III. Analize umjetničkih tekstova

Do sada smo govoreći o umjetničkom i neumjetničkom izrazu nastojali da i teoriju i primjenu dokumentiramo teoretskim postavkama.

Sada ćemo direktno prijeći na umjetničke tekstove i nastojati pokazati kako se mogu direktno analizirati umjetnički elementi.

Prvi dio je posvećen prozi, drugi poeziji a treći kazališnoj umjetnosti.

A. Ritam u Krležinu Kristoforu Kolumbu

Legenda M. Krleže Kristofor Kolumbo1 najbolje se, po mojem mišljenju, čita kroz tipične ritmove koje svaka osoba ili skupina uzima da se izrazi. I sama struktura ove dramske kompozicije intimno je utkana u ritam dramske akcije. Zato t.zv. opisani dijelovi scene ne nose deskriptivno-indiferentne akcente, već je dramatski karakter akcije potpuno zahvatio vanjske stvari i zbivanja, pa čitav rječnički materijal zvuči zvučno-pokretnim elementima ritma u koji su zaodjevene direktne akcije.

Ritam, kao i radnja, u Kristoforu Kolumbu prelama se uglavnom tri puta. Prvi dio zahvaća početak i ide do scene u kojoj masa vidi da je Kolumbo pobijedio oluju. Veselje i optimizam mase i pojedinaca koje nastaje kad se more stišava, sačinjavaju drugi dio. Treći prijelom nastaje kad Kolumbo u liku »Nepoznatog« počinje sumnjati u sve, zgražavajući se nad masom koja obožava samo novac i uživanje.

U prvom dijelu oluja na moru, opasnost od smrti tjera »Većinu« (»Gomilu«) u očaj i sržbu. I robovi su se pobunili. Samo je manji dio ostao vjeran Kolumbu. To je »Manjina« koja nastoji umiriti razjarenu »Većinu«. U toj pobuni Kolumbo optimistički gleda naprijed. Pet aktera vode, dakle, radnju u prvom dijelu Kristofora Kolumba: Oluja. Većina, robovi. Manjina, i Kristofor Kolumbo.

Scena, koja otvara akciju, jest scena aktera oluje. U njoj pisac, kao u ouverturi, daje sve elemente prvog dijela drame. I scena nije jednostavna deskripcija, već indirektno prebacivanje akcije u riječi. Sama scena je akcija. Najprije, akcija-ouvertura Većine:

Crna tmina, rasparana zelenim odsjevom munja, pa se na hipove vidi gomila razbjesnjelih ljudi u krvavom grču posljednje borbe. Mornari admiralske galije podivljali su od straha, od glada, od tmine, gromova i beznađa: sav onaj zanos, što ih je ponio na debelu pučinu, rasplinuo se, te u tih discipliniranih ljudi, koji su u slijepom oduševljenju bacili na kocku život svoj i galiju, da otkriju Novo, nije sada, kad prijeti Crno, da ih proguta, preostalo ni mrve dostojanstva. Ta gomila suludog mesa svađa se, urla, kune i luduje bezglavo, ždere se do krvi i kostiju, te će proždrijeti samu sebe još prije brodoloma. To su divlje životinje, praživotni elemenat, to je zbivanje silno i bezumno, kao što su one munje, i to more ustalasano i tmina i te goruće utrobe gladnih zvjerova, što se proždiru na palubi brodolomne lađe. (str. 99)2

Ovaj tekst ulazi u okvir općenitije scene i šireg uvoda vanjske situacije, što je izraženo odmah na početku legende ovim riječima: »Paluba admiralske galije: ›Santa Maria‹ s kojom je Kolumbo isplovio u nepoznato, da pobjegne iz Španije. Posljednja, očajno vihrovita noć pred Otkrivenjem Novog Svijeta«.

Jedino prva rečenica može biti smatrana kao čisti opis scene. Već druga rečenica, koja počinje riječju »posljednja«, nabijena je elementima jakog afekta koji će pisac razrješavati umjetničkim ritmom. Dok je riječ »posljednja« data kao posebna ritmička cjelina sa osjetljivim dizanjem tona, što će pauza pretvotiti u efekt zakoračenja, nastavak izražen sa »očajno vihrovita noć« dat je snažnom horizontalnom riječi »očajno« i ubrzanim tempom fonetsko-semantičke grupe »očajno vihrovita noć«. Iza toga nastaje spuštanje u rječničkoj horizontali s produženim tempom i umjerenijim pauzama. Imamo tako u toj rečenici ove ritmičke komponente: a) »posljednja«: osrednja horizontala riječi, pojačana horizontalna vrednota govornog jezika; b) »očajno vihrovita noć«: pojačana horizontala i riječi i vrednote govornog jezika; c) »pred Otkrivenjem Novoga Svijeta«: osrednja horizontala riječi i vrednota govornog jezika sa stanovitim surdinskim prizvukom na kraju.

Tekst koji slijedi iza ovih rečenica (od »Crna tmina...« do »brodolomne lađe« – v. gornji citat), pun je raspleta s pomoću raznih horizontalnih riječi i vrednota govornog jezika. Sve zajedno daje vertikalu osnovne umjetničke misli koja preko tih izraza ostvaruje plastiku akcije. Rečenica je i ovdje počela na jačoj skali vrednota govornog jezika, dok je rječnički izraz bio osrednje jak (»Crna tmina«). Pauza iza »tmina« ima i ovdje karakter zakoračenja, a nastavak rečenice (»rasparana zelenim odsjevom munja«) pojačava opet skalu rječničke horizontale. Poslije toga rečenica se lomi u potpuno novim varijantama rječničko-akustičko-vizualnim, i to tako da će završetak sadržavati sintezu visoke horizontale riječi i vrednota govornog jezika (»u krvavom grču posljednje borbe«). Rečenica koja slijedi (»Mornari admiralske galije podivljali su od straha, od glada, od tmine, gromova i beznađa«) sadržava najprije »dezafektizirani« uvod (»Mornari admiralske galije«), a onda se naglo penje najprije u intenzitetu riječi, a zatim u intenzitetu vrednota govornog jezika. Tri podritmičke linije (»od straha«, »od glada«, »od tmine«) visoko strše u paralelnom i strukturnom nizu. Svaka od njih iskače za sebe u svom trosložnom fonetskom skupu, dok sve zajedno prave akustično-vizualni pojam od devet slogova sa tri akcenta i tri pauze. Zadnji dio ove rečenične cjeline dobija ponovno trosložnu riječ, ali bez prijedloga. Na taj način ritam, idući prema kraju, nastavlja snagu intenziteta, ali bez odskočnog elemenata (to jest bez prijedloga »od«). To je zato što rečenica silazi prema kraju. Veznik »i« omogućava (u ovom slučaju) spuštanje krajnjeg intenziteta. Rečenica se završava (još jedanput) trosložnom riječju, ali nema odskočnih elemenata. (Treba ovdje zabilježiti za dizanje i spuštanje tona i intenziteta ide uporedo sa sve većim generaliziranjem: Strah – glad – tmina – grom – beznađe).

Slijedi nekoliko rečenica vrlo bogatih u rješavanju vertikale umjetničkih misli, a rečenica koja počinje sa »Ta gomila suludog mesa« pokazuje oštre disonance u kompoziciji i kida sve dosadašnje simetrije ili polusimetrije. Već je početak zadržao sintetički dio vertikale (»Ta gomila suludog mesa«), ostvarujući vizualno-prostornu predodžbu s oštrim akcentom (s visokom horizontalom) u riječi i vrednotama govornog jezika. Linije se poslije toga početka rastavljaju i spajaju u: jedan plus jedan plus jedan oblikujući istovremeno trojnu ritmičku jedinicu (»svađa se – urla – kune« postaje »svađa se, urla, kune«). Nastavak izražen sa »i luduje bezglavo« jest jedno-elementna ritmička cjelina, dok će struktura »ždere se do krvi i kostiju« biti trojna struktura sa dva odskočna elementa (»do«, »i«). Finale ima u prvom dijelu snažni izraz i u riječi i u intenzitetu, da potpuno padne u svom drugom dijelu (»još prije brodoloma«). Ova disonantna kompozicija omogućava piscu da svoju osnovnu vertikalu umjetničke misli zadrži što sintetičkije na planu misli »gomila suludog mesa« koja se »svađa, urla, kune« (i tako dalje).

Poslije akcije-ouverture većine, slijedi akcija ouvertura manjine: »Ali svijesna Manjina prkosi, te se sva ta svađa, psovanje i tučnjave, sve to kovitlanje ljudskih glasova, vjetra i gromova uzdiže do napona groznog i bezimenog. Sve do pokliča admiralovog bjesni u jednom mahu kor nevidljivih ljudskih glasova u svim varijantama bola i patnje. Silni udari i fijuk vihora. Gromovi.« (str. 99).

Ritam i rečenica šire se kao lepeza. Svaka ritmička cjelina proširuje svoju ritmičku cjelinu, a čitav se sklop završava produženim zvukom zvučnog dentala (z: groznog i bezimenog) koji zatvara okluzivni gutural (g: groznog, bezimenog). Kao efekt činela.

Završetak toga odlomka riječju i rečenicom »Gromovi!« sintetizira žestoku borbu koja ima da započne između Većine i Manjine.

U toj situaciji, evo kako govori »Većina«:

Admirale! Natrag! Admirale! Ne ćemo dalje! Hoćemo natrag u Španiju!... Admirale! Natrag! Admirale! (str. 101) ... Imali smo kruha! Što ste nas zaveli? Natrag! Natrag! Nad našim mesom i na našoj muci lako je otkrivati nove svjetove! (str. 105) ... Nema ga! Nema Nove Zemlje! Brodolom! Tmina! Natrag!

I svi viču potreseno: »Natrag! Natrag! Natrag!« (str. 104)

U svojim uzastopnim intervencijama Većina skandira svoje zahtjeve formalno šablonskim riječima. Međutim ta šablona i to skandiranje uvučeno je u stihotvorni ritam u vidljivim simetrijama na planu pauza. Usporedimo: »Admirale! Natrag! Admirale!« sa krajnjim dijelom koji se sastoji od istih riječi i jednog klimaksa vrednota govornog jezika. Između te dvije granične linije stalno bruje zvukovi koji svojom snagom i tonom izražavaju pobunu, a poslije svakog širenja tempa dolazi ubrzani tempo i zakoračene pauze.

Paroksizam argumentiranja Većine dat je snažno riječima: »Natrag! Natrag! Natrag!«, gdje su se sve riječi slile u jedan povik, monoton, ali taj povik svojim ponavljanjem ostvaruje vrhunac bure.

Ta će ritmička linija stalno pratiti govor Većine i dobit će svoju ritmičku sintezu u ovoj intervenciji.

Udri! Sijeci! Admirala! Admiralsku glavu! Hulje! Lašci! Živine! Lopovi! Naprijed! Natrag! Ajoj mati! Admirala živog! Spasimo se! Tonemo! Pomozi Bože! Udri! ... (str. 110)

Većina dakle govori ritmom oluje, pa je njihov govor satkan od tonova, naglasaka, koji se stalno podižu, pojačavaju i isprepleću. Pauze su nagle, eksklamacije oštre. Iza upita dolazi odmah usklik.

Robovi, koji su se pobunili, pridružili su se svojim stavom i svojim ritmom Većini: najprije govor i ritam pod direktnim utjecajem elementarnih nepogoda:

GLASOVI ROBLJA ispod palube, što sve očajnije zveči lancima, verigama i okovima: Pomozite! braćo! Prodire voda! A joj! Pomoć! Pomoć! Lađa tone!

Sve sablasniji, očajniji lomot i zveket lancima. Onda očajni trzaji i muklo razbijanje negva i gvožđa. (str. 100)

Nakon što su se izvukli iz najkritičnijeg položaja, njihov je položaj isti kao i položaj Većine, te se njihov govor miješa s govorom Većine:

ROBOVI: Šta će nam naprijed? Mi hoćemo gore! Na slobodu! Na zrak! Na zrak! Mi ne ćemo da veslamo za druge!

... Sve je to laž! Vi ste gadovi! Poubijati bi vas trebalo! I admirala bi trebalo ubiti. On nas je prevario! Gdje je admiral? Admiral! Neka se javi admiral!

U koru elementarno: »Admirale! Natrag!«

... Hoćemo da umremo kao ljudi! Ne damo se! Idite, pak veslajte vi za sebe sami! Biju se. Zveče okovi (str. 102)

Pisac je pri kraju ovog citata sam komentirao njihove povike izrazom: »u koru elementarno«, a opis samih fakata (»Biju se. Zveče okovi«) stvara akciju-izraz gdje se zvukovi (zveče) miješaju sa samom stvarnom akcijom.

»Manjina«, koja je relativno mirnija – jer je svijesnija – upotrebljava također oštro akcente da bi se mogla suprotstaviti pobunjenoj većini i robovima (usp.ouverturu u početku):

Ali svijesna Manjina prkosi, te se sva ta svađa, psovanje i tučnjava, sve to kovitlanje ljudskih glasova, vjetra i gromova uzdiže do napona groznog i bezimenog. Sve do pokliča admiralovog bjesni u jednom mahu kor nevidljivih ljudskih glasova u svim varijantama bola i patnje. Silni udari i fijuk vihora. Gromovi. (str. 99)

U govoru Manjine mijenjanje intenziteta i tona koji put ipak nešto polaganije, a pauze su manje odsječene. To je zato, što Manjina želi da rezonira:

GLASOVI MANJINE nadvikuju gomilu, koja prijeti, da će ljudožderski nasrnuti: Ljudi! Treba nam organizirane snage! Popravimo kormilo zajedničkom snagom. Napnimo nova jedra! Savladajmo tminu! I more! Mi hoćemo Novo! Naprijed admiral! Na kormilo! Na vesla! Naprijed! Samo optimizam nas može spasiti! (str. 109)

Ovaj se relativni mir postizava u izrazu permanentnom disimetrijom ritmičkih varijacija gdje pojedine grupe u strukturi riječi i vrednota govornog jezika ne prave formalno jednake cjeline.

Kolumbo, na kojega oluja ne djeluje razorno i koji ima pred sobom samo »naprijed« i otkrića, odgovara u svom prvom nastupu, na prijetnje gomile, smireno i odvažno:

ADMIRAL glasom nadmoćnim: »Narode! Eto ti svjetlosti!« (str. 111) ... »Narode! Natrag nema!« (ibid.) ... »Eto sviće blagdan i jutro, narode! I mi plovimo u Novo!« (ibid)

Ritam u koji je ušla misao i riječ Kolumba, jest ritam emocijonalnijih mesijskih parabola u kojima jedan lakši uspon intenziteta i tona pokazuje da se misao-izraz račva u dva dijela. Zato se i pauze navraćaju gotovo u jednakom vremenskim razmacima:

Narode! Sviće blagdan! Eto: Dolazi sunce! Mi plovimo sigurno! Pred nama je kopno! (str. 112) ... Narode! Ja hoću, da uhvatiš veslo! Ja hoću, da se pobijemo s gromovima i s morem! Ja hoću, narode! (str. 113). Ja sam Admiral! (ibid.)

Ritam polagano prelazi u jednako vraćanje akcenta i intenziteta; približava se mnogo ritam stiha. I zaista Kolumbo se u svom idućem nastupu počinje služiti glasovima koji su direktni elementi pjesničke kompozicije:

Haj-hoj! Vjetre! Haj-hoj! Tmino! Haj-hoj! Gromovi! Narode! Haj-hoj! Ja hoću naprijed! Haj-hoj! Ja hoću Novu Pjesmu Novoga Kopna! (str. 114)

Riječi su već ovdje izgubile svoje pojedinačno, praktično značenje. Postale su zvuk, muzika: »Haj-hoj! ... Haj-hoj! ...« I evo kako Kolumbo odmah zatim prelazi u formu stiha:

Robovi, zemlja je zvijezda i mi se loptamo s njom,
a snaga naša pobijedit će taj svečan brodolom!
Pjesma će glasno nadvikati olujno more i grom
na ostrvu čeka nas sjutra blagdan s plavim snom!

S ovom trulom lađom i sa kormilom naših Prava
mi letimo noćas ko kartača zvjezdana
i jutros još u prvom osvitu dana,
ko naranča će zlatna objavit se Zemlja Nova.

I sjutra na kopnu uz blagost bogova
objavit će se nalog mog admiralskog slova:
i skinut će se negve sa svih robova
i slaviti blagdan! (str. 115)

Kolumbo, pjesnik u svojim težnjama, uzeo je dakle i pjesničko ruho da izrazi te težnje.

Time završava prvi dio. Na moru je nastala tišina i Gomila misli da je Kolumbo svojom riječju-pjesmom rastjerao oluju. Drugi dio započinje bučnim veseljem mase. Pred njom više nema opasnosti od smrti, ona se nada bogatstvu. Njezin se govor postepeno mijenja. Ritam nije više šum uragana, već je to sada zvuk i pokret nazdravice:

Admirale, Slava! Vodi nas, Admirale! Slava ti, o Silni! Slava! (str. 115)

Masa hoće da prisvoji optimizam Kolumba i ponavlja njegove riječi i njegov ritam (koji će doći do pjesničkog ritma i izraza u stihu, pa čak i do doslovnog ponavljanja Kolumbovih strofa, v.niže):

»Narode! Eto ti svijetla!« Viču ljudi ponavljajući riječi admiralove kao papige... (str. 115) ... I ganuo se narod, koji se teško miče, pa dobroćudno mumlja: »Pa hajde de! Da isplovimo nekud! Pa hajde! Da se trgnemo! Hajde de! U radu je spas! Slogom rastu male stvari, a nesloga sve pokvari!« (str. 116)

Ritam je mase već prešao u mirni ritam narodnih izreka koje nose u sebi iskustvo vjekova.

Više nema Manjine i Većine, svi su se pretvorili u zadovoljnu većinu. U svojoj sreći prelaze u poetsko oduševljenje, pa će im i izraz biti pjesnički:

... glasovi se slijevaju u jednu pjesmu, što je kor ovih čas prije pobješnjelih živina pjeva skladno oduševljeno i zanosno:

Eto, vjetar dobri nosi nas danas,
vijore se stijegovi naši siječe nam more lađa.
Na admiralskom brodu Nova se Svjetlost rađa.
O zdravo, vječno more, o zdravo, modri talas!

Pjevamo ti pjesmu, o preporodni Rad!
Mi bijemo i Crno i Gromove i Glad.
I naš je let, let bijelih sunčanih orlova.
O zdravo, vječno more! O zdravo Zemljo Nova!

Robovi, zemlja je zvijezda i mi se loptamo s njom,
snaga naša pobijedit će taj svečan brodolom!
Pjesma će glasna nadvikati olujno more i grom
na ostrvu čeka nas sjutra blagdan sa plavim snom!

S ovom trulom lađom i sa kormilarom naših Prava
mi letimo noćas ko karteča zvjezdana
i jutros još u prvom osvitu dana,
ko naranča će zlatna objavit se Zemlja Nova.

I sjutra na kopnu uz blagoslov bogova
objavit će se nalog mog admiralskog slova:
i skinut će se nagve sa svih robova
i slaviti blagdan! (str. 118–119)

Jedino robovi još nisu zadovoljni. More se stišalo, sve je veselo, ali oni moraju i dalje naporno veslati. Masa viče na robove:

Na veslo, robe! Ha-ha! Na veslo, robe! Pod palubu, marš! (str. 117)

Sasvim u ritmu svečanog marša. Ali robovi se bune, i zato je njihov ritam u početku drugog dijela drame isti kao i u prvom dijelu:

(robovi govore) Nema toga više! Zašto baš mi? A zašto baš uvijek mi? Zar nismo dugo skapavali dolje? Mi ne idemo! Idite vi! A što je s našom ravnopravnošću? (str. 117) ... Ne damo se više! Mi ne idemo dolje na lance! (ibid.) ... Mi sami ne idemo! Mi nismo više roblje! Svi smo mi isto! Nek idu i oni drugi s nama! Idemo zajedno! Mi smo za jednakost! (ibid.).

Otpor robova i pobuna date su stalnim ponavljanjem jednakih ritmičkih cjelina i potpunom odsutnošću muzičkih i surdinskih elemenata na kraju rečenice. Svaka rečenica ima zakoračni finale, t.j. povišenje tona i pojačanje intenziteta (visoku horizontalu vrednota govornog jezika).

U početku trećeg dijela scena nam pokazuje kontraste između Kolumba i mase kao u prvom dijelu. Ali ovoga je puta suprotnost stavova i ritma izmijenila svoja mjesta. Kolumba počinju mučiti sumnje, gubi vjeru u masu. Vidi nepromostiv jaz između sebe i mase. »Nepoznati« mu otvara novi, drugačiji put. Put bez kraja. Nemir ulazi u Kolumba, težnje koje masa ne će moći shvatiti. »Nepoznati« mu govori ritmom znanosti i »vječnih« istina:

Gledaj te majmune! Kako se vrzu, kako kuju, kako love, kako se penju, kako se preporađaju, kako se obmanjuju otrcanim poslovicama, kao stare babe kad čitaju molitvenike! Kristofore Kolumbo! Sve je to gadno i mudrog čovjeka savršeno nedostojno! Sve je to glupo! A zvijezde gasnu. I ti ih ne ćeš dosegnuti! (str. 119).

Samo je početak intervencije direktan i nastavlja u neku ruku ritam ostalih aktera. Rečenica se lomi (»Gledaj te majmune! Kako se...), ali u isto se vrijeme napušta naglo povisivanje intenziteta, a daljnje rečenice sadržavaju simetriju ritmičkih struktura (»Kako se vrzu, kako kuju, kako love, kako se penju, kako se preporađaju, kako se obmanjuju otrcanim poslovicama«) koje prema kraju dobivaju sve više i više slogova da bi u drugom dijelu (kao stare babe kad čitaju molitvenike«) prešle u tipični rečenični finale. Usklici koji se redaju nisu usklici Većine i Robova, već se u tom tekstu usklici, preko općenitosti misli i valovitog variranja intenziteta i tona, drže na onoj istoj liniji na kojoj je ritam u prvim rečenicama tog odlomka.

Kolumbo počinje poslije toga uraganskim ritmom kojim je govorila »Gomila« u prvom dijelu:

Eto! Poznam vas već dugo. I slušam već dugo besjede vaše o globusu! Pa što da vam kažem, ljudi? Ja ne vjerujem u Globus! (str. 128) ... Ne vjerujem u Globus! Ne vjerujem u zemlju! Niti u Staru niti u Novu Zemlju ne vjerujem, ljudi! U staru Španiju ne vjerujem, jer je gnjila kao gnjila jabuka, a u Novu Zemlju ne vjerujem, jer je nema na Zemlji. Sve zemaljsko je gnjilo! (ibid.) ... »Eto – ja plovim naprijed. U nepovrat. Do onih crvenih zvijezda plovim – naprijed – i preko njih – plovim – do apstrakcije! (str. 129).

Prva je riječ odskočni elemenat koji je upotrebljen zato da ritam bude što intezivniji, a svaki glas što zvučniji. (»Eto! Poznam vas već dugo. I slušam već dugo besjede vaše o globusu!«). Nema tu simetrije između pojedinih dijelova. Jedan ton prelazi u drugi prije nego se završe (čuju) svi prethodni elementi tona. Prividno zaustavljanje rečenicom »Pa što da vam kažem, ljudi?« odmah se krši idućom rečenicom »Ja ne vjerujem u Globus!«

Čitav navedeni odlomak predstavlja iznenadne pauze, visoke tonove na kraju rečenica i, uopće, snažnu igru horizontale vrednota govornog jezika.

Naprotiv masa u početku trećeg dijela (dok je istovremeno ritam Kolumba u paroksizmu horizontala) nastavlja svoj ritam zdravice i pozdravnih govora iz drugog dijela:

Eto! Već sviće! Danas je nedjelja! Dan Gospodnji!
Ljudi su umorni do klonuća. Određeno je, da se straže mijenjaju svako pola sata. Jedva se drže uspravno.
O, bila je to grozna noć, paklena i đavolska!
I već smo tonuli kao i »Pinta« što je! Jadna »Pinta«! (str. 123)

Ovaj »Eto!« sasvim je drugačiji od »Eto!« koji je izbacio iz sebe Kolumbo u prednjem citatu. »Eto!« Kolumbov bio je pun sinteze oštrih tonova i snažnoj intenziteta, dok je ovaj »Eto!« mase komponiran na širokoj liniji (adagiu) tona i služi kao uvod daljnjem ritmu gdje će simetrija sa širokim rečeničnim tempom biti osnovna komponenta.

Na kraju trećeg dijela Kolumbo s jedne strane, a svi drugi, s druge strane, prave dva suprotna tabora. Kolumbo nastavlja svojim oštrim ritmom, a svi ostali mijenjaju svoj mirniji početni ritam, kojim su dotad govorili u trećem dijelu, i prelaze na ritam Gomile iz prvog dijela. Tako je sve u paroksizmu. Riječ i ritam svih ovako zvuči:

On je poludio! Držite ga!
Prekrstite ga svetom vodom! Nečastivi je u njemu –
Gospode Bože! Gledajte! Pocrnio je admiralski stijeg!
To je znak najvećeg gusara! Đavla!
Admiral je đavo! Držite ga! Svetom vodom ga dajte!
Krstom! ... (str. 131)

Drži ga! Drži! Nije to admiral! To je nečastivi!
Zaveo nas je, da nas potopi! To je pirat i mistifikator!
Sad će da poleti! Belzebub!
Sad će zamahati crnim krilima! Lucifer!
Crni stijeg! Crni stijeg! Đavo! (ibid.)

To je zvuk jednoličan, ali snažan. Note se ponavljaju, a stanke ne predstavljaju šutnju već novi uvod u oštre akcente. Rečenice su prekinute ne zato, da bi se smisao odijelio, nego zato, da bi skandiranje što jače izrazilo afekt.

Sve su horizontale visoke: i riječi i vrednota govornog jezika.

Pljujem ja na vas i na vašu »admiralsku lađu«! Opice vi gadljive! Vi ćete obreti Novo? Smiješno! Ovakve opice nacerene! Zar mislite, da je to Novo, ako na kakvo ostrvo u vodama prenesete vaše krsteve i inkvizicije, pa ih pozabijate na pijesku? Zar je to novo, ako osvojite mačem otočja kakva jadna i zarobite roblja? Glupani! I dvor i doboše i vjetrenjače i topove i ženke, sve ćete to preseliti prijeko i to će biti Novo? Ha-ha! I to zar da sam htio ja? Majmuni vi prljavi! (str. 130)

Kolumbo ne izražava svoj paroksizam skandiranjem kao što je to izražavao u prednjem citatu tabor protivan Kolumbu; Kolumbo spušta u svom izrazu horizontalu riječi u stanovitim rečenicama, naročito poslije prve dvije rečenice, dok je horizontalna vrednota govornog jezika u svakoj rečenici visoka i stvara osnovnu ritmičku strukturu ovoga odlomka. Varijante: usklik, upit, usklik; varijante vremenskog duženja i naglog skraćivanja ili obratno – sve je to ostvareno vrednotama govornog jezika, koje će postati jedini izraz u formi »Ha-ha!«, a kraj će rečenice postati nešto duži da bi dobio višeslojnu oznaku stihotvornog ritma (»I to zar da sam htio ja? Majmuni vi prljavi!«)

Takvom je strukturom Kolumbov umjetnički lik došao do vrhunca umjetničke emocije.

U njegovom ritmu više nema onoga uravnoteženog ritma iz prvog dijela. Nastao je stvarni i nepromostiv sukob između njega i mase. Ti sukobi u svoj svojoj oštrini izraženi su u ritmu mase i u ritmu Kolumba, koji se upravo u toj drugoj polovini trećeg dijela prvi put susreće s ritmom mase na jednakoj točki intenziteta, visine i neravnih pauza.

Tako su čitava dramska kompozicija, sukobi i odvijanje akcije u osnovi utisnuti u ritam, i mi možemo zaći u olujni ritam mase i Kolumba, u poetski zanos Kolumba (stvarni) i mase (formalni) preko ritma, to jest preko zvuka i pokreta koje Krleža komponira na osnovi glasova naših riječi. To više nisu zvukovi vjetra, kako ih na pr. čuje ribar idući na lovište i strahujući da ne će doći do cilja, već su to zvukovi kako ih naš pisac čuje kroz svoju umjetničku kreaciju i slobodu da šumove mijenja, dok isti prirodni vjetar bije; da stvara svoju vlastitu oluju i svoju vlastitu tišinu.

1. Što izlazi iz navedene analize ritma?

Nastojao sam pokazati kako se preko ritma može hvatati i pratiti radnja, odnosno umjetnički izraz. Svoje teoretske postavke primjenjivao sam na jedno Krležino djelo.

Postavljaju se sada dva pitanja: 1. Da li se može, na osnovi analize ritma u Krležinu djelu »Kristofor Kolumbo«, definirati Krležin ritam; 2. Da li nam navedena analiza ritma omogućava neke šire zaključke u vezi s ritmom i s općom analizom književnih tekstova.

Nastojat ću sada odgovoriti na ova dva pitanja.

Mnogi misle da je Krležin ritam odraz »izražajne eruptivnosti«, velikih uzbuđenja i paroksizma osjećaja.

Mislim da su takva shvaćanja izraz stava da je umjetnost samo emocija, pa čak i afekt. Međutim ni Krležina umjetnička misao-izraz ni bilo koja druga umjetnička misao-izraz ne mogu biti efekt emocije, i vjerojatno nije istina da je umjetnost samo emocija, izraz srca za razliku od stanovitih drugih stvaralačkih rezultata za koje se tvrdi da su produkt razuma.

Zašto se općenito kaže de je umjetnost osjećaj? To dolazi odatle što se opaža da umjetnost ne gleda shematski na predmet; a sve što nije shematski, sve što nije fiksirano, obično se pripisuje osjećaju. Zato što smo naučeni da hvatamo uvijek samo s jedne strane predmet i zato što to zovemo razumno hvatanje mnogi nazivaju umjetničko hvatanje predmeta antiracionalnim, osjećajnim hvatanjem. Čitalac koji je naučen da misli da je misaona operacija samo parcijalna operacija, smatra da je umjetnik isključivo neki osjećajni aparat.

To je posljedica statičkog dijeljenja naših psihičkih osobina, što je moderna i naučna psihologija u znatnijem dijelu već korigirala. Ali u krugovima koji se bave specijalno naučnom psihologijom, još uvijek je vrlo živo apsolutno dijeljenje razuma od osjećaja, apstraktnog pojma od konkretnog i.t.d.

Mislim, dakle, da je netočno kad se kaže da je umjetnost samo emocija, samo afektivnost, samo emotivna sugestivnost. Umjetnost je neparcijalno ulaženje u predmet, svestrano hvatanje predmeta.3 Umjetničko hvatanje ne može biti ništa drugo nego dublje misaono obuhvaćanje predmeta u njegovoj potpunoj stvarnosti, a ta stvarnost uključuje emociju kao što i neumjetnička stvarnost uključuje emociju. Ali umjetnost svojom mišlju-emocijom obuhvaća cijeli predmet.

Jasno je da postoji u stanovitom slučaju dominantnost afektivnog i afektnog stanja. Jasno je da se ta stanja mogu izraziti na, dominantno, emocionalan način (na pr. Jao, pogibosmo!). Jasno je da umjetnička misao može imati za bazu jednu emociju, pa i afekt. Ali umjetnički akt i umjetničko stvaranje jest umjetnička misao koja je razriješila taj prvi osjećaj ili prvi afekt i ulazi svestrano, neparcijalno u predmet (usp.iz »Kristofora Kolumba«; »Svađa se, urla, kune »ždere se do krvi i kostiju; »Drži ga! Drži! Nije to admiral! To je nečastivi! ... To je pirat i mistifikator! Sad će da poleti! Belzebub! Sad će da zamahne crnim krilima! Lucifer! Crni stijeg! Crni stijeg! Đavo!«; Pljujem ja na vas i na vašu »admiralsku lađu«... »Majmuni vi prljavi«). Umjetnik zahvaća svojom mišlju-emocijom ne samo jednu emociju ili jedan afekt događaja (u najširem smislu), već prilazi predmetu sa svih strana i »dezafektizira« onaj prvi osnovni osjećaj, tako da prvotni osjećaj ili afekt postaju umjetnička nadparcijalna kreacija.

Prema tome (kao što se vidi iz prethodnog) umjetnik će svoj izraz moći stalno dizati i spuštati u raznim horizontalama bilo riječi bilo vrednota govornog jezika, a izbor će ovisiti o novoj strukturi i rasporedu radnje samog pisca. U toj strukturi, u toj radnji bit će i emocije i afekta, ali će njihov kvalitet sada proizlaziti iz umjetničke strukture, kao što će u jednom tekstu, koji nam se čini prvenstveno umjetnički emotivan pa i afektivan, biti uz disimetrične strukture i vrlo mnogo simetričnih odlomaka sa neafektivnim riječima.

Primjenjujući ovo na Krležino pisanje opažamo da je Krležin ritam građen i na disimetričnim visokim horizontalama vrednota govornog jezika i riječi, i na simetrijama stihotvornog ritma. Imamo dva primjera u samom Kristofuru Kolumbu koje je jedno od njegovih prvih djela, a opažamo istu pojavu i na njegovim najnovijim umjetničkim ostvarenjima (v. »Kalendar jedne bitke god. 1942.«; Republika 1953, br. 2–3; »O Erazmu Roterdamskom«, Republika 1953, br. 1).

Krležin izraz u obliku direktnog navođenja jezika prema sredini u kojoj se pojedina osoba nalazi, stvara također mogućnost da se spusti pojedinačni efekt i da se pojača umjetnički izraz i umjetnički afekt. Iako ima u njegovim dramama dosta situacije gdje je na pr. citiranje njemačkog izraza odraz snažne emocije pa i afekta pojedinih osoba (usp.: »Da ti znadeš, da možeš imati pojma, kako me strašno neugodno gledaš? So fürchterlich kühl und fremd« (U Agoniji, I čin); »Ja ne štenkam, ja hoću samo da kažem, ich will nur betonen, dass ich in diesem Hause wie ein Hund unter dem Tisch lebe!« (id.ibid.), takav oblik izraza služi, u isto vrijeme, kao općeniti »effet d'évocation« koji stavlja afekt na širu bazu, koji omugućava umjetniku da u datom momentu »dezafektizira« konkretni akt prema svojoj strukturi, prema svojoj umjetničkoj koncepciji.

Takav je ovaj Krležin odlomak:

Madlen Petrovna (u prolazu pokraj Lenbaha, servilno pretjerano i vizantijski podvučeno, tako da scena ispadne lažna i abnormalna):

Klanjam se, Herr Obertlieutenant, moj najdublji naklon, kako ste, dobar večer! Wie geht es Ihnen, lieber Herr Oberstlieutenant, već vas dugo nisam vidjela: also: une éternité! Sie scheinen etwas üble »Disposition« zu sein! Kako ste, dragi Herr Oberstlieutenant?

Baš smo neko veče u našem ruskom serklu »chez princesse Volodarskaja« govorili o vama! Ja sam bila toliko indiskretna te sam »princesse Voloderskoj« odnijela onu vašu fotografiju u gali arslerenlajbgarde: Weisser Büffel, ponceau-roter Lack! (U Agoniji, I. čin).

Govoriti dakle o eruptivnom ritmu i stilu M. Krleže predstavlja, u najmanju ruku, miješanje neumjetničkih i umjetničkih vrijednosti. Krleža ima svoj specifični ritam i, dosljedno tome, svoj specifični stil, što bi se moglo vrlo uvjerljivo pokazati detaljnijom analizom strukture njegove rečenice, naročito perioda, i tehnikom reda riječi (usp. na primjer specifičan red riječi u tekstu Kristofora Kolumba). Ali svaki tekst traži svoju posebnu analizu, i bilo bi na primjer smiješno identificirati ritam Krležinih Simfonija s ritmom Balade Petrice Kerempuha ili s ritmom stihova koje nalazimo, dijelom, u Kristoforu Kolumbu, u Erazmu Roterdamskom i u Dnevniku jedne bitke god.1942, kao što bi bilo čak netočno izjednačiti ritam Lede i ritam Gospode Glembajevih.

Moje je mišljenje da se najpodesnije može ući u opći Krležin ritam i u specifične ritmove njegovih pojedinih djela ako se riješimo predrasuda koje asimiliraju emociju i afekt iz dnevnog života s mišlju-emocijom u umjetničkom izrazu. Nadalje, potrebno je na liniji Krležina umjetničkog izraza pratiti raspored pojedinih elemenata vrednota govornog jezika, potrebno je uočiti odnos koji postoji između tih vrednota i riječi u čitavom strukturalnom sklopu Krležine rečenice. Ako tako promatramo Krležin ritam, onda ćemo vidjeti da taj ritam ima mnogostruke linije, i da bi bilo vrlo teško govoriti, u ozbiljnom smislu, o nekom zajedničkom nazivniku Krležina ritma. Jedini zajednički nazivnik, koji bismo mogli naći, sastojao bi se u činjenici da je Krleža potpuno slomio našu pisanu rečenicu koja je postojala prije njega, da je u tom kršenju sagradio takve izražajne strukture i periode u kojima se nižu, na oko, najupadljivije muzičke disonance i simetrični dijelovi perioda koji povremeno prelaze u ritmičke varijante istih vremenskih razmaka, pa čak i u oblik formalnog stiha.4

I ono što se činilo disonanca, pretvara se u konačni umjetnički sklad (izvan shematskih brojaka) između disonantnog dijela i formalnih simetrija, u čemu se i očituje tipična forma simfonije koju ostvaruje Krležin ritam. I, zanimljivo je istaći: Krleža je upravo takvim ritmom uspio izraziti na umjetničkom planu rečenični akcent, sistem isticanja pojedinih glasova i riječi, i uopće strukturalne periode koje nalazimo u razvoju našeg književnog jezika od početka XX. v. na ovamo. On je morao postati blizak hiljadama i hiljadama čitalaca baš zato što je svoje motive na visini XX. v.dao u ritmu naše jezične strukture i našeg ritma XX. v. Tako se opet ostvario poznati slučaj: umjetnik koji se najviše udalji od pisane jezične prakse i ustaljene rečenične strukture, može – kad je pravi umjetnik – iznijeti živu riječ i intonaciju u njihovu najvećem razvojnom dostignuću. Budući da je u umjetničkom izrazu svaki elemenat zahvaćen sa svih strana, možemo u njemu najjasnije sagledati opće konture jedne epohe jezičnog razvoja. Pojedine konture toga razvoja mogu biti i jesu u sukobu s drugim, starijim elementima koji su čestim ponavljanjem, postali neka jezična norma. Ali talent umjetnika – pisca, koji najuže stoji u vezi sa stvarnošću jezika, prelama statičnu pisanu praksu – jer je u jezičnom razvoju postala anahronizam – i uzdiže je na umjetnički pijedestal nove, žive forme.

Ritam kao jedinstvo riječi i vrednota govornog jezika daje najviše mogućnosti velikim umjetnicima da započnu borbu protiv sterilne prakse na jezičnom planu. Pisac-umjetnik stvara u toj borbi temelje nove pisane pulsacije koja u svojim osnovicama počiva na permanentnoj evoluciji jezika.

Stoga može biti ispravna i napredna samo ona analiza jezika koja vodi računa o piscu-umjetniku svake epohe. I sasvim je iluzorno, prema tome, misliti da bi se mogao studirati ritam naše sadašnje rečenice bez obzira na pisce XX. v.

Ritam M. Krleže pruža nam obilno polje opažanja pri analizi samih Krležinih djela kao i Krležina stila, ali nam u isto vrijeme pruža obilnu građu pri analizi ritma i strukture naše rečenice u XX. v. Krležin ritam pokazuje nam koju je specifičnu varijantu mogla dobiti rječnička, muzička i vizuelna komponenta našeg općeg jezičnog izraza u XX. v.

2. Opći zaključci vrijednosti jezične analize, s osobitim obzirom na ritam

Analiza Kristofora Kolumba, koju sam izveo na osnovi stanovitih teoretskih postavaka o ritmu, može dobiti neku općenitu vrijednost (koja vrijedi za bilo koji književni tekst) samo onda ako prije analize pojedinih rečenica ili odlomaka, shvatimo i osjetimo jedan pisani tekst kao umjetničko djelo. Kad smo osjetili jedno književno djelo kao umjetničko, tada smo uhvatili cjelinu umjetničkog djela. To je najvažnije pri svakoj analizi. Kasnija konkretnija i detaljnija analiza sastoji se zapravo u analiziranju našeg shvaćanja djela. Mi dakle analiziramo u neku ruku same sebe, svoj svijet, dio svojega svijeta. Ali baš time ulazimo u samo književno djelo koje smo osjetili kao cjelinu. U tome se i sastoji permanentnost i neiscrpnost umjetničkog djela. Umjetničko djelo postoji, naravno, kao objektivno postojanje izvan nas, ali čim mi prilazimo analizi toga djela, automatski iskače naš vlastiti stav kao jedna druga objektivnost. Tako dok mi analiziramo jedan književni tekst kao objektivno postojanje mi ga interpretiramo svojim ticalima i svojim metodama koje ne mogu izmijeniti književno djelo. Time u neku ruku umjetničko djelo postaje najobjektivnije jer ga ne može srušiti nikakva kriva metoda i nerealna ticala. Ono time postaje i neiscrpno jer ga nijedna analiza ne može u cijelosti iscrpsti.

Ali sasvim je sigurno da je potrebno prije svake jezične analize shvatiti umjetnički tekst. Tko ga nije osjetio, taj ga ne može analizirati nikakvom metodom, taj ne može ući u nj nikakvom shemom. Jer, u apsolutnom smislu, ništa ne znači za umjetničko djelo ni afektivnost, ni broj slogova, ni pojedina riječ, ni rima. U umjetničkom djelu nema šablona, i osnovica svake analize ritma jednog književnog teksta mora da leži izvan kodificiranih pravila. Ne valja nikad izgubiti iz vida da se analiza vrši na jednom umjetničkom djelu koje je cjelovito u svakom svom dijelu i elementu.

Međutim, čim smo ustanovili kao nosioci ljudskih ticala (ili u specifičnim funkcijama kao kritičari i estete) da je pred nama jedno umjetničko djelo, mi ga možemo interpretirati i analizirati baš zato što pred nama stoji gotov umjetnički izraz. Lingvističko-stilističke metode i analize bez gramatičkih i formalističko-estetskih shema mogu efikasno ući u strukturu umjetničkog djela upravo s pomoću arhitektonskog shvaćanja ritma.

Zbog toga analiza ritma jednog književnog teksta mora obuhvaćati tri dijela. Prvi dio uključuje razumijevanje i osjećanje jednog datog književnog teksta kao cjeline. Drugi dio predstavlja konkretnu analizu elemenata jezičnog izraza kako se nalaze u datom književnom tekstu, uvijek u vezi s cjelinom. Treći dio obuhvaća određene zaključke koji ne zatvaraju analizu, već je upućuje u daljnje analize sa drugog stanovišta, u prvom redu sa stanovišta glumačko-recitatorskog. Krug takve analize ritma nikada se, prema tome, ne zatvara.

Stoga sam pri analizi ritma u Krležinu Kristoforu Kolumbu nastojao uhvatiti cjelinu akcije preko svih aktera koji sudjeluju u radnji. U kasnijim analizama pojedinih rečenica ili pojedine strukture nastojao sam uhvatiti šire cjeline u koje ulazi dotična rečenica ili odlomak. Svaka rečenica pojedinog aktera promatrana je u sklopu općeg ritma toga aktera i u vezi s ritmom ostalih dionica.

Svako tumačenje višeslojnosti riječi i vrednota govornog jezika otvaralo je jedan put i jednu mogućnost za realiziranje teksta u umjetničkoj glumi. Tako se krug analize nije nikada zatvarao.

Samo u okviru ovih dostignuća možemo govoriti o općenitoj vrijednosti analize ritma i o važnosti te analize za shvaćanje umjetničkog teksta.

Mislim da nam je Krležino djelo Kristofer Kolumbo bilo u tom smislu zahvalan primjer.

B. Pjesnička struktura crnačke poezije na francuskom jeziku

Crnački pjesnici francuskog izraza stvorili su, na osnovi tematike i poetskog supstrata, posebnu građu svoje poezije. To se naročito vidi, ako se promotrimo dva osnovna elementa poezije: a) poetsku sliku; b) poetski ritam.

a) Poetska slika

Iako pjesnička slika, počevši od Baudelairea, spaja elemente koji nisu, prividno, materijalno povezani u prirodi, sigurno je da ta slika nije nikakav formalni ukras pjesmi (to nije bila ni alegorija koju neki stavljaju u širi okvir slike, nastavljajući tako širinu, ali i teoretsku nerazrađenost Aristotelove metafore), već predstavlja poseban izraz pjesničke misli-osjećaja. Gledan genetski, taj izraz nosi u svojoj osnovici čvrstu i provjerljivu materiju koja se neumjetničkim izrazom može nazvati jedamput primitivna predodžba-uspoređenje, a drugi put, kemijska ili intuitivna cjelina. Bilo da se pjesnik služi riječima koje nas mogu uvesti na područje najelementarnijeg života ili pak na područje naučnih analiza mirisa i boja, pa i na dijalektičko područje povezanosti svega što postoji, mi ćemo u svakoj slici naći trag osnovne atmosfere čovječjeg života, naći ćemo uvijek zrak, vodu, vatru, životinjsku i ljudsku čovječju okolinu kao i društvenu okolinu. Kao što je pjesnik svaku neumjetničku riječ preformirao u umjetničko-pjesničku (da bi ta riječ postala specifičan izraz pjesničke misli-osjećaja), tako je i najosnovnije stvarnosti – izraze ljudskog života i njegove okoline pjesnik prebacio, potpomognut društvenim progresom, na plohu pjesničkog sita gdje tvari međusobno pomiješano prolaze u sklopu i vezama kako ih pjesnik organizira. Time se stvara bogatstvo pjesničkog izraza rječnika, a čitava pjesnička misao postaje plastična i pregnantna.

To znači da će pjesnička slika biti izraz i globalna slika života i civilizacije-kulture što je u tom životu nastala. Pjesnička slika može onda dobiti izraz starih vjerovanja i mitološke likove – a sama će ta slika ostvariti izraz jednog određenog pjesničkog stanja.

Slike su dakle jedan od izraza pjesničke misli, ali za razliku od drugih izraza koji su poprimili društvenu-normativnu simboliku, koja je kao rječničko značenje izgubila glasovnu nužnost, izraz u obliku slike jest individalno pjesničko kombiniranje molekula koje se nalaze raspršene u jednoj konkretnoj sredini. Iz toga upravo proizlazi svježina i originalnost koju mogu proizvesti slike.

Prema tome, ako jedan pjesnik ili jedna skupina pjesnika živi i nosi specifična uvjerenja o konkretnim tvarima, oni mogu kombinirati te tvari-izraze na sasvim drugi način nego što ih kombinira jedan drugi pjesnik ili jedna druga skupina pjesnika koja se formalno služi istim glasovnim cjelinama.

Ako to primijenimo na crnačke pjesnike francuskog izraza, i ako te pjesnike usporedimoasa necrnačkim pjesnicima francuskog izraza, možemo očekivati da će kod crnačkih pjesnika slika-izraz, to jest izraz građen na sistemu slike, nositi strukture-forme koje će izražavati realnost, dnevnost crnačkog života: njihovo gledanje na svijet, njihova vjerovanja i njihove akcije.

Za Aime Césairea, na primjer, Kristofor Kolumbo nije samo simbol napretka. On se njemu ovako obraća: »Est-ce toi Colomb? Capitaine de nègrier? Est-ce toi vieux pirate, vieux corsaire?«5

Tako je govorio A. Césaire u »Et les chiens se taisaient« i izražava na pjesnički način jednu objektivnu realnost koju Bijelac ne bi mogao nijekati: Kolumbo može biti za Crnca simbol odvlačenja Crnaca iz Afrike, može biti simbol njihova robovanja po svim kontinentima svijeta.

Senghoru se s pravom čini da je rad koji je oplodio novi kontinent rezultat nasilja, jer je taj, potencijalno uvijek plodan rad, navodio Bijelce da odvlače Crnce sa njihove zemlje.

Oh ! je sais bien qu'elle aussi est l'Europe qu'elle m'a ravi mes enfants, comme un brigand du Nord des bœufs, pour engraisser ses terres à cannes et coton, car la sueur nègre est fumier.6

(Prière de Paix)

Uzmimo jedan drugi primjer da uočimo razliku u gledanju između jednog crnačkog pjesnika i jednog Bijelca. Ovaj put ćemo uzeti područje civilizacije.

L. G. Damas ovako veli:

J'ai l'impression d'être ridicule
avec mes orteils qui ne sont pas faits pour
transpirer du matin jusqu'au soir qui déshabille
avec l'emmaillotage qui m'affaiblit les membres
et enlève à mon corps sa beauté de cache-sexe...7

(Solde)

On tako nužno gleda domet naše civilizacije u cipelama i u odijevanju, jer mu je ta ista civilizacija donijela zločine. On to izričito kaže:

J'ai l'impression d'être ridicule
parmi eux complice parmi eux souteneur
parmi eux égorgeur les mains effroyablement rouges
du sang de leur civilisation.8

(id. ibid.)

Mogao bi netko reći da bi i jedan pjesnik Bijelac mogao gledati na isti način i Kristofora Kolumba i imperijalističke sile i našu civilizaciju. To je istina, ali u tom slučaju pjesnik Bijelac rukovođen je jednim socijalnim ili jednim filozofskim stavom, dok crnački pjesnik ovako govori, u sadašnjem razvoju društva, s biološkog stanovišta.

René Depestre zanijekat će čitavu našu civilizaciju i kulturu kada se za nju plaća tako visoka cijena:

...
un mari qui savait tout
mais à parler franc qui ne savait rien
parce que la culture ne va pas sans concession
une concession de sa chair et de son sang
une concession de soi-même aux autres
une concession qui vaut
et le classicisme
et le romantisme
et tout ce dont on abreuve notre esprit9

(Face à la nuit)

Crnački pjesnici francuskog izraza stvorili su, nužno, specifične pjesničke slike na osnovi ovakvoga gledanja na našu civilizaciju i kulturu. Kristofor Kolumbo je Césairu Capitaine de négrier, Senghor uspoređuje imperijalističku silu s Brigand du Nord koji grabu tuđe volove, a Crnci su zato da ognoje svojim tijelom – radom imperijalistička polja.

Crnački pjesnici imaju svoj poseban stav u vezi povezanosti između stvari, i interakcije između stvari i ljudi, pa će se na osnovi toga gledanja stvarati i naročite pjesničke slike:

Birago Diop, koji je vrlo blizak afričkim temama, ovako govori u pjesmi Souffles:

Ecoute plus souvent
les choses que les êtres.
La voix du feu s'entend,
entends la voix de l'eau,
écoute dans le vent
le buisson en sanglots.
C'est le souffle des ancêtres...10

Gratiant izričito veli da Crnac živi sa stvarima:

Et le Nègre connaît,
Par longue intimité et profond cousinage
Le langage des eaux parlant avec les astres,
La volonté du vent et les ordres du feu.11

(Missions)

Léro ulazi u bol stvari:

Il est parti ce jour que forêt en deuil
versa des fleurs à flots
dans un grand rythme de choses blessées.12

(Fumées)

Takvo gledanje i reinterpretiranje takvoga gledanja preko pjesničke prizme stvara naročite kombinatorne elemente za pjesničke crnačke slike.

Césaire će stoga kiši moći pridati, u pjesničkoj slici, moć olimpijskog božanstva i dati joj ljudske osobine omno-osjećajne i stvaralačke:

Pluie ... toi sperme toi cervelle toi fluide13

Da li se ovo gledanje crnačkih pjesnika, i slike koje se osnivaju na tom gledanju, mogu poistovjetiti s gledanjem i pjesničkim slikama, na primjer, jednoga René Ménarda, francuskog bijelog pjesnika, koji kaže:

O monde soulevé des paupières
...
Mes longs minéraux m'y conduisent la nuit.14

(Le Réveil)

Može li se poistovjetiti s tematikom i slikama Francisa Pongea za kojega Rousselot kaže »... décrivant la pierre, le poète va jusqu'à braver le risque de s'empêtrer«15 (v. Rousselot, Panorama, 337).

Crnački pjesnik ne opisuje stvari i ne pravi slike na osnovi psihoanalitičkog prilaženja stvarima, kao što to čine neki sadašnji pjesnici, u koje ide i Francis Ponge; već crnački pjesnici prilaze stvarima kao svojim bićima, kao sebi jednakim bićima.

Zato Césaire, kad kaže:

La faiblesse de beaucoup d'hommes est qu'ils ne savent
devenir ni une pierre ni un arbre16

(Question préalable)

Ili:

je pousse, comme une plante
sans remords et sans gauchissement
vers les heures dénouées du jour
pur et sûr comme une plante
sans crucifiement
vers les heures dénouées du soir17

(Les pur-sang)

On ne stvara alegorijske slike (kamen, stablo, biljka: čovjek). Njemu su stvari sudrugovi i on rado prima njihove osobine. (»je pousse comme une plante...«)

Nema, dakle, u ovim pjesničkim slikama ni egzotičnosti ni naučne analize prirode i ljudi. Crnačke pjesničke slike ne stvaraju efekt fantastičnih cjelina ili fantastičnih komponenata, već svaka slika, stvorena od akcije i povezanosti predmeta, povezanosti između predmeta i ljudi, predstavlja ulaženje u dinamizam stvari.

To crnački pjesnik zna-osjeća na osnovi crnačke mitologije koju reinterpretira i pjesnički i umno svojim novim saznanjem, bilo na osnovi nauke bilo na osnovi književnih utjecaja. Mitologija će ipak često prevladati u svom čistom obliku.

Ako možemo kazati da slijedeća slika Senghora:

Je n'ai pas reconnu le hennissement chevrotant de
vos chevaux de fer qui boivent mais ne mangent pas18
(Aux soldats négro-américains)

predstavlja nadrealističku sliku (za avion), sljedeća Césairova slika

»O succion nouvelle de mon sang par le soleil vampire«19

stvorena je na osnovi crnačke mitologije koja opet izvire iz prirodne elementarne uloge koju ima sunce u Africi. Fatalna i najjača prirodna snaga u Africi, sunce, i mitos o suncu reintepretirao je Césaire, crnac i pjesnik, kao »succion« (»sisanje«) sunca, »vampire« (»vampira«).

Ali Crnci u Africi gledaju u suncu i dobrotvorno biće. To Biragu Diopu postaje mitološki elemenat i omogućava mu ovu pjesničku sliku:

Le soleil pendu par un fil
Au fond de la calebasse teinte à l' indigo
Fait bouillir la marmite du jour.20

(Dyptique)

U toj mitologiji sunce dobija i ljudske funkcije, što će pjesnička slika koristiti u više varijanata. Najprije će sunce rađati živote:

Un battement de cil de l' aube,
et le pollen du soleil couvre ta joue21

(L' amour, la mort)

Onda će sunce držati i štititi novorođenče:

Elle était née sur la grand-route
dans les bras du soleil
Elle était née sur la grand-route
bercée par le soleil22

(R. Depestre, Face à la nuit)

To nije alegorija bijelog pjesnika, nego pjesnička reinterpretacija i lirska reminiscencija afričkog živog vjerovanja.

Vjetar će u kompoziciji moderne crnačke slike disati ljudskim plućima i kretati se s drugim prirodnim fenomenima koji će također poprimiti u slici ljudske osobine:

Le vent était tombé en choeur avec les ombres de la nuit!23

(H. Corbin) v. T. M. 1379

Vjetar će moći biti uhvaćen u posudu, i on će blažiti čovjeka:

Aux feux intermédiaires
Pensées douces comme des tasses de vent...24

(Magloire Saint-Audé, Tabou) v. T. M. 1381

Brdo će u crnačkoj slici biti zahvaćeno kao zub:

Vive la vengeance
les montagnes trembleront comme une dent prise
au davier...25

(Césaire, Et les chiens se taisaient)

Kad Césaire kaže:

... et la mer fait à la terre un collier de silence
...
la terre fait à la mer un bombement de silence26

(Les pur-sang)

on stvara jednu izvanrednu pjesničku sliku, ali ta je slika nastala odatle što Césaire na specifičan način zamišlja Afriku i more koje je okružuje. Polaznu točku, boje i kist, drži pjesnik s posebnim gledanjem na more i kopno.

Slike formirane izvan prirodnih fenomena u užem smislu primaju također osobine tipičnog gledanja crnačkog pjesnika na životne uvjete i na životne pojave.

Kad Césaire kaže:

Nous frapperons le sol du pied nu de nos voix27

(Perdition)

onda ta slika postaje intima i istovremeno snažna zbog brutalne činjenice što Crnci hodaju bosonogi.

Kad Senghor kaže:

Femme nue, femme obscure!
Huile que ne ride nul souffle, huile calme aux flancs de
l'athlète, aux flancs des princes du Mali...28

(Femme noire)

to nije za njega egzotika, kao što bi bila za jednog Bijelca, nego konkretna slika osnovana na substratu njegova realnog gledanja na ženu i na njegovim tradicionalnim slikama.

Sve ove slike, koje nose u sebi veliku snagu konkretnosti, imaju drugačiji lik od konkretnih slika francuskih bijelih pjesnika. Ako i prihvatimo (općenito) mišljenje da na primjer pjesnik René Char upotrebljava metafore koje mu obećavaju objektiviziranje svih percepcija (v. Rousselot, o. c. 20), ostaje ipak činjenica da je ta njegova konkretnost izvan kruga konkretnosti crnačkih pjesničkih slika:

Le Moulin de Cavalon, Deux années, durant, une ferme de cigales, au château de martinets. Ici tout parlait torrent tantôt par le rire, tantôt par les poings de la jeunesse. Aujourd'hui, le vieux réfractaire faiblit au milieu de ses pierres, la plupart mortes de gel, de solitude et de chaleur. A leur tour, les visages se sont assoupis dans le silence des fleurs29

(R. Char, Affres détonation silence)

Charove konkretne slike idu u određenu literarnu vrstu, dok crnačke slike dobijaju konkretne konture na osnovi osvježenja udaljenih stvari-pojmova s pomoću crnačke mitologije i crnačke tradicije.

Shvaćanje i uvjerenje Crnaca da postoji najuža povezanost među stvarima, i njihov snažni nagon za životom, stvoriše originalne pjesničke seksualne slike koje ne nalazimo kod bijelih pjesnika u Francuskoj.

Prije svega ljubavna igra crnkinje može uzeti lik elementarnih fenomena. D.Mandessi uspoređuje ljubav Rame-Kam sa tornadom:

Quand tu aimes Rama-Kam
C'est la tornade qui tremble
Dans ta chair de nuit d'éclairs
Et me laisse plein du souffle de toi
O Rama-Kam30

(Rama-Kam)

Čitava je priroda u seksualnom naponu, svaki prirodni elemenat može da rađa. Slike koje nam iznose takva gledanja imaju karakter neizmjernosti i pregnantnosti.

... batouque
...
Ayant violé jusqu'à la transparence le sexe étroit
du crépuscule31

(Césaire, Batouque)

Oh le cri... et le rut des tambours32
(Césaire, Et les chiens se taisaient)

Iako se u idućim stihovima Césaire izražava negativnom rečenicom, ne mijenja se karakter slike:

La terre ne joue plus avec les blés.
la terre ne fait plus l'amour avec le soleil33

(Les pur-sang)

Senghor će kazati:

... forêts aux senteurs viriles34
(Méditerranée)

Sama pjesma ulazi koji put u okvir seksualnih usporedaba:

Ma bouche enceinte de chansons
enceinte de couleuvres
de mon premier cri d'enfant35

(René Depestre, Bouche de clartés)

Isti Depestre kreira i ovu sliku:

Au petit matin de cette moitié de siècle
La haute cheminée de mon jeune âge
vocifère et fume
une ondée violente de sperme et de lumière36

(Lumière)

Césaire će stablu i brdu pripasati seksualnu moć i stvorit će pjesničke slike iz takva gledanja:

La pointe du cône d'ombre sur nos joues de Brésil
...
si rieuse d'un bonheur comme le coït long
d'un arbre et d'un bateau à voiles37

(A quelques milles de la surface)

Roi nos montagnes sont des cavales en rut saisies en pleine
convulsion de mauvais sang38

(Ex-voto pour un naufragé)

Zvijezde postaju žive žene:

...
les étoiles écraseront contre terre leur front de
femmes enceintes...39

(Césaire, Et les chiens se taisaient)

Grudi mogu postati iradijatorne točke višeslojne pjesničke slike:

La terre saigne comme seigne un sein
D'où coule du lait couleur du couchant,
Le lait est rouge, le sable est couleur de sang,
Le ciel pleure comme pleure un enfant40

(Birago Diop, Responsabilités)

Dok je gornja slika bila oštra, u ovoj su slici grudi ublažavajuća boja:

... et la jeune couleur
tendre aux seins du ciel41

(Césaire, Visitation)

Ili postaju zorna deskripcija:

...
la morsure de nos promesses s'est accomplie au-dessus du sein
d'un village...42

(Césaire, Le bouc émissaire)

A mogu biti i elemenat slike koja simbolizira blagu riječ:

De mots doux comme un sein de femme43

(Senghor)

Crnački pjesnik može napokon predstaviti grudi u slici samostalnog objekta:

Quand m'assierai-je de nouveau à la table de ton sein sombre44

(Senghor)

Ove seksualne slike nisu nikakav trivijalan rječnički potez ni vulgarni faktor laganog štimunga. One su stvorene kao nužda pjesničke slike na osnovi afričke mitologije i tradicionalnih gledanja. Takav tip slike ne nalazimo kod novijih francuskih pjesnika Bijelaca.

Kada crnački pjesnici pređu i u, prividno, vulgaran izraz, ni onda ti izrazi ne mogu asimilirati s onim pjesničkim rječnikom necrnačkih pjesnika koji uključuje vulgarnije termine.

Tako na pr. u idućim stihovima Queneaua neki stihovi s vulgarnijim terminima izražavaju lakoću misli:

je me sens sûr de moi...
j'y vais
et à la posterité
j'y dis merde et remerde
et reremerde ...45

(Queneau, Pour un art poétique)

Ali takav efekt nemaju ovi stihovi Césairea i Damasa, iako su upotrebili iste ili slične termine koje je upotrebio i Queneau:

Je t'emmerde geôlier
la fièvre avec aux dents le poignard de razzias la fièvre
avec aux dents la parole des torrents...46

(Césaire, Demeure I)

Alors je vous mettrai les pieds dans
le plat
ou bien tout simplement la main au collet
de tout ce qui m'emmerde
en gros caractères
colonisation
civilisation
assimilation et la suite

En attendant vous m'entendrez
souvent
claquer la porte...47

(Damas, Pour sur)

Ti termini u crnačkoj pjesničkoj slici služe kao izraz paroksizma srdžbe i upotrebljeni su u vrlo ozbiljnim situacijama. Isti razlog je motivirao i slijedeće izražajne komponente (slike), koje su inače »locution toute faite«:

J'ai soutenu la putain de misère48

(Damas, Un clochard m'a demandé dix sous)

Ta gotova fraza dobila je u gornjem primjeru individualnu snagu, jer je upotrebljena u afektivnom kontekstu.

U stvaranju pjesničkih slika, posebnu funkciju ima gledanje Crnaca na bijelu i crnu boju.n Zanimljivo je istaći koliko vrijednosti crnački pjesnici pridaju bijeloj i crnoj boji. Mi smo se privikli da smatramo bijelim sve što cijenimo, dok se pojam crne boje nalazi na suprotnoj strani. Crnci sasvim suprotno promatraju estetsku i moralnu vrijednost tih boja. Crnci katolici, na primjer, predstavljaju anđele u crnom liku, a đavla u bijelom. Istina je da su se Crnci u Evropi privikli na naše shvaćanje boja, i da su s druge strane evropski pjesnici, već od Baudelairea, počeli tako kompleksno gledati na boje da se to neupućenom čovjeku često pričinje kao apsurdno. Ali Crnac gleda na poseban način te suprotnosti, zato što on pridaje čitavu skalu vrijednosti nijansama crne i bijele boje. Senghor će kazati:

Et de ma Mésopotamie, de mon Congo ils ont fait
un grand cimetière sous le soleil blanc49

(Prière de paix)

Bijelo kao atribut sunca u pjesničkoj slici, postaje simbol averzije, jer je taj elemenat slike (t.j. »bijelo«) povezan s bojom Bijelaca koji podjarmljuju Crnce. Zato je pjesnik uzeo jezično-semantičku cjelinu »bijelo«.

Isti Senghor veli da je »dosada« bijela:

Je t'écris parce que mes livres sont blanc comme
l'ennui, comme la misère et comme la mort.50

(Hosties noires)

Zato će crna boja biti elemenat ugodnih slika: Senghor je nazvao jednu zbirku svojih pjesama Hosties noires [Crne hostije].

Vino će u ekstazi biti »noir«, ne »rouge« (kako Francuzi nazivaju »crno vino«)

Femme nue, femme obscure!*
Fruit mûr à la chair ferme, sombre extases de vin noir.51

(Senghor, Femme noire)

Paprika će biti crna kad je ljubav i strast u paroksizmu:

...
Rama-Kam
Ton corps est le piment noir
Qui fait chanter le désir...52

(Mandessi, Rama-Kam)

Tamna sjena postaje izvor osvjetljenja:

Femme nue, femme obscure!
...
A l'ombre de ta chevelure, s'éclaire mon angoisse aux soleils
prochains de tes yeux53

(Senghor, Femme noire)

Crnački pjesnici unose dakle specifično shvaćanje na crno-bijelo i njihove se slike (kao i naše!) stvaraju na osnovi pojmova koje imaju o bojama u običnom životu.

b) Poetski ritam

Ritam, koji se sastoji od akustičko-rječničke vrijednosti riječi i muzičko-vizuelnih elemenata, stvara, zajedno s pjesničkim slikama, osnovnu okosnicu crnačke poezije na francuskom jeziku. Unoseći dijelom afričke ritmove, a dijelom prisvajajući ritam evropskih jezika i njihove poezije, crnački pjesnici oblikovali su ritmičku formu koja svaki njihov sastavak približava muzičkom ritmu. Njihova poetska kompozicija uključuje reinterpretaciju svakog rječničkog elementa prema pjevno-plesnom planu, pa se originalno diferenciraju od francuskih necrnačkih pjesnika. Ritam crnačkih pjesnika nije glas-muzika Verlaina, Mallarméa ili Valérya, to je pjesma francuskih riječi komponirana na crnačkoj muzici.

Crnački pjesnici osjećaju da im je ritam naročita osobina, Gratiant pjeva o Crncu

Tu mis aux pieds du Monde
Les fruits de la ferveur et le pouvoir du rythme54

(Missions)

Kada I. G. Damas ističe da su mu odnijeli crnu dušu, on kaže da su mu, između ostalog, odnijeli

la chanson le rythme l'effort
...
la cadence les mains la mesure les mains55

(Limbe)

Kad u pjesmi, koja počinje «Tu étais au bar« žensko lice priča o životu jednog Crnca, onda se više puta ponavljaju ove misli:

...
je me laissais aller
au rythme de ton drame56

(Damas)

A kakav je ritam crnačkih pjesnika francuskog izraza? Da li je isti kao i kod bijelih francuskih pjesnika?

Ako bismo promatrali ritam s tehničke strane: cezure (pauze) zakoračenja, repeticije, glasovi – našli bismo u crnačkih pjesnika francuskog izraza slične osobine kao i u bijelih pjesnika, koje pjesnike crnački pjesnici dobro poznaju. Druga polovina XIX vijeka i prva polovina XX bilježi u Francuskoj nove i originalne ritmičke forme, koje su naročito svojim muzičkim efektima mogle privući uho crnačkog pjesnika. A ipak kolika li će biti razlika između bijelog i crnog francuskog pjesnika!

Međutim i ovdje će biti manjih i većih razlika. Počet ćemo sa velikim malgaškim pjesnikom Rabéarivélom ne samo zato, što u stvari Malgašani i ne predstavljaju afričku rasu, nego i zato, što ćemo u jednoj njegovoj pjesmi osjetiti da malgaški pjesnik pjevajući u duhu francuske poezije, izvlači iz nje one forme koje mu mogu najefikasnije približiti glas muzici.

Les rayons du soleil naissant,
cherchant sous la ramure
le sein de la grenade mûre,
le mordent jusqu'au sang

Baiser discret mais frémissant
forte étreinte et brûlure!
Bientôt de cette coupe pure,
du jus pourpre descend.

Son goût sera plus à mes lèvres
doux, pour avoir été
fécondé par la volupté

et l'amour pleins de fièvres
du champ en fleurs et parfumé
et du soleil aimé57

(Grenade)

Prve dvije strofe ove originalne sonetne strukture izražavaju u kratkim stihovima (osmercima i šestercima) zajedničku igru sunca i šipka. Ritam je organiziran na osnovi simetrične podjele vremenskih cjelina. Stvara se harmonija u aktivnom dijalogu prirodnih elemenata. Međutim treća i četvrta strofa imaju sasvim drugu ritmičku strukturu, premda i u tim strofama nalazimo osmerce i šesterce, riječi u tim stihovima nose isključivo muzičko vrijeme i muzičke visinske varijante. Pauze stvaraju stalna zakoračenja, riječi, koje dolaze stalno iza zakoračenja, uključuju produženi tempo i više-manje iste visinske položaje. Drugim riječima, treća i četvrta strofa mogu biti čitane samo s varijacijama čistih muzičkih elemenata.

Ova je Rabéarivélova pjesma, prema tome, građena iz dvije strukture: prva je opća francuska ritmička struktura iz druge polovine XIX stoljeća i prva dva decenija XX stoljeća, a druga je građena na modernim neharmoničkim muzičkim tonovima koji se mogu reproducirati govornom tehnikom punom patosa i specifičnih muzičkih varijanata i glisanda.

Nema nikakve sumnje da je ovakvo prisustvo muzičkih elemenata u ritmu, efekt životnog i poetskog ritma Rabéarivélova otoka Madagaskara koji se nalazi uz afričko kopno i koje je razvio poeziju na svojim jezicima. Bijelom francuskom pjesniku patosna muzička struktura strana je, i on će je izbjegavati. A Rabéarivélo, iako je odlično poznavao modernu francusku poeziju koja nije vezana za patos recitacija Comédie Française, upotrebio je u zadnje dvije strofe gore navedene pjesme kompoziciju francuskih riječi koja mu je najdirektnije ostvarivala muziku.

Ovim ulazimo odmah u bitne osobine ritma crnačkih pjesnika francuskog izraza. Muzika u komponiranju riječi i ritmičkih skupina, muzika direktna i gotovo materijalizirana, idući od okvira starijeg i modernijeg afričkog ritma do ritma koji će stvarati afrički instrument.

Zanimljivo je promatrati gradacije do kojih dolaze crnački pjesnici francuskog izraza u ostvarivanju baštinjenog afričkog ritma.

Crnački pjesnik iz Afrike N. B. Damz u pjesni »Paris« ostvaruje u početku ugodno balansiranje ritma koje je osnovano na muzici francuskih glasova i na stilu francuskih pjesnika:

Il y a
Femmes coquettes
filles à bouclettes
dames à chignon
de et
terrasse
en
terrasse
promenant l'asthme des ans...58

Ovaj odlomak još ne pokazuje osjetljiviju razliku između Damza i nekog suvremenog francuskog bijelog pjesnika.

Ali u toj istoj pjesmi osjeća se razlika, na primjer, u ovim stihovima:

LA LIBERTE !
mais ne sois pas si triste
l'avenir est à nous!

Tiens!
Quelqu'un en passant se penche sur tes joues vertes
berce-le au doux murmure de ta voix
j'aime aussi à t'entendre chanter
Elle coule
coule
coule...
O! Bien-Aimée
te revoilà telle qu'au premier amour
tu m'es apparue en l'espérance

ces Parisiens-là
sont trop affairés pour t'entendre chanter
ils t'ont vue
et revue si bien que, avec le temps
tu passes inaperçue.59

Iako u ovim stihovima opažamo sjenu Appolinairove pjesme »Sous le Pont Mirabeau«, ritmički su ovi stihovi sasvim drugačiji, jer mjesto pravilnog tročetvrtinskog evropskog ritma imamo kod Damza plesni vrtlog svojstven Afrikancu.

Souffre, pauvre Nègre!...
Le fouet siffle
Siffle sur ton dos de sueur et de sang
Souffre, pauvre Nègre!60

(David Diop, Souffre pauvre Nègre)

David Diop izražava leksičkim ponavljanjem, sa specijalnom muzičkom intonacijom trajne muke crnačkog svijeta. Stih »Souffre, pauvre Negre!« navraća se u daljnjim stihovima kao stalni refren.

Ponavljanje je česta tehnička metoda crnačkih pjesnika francuskog izraza. Ali, ta metoda može imati razne uzroke i razne efekte. U ovoj Diopovoj pjesmi opažamo da ponavljanje riječi »Siffle« i stiha »Souffre, pauvre Nègre« pojačava izraz bičevanja Crnaca i njihovih muka. Materijalizacija slike stvorena ovim ritmom dobija oštru crvenu boju s pomoću ponavljanja riječi, ali uza sve to ostaje još uvijek na općem planu intenzificiranja s pomoću crescenda. Pjesnički efekt je lijep ali je na sličnom nivou kao na primjer pjesma francuskog bijelog pjesnika Superviella:

Saisir quand tout me quitte,
Et avec quelles mains
Saisir cette pensée,
Et avec quelles mains
Saisir enfin le jour
Par la peau de son cou,
Le tenir remuant
Comme un lièvre vivant?61

(Saisir)

Ali već i u ovakvom ritmičkom planu crnački pjesnik govori biološki. U Diopovim gornjim stihovima intenzitet se pomiče elastično kao da je medij crnačko vitko tijelo koje se pokreće u plesnom ritmu.

Povezanost s ritmom bijelog francuskog pjesnika, ali i crnačka specifičnost koju smo zabilježili u stihovima D. Diopa, osjetit će se snažnije u pjesmi »Rama-Kam« koju je napisao isti David Diop (pod pseudonimom D. Mandessi):

Me plaît ton regard de fauve
Et ta bouche à la saveur de mangue
Rama-Kam
Ton corps est le piment noir
Qui fait chanter le désir
Rama-Kam
Quand tu passes
La plus belle est jalouse
Du rythme chaleureux de ta hanche
Rama-Kam
Quand tu danses
Le tam-tam Rama-Kam
Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire
Halette sous les doigts bondissants du griot
Et quand tu aimes
Quand tu aimes Rama-Kam
C'est la tornade qui tremble
Dans ta chair de nuit d'éclairs
Et me laisse plein de souffle de toi
Ô Rama-Kam62

Dok se u ponavljanju imena Rama-Kam do kraja druge strofe nalazi ritam sličan ritmu bijelih francuskih pjesnika, počevši od Baudelairea pa ovamo, uključujući i Préverta (usp. »Barbara«), ponavljanje »Rama-Kam« u trećoj strofi, a naročito čitava četvrta strofa sa ponavljanjem »Le tam-tam« stvara efekte zanosa koji se jednako izražava intenzitetom riječi, muzike i plesa. Ponavljanje riječi služi samo kao nužna materijalna forma da se u planu jezika iznese muzika i ples. Stihovi koji će doći iza ovog efektnog ponavljanja nastavljaju ritam »tam-tam« u sve ubrzanijem tempu pretvarajući, a posteriori, i prvi dio ove pjesme u uvodni trans, tako da čitava ova pjesma govori crnačkom krvlju.

Poslušajmo sada Aiméa Césairea:

Il m'est arrivé dans l'effarement des villes de chercher quel
animal adorer

...
Où où où l'animal qui m'avertissait des crues
Où où où l'oiseau qui me guidait au miel
Où où où l'oiseau qui me divulgait les sources

...
Où où où
Où où où...63
(Au serpent)

S formalne strane ponavlja se samo prilog »où« i on bi u svom višestrukom pojavljivanju stvarao kod svake pjesme stanovit crescendo ili isticanje same riječi »où«, ali u Césairovoj pjesmi nije uopće važno značenje priloga »où«; ponavljanje ne stvara prvenstveno ritam koji bi težio nekoj regularnosti tonova i cezura (pauze), već to ponavljanje priloga où pretvara i prilog »où« i sve ostale riječi u ekstazu traženja, a to je traženje postalo dahtanje u ahromatskoj muzičkoj skali, sa ubrzanim tempom. Tu se osjeća brzi crnački step gdje krv tuče ritam.

...
Ceux qui n'ont inventé ni la poudre ni la boussole
ceux qui n'ont jamais su dompter la vapeur ni l'électricité
ceux qui n'ont exploré ni les mers ni le ciel
mais ils savent en ses moindres recoins le pays de souffrance
ceux qui n'ont connu de voyages que de déracinement
ceux qui se sont assouplis aux agenouillements
ceux qu'on domestiqua et christianisa
ceux qu'on inocula d'abâtardissement
tam-tams de mains vides
tam-tams inanes de plaies sonores64

Sedmerostruko ponavljanje riječi »ceux qui« služi pjesniku da centrira na vrhunsku točku svoju rasu. Ta se rasa sve jače osvjetljava pri svakom ponavljanju »ceux qui«, a trostruko ponavljanje riječi »tam-tam« koje slijedi iza toga, izražava u deliriju krvi-pokreta-ritma direktno pjesnikov svijet. Taj je svijet konkretan: to je onaj svijet koji prati »tam-tam« ritam. I prvi stihovi gdje ponavljanje francuskih riječi indirektno osvjetljava crnački svijet dobivaju u cjelini novi prizvuk, inkarniraju se u »tam-tam« ritam. Tako sva ponavljanja riječi kroz ove stihove dobijaju jedinstvenu funkciju i stvaraju podesnu materijalnu građu pjesniku da konstruira »tam-tam« ritam.

Kad L. G. Damas traži da mu se vrati stari duh i njegov svijet, onda će svoje traženje izraziti krikom koji se linearno izražava ponavljanjem:

...
Rendez les moi mes poupées noires
mes poupées noires
poupées noires
noires.65

(Limbe)

Ponavljanje je samo tehnička nužda koja je uvjetovana linearnim sistemom jezičnog izražavanja. Ali to formalno ponavljanje riječi »poupées noires« i »noires«, zapravo postepenom redukcijom riječi (»Rendez-mois mes poupées noires – mes poupées noires – poupées noires – noires«), pojačava muzičku kompoziciju riječi koje sve više i više rječnički i »evropski« nestaju i prelaze u svakom stihu više na nivo sinkopirane strukture. U njoj značenje francuske riječi »noires« postaje vrhunska vizija pjesnika, a glasovi nWar muzički elementi sinkopirane strukture, kojoj je glavna tema amplificirana jeka.

Crnački pjesnici francuskog jezika katkada unose takvu materijalnu stranu izraza koja gotovo direktno ostvaruje afrički muzički ritam.

Ils sont venus ce soir où le
tam
tam
roulait de
rythme en
rythme
la frénésie
... 66

(Ils sont venus ce soir)

Francuska riječ frénésie koja se više puta ponavlja u toj pjesmi samo signalizira značenja, ali u biti evocira i pojačava afrički ritam tam-tam. Riječ je u službi dočaravanja ritma jedne sredine, koji francuska riječ ne bi mogla izraziti samo svojom akustičkom kompozicijom. Ali semantička strana riječi povlači francusku riječ frénésie u afrički ritam – »tam-tam«, te se i njezina akustička vrijednost potpuno mijenja. Jer riječi ne zvuče samo svojim glasovima sa fizičkog stanovišta, nego i svojim značenjem, a ritam značenja može ponijeti bilo koji jezični glas u specifični ritam. S pomoću semantičke strane riječi i visinsko-intenzitetskih varijacija, uz pomoć pauza, riječ iz svakog jezika dobija mogućnost da se prebaci u najrazličitije ritmičke strukture.

Kako crnački pjesnik niže akcije ili opisuje više linija jedne situacije, on će je prvenstveno zaodjeti u ritmički tempo iz kojeg će uvijek izbijati muzička tradicija Afrike i kasniji razvoj afričke muzike u zemljama izvan Afrike.

Tu étais au Bar
et moi
parmi d'autres
à-même la piste enduite
et piétinée de steps
de stomps
de slows
de swings
de sons
blues
... 67

(Damas)

René Belance komponira brzinu radnje brzinom odvijanja riječi-simbola akcije:

...
Je te prendrai par les cheveux
Ah! fièvreusement,
pour te montrer,
pendu,
sifflé,
giflé,
affolé,
egaré,
et seul,
cyniquement seul,
livré a la faim
... 68

(Vertige)

Senghor će napokon najdirektnije unijeti materiju afričkih instrumenata u svoje pjesme napisane francuskim jezikom. Više njegovih pjesama nose na primjer ove naslove: »Pour flûtes et balafong« [Za frule i balafon]; »Pour khalam« [Za kalam]; »Pour deux trompes et un balafong« [Za dva roga i balafon].

Ritam se francuskih riječi mora podvrći specifičnom ritmu koji izlazi iz afričkog instrumenta. Ovoga puta ne će nastati transformacija francuskih glasova samo na osnovi značenja, već i na osnovi specifičnih zahtjeva instrumenta. Pjesma riječi postaje ono što stvara ritam afričkog materijala i afričkog načina sviranja.

Crnci koriste pojedine zvukove i nesvijesno ih bogate upotrebljavaju za građu pjesničkog ritma.

U već spomenutoj pjesmi Davida Diopa: »Souffre, pouvre Nègre« najprije će glas s izražavati oštrinu boli:

Souffre, pauvre Nègre!
Le fouet siffle
Siffle sur ton dos de sueur et de sang
Souffre, pauvre Nègre!69

Zatim će nazalni konzonanti u svom ponavljanju produžavati viziju boli, a njihovo izmjenjivanje s likvidom »r« izražavat će neprekidnost boli:

...
Souffre,pauvre Nègre
Nègre noir comme la Misère!70

Crnački pjesnici francuskog izraza najviše upotrebljavaju konsonantsku »muziku« u svom pjesničkom izražavanju i time faktički ostvaraju »harmoniju« šuma. To je vjerojatno zato, što visina konsonanata i njihova »neharmoničnost« – u smislu hromatske skale – omogućava da Crnci vjerno izraze svoj (biološki) ritam koji traži intenzivnost i brze prijelaze:

donnez-moi la foi sauvage du sorcier
donnez a mes mains puissance de modeler:
...
vous savez que ce n'est point par haine des autres races
que je m'exige bêcheur de cette unique race
que ce que je veux
c'est pour la faim universelle
pour la soif universelle
la sommer libre enfin
de produire de son intimité close
la succulence des fruits.71

Visok, oštri, kontinuirani glas s omogućava Césairu da gradi tvrđavu osvete i tvrđavu ljubavi. Stalno navraćanje glasa s u riječima od kojih su sastavljeni ti stihovi predstavlja kulminantne točke oko kojih Césairov ritam obavija centralne misli-osjećaje.

Kad se crnačkom pjesniku učini da nije uspio glasovima francuskog jezika ostvariti svoj ritam, onda ubacuje glasove koji mu evociraju afričke jezike, da bi svoj unutrašnji ritam efikasnije izrazio.

l'esprit des ançêtres ne meurt pas
il a son heure à lui qu'il sait attendre
il a son heure pour nous tendre la main
et brrrrrrom brrrrroum brrrrrom brrrrroum en attendant
et drr rrin drrrrrin drrr rin drrrrrin partout
zim zom zom zom zom ziiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
woup woup woup wrrrouou hiiièèèèèèèèèè72

(Yaro hey, Salut à la Nation Camerounaise, ode nigrine, p. 21)

Ovi pjesnički elementi ne mogu imati nikakve veze s modernijim strujanjima u francuskoj poeziji, poznatim pod imenom »letrizam«, gdje slovo i zvuk bez rječničkog značenja ima da stvori pjesnički efekt. I službeni i neslužbeni francuski letristi ovako po prilici pjevaju:

Et go to go and go
Et sucre
Sacrospèle sur Saricot
Bourbourane à talice

(Michaux, La nuit remue)

Ili službeni letrista Dufrêne:

Dolce, dolce,
Yâase folce,
Dolce, dolce
Yoli, deline
...

Crnački efekti na osnovi glasova jednako su udaljeni od letrističke tehnike kao i od tehnike francuskih simbolista. Crnački pjesnici francuskog izraza ne idu za tim da postignu teoretski efekt s pomoću glasova. Ritam u koji oni unose francuske glasove ne stvara istu muzičku strukturu i kompoziciju koja je svojstvena francuskim bijelim pjesnicima. Francuski bijeli pjesnici strukturiraju svoje glasove-note najviše do Chopinovske i Debussyjevske muzike, a crnački pjesnici komponiraju svoje pjesme na osnovi tam-tam i džez muzike, odnosno na osnovi »aranžiranja« (u smislu jazz-muzike) evropskih struktura.

Ponavljanje, zvukovi jesu elementi koji crnačkom pjesniku francuskog izraza mogu da sretno posluže pri izražavanju osnovnog ritma-izraza koji je uvijek tok krvi, biologija i misao-iskustvo, sve građeno s jedne strane na hereditarnosti, a s druge strane na fizičkoj i sociološkoj sredini.

Očito je da je ritam crnačkih pjesnika francuskog izraza specifičan kao što je specifična njihova naklonost za muziku i ritam, kao što je i specifičan njihov život u svijetu bijelih.

Upotrebljavajući riječi koje nisu nastale po glasovnoj kompoziciji u svijetu njihovih praotaca, crnački pjesnici francuskog izraza strukturiraju svoje pjesme po ritmu značenja fran. riječi, subordinirajući to značenje dahu svoje duše, te svojoj saživljenosti s plesom i muzičkim ritmom. Taj ritam tehnički i formalno postizavaju razbijanjem tako zvanog subordiniranog reda, specifičnim razvrstavanjem riječi, repeticijom i igrom glasova. Ta im tehnika omogućuje da dobiju pojačanje muzičkog »slabog vremena« (funkcija repeticije), sinkopiranje (cezure), slobodni stih (prekidanje riječi u istoj rečenici) i plesni vrtlog (kidanje morfoloških veza i specijalni red riječi). Po rezultatu koji je, dakle, motiviran crnačkom stvarnošću dobijemo zasebnu pjesničku kompoziciju.

C. Lingvističko-umjetnička analiza interpretacije Andromaque u izvedbi Comédie Française g. 1940.

O predstavi Adromaque, koju je dala Comédie Française u Zagrebu 9. III. 1940., mnogo se govorilo i pisalo, o sceneriji, a naročito su svi isticali dikciju francuskih glumaca.

Kad su se već odavna izredale dnevne novinske kritike, htio bih prikazati, koji su elementi najviše oduševili publiku i u čemu se sastoji reforma, koja se posljednih nekoliko godina provodi u Comédie Française.

Pitanjem stiha bave se najmodernije studije o pjesništu uopće,a naročita se pažnja posvećuje ritmu i harmoniji, koju mora imati odlomak od nekoliko stihova. Ono, što ću ja ovdje iznijeti, bit će moje lične impresije o načinu, kako je Comédie Française riješila problem stiha uopće, a aleksandrinca napose.

Da izlaganje bude preglednije, podijelit ću članak na nekoliko dijelova, pa ću redom razmotriti sve komponente, koje sačinjavaju aleksandrinac.

I. Muklo »e«. Izgovor muklog »e« u sredini stiha jedan je od najtežih problema ne samo za dikciju, nego i za prilagođivanje klasičnog francuskog teatra modernom ukusu. Neprestano treperenje glasnica u sredini i na kraju riječi, daje utisak rascjepkanosti i monotonije. Tempo se može prilagoditi smislu.

Glumci Comédie Française sasvim su promijenili tradicionalni način izgovora muklog »e«. Svi su glumci zahvatili cijeli komad kao čvrstu cijelinu, i proučivši svaki svoju ulogu, mogli su na taj način izgovor muklog »e« podrediti koncepciji djela. Tako smo odmah osjetili (čim je počeo govoriti Yonnel kao Oreste), da tempo neće biti prekidan i odsječen. Preko muklog »e« prelazilo se, da bi stih dobio cjelinu,a ritam je bio time jače naglašen. Zašto? Jer se ritam aleksandrinca sastoji u tome, da se naglasi četiri puta svaki stih; muklo »e« postalo je suvišno glumcima Comédie Française, jer su produživanjem krajnjeg sloga dobivali kvantitativno jedinstvo. Jedino je na kraju stiha muklo »e« bilo nešto jače. Time je Comédie Française interpretirala muklo »e« obratno, nego što zahtijeva »pravilan« aleksandrinac. Znade se naime, da muklo »e« na kraju stiha ne pravi sloga. Glumci Comédie Française su ga stvarali, ne samo radi kvantitativnog jedinstva, nego i radi rime. Kad dva stiha rimuju s krajnim muklim »e«, onda rimuje i prethodni konzonant. Da se ta rima osjeti, trebalo je jače produžiti krajnji konsonant, a produženje izvodi uvijek neko treperenje, što ustvari ostavlja utisak, kao da se izgovara mukli »e«.

Comédie Française već tom prvom reformom promijenila je strukturu klasičnog aleksandrinca. Mjesto nekoliko muklih »e«, koji vrlo često dolaze u svakom stihu, pojačavali su se ritmički akcenti, a na kraju stiha se je osjećalo jače muklo »e«, da s pomoću produženog konsonanta na kraju ritam stiha bude sačuvan. Bez te promjene na kraju stiha ne bismo imali utisak da se radi o poeziji. Ovako smo proživljavali poeziju, pravu poeziju, i slušali smo »Adromaque« bez daha, jer se osjećalo, da cjelina vodi svaki pojedini stih, svaki pojedini odlomak.

Na jednom mjestu (čin III., prizor VIII., stih 1015.) Rouer kao Andromaque dodala je upadno muklo »e«, gdje ga u stihu nije bilo:

»Quoi? Céphise, j'irai voir expirer encor
Ce fils, ma seule joie, et l'image d'Hector.73

Svoju je bol Rouer (Andromaka) izrazila naglašajući jako glas »s«, koji već po zvuku može izraziti tjeskobu. Čuli smo treperenje glasnica, kao da iza »s« slijedi muklo »e«. Takav izgovor glasa »s« pojačao je simbol, koji je za Andromaku nosila u sebi riječ »fils«. Eto što znači izražajnost stiha!

II. Enjambement. Kada, nakon predstave Andromaque, govorim o enjambementu, odmah mi se stvara pred očima slika Marie Bell (Hermione), koja je najuspjelije izrazila reformu koju su u tom pogledu izvršili režiseri u Comédie Française. Jer izvoditi enjambemente u klasičnom teatru nije ni lako ni zahvalno. A glumci Comédie Française ne samo da su pravili enjambemente koje bi dopustili i teoretičari versifikacije, nego su oni išli mnogo dalje: Kad je kontekst bio veoma afektivan, prelazili su granice sintaktičke cjeline, i enjambementi su išli dalje, sve dok nije svršavala logička cjelina čitave situacije. Marie Bell je u tom bila pravi majstor. Tako je na pr. ona u IV. činu, prizor V. izgovorila u enjambementima 12 stihova (1375. – 1386.). Radi se o prizoru, u kojem Hermiona još jednom pokušava pridobiti Pira. On ostaje međutim nijem i neće ni za dan da odgodi vjenčanje s Andromakom. Hermiona, koja se je pred njim ponizila i skromno ga molila, odjednom osjeti svu njegovu suravost i bijesni kao tigrica:

Vou ne répondez point? Perfide je le voi,
Tu comptes les moments que tu perds avec moi!
Ton coeur, impatient de revoir ta Troyenne,
Ne souffre qu'à regret qu'un autre t'entretienne.
Tu lui parles du coeur, tu la cherches des yeux.
Je ne te retiens plus, sauve-toi de ces lieux:
Va lui jurer la foi que tu m'avais jurée,
Va profaner des Dieux la majesté sacrée
Ces Dieux, ces justes Dieux n'auront pas oublié
Que les mêmes sermentes avec moi t'ont lié.
Porte aux pieds des autels ce coeur qui m'abandonne
Va,cours. Mais crains encor d'y trouver Hermione.74

Teoretski enjambementa, t.j. gdje sa stihom ne svršava sintaktička cjelina, teško je naći u tom odlomku. A Marie Bell (Hermione) je bujicu svojih osjećaja izrazila tako, da se je jedva osjećala mala stanka na kraju stihova. Jedino se njezin glas dizao na kraju stiha s jačim ritmičkim akcentom, da enjambement postigne svoj izražajni efekt. Svako držanje glasa na visini proizvodi radoznalost za onim, što slijedi, pa je svaki stih Marie Bell bio s pomoću enjambementa efektan, i s novim je efektom pripremao iduće stihove. Zagonetka na kraju stiha bila je pojačana enjambementom, i slušaoci su se uvijek pitali, što će doći iza povišenog tona na kraju stiha. Sve je to davalo utisak bure i oluje, koja je harala Hermioninom dušom, a slika je bila jedinstvena, jer su ritmički akcenti i tempo bili povezani dubokim dahom, koji je kao vihor prelazio iz jednog stiha u drugi. Rima je činila, da enjambementi budu što osjetljiviji, jer od 12 stihova samo 4 imaju konzonant pred muklim »e«. Enjambement i još neki elementi (o kojima ćemo kasnije govoriti) doprinijeli su, da je taj odlomak bio jedan od najefektivnijih, a po mom mišljenju, i najjači u cijeloj predstavi.

Lijepi efekt enjambementa proizveo je Yonnel (Oreste) u I. činu, prizor 1., kad je prvi put govorio s Pirom. Položaj Orestov težak je, mora igrati dvostruku ulogu. Ako ga Pir posluša, on će očajavati, ne posluša li ga, neće izvršiti dostojno svoj zadatak. Takvo je raspoloženje Yonnel izrazio enjambementom. Svako dizanje tona na kraju stiha bilo je produženo mnogo više, nego kod Marie Bell: da izrazi lukavost i dvomislenost.

Yonnel (Oreste) se je najviše približio tipu enjambementa Marie Bell u II. činu, 3. prizor, kad odlučuje, da će ugrabiti Hermionu:

Nous n'avons qu'à parler: c'en est fait. Quelle joie
D'enlever à l'Epire une si belle proie!75

Yonnel je iza »est fait« spustio glas, da ga naglo digne na kraju stiha: enjambement je najavljen, i prva se ritmička jedinica u slijedećem stihu produžuje, da se još jače postigne efekt. Orestova najveća želja, da Hermiona bude njegova, makar i silom, dobila je silan izraz u tom enjambementu.

Inače su svi glumci bez razlike pravili enjambemente na polovini stiha. Cezura nije postajala kao stanka, već samo kao ritmički akcent. Tako je stih uvijek predstavljao cjelinu, a ritam je davao savršenu harmoniju, jer su se četiri ritmička akcenta s različnim brojem slogova stapali jedan u drugi, i stanke su onda zavisile jedino o smislu. Tako je prvi put ostvarena u kazalištu teorija slavnog teoretičara versifikacije M. Grammonta, koji već više od deset godina tvrdi, da ne smijemo praviti stanku iza cezure. Samo je Comédie Française u enjabementima prešla i najšire granice M. Grammonta, jer su glumci na kraju stihova povišenim tonom označivali enjambemente na desetine mjesta, gdje Grammont ne bi nikako dopustio enjambement.

S pomoću enjambementa Comédie Française uspjela je izraziti najjači movens Racineov: strast i tragediju, koju ona u Racineovim djelima za sobom povlači. Marie Bell je najviše zaslužna da nam je Racienova strast one večeri bila tako živo prikazana.

III. Tempo i ritmički akcenti. Promotrit ćemo zajedno ta dva elementa, da možemo jasnije prikazati efekte, koje je Comédie Francaise postigla izvodeći različnim tempom stihove u cjelini i ritmičke jedinice unutar stiha. Kakav se problem pojavljuje, kad govorimo o tempu? Po Grammontu četiri ritmičke jedinice koje sačinjavaju aleksandrinac, moraju se izgovoriti u istom vremenskom razmaku. Ipak monotonije nema, jer se ritmičke jedinice mogu sastojati od 1,2,3,4 ili 5 slogova. Znači, da kod jedne ritmičke jedinice tempo treba ubrzati, a kod druge usporiti. Teorija je krasna. Ali kako ćemo znati, kada će se ritmičke jedinice sastojati od jednog, a kada od pet slogova. Eto to mora riješiti režiser, to mora riješiti svaki glumac.

Dat ću ovdje nekoliko primjera, koji su imali jaki efekat na predstavi Andromaque, baš zbog tempa i mjerenja ritmičkih jedinica. Tri odlomka smo slušali u neobično ubrzanom tempu, i oni su izražavali: 1. bijes; 2. srdžbu; 3. očaj. Zanimljivo je, da je uvijek Marie Bell (Hermione) to izvela. Prvi slučaj se odnosi na već navedeni odlomak (v. str. 118) kad Hermiona uviđa, da joj Pir ne će ni da odgovara. Ubrzanim tempom postigla je Marie Bell (Hermione) veliki efekat, jer Pir govori mirno, te u apsolutno jednakom vremenu izgovara četiri ritmička akcenta. I Hermione počinje govoriti mirno; tek kad vidi, da Pir ne će više da udovolji ni jednoj njezinoj želji, ona naglo ubrzava tempo. Zbog te razlike tempa u različnim odlomcima ubrzani tempo Marie Bell (Hermione) u zadnjih dvanaest stihova, proizveo je naročit utisak. Drugi put Hermiona upadno ubrzava tempo, kad Oreste oklijeva da ubije Pira (čin IV. priz.3, stihovi 1233.–1248.), (osobito 1240.– 1248.). Treći slučaj je ostvaren kad Marie Bell (Hermione) očajava zato, što je Orest pogubio Pira. Ubrzani tempo izražava zgražanje i očaj (čin V. priz. 4., st. 1533.–1543). Pyrrhus ubrzava tempo u I.činu,prizor 4. (stihovi 315.–321.), kad nabraja, što je sve u Troji počinio. Ali on nije proizveo isti utisak kao Marie Bell, jer je slabije označio ritmičke cjeline.

U pojedinim ritmičkim jedinicama izvrstan tempo dala je nekoliko puta Rouer kao Andromaque. Spominjem najefektniji primjer:

Hélas! il mourra donc. Il n'a pour sa défense
Que les pleurs de sa mère, et que son innocence.76

U prvom stihu prva ritmička jedinica sastoji se od dva sloga. (Hélas), a druga od četiri (il mourra donc.). Rouer je produžila drugi dio od »hélas«, tako da je »il mourra donc« na dlaku izgovorila u istom vremenskom trajanju kao i »hélas«.

Yonnel (Oreste) je produžio tempo u svom prvom nastupu u stihovima 1.,25. i 39.:

Oui, puisque je retrouve un ami si fidèle (stih 1.)
Hélas! qui peut savoir le destin qui m'amène? (stih 25.)
Ami,n'accable point un malheureux qui t'aime. (stih 39.)77

Upadan tempo upotrebio je Yonnel u već spomenutim stihovima:

Nous n'avons qu'a parler: c'en est fait. Quelle joie
D'enlever à l'Epire une si belle proie! (st. 597. do 598.).78

Ta dva stiha predstavljaju velik problem za tempo. U prvom stihu samo jedno muklo »e« pravi slog, dok u drugom muklo »e« pravi tri slogova. S druge strane u prvom stihu imamo šest t.zv. »voyelles graves«, koji produžuju stih, a u drugom samo jedan. Kako ćemo postići dobar ritam u ta dva stiha? Evo što je učinio Yonnel.

Prvi je stih izgovorio: 3+3+3+3, dakle dao je »idealan« oblik klasičnog aleksandrinca. Naglasio je nešto manje nosne glasove, da se stih ne otegne previše. Drugi je stih izgovorio ovako: 3+3+2+4. U prvoj i u drugoj ritmičkoj jedinici Yonnel je ubrzao tempo. Kod treće ritmičke jedinice on je produžio izgovor. Konzonant »n« mogao je lako produžiti, jer iza »n« od »une« dolazi muklo »e«. Zadnju ritmičku jedinicu Yonnel je ubrzao, jer se sastoji od četiri sloga. Kad je Yonnel tako izgovorio navedena dva stiha, nismo osjetili razliku u dužini stihova, koju opažamo, kad gledamo te stihove napisane.

Yonnel (Oreste) je postigao krasan efekt s tempom i u III. činu, prizor 2. gdje ovako govori Hermioni:

Ah! Que vous saviez bien, cruelle... Mais Madame (stih 825.)79

Prvi dio ima jedan slog (Ah) drugi pet, treći dva, a četvrti četiri. Dakle varijante su obilne. Yannel (Oreste), koji je majstor u izražavanju boli, izrazio je efektivno prvi »Ah« time, što je produžio tempo. Drugi je dio izgovorio neobično brzo, da se opet duže zaustavi na »cruelle«. Kako vidimo, važne riječi imaju u dobroj interpretaciji poseban tempo.

IV. Nepotpuni stihovi i tempo. Na tempo se odmah nadovezuje problem, kako treba izgovarati nepotpune stihove. Kojim tempom izgovoriti na pr. stih, koji ima samo dva sloga, kad iza njega slijedi stih od deset slogova (dva nepotpuna stiha prave uvijek aleksandrinac, t.j. stih od dvanaest slogova). Nejednaki stihovi nalaze se uglavnom u dijalozima, koji su afektivni. Glumci Comédie Francaise su u tim slučajevima dizali ton iza prvog nepotpunog stiha, drugo je lice odmah upadalo, tako da smo dobivali utisak jedne jedinstvene cjeline, gdje je tempo odigravao najvažniju ulogu. Evo nekoliko primjera:

(Hermione) Ah! ne souhaitez pas le destin de Pyrrhus
Je vous haïrais trop.

(Oreste) »Vous m'en aimeriez plus« (st. 538. – 540.).80

Yonnel (Oreste) je neobično brzo upao svojim stihom i Racineova je misao izražena afektivno.
Da je Yonnel usporio tempo, ne bismo uočili, koliko Oreste ljubi Hermionu.

Drugi put Hermiona (Marie Bell) upada u riječ Oresteu (stih 548. – 550.):

(Oreste) Car enfin il vous hait; son âme ailleurs éprise
N'a plus

(Hermione) Qui vous l'a dit, Seigneur, qu'il me méprise?81

Hermiona, iako svijesna, da je Pir ne ljubi, ne može čuti te riječi i naglo prekida Oresta. Orestov glas ostaje na visini, a Hermiona brzim tempom izražava svoju bol i ljutnju. Vokal »i« u »méprise« još jače izražava njezinu gorčinu.

Kad Pilad hoće da umiri Oresta, ovaj mu to ne dopušta:

(Pylade) Souffrez

(Oreste) Non,tes conseils ne sont plus de saison. (stih 711. – 712).82

Isto tako, kad se Pilad zgraža, što Oreste hoće da ugrabi Hermionu:

(Pylade) Oreste ravisseur!
(Oreste) Et qu'importe Pylade (stih 765. – 766.).83

Oreste (Yonnel) ne može više vladati svojim osjećajima, i to je prikazano tempom, kojim je on izgovorio svoj stih.

Jedanput je bilo naročito efektno Andromakino (Rouer) upadanje (stih 269. – 270.):

(Pyrrhus) Ils redoutent son fils.
(Andromaque): Digne objet de leur crainte.84

Andromaka je najosjetljivija i najuzbuđenjija, kad se govori o njezinu sinu. To uzbuđenje je ovdje izraženo nepotpunim stihovima: Rouer (Andromaka) ih je izgovorila brzo produžujući jedino nosni vokal u »crainte«.

V. Liaison. Baš zato, što je liaison češći u stihu nego u prozi, potrebno je, da režiser i glumac uoče slućajeve, kad bi liaison mogao izvesti loš utisak. Ne mislim toliko na slučajeve, gdje dolaze redom dva mukla »e«, a ispred se prvog muklog »e« konzonant čita (père aime), nego na one, kad liaison stvara novi konzonant (ils ont). Pojava novog konzonanta može promijeniti trajanje stiha, a u cezuri može izmijeniti i karakter ritmičkog akcenta. Najdelikatnija mjesta su ili loše izvedena, ili postizavaju najjači utisak. Tako nam je na pr. Rouer (Andromaque priuštila neobičan efekt, spajajući s pomoću liaisona jednu polovinu stiha s drugom:

Je passais jusqu'aux lieux où l'on garde mon fils!
(stih 260.).85

Kako smo već vidjeli, kad god Andromaka spominje svog sina, njezin izražaj dobiva poseban oblik. Ovdje je spojila »lieux« sa »où« i dobila je »ljözu«, gdje se je jednoslovčana riječ veoma produžila. Glas gdje Rouer dizao se je iza »lieux« i pravio je enjambement, koji je dosta dugo trajao. Zatim je slijedio glas »z«, koji je produžio prednji vokal, a u isto vrijeme po svojoj izražajnoj snazi isticao je jače Andromakinu bol.

To je bio prvi stih Andromakin, i s pomoću liaisona ona nam je odmah najavila, koliku će ulogu igrati u tragediji njezin sin.

VI. Glasovi. Vrijednost glasova može razumjeti samo veoma talentiran glumac. Naravno da i ostali elementi stiha, o kojima smo do sada govorili, mogu postati izražajni jedino u interpretaciji dobrih glumaca, ali ih možemo lakše oponašati nego izražajnu vrijednost glasova. Lakše je shvatiti i snagu riječi kao skup glasova, nego pojedine glasove, koji u kontekstu najjače dozivaju izraženu misao. Jer uloga je glasova mnogostruka,a u toj mnogostrukosti opet postoji zajednička crta. Tko je shvati, taj može vladati oduševljenjem publike.

Veliki talent Marie Bell i Yonnela došao je i ovdje do posebnog izražaja: Oni su našli svoje odgovarajuće glasove. Tako je Marie Bell najviše naglašavala oštre (i,ü) i svijetle samoglasnike (i,ü,e), dok su Yonnelu bili naročito mili nosni (ẽ,ã,õ) i tamni samoglasnici (u,o). Takav način izgovaranja u uskoj je vezi sa shvaćanjem same uloge. Marie Bell shvatila je Hermionu kao ženu, koja strastveno ljubi i koja zbog te ljubavi može da kolje i svoga dragoga. Ona je dakle: lijepa tigrica (sjetimo se njezine frizure i njezinih pokreta). Oštri glasovi u francuskom jeziku najjače izražavaju oštrinu, srdžbu i očaj.

Yonnel je u Orestu vidio abnormalnog ljubavnika, koji je već u prvom činu na rubu zdravog razuma. Njega kroz pet činova rastežu kao Prokrusta; k tome dolazi zločin nad Pirom, zločin, koji nazrijevamo mnogo prije, nego što ga je Orest (Yonnel) počinio. On je formalno lud tek na kraju, ali njegov očaj i izmjenične nade, koje u svakom činu propadaju, uništavaju mu živce, i on je uvijek izvan sebe (tko nije shvatio, nije mogao shvatiti ni Yonnela). Kako je Yonnel mogao prikladnije izraziti takvu koncepciju Oresta, nego s pomoću nosnih glasova, koji produžuju tempo stihova i daju im timbar mučnosti, produžene boli i neke monotonije?! Kako su mogli jasnije doći do izražaja težina i umor, nego s pomoću tamnih samoglasnika?!

Od konzonanata Marie Bell davala je najjaču snagu okluzivima (p, b, t, d, k, g), jer oni izražavaju oštrinu i odsječenost, dok su Yonnelovi najdraži konzonanti bili sibilant »s«, koji izražava tjeskobu, i nosni konzonanti, koji izvode sličan efekt kao i nosni vokali.

Evo nekoliko primjera: U V. činu 1.prizora Hermiona je izvan sebe od boli i srdžbe:

»Qu'il périsse! Aussi bien il ne vit plus pour nous
Le perfide triomphe et se rit de ma rage.86

Oštri vokali (i,ü) i okluzivi daju neobičnu oštrinu Hermioninu bijesu: Marie Bell ih je znala upotrebiti. Naročito je naglasila glasove »i«, koji su u nama budili jezu.

U V. činu 2.prizora Hermiona (Marie Bell) veli Kleoni:

»Goûte-t-il des plaisirs tranquilles et parfaits
N-'a-t-il point détourné ses yeux vers le palais.«87

Marie Bell im je dala naročitu snagu, da izraze ljutinu i kobnu radoznalost. Srdžba i očaj Hermionin (Marie Bell) dolazi naročito do izražaja u odlomku, gdje ona napada Oresta, što je ubio Pira (čin V. prizor 4. stih 1545. – 1564.).

Quand je l'aurais voulu, fallait-il y souscrire?
N'as-tu point dû cent fois te le faire redire?88

(stih 1549.–50.).

Voila de ton amour le détestable fruit:
Tu m'apportais, cruel, le malheur qui te suit89

(stih 1555.–56.).

Kad smo to slušali, činilo nam se, da se oštri vokali i okluzivi pretvaraju u strijelice koje će Marie Bell sasuti na Yonnela.

Vokal »i« je došao najviše do izražaja u rimi.

Yonnel je nosnim glasovima izrazio cijelu ulogu, koju igra Orest u »Andromaque«. Tako u II.činu 2.prizor on ovako izražava snagu svoje ljubavi:

Tel est de mon amour l'aveuglement funeste90

(stih 481).

Produžujući nosne glasove Yonnel je označio, da njegova ljubav prelazi sve granice.

U nekoliko stihova dalje izrazio je Yonnel s pomoću nosnih glasova drugu karakteristiku svoje ljubavi:

Vos yeux n'ont pas assez éprouvé ma constance?
Je suis donc un témoin de leur peu de puissance?91

(stih 557. – 558.).

»Constance« i »puissance« su movens Orestove radnje. Yonnel je produžio krajnje nazale i dao im veliku silu glasa.

Kad u III. činu 2. prizor Pilad predbacuje Orestu, što misli ugrabiti Hermionu, on ovako odgovara:

Et qu'importe, Pylade?
Quand nos Etats vengés jouiront de mes soins,
L'ingrate de mes pleurs jouira-t-elle moins?92

(stih 767. – 770.).

S pomoću nosnih glasova u rimi Orest je izrazio svu tragediju svoga položaja pred sobom i pred drugima.

U stihu 772. nazalima se navješćuje da će Orest počiniti zločin:

Mon innocence enfin commence à me peser.93

Ovaj se stih doduše ne odnosi na Pira, ali daje pravi odraz Orestove duše. Yonnel je naročito naglasio »innocence«.

Nosni glasovi i sibilant došli su najbolje do izražaja kad Orest (Yonnel) u V. činu 5. prizor potpuno gubi razum:

Quels démons, quels serpents traine-t-elle après soi?
Hé bien! filles d'enfer, vos mains sont-elles prêtes?
Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?94

Yonnel je otežući nosne glasove izrazio svoju skršenost. Tempo kao da se produljivao u vječnost, a sibilanti (s), koji se pet puta ponavljaju u 3.stihu, kao da su legli u njegovim ustima zmije, koje će ga odmah zadaviti. Orest, koga ljubav dovodi do ludila i zločina, dobio je najvjerniji izražaj u tim stihovima.

Naravno, da se vrlo često kombiniraju različni glasovi u istom kontekstu, i tada glumac ima još težu zadaću. Mi smo ovdje dali analitički prikaz, da se bolje uoče svi elementi, koji stihu daju efekt.

Ipak hoću da navedem jedan odlomak, u kojem će se vidjeti svi elementi na djelu. Uzet ću ono mjesto iz V.čina, 1.prizora, gdje Hermiona srvana napada Pira, pa ću analizirati prva četiri stiha:

Vous ne répondez point? Perfide, je le voi,
Tu comptes les moments que tu perds avec moi!
Ton coeur impatient de revoir ta Troyenne,
Ne souffre qu'en regret qu'un autre t'entretienne.95

Najprije smo mogli opaziti da Marie Bell (Hermione) iza cezure u prvom stihu naglo ubrzava tempo (Perfide,je le voi) ističući naročito oštri vokal »i«, da izraze bijes i očaj. Na kraju stiha glas se uzdiže i pravi enjambement. Drugi stih, koji u prvoj polovini ima dva nosna vokala (Tu comptes les moments) vremenski je skraćen. Produživanje bi nosnih glasova uništilo ritmičke jedinice, koje je Marie Bell sve zamislila u brzom tempu. Isti stih ima sedam okluziva, koji izražavaju uzrujanost, pa riječi padaju kao pljusak. Na kraju stiha glas se opet uzdiže: slijedi enjambement. U trećem stihu prva ritmička jedinica ima samo dva sloga. Marie Bell produžuje tempo, i tako usklađuje prvi dio s ostalim ritmičkim jedinicama. U četvrtom stihu Marie Bell nešto oblažuje tempo kod »Ne souffre«, a skupina konsonanata »r« pravi naročiti efekt (ne souffre qu'en regret qu'un autre t'entretienne). Sila glasa Marie Bell počiva na konsonantima »r« koji su u kontaktu sa svijetlim i tamnim vokalima, pa daju utisak oštrine i mukle boli.

Kad bismo analizirali u cijelosti taj odlomak, vidjeli bismo, da je Marie Bell sve izgovorila u brzom tempu s enjambementima ističući naročito okluzive i oštre samoglasnike. Cezura je nestajala, i u svakom smo stihu samo čuli četiri ritmička akcenta.

Da se vidi, koliku važnost imaju navedeni elementi, navest ću riječ »hélas«, koju su glumci Comédie Francaise izgovarali na različne načine i s različnim efektom. »Hélas« u ustima Yonnela nije imao nikakav naročit efekat. Budući da je on jako izražavao svoju bol s pomoću mnogih riječi i s pomoću nosnih glasova, »hèlas« mu nije bio nimalo upadan. Sasvim je drugačiji bio Andromakin »hélas« u I. činu, 1.prizoru:

Hélas: il mourra donc. Il n'a pour sa défense
Que les pleurs de sa mère96

Taj »hélas« izgovara Rouer (Andromaka) na početku odlomka kao odgovor Piru, koji prijeti, da će joj pogubiti sina. Andromakin »hélas« izlazi kao neposredan krik, i odgovor je na Pirove prijetnje. Rouer (Andromaque) nije shvatila »hélas« kao popratnu riječ boli, već kao simbol cijele borbe, koju ima voditi s Pirom. U isto vrijeme taj »hélas« je izraz njezina zaprepaštenja, što se najbolje vidjelo po naglom okretu, kad je počela izgovarati tu riječ. U prvom slogu »Hélas« je bio nešto ubrzan, »l« se je produžio, sila glasa je rasla, dok nije došla do vrhunca u drugom dijelu samoglasnika »a«. Onda je čuo produžen »s« kao izraz tjeskobe i boli. Tempo je u drugom dijelu bio produžen. Ta je riječ melodički najbolje uspjela gđi. Rouer, a bio je najljepši »hélas« te večeri, jer je s pomoću njega Rouer (Andromaque) uspjela dati smisao cijelog dijaloga, koji se vodio između Andromake i Pira: dijalog tragičan za nju i za njezina sina.

Naročito sam obradio riječ »hélas«, jer se takvi uzvici najlakše pretvore u pleonazam i komiku, ako nijesu savršeno izvedeni. A one večeri osjetili smo, da taj »hélas« treba često izgovoriti različnim tempom i različnim visinama, da se postigne očekivani efekt.

Mislim, da ova anliza daje mogućnost, da uvidimo, na koji je način Comédie Francaise interpretirala Racineov aleksandrinac i kakav je efekt takva interpretacija izvela. Interpretacija stiha zavisi od razumijevanja pojedinih misli i o općem shvaćanju djela. Detalji osvjetljuju cjelinu, a cjelina opet upravlja svakim detaljem. I dobar talent se baš očituje u tome, kako svladava teškoće stiha i kako znade upotrebiti tempo, enjambemente, ritmičke cjeline i glasove. Vidjeli smo, da možemo karakterizirati Marie Bell i Yonnela baš po tome, kako su shvatili i realizirali stih.

Rouer kao Andromaque je uz riječ »fils« (a »fils« je jedan od glavnih pokretača radnje) dodavala muklo »e« i izgovarala brzo nepotpune stihove.

Takvo shvaćanje uloge i takvo interpretiranje stiha povlači za sobom posebne pokrete, pa cijela gluma dobiva naročitu ljepotu.

Ova analiza glume Andromaque može nam poslužiti da uočimo kako je glumačka interpretacija umjetnost za sebe.

U analizi nastojao sam istaći elemente koji idu u stilografiju i u umjetnost, te će studenti moći ovo koristiti da vide kako stilografski elementi autora (Racinea) postaju umjetnička tematika glumca.

Prema tome ovaj dio nas je vodio već iz stilografije u literarnu kritiku.