojma da svatko mora porez plaćati!...

Ako u Šenoe socijalno porijeklo određuje uvijek iznova zbivanja u noveli, u Kozarčevoj Teni njime je unaprijed određena samo karakterološka osnovica. Kozarac je međutim jače naglasio historičnost u socijalnoj motivaciji. Raspadanje zadruga u Slavoniji vezano je, dakako, za određeni povijesni datum, a to je upravo onaj, kako autor kaže, »društveni prevrat« koji je Jerka Pavletića, a za njime i Tenu (indirektna motivacija) gurnuo »u ponor, u kojem se nije znao ni maknuti«.

U motivacijskom sistemu razotkriva Kozarac, još više od Šenoe, i svoje racionalističko poimanje svijeta. Posebno se to očituje u stalnoj potrebi za objašnjavanjem djelovanja čak i drugostepenih likova socijalnim, pa i antropološkim, determinantama. Tako npr. odnos Joze i Đorđa, koji dijele Teninu »ljubav« u uzajamnoj toleranciji, Kozarac motivira izrijekom, govoreći o stupnju kulture na kojemu su se ti ljudi nalazili, a Đorđeve činove objašnjava naširoko govoreći o ciganskim običajima. Kozarčev se racionalizam razotkriva i u njegovim primjedbama uz Tenino ponašanje:

Bez vjere, bez odgoja, pokvarena Tena, tako je grozno i ludo umovala.

U ovoj rečenici kao da se ogleda značenje, koje je poslije Reljkovića Kozarac pridavao odgoju u razvitku ljudskoga karaktera, a i želja da se svaki postupak što šire objasni!

Međutim, usprkos tako razgranatim socijalno-historijskim i antropološkim motivacijama, Kozarac daje dovoljno slobode svom osnovnom karakteru – Teni. Njeni su postupci, usprkos svih socioloških determinanti, motivirani i iznutra, psihološki, pa se njeni »padovi«, sve do pred sam svršetak novele, zbivaju u neprestanim sukobima s moralnim i etičkim nazorima što ih ona nosi u sebi. Tena nosi u sebi snažne emocije, ona je sposobna za ljubav, ona je s Beranekom i doživljuje (uvjerljiva psihološka motivacija!), ali ga ona ne može sačekati ne samo zbog nagona, već i zbog svog socijalnog položaja (otac je nagovara da ode Leonu), i zato se nekoliko puta nalazi pred odlukama (»kuda bi dakle, koga bi?«), doživljuje moralne lomove – i samo stalno prisutna u njoj »nemarišna mekoputnost« njezina značaja, u kojemu nije bilo ništa »oštrijeg, izrazitijeg«, vodi je od jednog ljubavnika do drugog, da na kraju ipak i usprkos svim »padovima« pobijedi prvašnja ljubav!

Nedovoljno je motiviran završetak novele u kojemu je došla do izražaja prosvjetiteljska nota Kozarčeva djela – pisac kao da je htio »lijenu« i »nemarišnu« Slavoniju spojiti s češkom radinošću i blagosloviti tu vezu, – ali je ipak u osnovi ostao na tlu realističke novele. Karakter je i u Kozarca mnogostruko motiviran, sporedni su karakteri i predstavnici nacionalnih osobina (Beranek, Leon, Đorđe), što je posebno značajno za realizam u uvjetima neriješenog nacionalnog pitanja, socijalne su determinante djelovanja karaktera posebno istaknute, ali je on njima samo u osnovi određen i u njihovim okvirima slobodno djeluje. U pretjerano »teoretskim« motivacijama, ili, kako je o tome govorio još Ibler, u »doktrinarizmu, u teoretičkom glosiranju svojih karaktera«36, osjećamo natruhe koje ometaju realističko pripovijedanje o socijalno determiniranoj »povijesti ljudskoga srca«, ali je ta povijest još uvijek u središtu pripovjedačeve pažnje i ovo »srce«, usprkos katastrofama, ipak odlučuje!

3.

Još tri godine prije nego što je objavljena Kozarčeva Tena, pojavila se u »Vijencu« Leskovarova novela Misao na vječnost (1891). Već njen naslov govori o drugom tipu novele i onome što će odlučiti u njenoj strukturi. I naslovom kao da je pisac htio reći da u njoj nije riječ o Đuri Martiću kao cjelovitom karakteru, već o njegovoj »misli«, koja će ga dovesti do tragedije. U vezi s tim premještanjem težišta od karaktera na misao stoje i mnoge promjene u motivacijskom sistemu novele, koji još zadržava izvjesne socijalno-psihološke motivacije, što ih je bio razvio realizam, ali ih potiskuje u drugi plan. Socijalno-psihološke motivacije ne dominiraju više ovom novelom. Mi saznajemo doduše da je sudbina učitelja Đure Martića bila velikim dijelom nalik na sudbinu »prijana Lovre«, Ivice Kičmanovića i drugih karaktera hrvatskoga realizma, da je došao sa sela u grad, da je to izvršilo neki utjecaj na njegovu psihu, da je kćerka njegova stanodavca počinila samoubojstvo, ali to je zapravo sve što znamo o socijalnoj pozadini neuravnotežena učiteljeva karaktera. Motivacija, koju neprestano ističe Šenoa u Prijanu Lovri, a u Kovačićevu romanu ne samo ravna postupcima junaka, već se razvija i u posebnu cjelinu (Djetinjstvo Ivice Kičmanovića izdvojeno je u zasebnu novelu unutar romana), ovdje je sažeta i svedena na jedan motiv u Martićevoj viziji:

I mnogo bijaše takvih dana, dok ga jednog jesenskog jutra ne odveze otac u Zagreb, da postane gospodinom; bit će mu dobro danas sjutra.

I u Zagrebu je sunce sjalo, ali bez čara; drugačije sja ono na rođenoj grudi.

Ovim se Leskovar još vezuje za vladajući stil svoga vremena. Ona još uvijek ukazuje gdje se mogu (ali više ne moraju!) tražiti socijalni korijeni Martićeva ponašanja, ali zapravo prepušta čitaocu da sam rekonstruira cijeli splet socijalno-psiholoških uzroka Martićeve nestabilnosti i životne tragedije. Pripovjedačevo komentiranje ovdje je svedeno na posve neznatni prostor, a o motivima Martićevih postupaka govori se vrlo neodređeno. Psihičko stanje, koje dovodi Martića do ludila, nejasno je samome Martiću, a ni pisac se ne trudi da ga obrazloži:

Djeci bijaše doduše dobar, no često bi ga spopala neka čama, kojoj nije znao uzroka ni imena ...

Dalje:

No zato bi se još uvijek našlo časa i vremena, da se i odmori; ali njemu nešto nije dalo da odahne, nešto ga je uvijek tjeralo da razmišlja – razmišlja bez oduška dok ga najzad ne bi zaboljela glava.

Ovo »nešto«, što je kasnije označeno kao »misao na vječnost«, ne prestaje do kraja novele da bude nešto zagonetno, tajanstveno što može doduše biti u vezi sa samoubojstvom djevojke u Zagrebu, ali ne mora, to više što se zbivanju koje je prethodilo vremenu novele govori tek u učiteljevim vizijama što ulaze u sklop pripovijedanja. I ovo se »nešto« potkraj novele pojavljuje u slutnji učiteljice (koja je – možda! – izazvala Martićeve vizije prošlosti) – »dogodit će se nešto«, da bi našlo svoje razjašnjenje u posljednjoj rečenici: »Đuro je Martić poludio!«

Ovo »nešto«, uza sve zadržane još elemente socijalno-psiholoških motivacija, postaje zapravo u Leskovarovoj noveli pokretačem zbivanja unutar novelističkog svijeta. Izrazite, makar i naivne nekada, racionalne svijesti o pokretačkim snagama u odnosima među ljudima, pa i unutar njih samih, u Leskovara više nema. Čovjek u Misli na vječnost nije više agens zbivanja, njime je zavladalo »nešto«. Realistički motivacijski sistem pred našim se očima raspada i otvara se novo razdoblje s novim, mnogobrojnim, mogućnostima.

4.

Jednu je od tih mnogobrojnih mogućnosti pokazao već Ante Kovačić u romanu U registraturi postavivši u jednoj epizodi Ivicu Kičmanovića u stanje »neodređenosti između sna i jave, kad su još uvijek poremećene kategorije svjesnoga i nesvjesnoga« i razbijajući u njegovoj viziji cjeloviti svijet pripovjedačkog kontinuiteta.37 Pokazao ju je i Leskovar u vizijama psihički poremećenoga učitelja, utkanim u tkivo njegove novele. Međutim ovakve su necjelovite, disocirane vizije svijeta u oba slučaja samo više ili manje bitni dijelovi pripovjedačkih cjelina. U vrijeme dezintegracije realizma one se sve više osamostaljuju.

Tako se svega godinu dana poslije Leskovarove Misli na vječnost pojavljuje u »Vijencu« Moć savjesti, prva Matoševa novela (1892), u kojoj cijelo novelističko tkivo pisac podređuje upravo »literarnom postupku«, za koji sam kaže da ga je upotrebio »sasvim spontano, našavši tek kasnije analognu metodu kod Poea, Mériméea i našeg Kovačića«.38

Motivacijski se sistem u ovoj noveli raspao, ali je ovo raspadanje kompozicijsko motivirano – snom. Zahvaljujući ovoj motivaciji književnoga postupka, autor je mogao zapravo stvoriti novelu u kojoj su doduše elementi stvarnog, pa i socijalnog života, prisutni, ali je njihov poredak nov i izaziva dojam groteske. To je vizija »zakletoga carstva«, u kojemu je sve izopačeno, izobličeno, pa se cijeli svijet pričinja kao »tužni, smiješni svijet«. Postojanje takvoga svijeta motivirano je snom, premda to i nije opis sna,39 zatim i zlom savješću Jose Cicvarića, a ovu pak zlu savjest uzrokuje zapravo socijalni položaj njegov i odnos prema strankama. U krajnjoj liniji i ovaj je san motiviran socijalno-psihološki. Ta ne zaboravimo – ovo je prva Matoševa novela, kojom se tek otvaralo novo književno razdoblje!

U jednoj drugoj Matoševoj noveli naići ćemo ponovo na novi i karakteristični postupak. Njegova novela Miš (1899) ostvarena je kao realizacija metafore.40 »Miš«, metaforičko ime kojim je Milinović zvao ženu što se zbog njegova odnosa prema njoj ubila, realizira se u Milinovićevoj svijesti u pravoga miša, koji ga počinje opsjedati kao što će »mali demon« nekoliko godina kasnije opsjedati Peredonova u Sologubljevu romanu. Dešava se ovdje gotovo kafkinski »preobražaj« s tom, još uvijek bitnom, razlikom što je motiviran i opet poremećenom sviješću, halucinantnim stanjem »junaka«, kojemu autor, vjerojatno zato da ta motivacija bude jača naglašena, ali i u svojoj stalno prisutnoj sklonosti prema grotesknom, daje da piše svoj dnevnik u kojemu naučnim terminima naziva svoje halucinantno stanje. I ova novela zadržava tragove baštinjene od realizma: Milinovićev je karakter određen i socijalno, iznosi se njegova pretpripovijest, način života na studijama u Beču, pa se time opravdava, obrazlaže – motivira njegova zla savjest. A kao što se to vidi posebno u Mišu, Matoš se u svojim literarnim postupcima vezuje za Leskovara, pa i za onog manje poznatog, »spiritističkog« Turgenjeva iz Klare Milićeve: obojicu u noveli spominje, a unosi u svoj jezik i mnogobrojne »turgenjevizme«.41 Stvarajući svoj novi stil i Matoš se dakle vezuje za manje bitne elemente u stilu svojih prethodnika.

Ni u Mišu kao ni u Moći savjesti Matoš ne teži dakako za psihološkom uvjerljivošću.42 Njegove motivacije su izrazito literarne – to su motivacije književnih postupaka, određenoga stila koji nije drugo nego želja da se izrazi grotesknost, poremećenost jednoga svijeta u autorovoj viziji. I nije ovdje posrijedi sklonost pisca (i pisaca) prema psihopatološkom, nesvjesnim stanjima, snovima i halucinacijama – o kojoj se tako često govorilo i govori – već opravdavanje kaotične, poremećene vizije svijeta psihopatološkim stanjima ili snovima junaka ili pripovjedača.

Do kojih granica dopire ova kaotična, poremećena, nespoznatljiva vizija svijeta u našoj još predratnoj književnosti, govori rječito Galović u svojoj Ispovijedi (1914). U ovoj je noveli fabula posve disocirana, nanizani su fragmenti koji su čas realni, čas fantastični, motivacijskog sistema nema, a sva je ova »čudna i tužna priča« motivirana i opet neuravnoteženim psihičkim stanjem pripovjedača koji se prenosi u »bolne doživljaje svoje duše«. Tim se stanjem pripovjedačevim motivira stil cijele novele, pune nedorečenosti, fantastike i neodređenosti. Novelom vlada čas neko »ono«, kojega se pripovjedač boji, čas »on« što ga slijedi i zna. njegovu (pripovjedačevu) tajnu, ruža koju baca neki »gospodin u crnini« pretvara se u bombu koja ubija gledaoce i ruši kazalište, pripovjedača hvata »strah« i »tjeskoba« (ova se riječ u noveli često ponavlja), on je često izgubljen i ne zna gdje je, »netko ga prati«, a svi su ti »zapisi« pripovjedačevi motivirani, uvijek iznova, time da se događa nešto »neobično«:

Nešto, što se ne može razumjeti, i što stoji nada mnom visoko, da ne mogu pogledom doseći.

»Nerazumljive slike« i »neshvaćene prikaze«, motivirane poremećenim pripovjedačevim umom, objašnjavaju se stanjem njegova uma, koje dovodi i do onoga što možemo nazvati zapravo »pripovjedačevom tehnikom«:

Jedna dolazi za drugom, jedna dovodi drugu, a sve neobične i raskidane, i ne mogu nikako da pogodim, što zapravo znače. One rastvaraju načas oči, i u crnim dubinama zagonetnih pogleda opažam nešto poznato; čini mi se, da ću prozreti do dna, ali u taj mah se vjeđe sklope i ja zaboravljam sve.

Ova rečenica motivira stil Ispovijedi. Ali ne samo to. U njoj je, u krajnjem obliku, izražena situacija velikoga dijela proze ovoga razdoblja. Svijet se raspada, motivacijski sistem se razbija, a zamjenjuje ga kompozicijska motivacija te nemotiviranosti (negdje će i ona izostati!). Pogledamo li datum kad je napisana novela, vidjet ćemo da je završena u siječnju god. 1914. U listopadu iste godine poginut će Galović u svjetskom ratu kao austrougarski vojnik!

5.

Disocijacija fabule, kakvu nalazimo u Galovića, nije u hrvatskoj novelistici česta pojava. Ali i u novelama s razvijenom i čvrstom fabulom motivacijski su sistemi u novelistici ovog, našeg, stoljeća doživjeli temeljite promjene. Kao primjer uzmimo novelu još jednog istaknutog pripovjedača hrvatske »moderne«, Šimunovićevu Dugu. Ova novela zadržava, kao i Leskovarova Misao na vječnost, neke elemente socijalno-psihološke motivacije, koji dopuštaju i omogućuju psihološku interpretaciju Srnine smrti.43 Međutim socijalno-psihološka motivacija ovdje je već zabačena u pozadinu strukture, ona je samo polazište pripovijedanja i istaknuta je još u epilogu – »envoyu« ove »balade u prozi.«44 Središnje mjesto fabule – Srnin bijeg prema dugi i smrt u močvari – motivirano je indirektno »sukobom između njezina nastojanja za radosnim i slobodnim životom i roditeljskog dobronamjernog, ali nerazboritog veselja«45 i protestom Srninim protiv zapostavljenosti žene (njenom odlasku u smrt prethodi umetnuto Savino pričanje o izgubljenoj sreći i ljubavi), ali je izravni motivacijski niz osnovan na nejasnoj »čežnji« za prirodnim životom, za »čudnovatim i strašnim stvarima«, na »nejasnim željama« i konačno na vjeri u tajanstvene pučke predaje kojoj je sklona dječja duša. A ovaj je motivacijski niz potvrđen i razgovorom Srninih roditelja na kraju novele:

Pojmili su, da sve duše nijesu iste, niti svaki život kao njihov; da ima nešto u ljudskim dušama izvan briga za novcem i hranjenjem, te da to – nešto – može biti jače od straha smrti. (Istakao A. F.)

I kao da pisac hoće da kaže u svom »envoyu« – tragedija se Srninih roditelja i sastoji u tome što nisu shvatili postojanje tog »nečeg« koje pokreće ljude. A što je to »nešto« –prepušta pisac – interpretatorima. Motivacijska mnogostrukost dopušta da interpretator odabere – od psihologije djeteta i dječjih maštanja, pa do socijalne uvjetovanosti težnje za ljepšim i sretnijim životom – velike su mogućnosti izbora, već prema tome u čemu interpretator vidi pokretačke snage u čovjeku i društvu. Za pisca su one odista tek »nešto«, što on ne može ili ne želi spoznati – u uvjetima hrvatske godine 1907, ili evropskog početka našeg stoljeća – svejedno!

6.

Međutim, ovo »nešto« što počinje vladati likovima evropske proze u razdoblju dezintegracije realizma teži ipak stalno za svojim otjelovljenjem. Uvijek ponovo književnik kao da želi iznova uspostaviti jednom izgubljenu cjelovitost svoje vizije svijeta, i pokušava to na različite načine. Negdje pisac kao da ponire u ljudsku dušu i motivira postupke psihološkim stanjima (koja npr. ni u Nehajeva nisu dovoljno motivirana), negdje pak uporno nastoji da ponovo spozna vanjske pobude ljudskoga djelovanja. Ne uspjevši ih spoznati, on ih, poput Ulderika Donadinija u Đavlu gospođina Petrovića (Lude priče, 1915), personificira u liku – đavla, srodnika »klasičnog đavla Ivana Karamazova i Nikolaja Stavrogina«46 Ali ovi »đavoli« nisu ni najmanje mistični! U Donadinijevu đavlu kao da je personificirana Petrovićeva svijest o njegovu promašenom životu. Ali on je ipak simptomatičan ne samo za hrvatsku novelistiku. U motivacijske sisteme evropske novele i romana ulaze često u to vrijeme zagonetne i tajanstvene snage, koje međutim, nisu nalik na vještice i vukodlake romantizma. To su naprosto utjelovljenja snaga koje leže izvan čovjeka, i upravljaju njegovim udesom.

Kao da je »đavo« ili »nepoznat Netko« počeo upravljati ovim svijetom. U ruskoj književnosti pojavljuje se kao snaga koja rukovodi postupcima čovjeka »crveni domino« u Andreja Beloga (Peterburg, 1913-16), »mali demon« u Fjodora Sologuba (Melkij bes, 1905), »Naredbodavac svega« u Majakovskoga (Čelovek, 1916-1917), »netko u sivom gunju« u Bloka itd.47 A nije slučajno što se i u ruskoj i u našoj književnosti (valjalo bi pronaći za to potvrde i u drugim književnostima i istražiti pobliže tu srodnost »nepoznatih nekih« i »naredbodavaca svega«) ovaj »lik« u poeziji i prozi pojavljuje u godinama oko prvoga svjetskoga rata, kada se doista čovjek na domašaju svjetskoga pokolja morao osjećati kao da je u vlasti »nepoznatog nekog«.

Jedna Krležina novela, koju Frangeš u svojoj studiji izravno vezuje za motiv »Velikog Kostura« još kod Kranjčevića i za slične motive u samoga Krleže, nosi i naslov Veliki meštar sviju hulja (1921).48 U ovoj noveli njen »junak«, Ljubo Kraljević, uzvikuje riječi pune nemoći da se suprotstavi imaginarnom »Velikom meštru«, riječi koje zapravo vrlo dobro karakteriziraju i motivacijski sistem novele:

Ja, Ljubo Kraljević, suradnik Hrvatskog slova... ja nisam i ne mogu biti odgovoran za sve ovo, što se danas u Evropi događa.

O ovoj bespomoćnosti pojedinca pred ratnim zbivanjem govore u svom motivacijskom sistemu i novele Krležina ratnog novelističkog ciklusa. Motivacije djelovanja (ili pasivnosti!) njihovih likova (teško bismo ovdje mogli upotrijebiti termin 'karakter') i ovdje su redovno izvan ljudi, u povijesnom zbivanju, a i cijelim stilom ovog novelističkog ciklusa potvrđuje Krleža, kako je to već primijetio Mladen Engelsfeld u svojim bilješkama uz Baraku pet be, da se stvari u ovom (ratnom) svijetu zbivaju naprosto »tako«:

U tome »tako« centriran je osjećaj bespomoćnosti, u kojoj se stvari ipak zbivaju (tako) – kako i zašto se zbivaju novela ne govori, ali se razumije da se zbivaju besmisleno i glupo, bez razuma i bez nas, zapravo tako.49

Ovim je prilogom često zapravo zamijenjena u Krleže motivacija pojedinih dijelova zbivanja! Ali i ona nastoji, upravo i posebno kod Krleže, dobiti svoje razrješenje. Već novela Veliki meštar sviju hulja sugerira interpretatoru da shvati ovu »nestvarnu« pojavu kao personifikaciju povijesnih snaga, pa čak i određenih povijesnih snaga koje su zavladale čovjekom i posve ga potčinile sebi. Ako je u noveli Veliki meštar sviju hulja Krležin »Netko« postao »šef svemoćnoga savršeno organiziranoga kapitalističkoga poduzeća«,50 onda je u kasnijoj Bitki kod Bistrice Lesne ovaj »Veliki meštar« protumačen već kao velika socijalno-historijska determinanta. Smrt domobrana u ovoj noveli motivirana je već na početku novele njihovim fatalizmom (»pak što tu ima i što se tu može«), a ovaj je motiviran »vjekovnom maglom tlake i rabote, dimnice i kmetstva i batina«, socijalnim nevoljama hrvatskoga seljaštva, turskim provalama, haranjem stranih vojski, madžarskom vlašću itd., cijelom dakle socijalno-historijskom situacijom koja je ovoga puta našla svoj izraz u potezu na karti nekog »rittera« Rikarda Weiserheimba, »koji je odlučio sudbinom naših junaka«. Socijalno-historijska motivacija u Krležinoj noveli drugačija je od onih u novelama hrvatskih realista. Šenoa i Kozarac motiviraju socijalno pojedinačni karakter, Krleža motivira socijalno-historijski cijeli jedan nacionalni i klasni kolektiv. Socijalno-historijska motivacija postavljena je u njega izvan čovjeka kao opći okvir u kojemu djeluju njegovi domobrani, i oni su u tom okviru nemoćni. Njihovom sudbinom ipak upravlja »nepoznat netko« hrvatske povijesti, pa je njima »suđeno da padnu... u navali na kotu tristotrinaest«, u bici do koje je »trebalo da dođe«. Svijet Krležinih novela s početka dvadesetih godina svijet je u kojemu se ljudi kreću unutar velikih socijalno-historijskih determinanti. I zato je možda sudbina Alojza Tičeka, mlađega srodnika »prijana Lovre«, već u prvoj njegovoj pobuni protiv svećeničkog zvanja zapečaćena. I pune su sarkazma u kontekstu te novele riječi mladih »ničeovaca i štimerovaca« u ovoj noveli:

Čovjek je slobodan, čovjek smije sve.

U prvom poglavlju svoga Izleta u Rusiju (O putovanjima uopće) kao da Krleža tumači svoj odnos prema svijetu kako ga je izrazio u motivacijskom sistemu svojih novela:

Velegrad je jasan i neoboriv dokaz, da mi još živemo tako primitivno da stvar raste sama od sebe. Mehanika zbivanja, prosta mehanika zbivanja, jača je od čoveka. Velegrad se je dogodio bez volje čoveka, ali on će nestati po svesnom planu i nameri tog istog čoveka51 (potcrtao autor).

U jednom drugom poglavlju iste knjige (Berlinske impresije) Krleža bilježi:

Stojeći ovako uz okno jurećeg voza i posmatrajući neko izvanje masivno objektivno zbivanje po nepoznatim gradovima uz prugu, ja sam intenzivno osetio, kako je taj naš preterani subjektivizam jedan posve krivo postavljeni metod i kako subjekt nestaje kao nepoznati putnik na brzom vlaku, a život se dalje odvija i raste po svojim dubokim i teškim zakonima.52

Ovo je najbolji komentar samoga pisca svijetu kako ga je vidio u godinama koje su došle poslije prvoga svjetskoga rata i oktobarske revolucije, svijetu protiv čijih se zakona valja boriti!

7.

Motiv vlaka, koji je Krleža iskoristio i u Hrvatskoj rapsodiji kao simbol historijskoga zbivanja, pojavljuje se kod još jednoga pisca-borca, Augusta Cesarca. August Cesarec kao da u svojim novelama želi ilustrirati opću zakonitost zbivanja u kapitalizmu. Karakterima nekih njegovih novela (ovdje uzimamo citate iz Hobotnice, 1932) upravlja želja za obogaćivanjem, oni govore o »krizama«, o »inflacijama«, njihovim sobama kraljuje »zlatno tele« i kao da se Krležin »nepoznat netko« konkretizira ovdje u kapitalističkoj »hobotnici«. Do sukoba direktora Šmuca i Vikića dolazi iz materijalnih razloga, a ovi ga razlozi i razrješavaju. Čovjekom vladaju socijalno-ekonomske zakonitosti, koje su utjelovljene u simbolu – lokomotivi:

U maglu se zarila crvena, sad opet vrlo crvena svjetiljka lokomotive, koja je, neizbačena još iz tračnica, gazila sve što je nailazila pod sobom.

U Krležinim se i Cesarčevim novelama socijalna motivika (ne valja zamijeniti s pojmom »motivacije«!) izrazitije vraća u hrvatsku književnost; razdoblje »između dva rata« nametnulo ju je imperativno velikom dijelu hrvatske pripovjedačke proze i nisu je mogli mimoići ni pisci koji su bili po svojim shvaćanjima daleko od »socijalne literature«. U vezi s tim imperativom vremena baština realizma kao da se ponovo vraća u književnost. Međutim, pogledamo li bolje ove novele i romane, vidjet ćemo da su posrijedi samo pojedini književni postupci koji se od realizma baštine, a da se ne preuzima i cijela zgrada ove stilske formacije. Ona više ne odgovara nazorima o svijetu koji se šire u književnosti ovoga vremena. Istraživanje motivacijskih sistema i ovdje nas uvjerava kako su književne spoznaje o pokretačkim snagama duboko različite od onih koje je pokazivalo vrijeme realizma.

Zaustavit ćemo se samo na nekoliko primjera iz obilne pripovjedačke književnosti razdoblja tridesetih godina. Prvi je uzet iz opusa proklamiranoga »moderniste« koji je u tridesetim godinama posegao za socijalnom tematikom. Novela Milana Begovića Dva bijela hljeba (zbirka Kvartet, 1936) tematski je socijalna i naoko je sva u kontrastu između bijednog, seoskog svijeta Dalmatinske zagore i grada s (odnarođenim) pokvarenim građanstvom. Što više, interpretator će moći u toj noveli pronaći i optužbene motive, posebno u karikaturama dalmatinskih građana. Međutim, analiziramo li ovu novelu s obzirom na motivacijski sistem, slika će naša o Begovićevu svijetu ispasti sasvim drugačija. Početna je motivacija doduše socijalna. Jeca odlazi u grad da bi prodala svoje mlijeko, koje je tako oduzela svome djetetu, zbog neimaštine. Ali već na putu u grad u njoj počinje »kričati« »nešto«, što će se kasnije sve jače i jače ispoljavati kao nagon – bilo to seksualni ili materinski. »Tako je bez htijenja i bez volje« – govori pripovjedač o Jeci u jednoj situaciji završnoga dijela novele, a ova se rečenica može mirne duše primijeniti i na ostale likove novele. Svima njima vladaju nagoni, i sve su gotovo motivacije njihovih djelovanja – erotske. O njima (muškim likovima) i misli Jeca:

Svi su oni psi, svi muški, i ne preostaje nego kocem po njima ...

Svijet, kako ga vidi Begović, socijalno je nejednak, ali njime vladaju prvenstveno nagoni pred kojima je čovjek, bio on bogat ili siromašan, građanin ili seljak, nemoćan. I zbog toga »sve dolazi samo od sebe«, »bez htijenja i bez volje« karaktera, tj. ljudi – kao da nam govori autor ove pseudosocijalne novele.53

»Htijenje i volja« ljudskih karaktera u novelistici »između dva rata« nekada ispadaju komično u sukobu s njima neshvatljivim socijalno-ekonomskim zakonitostima koje vladaju svijetom. Tako npr. u noveli Kriza Slavka Kolara »smiješne« su situacije u koje zapada Mika Brezovački motivirane time što seljak hoće da što skuplje proda svog junca, ali su cijene zbog krize sve niže i niže. Kolar je po svojim pojedinačno uzetim stilskim postupcima (karakterizacija, jezik i dr.) još uvijek baštinik realizma, ali svijet njegove novele nije više svijet novela iz razdoblja realizma.54 Dok preko karaktera Mike Brezovačkoga Kolar daje tumačenje svijeta u kojemu vladaju »sreća« i »nesreća« (o juncu se govori »kao da je s njim u Mikinu štalu ušla nesreća«, da je očito »kako Jelen nije sa srećom kupljen« i sl.) dotle cijela struktura novele govori o nemoći čovjeka, seljaka, pred fatalnošću zakona koji vladaju u društvu i koji se konkretiziraju već u samom naslovu novele »Kriza«. Ne spoznajući neumoljivost tih zakona, Kolarov Mika samo može nemoćno uzviknuti »Gdje je taj bog, gdje je pravica?« Sve se odvija po zakonima koji su negdje izvan čovjeka, i u tom svijetu smiješno mogu zvučati čak i riječi koje je Kolar stavio na čelo zbornika, u kojem je objavljena njegova Kriza – Mi smo za pravicu (1936). I premda se Kolar znatno po stilskim postupcima razlikuje od Krleže, i ma kako to čudno zvučalo, po svojim je nazorima Kolar u ovoj noveli znatno bliže Krleži nego bi se to moglo na prvi pogled činiti.

Naoko se realističkim stilskim postupcima služi u svojim predratnim novelama i Vjekoslav Kaleb. U novelama zbornika Na kamenju (1940) naći ćemo mnogo pojedinačnih opažanja i prizora iz života na dalmatinskom kamenjaru, svijet siromašnih seljaka, motive njihove bijede i sve to zaista i djeluje kao optužba svijeta koji dopušta ovakve prilike. Ali motivacijski se sistem ovdje već posve raspada, pojedina zbivanja u noveli koja je dala naslov cijeloj zbirci nisu uopće motivirana. Ljudi se rađaju, umiru, ubijaju, počinjaju zločine, ali svi oni zavise od nečega što je negdje daleko, izvan njih, a ovdje je među njima prisutno. Zavisni su od nečega »izvan stvari«, od nepoznatih zakonitosti prirode, jer od nje, od zemlje u prvom redu, zavisi njihov život i životi njihove djece, pa čak i njihov odnos prema životu djece, jer u gladna vremena i smrt djeteta može biti radost za roditelje! Sve se dešava u tom svijetu bez posebnih razloga, jer »nikad ne znaš što bog misli«, i sav život tih ljudi, koji ni ne izrastaju u karaktere, zavisi od toga hoće li »vinograd i njivica što pružiti« i o suncu koje je o suši najveći neprijatelj Kalebova čovjeka:

A sunce lagano puže, visi na nebu prkosno, nedostižno i zlorado upire u kamenje i ne umara se kao ni pauk u sredini blistave mreže.

I premda su i u Begovićevim, Kolarovim i Kalebovim novelama prisutni socijalni motivi – socijalno-psihološke motivacije djelovanja pojedinačnih karaktera u njima izostaju. Novelističkim svjetovima njihovim pokreću biološki nagoni, ekonomske zakonitosti ili priroda – rijetko kada čovjek kao socijalno-determinirano biće sa svojom voljom, sviješću i snagom kao što smo to vidjeli u realista. Neki od tih pisaca »između dva rata« baštine doduše mnogo toga od realizma i njegovi su neposredni nastavljači, ali se i u njih »realizam« mijenja pod udarcima nazora o svijetu koji su zavladali evropskim književnostima još krajem prošloga stoljeća, a našli su svoj izraz i u razbijanju realističkog motivacijskog sistema.

8.

Pa ipak, u hrvatskoj se pripovjedačkoj prozi tridesetih godina javljaju i izraziti pokušaji, da se na novim osnovama i s novim shvaćanjima obnove socijalno-analitički postupci. Pored pokušaja stvaranja programatske i izrazito društveno-funkcionalne »socijalne književnosti«, pojavljuju se i izvan programima određenih htijenja pripovjedači koji obnavljaju zaista socijalnu tematiku i rekonstruiraju socijalno-psihološki motivacijski sistem, koji je bio u stanju raspadanja već krajem XIX stoljeća. Među ovakve pripovjedače spada i Ivan Goran Kovačić iz Dana gnjeva (1936). Njegove se novele tematski vezuju najčešće za selo i socijalni sukob seljaka s »gospodom« i njihovim poretkom. U vezi s ovom tematskom osnovom i motivacije su djelovanja pojedinih karaktera izrazito socijalne. Goran radi motivacije, kao i stariji realisti, uvodi pretpripovijesti o životu svojih karaktera prije novelističkoga vremena da bi što potpunije motivirao njihovo ponašanje. Tako je npr. opori, ali buntovni karakter Franine Brdara u Mraku na svijetlim stazama motiviran svojom izopačenošću iz socijalne sredine još u vrijeme djetinjstva, i sama poenta ove novele – uspostavljeni odnos dvaju kontrastnih karaktera – buntovnog Franine i blagog Jožice – motivirana je izričito socijalnom nepravdom – otimanjem kravice, posljednje nade staroga čobana. Time je motivirana, a što je posebno za Gorana značajno, i iskra društvene pobune, kojom završava novela :

Onda se naglo okrene od njega i, mahnuvši visoko u nebo, zabije sjekiru do uske u cjepalo.

Socijalno-psihološki motivacijski sistem još je razvijeniji u drugoj noveli istoga ciklusa – u Smrti u čizmama. Ova novela počinje kupovinom dvorca na Kupi koju je izvršio industrijalac Klar, a time je određeno i kasnije novelističko zbivanje, počevši od reakcija pojedinih likova na njegov dolazak, od kojih svaka odgovara socijalnom i klasnom biću lika – bio to seljak, trgovac, župnik ili učitelj. Socijalno je i ekonomskim razlozima motiviran i otpor cijeloga sela prema Klaru, pa čak i pojedine promjene u držanju njegovih stanovnika izazvane su izravno njihovim socijalno-ekonomskim interesima. Postepeno se seoski vrhovi približavaju Klaru, polazeći kod toga od svojih ličnih ekonomskih interesa, postepeno raste nezadovoljstvo u seoskom kolektivu, za koje povod daju mjere što ih Klar uvodi u režimu lova:

Osilio se g. Klar, uzobijestili se pazitelji, srditost obuze narod.

Spor i »srditost« sela prema Klarovim mjerama, koje su ekonomski pogađale stanovništvo, dolazi do izražaja konačno i u pobuni »zvjerokradice« Tuče, ali je i ona motivirana ne samo njegovom ličnom nevoljom (ubojstvo psa), već i mržnjom cijeloga sela prema Mihi Rabaru, Klarovu lovopazitelju. Njegovi postupci izazivaju mržnju svih seljaka, koji mu hoće »suditi«. Sukob Tuče i Rabara u zasniježenoj šumi motiviran je dakle i kolektivnom socijalnom sviješću. Ovaj sukob izražen je simbolički, kao kor ga prate prije već stvorene socijalno-ekonomske motivacije nezadovoljstva seljaka s Klarom, i u Rabarovoj je smrti izrečen sud što ga je zapravo cijelo selo izreklo ne samo njemu, već i industrijalcu.

Velikim je dijelom Goranov socijalni motivacijski sistem naslijeđen od realizma. Ali je obnovljen daleko širom motivacijom pojedinačnog, individualnog čina – kolektivnom sviješću, i simbolikom osvete cijeloga sela u djelu Ivana Tuče. Novela i završava simboličkom poentom:

Do zore zamest će uslužno snijeg ponovo tragove, a vukovi sahraniti Mihu.

Ostat će samo u borbi s kurjacima izmetnuta puška, i pokraj nje laštit će se na danu Mihine čizme.

Goranova novela sadrži individualne socijalne motivacije djelovanja pojedinih karaktera, ali njegov novelistički svijet zapravo predstavlja cijeli jedan kolektiv koji se odupire, buni i u individualnom se činu osvećuje nasilnicima i izrabljivačima. Ovim svijetom ne vlada zapravo više socijalna determiniranost pojedinačnih sudbina »junaka« realističke proze XIX stoljeća, već njime pokreću socijalno determinirane snage masa koje tumače i individualno zbivanje. A to je također jedan od posebnih značajnih kvaliteta novije hrvatske proze, na koju je Goranov život i smrt – stavio poseban – simbolički pečat.