Ovaj je tekst prethodno objavljen pod naslovom “Kako govori more? Jezična konstrukcija Dalmacije u hrvatskoj zabavnoj glazbi” (2012) u: Pon – Karabalić – Cimer (ur.) Aktualna istraživanja u primijenjenoj lingvistici. Zbornik radova s 25. međunarodnog skupa HDPL-a održanog 12–14. svibnja 2011. u Osijeku.
1. Uvod
Glazba kao oblik kulturne komunikacije i sveprisutni kulturni proizvod ima veliku ulogu u evociranju osjećaja prostora, ali i u procesu njegova stvaranja. Prostori su kompleksni entiteti što ih tvore materijalni objekti, ljudi i sustavi društvenih odnosa, koji utjelovljuju raznolike kulture i višestruka značenja, identitete i prakse, te su trajno u procesima propitivanja, dograđivanja i nastajanja. Dio je tih društvenih procesa i praksi i glazba, tj. jezik koji se njome posreduje. Sposobna proizvesti moćne predodžbe mjesta, popularna glazba može u interakciji s odnosima ekonomske i političke moći aktivno stvarati i promicati prestiž pojedinih varijeteta, te proizvoditi koncept inherentne veze nekog idioma i neke regije, mentaliteta, sustava vrijednosti ili načina života.
Teza je rada da su poslije jugoslavenskog raskida sa SSSR-om, otvaranja Zapadu, te posljedičnoga razvoja potrošačkoga društva i obnove turizma koji će zlatno doba doživjeti 1965–1975. (Duda 2005, Vukonić 2005) upravo žanrovi popularne/ zabavne glazbe bitno konstituirali samopercepciju Hrvatske kao fizičkoga i simboličnoga, kulturnoga i jezičnoga prostora, snažno pridonijeli njenu mentalnom mapiranju.
2. Festivali zabavne glazbe i odnos prema jeziku
U tom procesu ključna su tri nacionalna festivala, nadahnuta Festivalom talijanske pjesme u Sanremu. Festival zabavne glazbe u Zagrebu prvi se put održao u siječnju 1954, slijedili su opatijski Dani jugoslavenske zabavne muzike u veljači 1958, dok se početkom splitskoga drži modna revija u kolovozu 1960, kada su u pauzi izvedene tri skladbe odabrane na natječaju, no prave, izvedbeno strukturirane Melodije Jadrana počinju 1962. Na svima je, barem do sredine osamdesetih, sudjelovala izvođačka, autorska i aranžerska elita koja je obilježila hrvatsku i općejugoslavensku popularnu kulturu.
Dok su regionalni festivali – Melodije Istre i Kvarnera (MIK), osnovane 1964. u Rijeci, i Festival kajkavskih popevki, prvi put održan u Krapini 1966. – u natječajnim pravilima izrijekom zahtijevali tekstove na idiomima svojih regija, sjevernočakavskim i kajkavskim, tri nacionalna nisu imala nikakve takve odredbe, nego su primarno poticala moderne glazbene žanrove i plesne ritmove i melodije (foxtrot, tango, twist, beguine, rumbu, swing itd). Splitski je izuzetak utoliko što je od autora zahtijevao da skladbe budu tematski vezane za more, što će se pokazati ključnim kao implicitan poticaj za drugačiji jezični pristup.
Na III. opatijskom festivalu 1960. pobijedila je pjesma Prodavač novina, no u retrospektivi je nedvojbeno da je stvarna pobjednica U nedilju, Ane (Mali motorin), istinski evergreen koji se do danas obrađuje u raznim žanrovima, a sintagma iz naslova, odnosno pripjeva još živi u medijima kao društveno znanje: vijest da je dječaku ukraden plastični motocikl na baterije nosi naslov Kad ti maznem mali motorin... (Slobodna Dalmacija/ Spektar, 26. 2. 2011: 10), dok fotografija mercedesa uz članak o skupim automobilima nekih javnih ljudi nosi ironijski potpis Kupili su mali motorin (Jutarnji list, 1. 4. 2010: 6). Tekst pjesme glasi:
Kad si kupin mali motorin,
aj, ča ću letit s njin!
Draga Ane, tad ću brže doć
da tebi kažen laku noć.
A kad nedilja dojde,
on će nosit nas
do one naše tihe
i lipe male drage
di ću, kad poljubin usne te,
o sreći snivat sne.
Kad kupin mali motorin (2×)
Ane, Ane, po tebe s njin ću doć!
Za sociolingvistiku zabavne glazbe, kao i sociolingvistiku Hrvatske u smislu sustava prestižnih odnosa među varijetetima i ulaska regionalnih idioma u javnu sferu, Mali motorin je bitan zato što je prva poratna zabavna skladba moderne orkestracije i globalnoga žanra, sambe, na jednom nestandardnom idiomu. Dotad su, naime, sve takve hrvatske skladbe bile na standardu, bilo plasirane samostalno radiofonski i diskografski, bilo na Zagrebu i Opatiji.
Teorijski, nekoliko je razloga da glazba posegne za nestandardnim idiomom. Prvi je težnja da se skladba približi publici u regiji gdje se festival održava ili da se njene jezične značajke – uvijek u nekoj mjeri arbitrarno selekcionirane – posreduju što široj javnosti kao kulturni simbol, odnosno simbolični kapital koji će se posredstvom kulturnih industrija realizirati kao ekonomski profit. Razlog vrijedi za MIK i Krapinu, dijelom i Split, no Opatija je u središtu podsustava čakavskih govora s dosljednim ekavskim odrazom jata koji se proteže obalom i zaleđem od Kostrene do ušća Raše, uključivši Cres i veći dio Lošinja (Lisac 2009). Da je to razlog, naslov bi bio Va nedele/ Va nedelu, Ane, s fonološkim i morfološkim značajkama kakve i imaju skladbe s MIK-a, kao i u devedesetima Šajetine pop-rock skladbe na vernakularu urbane mlade populacije opatijskog područja.
Drugi razlog, model Olivera Dragojevića, može biti prilagodba izvođaču čiji je regionalni identitet, iskazan i jezično, već u javnosti prepoznat i legitimiran. No, Marko Novosel štokavac je iz Nove Gradiške, s obiteljskim korijenima u Iloku, koji ni na koji način nije isticao regionalno porijeklo i identitet, nego je, otkad je 1951. debitirao na zagrebačkom Prvom pljesku, pjevao isključivo na standardu.
Treći je razlog utjecaj skladatelja koji traži – ili autor stihova očekuje da će tražiti – tekst na određenom idiomu, prije svega materinskom, s obzirom na svoje iskustvo jezika kao ritma i melodije, onako kako su razni autori nudili stihove Z. Runjiću. No, skladatelj Malog motorina Ljubo Kuntarić čakovečki je kajkavac i dotad je skladao isključivo na standardnojezične tekstove.
Mnoge je pak napisala ista osoba kao i Mali motorin, Zagrepčanka Blanka Chudoba (1896–1989), istaknuta protagonistica međuratnoga gradskoga glazbenog života, autorica dramskih tekstova i igrokaza za djecu, libreta za operete i glazbene komedije, uglavnom na standardu, katkad na kajkavskom. Tekstove za zabavnu glazbu počela je pisati sredinom pedesetih, te joj popularna kultura duguje pjesme kao što su Ta tvoja ruka mala, pobjednica prvog Zagreba 1954, Sretan put, glazbeni motiv filma H-8 i prvi hit Gabi Novak iz 1959, Autobus Calypso, drugonagrađena u Opatiji 1959, itd. Svi su na standardu, a takav je i njen drugi tekst izveden u Opatiji 1960. – Noć bez zvijezda. Jezična novost ili atipičnost Malog motorina to je veća što je autorica, kada je već odlučila posegnuti za stilizacijom za koju drži da konotira primorski ambijent, privatno imala osnove odabrati idiom sa sjevernojadranskog područja. Naime, njen djed, pravnik i književnik Marijan Derenčin, rođen je i odrastao u Rijeci, dok joj je suprug Dinko Chudoba, novinar i publicist, bio Senjanin.
3. Jezične značajke pjesme U nedilju, Ane
U pogledu jezičnih značajki, Chudoba rabi upitno-odnosnu zamjenicu ča, koja sama za se može upućivati i na sjevernu i južnu čakavštinu. Drugo, proveden je ikavski odraz jata (letit, nedilja, lipe), s neobičnim izuzetkom oblika sreća,1 što je primarno južnočakavsko. Treće, na fonološkoj je razini dosljedna promjena m > n u dočetnom položaju, također opći adrijatizam (kupin, njin, poljubin). Četvrto, suglasnički skup -jd- u izvedenicama glagola ići ostaje nepromijenjen (dojde), dakle ne provode se metateza suglasnika i jotacija, što je značajka i sjevernočakavskoga areala. Peto, ne provodi se depalatalizacija (poljubin, nedilja), inače izvorna značajka svih čakavskih idioma. Južnočakavski, odnosno dalmatinski element utoliko je primarno ikavica i ona daje ključni regionalni timbar cjelini. Melodije Jadrana afirmirat će baš tekstove oblikovane na bazi realnih ili percipiranih značajki srednjodalmatinske čakavštine koje je najprimjerenije skupno imenovati dalmatinskom zabavnoglazbenom koinē. Taj se varijetet, koji posljednjih 50 godina živi u kompleksnoj interakciji sa stvarnim splitskim vernakularom (Jutronić 2010), vrlo brzo bez ikakva formalna poticaja uspostavio kao de facto standard u svojem komunikacijskom kontekstu.
S druge strane, u tekstu su dva elementa koja, i kada se to ne zna, odaju da autorica nije izvorna govornica nekoga dalmatinskog varijeteta.
Dativ u konstrukciji kad si kupin mali motorin, dakle nenaglašeni oblik dativa povratne zamjenice sebe, tipični je kajkavizam (Lončarić 1996: 121) koji je ušao u zagrebački vernakular, a normativistika ga kontinuirano određuje kao grešku i proskribira zalihosnim, jer je ispustiv bez promjene obavijesnog ustrojstva rečenice. Budući da suvremeni repertoar nekajkavskih govornika ne sadrži konstrukcije s povratnim si za prvo lice, mogući metrički problem oni bi spontano riješili produženim izgovorom a u prilogu kad, što Novosel i čini u pripjevu, njegovim punim oblikom (Kada kupin...), zalihosnom ali ekspresivnom zamjenicom za prvo lice jednine (Kad ja kupin...) ili drugačije.
Skrovito mjesto na koje će dvoje mladih poći motorinom – što kontekstualno može biti mali motocikl, na tragu tadašnje fascinacije talijanskim vespama, ali i metonimijski naziv za motornu barku – autorica naziva drȁga. To je pak ono što se u Dalmaciji zove uvala ili vala, kako znamo, primjerice, iz stihova Jakše Fiamenga u izvedbi O. Dragojevića: Sidrin te u srcu/ valo veloluška. No, izraz je znan, čak čest i u Dalmaciji, ali u značenju dolac, komad zemlje okružen kršem, kamenitim obronkom, katkad u zaleđu, poput Rnjakove drage kod Benkovca i bezbroj drugih u Zagori, katkad uz more, kao Drage kod Zadra ili splitske Marjanske drage, koje razlike na sjeveru nema. Štoviše, ondje je drȁga najčešće baš mali zaljev, kako svjedoče Marčeljeva draga u samoj Opatiji i tik do nje Mošćenička, pa Lovranska, Bašćanska i Puntarska na Krku, itd, itd.
Tako je u prvom primjeru iz autorice spontano progovorila Zagrepčanka, a u drugom unuka i supruga izvornih govornika sjevernočakavskih varijeteta. No, među razlozima koji su joj pomogli upoznati tu obalu i njene govore zacijelo nisu samo privatni, nego i šira socioekonomska dinamika: Zagrepčani i ostali kontinentalci druge obale mimo kvarnerske – ni kulturološki, ni fizički – nisu ni poznavali, te su Dalmaciju tek imali masovno upoznati. Njene tad još uvelike nedirnute tihe i lipe male vale postat će im masovno dostupne tek pošto se 1965. dovrši Jadranska magistrala i 1968. uvedu brzi vlakovi Kornat i Marjan-express za Zadar odnosno Split, oba s odvojkom za Šibenik, dakako, i pošto ujesen 1964. signal TV-Zagreb pokrije i splitsko područje, te se tako dokine prometna i medijsko-komunikacijska izolacija Dalmacije.
4. Demonopolizacija standarda na Melodijama Jadrana
Zacijelo po inerciji u odnosu na Zagreb i Opatiju, i na Splitu su prvih godina dijalektalni tekstovi izuzeci, ali izuzeci koji uspijevaju. Na prvim Melodijama Jadrana 1962. među 20 su skladbi samo četiri na dijalektu, no čak su tri nagrađene – Ćakule o siromajima (Zdenko Runjić)2 i Maškare (Arsen Dedić) prvom i drugom nagradom publike, a Pivam serenadu (Dedić) trećom nagradom stručnog žirija. Nagodinu su u istom broju skladbi dijalektalne tri: Balada o tovaru (Runjić), koja osvaja treću nagradu publike i drugu žirija, te Dalmatinke male (Božidar Vranicki) i Marenda (Dedić). Iako i 1964. izrazito prevladava standard, otad se može govoriti o prekretničkom poticaju za njegovu dugoročnu demonopolizaciju, odnosno afirmaciju dalmatinske koinē, ne toliko zbog skladbi poput Kada rivon projde Ana (Stjepan Benzon), Ajte ća (Vranicki) i Utopija se misec (Tona Adnim), koliko zbog dotad neviđena trijumfa koji je glasovima publike ostvarila Nima Splita do Splita. Iako Zagrepčanin, neizvorni govornik, Ivica Krajač u tekstu je dosljedno proveo sve značajke idioma: zamjenicu ča, ikavizam (dilu svita, usrid, mista, lipši, nima), promjenu m > n (govorin, ne dan) i glagolski pridjev radni m. r. jednine na -(j)a (bija, zna, sagradija), te primjerne leksičke mediteranizme (pàlāc, furešti, fjêra).
Činjenica da je Split, za razliku od Zagreba i Opatije, zahtijevao tematsku usmjerenost na more proizvela je kao popratni učinak potragu za drugačijom jezičnom stilizacijom. Figurativno, more je tražilo i vlastiti idiom koji neće tvoriti samo sociokulturno i regionalno obilježen leksik mehanički uključen u standard, nego će u cjelini ili barem većinom značajki biti živ razgovorni jezik ili barem njemu vrlo bliz.
Sljedeće, 1965. prvi put nagradu za najbolji tekst dobiva dijalektalna pjesma, Dedićeva Stara cura, također fonološko-morfološki dosljedna, ali i sa znatnim proširenjem repertoara mediteranizama, za koji je korak, čini se, ipak bio nužan izvorni govornik: Poslin podne u pet ura/ i sad stoji iza škura/ i u porat dugo gleda/.../ Još ka dite pantin kuću, žuti prozor kroz koltrine/ na nju malo svitla daje,/ ona sidi, rekamaje... Dvije godine potom takvih je tekstova više od pola i takve skladbe osvajaju četiri od ukupno šest nagrada, a Pismo ćali Tomislava Zuppe još i onu za tekst.
Dakako, nagrada nekoj skladbi kao organskoj cjelini glazbe, stihova i izvedbe ne znači sama po sebi i potporu njenoj jezičnoj stilizaciji, ali podrazumijeva diskografsku promociju i češće izvođenje na RTV-u, što automatski skida eventualnu stigmu s dotičnog varijeteta, širi pozitivnu percepciju njegovih značajki, navikava na nj i one koji nisu izvorni govornici, dodatno jača ideju inherentne veze jezika, tematike, geografskog prostora i njegove kulture, te je poticaj autorima da ga nastave ili počnu rabiti. Posrijedi je zapravo diskurzivna strategija kojom se paralelno i isprepleteno konstituiraju dva identiteta: kontinentalni nacionalni Centar oblikuje predodžbu svoga subnacionalnoga Drugoga na jugu – ambijentalno, motivski, posljedično i jezično, kao što u toj interakciji i taj Drugi konstituira i legitimira sebe na nacionalnoj razini.
5. Gdje je ljetna Arkadija: u Dalmaciji, Dubrovniku ili na Kvarneru?
U času kad razvoj turizma i kulturnih industrija stvara ekonomske, kulturološke i psihološke uvjete za demonopolizaciju standarda, idealnotipski postoje tri kandidata za generički idiom koji će izraziti i simbolizirati ljetnu (pri)morsku arkadiju: dalmatinska čakavska ikavica, dubrovačka novoštokavska (i)jekavica i sjevernočakavske ekavice.
Lingvistički, svi posjeduju uglavnom istovjetan fond leksičkih mediteranizama: prehrambenu (marenda, gradele) i maritimnu terminologiju (barka, kaić, feral), nazive za društvene događaje i odnose (furešti/ furesti, barba, šjor, fjera, fešta/ festa, ćakule, uzvik Ajme!, pozdrav Adio!), fizički i urbani okoliš (škoj, riva, kaleta, pjaca/ pjaceta, porat, skaline), klimatsko-meteorološke pojave (nevera, maestral, bonaca) i tipizirane mentalitete i raspoloženja (fjaka, gušt, redikul). Istodobno, razlikuju se u odrazu negdašnjeg jata, s tim što se to pojavljuje na dvije razine: u modelima tipa lepo-lipo-lijepo razlika je trojna i simetrična, a u onima tipa mreža-mriža ili treba-triba jedino su dalmatinski govori apsolutno razlikovni u odnosu ne samo na dva obalna konkurenta, nego i na standard, ne samo hrvatski, što u jugoslavenskom kontekstu također valja imati na umu.
Izvanjezično, za dubrovački bi govorila mogućnost naslanjanja na opus V. Paljetka i njegovu motiviku (mladić želi djevojku pratiti do portuna, voziti je u gondoleti ili barketi; kad je nema, pod palmom sjedi sam itd), a minusi su blizina standardu, duga stabilna društvena percepcija Dubrovnika kao prostora koji ne asocira tajnovite vale ni ribare koji pletu mrižu svoju, nego višestoljetni rafinirani urbanitet, te činjenica da se on s osnutkom Ljetnih igara 1949. već profilirao u drugom smjeru, kao mjesto prezentacije elitne kulture. Ona pak nije udovoljavala potrebi tzv. malog čovjeka za eskapističkom romansom i arkadijskim imaginarijem.
Istarski su idiomi potencijalnim autorima i publici tada nepoznati, jer je poluotok netom sjedinjen s Hrvatskom i njih će na nacionalnu razinu promovirati tek ča-val u devedesetima – Alen Vitasović i njegov autor Livio Morosin, Dražen Turina Šajeta i grupa Gustafi (Kalapoš 2002). Riječko-primorski prostor nije pak u tom vakuumu sebe nametnuo Centru iako je – paradoksalno – za to imao idealne uvjete, uključivši komunikacijske.
Split u to vrijeme uopće nije imao pjevače zabavne glazbe (tek će 1963. debitirati prvi domaći izvođač, Đorđi Peruzović), dok su, mimo Ive Robića, najveće zvijezde pedesetih bili baš Riječani Bruno Petrali i Duo sa Kvarnera, uskoro i Trio TiViDi. Godine 1951. u Rijeci se nastanio Zagrepčanin Zvonimir Krkljuš, pjevačka zvijezda još iz četrdesetih i uspješan skladatelj (Serenada Opatiji, 1951), a u Volosko iz Zagreba preselio Ljubo Kuntarić. Urednik Radio-Rijeke bio je Sušačanin Mario Kinel, pokretač snažne zabavnoglazbene produkcije, skladatelj i tekstopisac (Samo jednom se ljubi, 1956). Rijeka je u pedesetima bila relativno liberalan grad, izlog režima prema Zapadu, najotvorenija i najbliža zapadnim žanrovima, posebno Sanremu čiji su hitovi, uglavnom u Kinelovim prepjevima, bili osnova uspjeha njene scene.
Ipak, nitko nije pokušao promovirati jezične stilizacije na osnovi regionalnih idioma u smislu u kojem su to za svoje gradove (u)činili Ivo Tijardović i Vlaho Paljetak. Jezični je standard očito imao apsolutan autoritet, te se podrazumijevao i u pjesmama koje su izrijekom promicale lokalne toponime (Opatija, Kostrena, Serenada na Kvarneru) i romantične ljetne motive. U standard se, istina, uvodi mediteranski sociokulturni leksik, jer je bez njega ta tematika neostvariva, kako u pjesmi Moje plavo more na Jugotonovu EP-u iz 1961. Kroz Dalmaciju s Ivom Robićem postupa Kinel: opet stojim tu na rivi/ a kraj bove galeb sivi /.../ gledam malene barke. No, taj je fond ograničen na malen broj leksema, uglavnom maritimno-ambijentalnih: navedeni riva, bova i barka, ferali, kala, bonaca i možda još jedan ili dva.
S druge strane, Tijardović je ne samo postavio temelje splitskom, pa i širem regionalnom identitetu obalne Dalmacije, nego ga za niz desetljeća učinio nacionalno prepoznatljivim, čak kanonskim, uključivši jezik. Opereta Mala Floramye izvedena je u Splitu 1926, u Zagrebu 1929, poslije rata već 1948, no o njenu utjecaju možda i uvjerljivije svjedoče izvedbe u drugom najvećem kontinentalnom gradu: u Osijeku je prvi put postavljena 1939, drugi već 1945, te u raznim postavima u nevjerojatnom tempu 1953, 1955, 1959, 1963. i 1971, koja tri postava padaju baš u vrijeme zamaha turizma i uspona Opatije i pogotovo Splita, te 1983. i 2011. Iz nje su šlageri Daleko me moj Split i Šjor Bepo moj koji su se tiskali, snimali i izvodili zasebno – na radiju, koncertima, proslavama i u kabaretskim predstavama, osamostaljujući se od izvornoga konteksta (Lučić 2004: 128–129).
Tijardović je 1953. napisao i glazbu za uspješni igrani film Branka Bauera Sinji galeb, sadržajem vezan za more, ribare i brodove, smješten u neimenovani dalmatinski gradić. Stav da skladba “oznake dalmatinskog kraja” nosi “samo zahvaljujući tekstu” (Paulus 1999: 165) muzikološki je legitiman, no u sociolingvističkom rakursu baš taj “samo” postaje bitan kad se iz usta ribara čuju stihovi poput Sa staron mi barkon/ i mrižon na žalu, ili, odmah na špici: raspne bila idra (...) pod modrin će nebon/ sve o’zvanjat pisma, k tome izravno vizualno vezani uz more, brodove i mediteranski ambijent.
U sklopu istih socioekonomskih kretanja tekao je još jedan dinamičan proces: procvat tzv. turističke diskografije i intenzivna radijska promocija “dalmatinske narodne varoške pjesme”, kako su se nazivali tradicijski napjevi obrađeni za višeglasno pjevanje uz mandolinsko-gitarski kvartet, nerijetko i s harmonikom, kontrabasom i klarinetom, što im je namicalo istaknutu zabavnu, plesnu dimenziju. Grupa Dalmatinaca Petra Tralića i Ansambl Dalmacija prodali su desetke tisuća ploča na čijim su omotima bili idilični prizori zalaska sunca i bonace, usamljenih uvala i plaža, tamarisa, agava i palmi, kamenih kuća i leuta, jedara i mreža. Obrade su bile djelo etabliranih glazbenika (Gotovac, Tijardović, Hatze) i samih voditelja sastavā P. Tralića i M. Nardellija, a kako pedesete odmiču, sve je više i autorskih skladbi. Iako su obrađivači intervenirali u jezik izvornih zapisa, praktički sve odlikuju ikavica, makar ne uvijek dosljedna ni u istoj pjesmi, i zamjenica ča, te mnogi leksički mediteranizmi đardin, bjondina, riva, barka itd. (Škarica 2006).
Uz Tijardovićeve operete, te su sveprisutne izvedbe kod kontinentalaca oblikovale čvrstu percepciju da je upravo Dalmacija arhetipska arkadija, a čakavska ikavica autentični jezik ljeta i mora. Na najširu je razinu promoviran temeljni fond sociokulturnih mediteranizama, i to kao prirodne sastavnice idioma, a ne stilskih ukrasa u standardu, i ikoničnih antroponima (Ane, Mare, Šime, Ive). Sve je to funkcioniralo i kao svojevrsna poduka iz jezika za neizvorne govornike, samo što je B. Chudoba s idejom da se taj idiom prenese u brazilsku sambu, karipski beguine, američki swing i druge zapadne plesne žanrove istupila, ne toliko prerano, koliko na pogrešnu mjestu, na neikavskom području, gdje nije mogla računati na interakciju s izvornim govornicima koji će kao publika idiom prihvatiti, a kao autori dalje razvijati kao oblik vlastite regionalne i kulturološke emancipacije. Doduše, 1960. nije ni imala nastupiti gdje drugdje na moru.
6. Zaključak
Bio jezični ili koji drugi, identitet je uvijek relacijski i interakcijski, te njegova konstrukcija “pretpostavlja simboličko zamišljanje samog sebe, što ovisi i o drugima” (Cifrić i Nikodem 2006: 175). Uz neosporne unutrašnje identitetske, pa i ekonomske motive, upotreba dalmatinskoga nedvojbeno je bila potaknuta izvana, iz izvanregionalnoga, nacionalnoga Centra koji je stvarao svoj Jug i tražio “autentični” jezik mora. Svjedoči o tome podatak da među autorima dijalektalnih tekstova na početnim Melodijama Jadrana Zagrepčani (Krajač, Adnim), čak organski kajkavci (Britvić), ne zaostaju bitno za Dalmatincima (Dedić, Benzon, Vranicki, Zuppa, Runjić).
U toj interakciji zabavna se glazba ukazala kao važna strategija diskurzivnoga oblikovanja identiteta i činilac promjene kulturnih vrijednosti. Prostori, naime, nisu “fiksni ‘spremnici’ društvenoga djelovanja”, koji mimo toga nemaju značenja, nego “predmet kompleksnih procesa socijalne konstrukcije”, odnosno socijalno su konstituirani i konstitutivni za dotično društvo (McCabe – Marson 2006: 92).
Pola je stoljeća otkad je na Kvarneru Slavonac otpjevao skladbu Međimurca i Zagrepčanke kao prvo hrvatsko zabavnoglazbeno djelo na dalmatinskom. U međuvremenu je ta koinē doživjela nacionalnu ekspanziju i stekla sociokulturnu legitimaciju, te prestiž proširila na mnoge javne komunikacijske situacije. Splitski festival odavna je prešao zenit, no u njegovoj brazdi niknuo je niz srodnih manifestacija. Među ostalim, u srpnju 2008. na Zlarinu je utemeljen Festival Bodulska balada, s važnim imenima glazbene scene – Dalmatincima i Istranima, ali i onima koji nisu s mora niti u opusu imaju nestandardnojezične tekstove. Skladbe će, piše lokalni tjednik, biti posvećene otocima, žanrovski nisu ograničene, ali sve će se odvijati “bez ‘robovanja’ dijalektalnim ograničenjima”, odnosno o otocima će se “moći pjevati i na hrvatskom standardnom jeziku”.3
Nakon svega, ne čini se neobičnim što je novinarka osjetila potrebu to izrijekom napomenuti.