Interpretacija

Umjetnost riječi, br. 3 (1958)

Književna interpretacija, o kojoj se sve više govori i piše1, ne bi – po mome mišljenju – bila interpretacija, kad bi svaki put, u svakoj prilici, kretala od istih polaznih točaka, zanimala se za iste probleme, osim, naravno, konačnog problema – ocjenjivanja umjetničkog djela. Istini za volju treba odmah reći, da su »iste« samo dvije krajnje točke procesa interpretacije: tekst, kao ishodište, i kritički sud kao jedini, upravo završni cilj kritičarova nastojanja. To je sve. No, kako su to ustvari krajnje točke jednog procesa, u kojemu je broj i karakter sondiranja determiniran prije svega tekstom, interpretator se mora pobrinuti, da se svaki njegov akt inspirira upravo tekstom i da se na tekstu verificira: tekst je naime poticaj i poprište interpretacije.

No, ako već treba, u glavnim crtama, odrediti, koji je postupak interpretacije, i uza svu njezinu individualnost (u odnosu prema interpretatoru i prema spoznajnodoživljajnom aparatu, što ga on stavlja u pokret) odrediti stalne postaje, bez kojih se ona ne može zamisliti, onda je potrebno napomenuti dvoje: već navedenu istinu, da interpretacija može govoriti samo o pitanjima, koja tekst uključuje; ali ona može zahvatiti i šire, pa djelo, koje obrađuje, uzeti kao dio cjeline, dio pjesničkog opusa određenog stvaraoca, i ocijeniti ga, interpretirati, u ovisnosti o toj ukupnosti umjetnikova stvaranja. Jasno je svakome, da se oba postupka prepleću, pa se prvi nalazi u drugome i obratno; no jasno je i to, da drugačije ne može biti, jer bi interpretacija, zasnovana na golim dojmovima, bila obična impresionistička varijacija na temu, zanimljiva, korisna, privlačna, no, u krajnjoj liniji, subjektivna i nenaučna; to, naravno, ne znači, da je impresiju potrebno ukloniti iz interpretacije i kritike uopće (– to je prije svega nemoguće; a da je i moguće, ne bi se smjelo, jer je impresija muza kritičarova), nego, jednostavno, da ćemo s puno ljubavi saslušati njezina upozorenja i provjeriti ih naučnom analizom.

Pred interpretatora, kao i pred kritičara uopće, postavljaju se dva ekstremna izbora: ili tretirati određeno djelo bez obzira na bilo šta, dakle čak i bez obzira na autora, bez obzira na to, koliko je i kakvih djela napisao, kojemu je vremenu pripadao i koji je svijet izražavao – jednom riječju, tretirati djelo kao tobožnju čistu umjetninu, isključivo prema onom dojmu, onom doživljaju, što ga djelo daje; ili, drugo, uzeti u obzir sve te elemente pa nastojati, da u tom pojedinačnom djelu nađemo vezu, koja ga spaja s autorom, autora s vremenom, odnosno s historijskim procesom. Ne učinimo li to, jedina historijska realnost, koju djelo dobiva, jest naša realnost, naš doživljaj djela. Djelo će se, na taj način, konkretizirati jedino putem našeg doživljaja, dok će nam i ono samo i životnost, koju u sebi nosi, ostati nepoznati, odnosno varirat će u dvjema osnovnim svojim vrijednostima: u autoru i u čitaocu. Tako je Benedetto Croce, u vezi s jednim Tansillovim sonetom2 (Poi che spiegate ho l’ali al bel desio...), koji se prije pripisivao Brunu, došao do bizarnog zaključka, da se, doduše, radi o jednom tekstu, ali o dva umjetnička djela. Jedno je sonet, ako ga čitamo kao da mu je Tansillo autor, dakle secundum Tansillum, a drugo, ako ga čitamo secundum Nollanum. Iz čega jasno izlazi, da je taj – pa i svaki drugi – sonet nemoguće istrgnuti iz historijskog procesa; i dalje, da se način čitanja ne može birati proizvoljno, nego uvijek secundum auctorem. Jer autor živi u svojim djelima u punini svoje historijske i umjetničke osobe, i samo po autoru mogu se njegova djela dokraja odrediti.

No interpretacija, pravo rečeno, i ne ide za tim: ona kao pomagalo uzima podatke, koje joj pruža s jedne strane književna povijest, s druge strane lingvistika, a cilj joj je, da obnovi stvaralački proces i da čitaocu pomogne, kako bi pronikao u bit umjetničkog djela: da s Vidrićem bude Vidrić, s Matošem Matoš.

Jesenje veče

Olovne i teške snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stranama;
Monotone sjene rijekom plivaju,
Žutom rijekom među golim granama.

Iza mokrih njiva magle skrivaju
Kućice i toranj; sunce u ranama
Mre i motri, kako mrke bivaju
Vrbe, crneći se crnim vranama.

Sve je mračno, hladno; u prvom sutonu
Tek se slute ceste, dok ne utonu
U daljine slijepe ljudskih nemira.

Samo gordi jablan lisjem suhijem
Šapće o životu mrakom gluhijem,
Kao da je samac usred svemira.

Odakle da počnemo, pita obično čitalac; kao da prvi korak znači tajnu interpretacije. A odgovor je i tu vrlo jednostavan: od prvoga jačeg dojma. Možemo poći od natpisa, koji u sebi najavljuje temu, i shvatiti sonet kao razradu teme. Što je u biti i točno, jer je Matoš uvijek tradicionalan pjesnik, kod kojega se natpis ne stapa sa tkivom pjesme, nego stoji nad pjesmom, isto kao što ispod slike stoji oznaka umjetnikove inspiracije. Ali kako god letimično pogledali, poslušali taj natpis, jedno ćemo primijetiti: u te se dvije riječi pet puta ponavlja jedan te isti vokal. Nije važno, koji je to (iako nije beznačajno, da je to upravo vokal e); mnogo je važnija činjenica, da to uporno ponavljanje upozorava na izvjesnu jednoličnost, monotoniju, sumornost jesenjeg krajolika. Uostalom, ta je monotonija u trećem stihu izrijekom i spomenuta.

Možemo, opet, poći od kraja, od posljednjeg stiha, upravo od one rezonancije, koja se u nama, kap pod pedalom vješta glasovirača, širi svakiput nakon čitanja snažne pjesme, i prepustiti se sugestivnosti jednoga od najljepših stihova Matoševih: »Kao da je samac usred svemira«. Postavljen na kraju toga tmurnog soneta, ispunjenog jesenjom tugom, blatom i monotonijom, taj stih odjednom leprša kao zastava navješćujući neslućene prostore. Majstorstvo soneta i jest u takvim stihovima, koji u sebi sažimaju značenje čitave pjesme, koji mu nameću ono, što Staiger, i po mome mišljenju,3 točno zapaža, ali prilično nesretno zove ritmom, a moglo bi se nazvati nastrojenjem, raspoloženjem, atmosferom. U svakom slučaju, raspoloženje, što ga stvara posljednji stih, u izrazitoj je opreci s prethodnim dijelovima pjesme; no upravo zato, kao njihova negacija, taj posljednji dio krvno ovisi o prethodnima, iz kojih izrasta. A posljednjom riječju, »svemira«, koja – upravo zato, što je posljednja i što je toliko patetično sadržajna – najdublje vibrira u nama, učinio je pjesnik najviše: od jednoga partikularnog slučaja vinuo se do univerzalnosti i, on, samac-pjesnik, suprotstavio se neprijateljstvu bezdanih prostora.

Mogli smo, velim, poći od natpisa, mogli od posljednjeg stiha. No mislim, da je svakako najbolje poći od onoga, što je zapravo zatvoreno između te dvije krajnosti: s jedne strane pjesnikov doživljaj, s druge konkretizacija tog doživljaja. U svakom slučaju treba poći od onoga materijala, kojim se taj doživljaj konkretizira, od jezika. Sve, što se o tekstu može reći nosi tekst sam; a kako u umjetničkom djelu ništa nije slučajno, kako svaka pojedinost ima svoju funkciju, svoj korijen u autorovu nadahnuću, možemo biti sigurni u to, da je konačni cilj interpretacije moguć.

Iako smo rekli, da interpretacija treba da ostvari atmosferu, auru, kojom je djelo obavljeno, to ipak nikako ne znači, da se smisao interpretacije iscrpljuje u običnoj muzičkoj oznaci allegro, andante, maestoso...; nego naprotiv u konkretizaciji te atmosfere, koja je determinirana ne samo svojim općim značenjem, nego onim, što dobiva upravo iz tog teksta. Mozartov allegro nije isto što i Beethovenov; što su oni, koja im je vrijednost, pokazuje kompozicija, nad kojom se nalaze. Tako isto i jesenje veče.

Za pjesnika, koji je napisao stih »Duša moja čaroban je kraj«,4 za pjesnika, koji je pejzaž stvorio kao dotad nepoznatu književnu vrstu u hrvatskoj književnosti, za takva pjesnika sonet kao što je Jesenje veče mora imati posebno značenje – prije svega kao već toliko puta citirana Amielova rečenica, prema kojoj je svaki krajolik zapravo duševno raspoloženje (»Un paysage quelconque est un état d’âme«), što se kod Matoša lako može uočiti. Osim toga, ne treba zaboraviti jednostavnu istinu, prema kojoj prizor u prirodi, sam za sebe, u »originalu«, nema ni pozitivnoga ni negativnog, ni patetičnoga ni moralnog značenja, jer je priroda jednostavno ravnodušna, bešćutna. Prirodna pojava, pa tako i jesenje veče, sva ta značenja dobiva samo i isključivo u prisutnosti čovjeka, u doživljaju pjesnika, koji prirodnu pojavu od obične činjenice pretvara u ljudsko, dakle umjetničko oblikovanje. Čitaocu je taj doživljaj dostupan isključivo po onim elementima, kojima se pisac poslužio pri stvaranju; a interpretacija i nema druge zadaće, nego da te elemente uoči, izolira i objasni isključivo u okviru funkcija, koje im je pjesnik dodijelio.

Rekli smo, da se može početi od natpisa, a isto tako i od posljednjeg stiha; jer interpretacija, s jedne strane, i pjesnikov doživljaj, s druge, mogu imati različite kronologije, i nijedan dio pjesme (odnosno umjetničkog djela uopće) ne mora imati prvenstvo. Dužnost je interpretatora da obiđe čitav krug ostvarivanja umjetničkog djela; a upravo, jer se radi o krugu, jasno je, da je takozvana početna točka sporedna, jer se do nje – na kraju – ponovo mora doći. Jedno je samo bitno: ta će točka biti pojedinost, odnosno skup pojedinosti, koja se za interpretatora najočitije ističe iz cjeline.

Uzmimo prva dva stiha Matoševa soneta:

Olovne i teške snove snivaju
Oblaci na tamnim gorskim stranama

i odmah će nam udariti u oči nekoliko pojedinosti. Prije svega neobična i neobično snažna, inverzija. Kad pročitamo ta dva stiha, jasno vidimo: govori se o oblacima, oni su, kako se to obično kaže, subjekt; ali se oblaci spominju tek u drugom stihu, pošto smo se s mukom, olovno i teško, kako to i sugerira prvi stih, probili do subjekta. I odmah nam postaje jasno, da obična gramatička definicija, prema kojoj je subjekt nosilac radnje odnosno središnja točka rečenica, da ta gramatička istina gubi svoju apsolutnu vrijednost. Vadim iz školske gramatike: »Subjekt je onaj dio rečenice, koji pokazuje, tko nešto radi, ili dio, o kojem se govori.«5 Točno. No, da li se vrijednost pjesnikove slike izražava samo činjenicom, da oblaci snivaju (kako to pjesnik tvrdi) teške i olovne snove? Sigurno ne. Pokazuje to upravo i naše pojednostavljivanje. Pjesnik to kaže, ali ne samo to, nego mnogo više. A to »mnogo više« nije u sadržaju, nego prije svega u izražajnim sredstvima, koja u umjetnosti uvijek nose dio sadržaja i s njim tvore neraskidivu cjelinu. Treba li još jednom napominjati, kako su forma i sadržaj ustvari dvije različite kritičke operacije nad istim umjetničkim djelom; ono nam se, iz praktičkih razloga, ukazuje sad kao takozvana forma, sad kao takozvani sadržaj, a stoji pred nama, živi pred nama samo kao jedinstvo, neraskidivo jedinstvo?6 A ako je »forma« način postojanja »sadržaja«, onda je jasno i značenje onoga više: to više sadržano je, u konkretnom slučaju, u već uočenoj inverziji. I opet ne u inverziji, shvaćenoj normativno gramatički, nego u načinu, u sukcesivnosti, kojom pjesnik iznosi svoju viziju. »Katkad se u retoričkom redu riječi gdjekoji padež, sam ili s prijedlogom, isturi na početak rečenice s onoga mjesta, koje mu po gramatičkom redu pripada. To se zove inverzija«.7 To je sve, što kaže Maretićeva gramatika; i točno je. Ali treba napomenuti i to, da inverzija, kao afektivno-stilistički postupak i živi upravo od toga svog otpora prema takozvanom ustaljenom, pravilnom, gramatičkom riječi: ona ga negira, ali snagu svoju vuče upravo iz činjenice, da ga, tim negiranjem!, priznaje.

Vrijednost Matoševe inverzije, njezina neobičnost i njezina snaga, upravo je u tom rasporedu, kojim čitaoca uvodi u doživljaj, pjesnikov doživljaj jesenjeg večera. A taj doživljaj iznesen je ne samo »sadržajnim« elementima, od kojih se rečenica (odnosno ta dva stiha) sastoji, dakle: oblaci, koji bi prema gramatici morali biti nosioci radnje odnosno nosioci slike; zatim gorske strane, koje su tamne; i, na kraju, čitav niz opisivanja, koja upotpunjuju prikaz onoga, što se u gramatici zove objekt. Što rade oblaci? Snivaju snove. Kakve snove? Olovne i teške. Slika se, dakle, čisto likovno uzevši, sastoji od ovih elemenata: tu su tamne gorske strane, nad njima se nalaze oblaci i oni snivaju olovne i teške snove. Je li to sve, što je pjesnik rekao? Jest. Je li to sve, što je pjesnik izrekao? Nije.

Da je Matoš imao samo tu namjeru, samo taj doživljaj, on bi ga – to je bar jasno – samo tako i izrazio. Pažljivo ili – točnije rečeno – osjetljivije čitanje pokazuje, da je doživljaj mnogo bogatiji. Nakon monotonije, izražene u naslovu ponavljanjem jednoga te istog vokala (o čemu smo već govorili), Matoš je spomenutom inverzijom upotrebio još jedno sredstvo: ostvario je ritam, što ga nameće značenje riječi. (Ovdje treba odmah napomenuti, da izrazi kao »Matoš je upotrebio... «, »Matoš je ostvario...« itd. imaju isključivo metaforičko značenje, i tako ih treba shvatiti. Jer inače pjesma ne bi bila doživljaj, nego mučno racionalno obrađivanje viđenoga i dogođenoga; i nadalje, jer bi onda značilo, da je »forma« samo izraz, doživljaj »sadržaja«; a u njoj, međutim, ima isto toliko doživljaja, koliko i u »sadržaju« odnosno u temi.). Tako je ritam u pjesmi važan isto toliko, koliko i sadržaj. Evo konkretnoga dokaza: oblaci se, obično, vežu uz pojam lakoće i lepršavosti; a težinu, tromost, tmurnost dao im je Matoš posve osebujnim sredstvima. Prva riječ, s kojom se čitalac u pjesmi susreće, jest atribut »olovne«, a zatim dolazi drugi atribut, »teške«. No, kako nema subjekta, uz koji bi čitalac te atribute vezao, ostaju oni prije svega kao slika opće atmosfere, a tek onda, naknadno, kao determiniranje subjekta, uz koji pripadaju. Upravo zahvaljujući njima, postali su ti snovi mrki i neugodni, a taj se dojam još više pojačava atributom »tamnim« iz drugog stiha. Jednom riječju, inverzija je pjesniku poslužila, da pojedine riječi, odnosno čitave skupove riječi, otrgne od njihove obične gramatičke funkcije i dade im bogatije značenje. Odnosno, manje metaforički rečeno, inverzija pokazuje, da je pjesnikov doživljaj cjelina, u kojoj svaka pojedinost ima funkcionalan položaj. Nije dakle prvi. stih samo objekt odnosno predikat uz imenicu, uz subjekt »oblaci«; nije samo to, nego je taj stih ujedno i stvaranje atmosfere, kojom je prožeta čitava pjesma.

Koliko je to istina, pokazuju i druga dva stiha. Upozorili smo, od kojeg je značenja riječ »monotone« iz trećega stiha. Tu smo monotoniju našli i u samom natpisu pjesme, a nalazimo je i ovdje. U natpisu je to bio uporni vokal e; ovdje je to triput ponovljeni o i triput ponovljeni e: »monotone sjene«. A da to nije slučajno, pokazuje i poznati, u tom smislu majstorski Matošev stih »O monotona naša zvona bona«,8 gdje se bezizlaznost hrvatske postkuenovske situacije izražava, uz ostalo, i ritmičkom izmjenom vokala: o-o-o-o/a-a-a/o-a/o-a. (Da je taj spoj stilistike i politike ne samo moguć nego i umjestan, pokazuje glavni sudac – kontekst, a on dalje kaže: »Harum – farum – larum – hedervarum / Reliquiae reliquiarum!«) Tako i u našem stihu ništa ne smeta, što odmah nakon toga upornog isticanja dolazi svih pet vokala (»rijekom plivaju«). Vrijednost pjesničkih figura nije u njihovoj apsolutnosti (inače bismo se smjesta vratili zastarjelim traktatima retorike!), jer pjesnik nikada čitavu pjesmu ne će ispuniti istovrsnim izražajnim sredstvima, nego će upravo varijacijom omogućiti, da sredstva, koja su upotrebljena, još punije dođu do izražaja. Ili točnije: upotrebit će ih onda, kad mu to doživljaj naloži. Svaka druga upotreba neiskrena je akademičnost, manirizam.

Razmotrimo li četvrti stih, primijetit ćemo, da se, u prvi mah, od toga sumornog raspoloženja koloristički odvaja samo izraz »žut« uz pojam »rijeka«, jer gole grane, i po vjernosti godišnjem dobu i po značenju, pristaju uz već stvoreno raspoloženje. No atribut »žut« ne smeta nimalo – naprotiv. Značenje, koje mu pjesnik pridaje, nije ovdje samo kolorističko, nego prije svega sadržajno: žuta rijeka znači blatnjava, nabujala od kiša, dakle tipična jesenja rijeka; a da je troma i gusta, pokazuje još jedna pojedinost, upotrebljena već u prvom stihu: ponavljanje. Gore je to akuzativ unutrašnjeg objekta (da se poslužimo izrazom iz latinske gramatike: vitam vivere, pugnam pugnare itd.), »snove snivaju«, a ovdje dvaput spomenuta rijeka, pa upravo to ponavljanje stvara pomalo tužnu, bolnu kantilenu. A ona je pjesniku, u ovom sonetu, sasvim jasno potrebna.

Prevedemo li sad sliku, koju donosi prva kitica, u stvarne, da tako kažemo sadržajne vrijednosti, što ćemo dobiti? Od kolorističkih efekata onaj osnovni: tamno jesenje sivilo (»olovne«, »teške«, »tamnim«, »monotone sjene«; pa i gole grane, koje treba zamisliti puste, bez lišća, crne i mokre, upravo nakon jesenje kiše, nakon koje se oblaci još uvijek gone nebom, a sunce se probilo kroz slučajnu pukotinu među njima; da na to imamo pravo, dovoljno je pročitati idući stih, gdje se spominju mokre njive); a od psihičkih efekata dobit ćemo već spomenutu tromost, nepokretnost, postignutu sugestivnim poređajem riječi, bezvoljnost, koja naravno nije sama sebi svrhom, nego je prije svega izražajni ekvivalent onoga, što u nama budi jesen, iza koje nema ničega nego zima i, možda, još dublji osjećaj umiranja. A to raspoloženje ostvario je pjesnik još jednim sredstvom, kategorijom vremena: ovdje, u cijeloj pjesmi, upotrebom prezenta.

Odlika je impresionističkog doživljavanja svijeta i zbivanja u njemu izvjesna statičnost: radnja vremenski nije određena odnosno vremenski se ne diferencira, nego se iz nje izvlači upravo onaj statički aspekt, pa se gotovo uvijek više radi o stanju negoli o zbivanju. To je neka vrsta stajaće, ukočene vječnosti. I u Matoševu sonetu nema sukcesivnosti, vremenske sukcesivnosti zbivanja. Sve je položeno u istu vremensku ravninu, svi su glagoli u prezentu,9 ne samo u prvoj nego i u ostalim kiticama, jer sonet hoće da odrazi upravo tu zapanjenost, zbunjenost, koja čovjeka, obuzima pred jesenjim pejsažem. Sasvim je drugačiji slučaj na primjer u Utjehi kose, gdje se dramatičnost zbivanja, uz one divne, zadahtane i grčevite sinkope (»Gledo sam te sinoć. // U snu. // Tužnu. // Mrtvu«), ostvaruje i varijacijom vremena, prepletanjem perfekta i prezenta: »Nisam plako. Nisam. Zapanjen sam stao... «, a zatim: »Sve, baš sve je mrtvo: oči, dah, i ruke... « Jedina sukcesivnost, koja tu postoji, jest sukcesivnost percipiranja. Tako nas već prva kitica soneta uvodi u pjesmu i pruža nam osnovne elemente za njezino doživljavanje. Jesu li naša zapažanja točna, jesu li sve naše tvrdnje održive, treba da pokažu druge verifikacije. Jedna u preostale tri kitice soneta, druga u autorovu djelu u širem smislu.

Poznavalac Matoševe lirike ne mora mnogo tražiti da nađe slične elemente u drugim pjesmama A. G. Matoša. Nekako u isto vrijeme Matoš je napisao pjesmu U travi (koju bi, prije svega, valjalo usporediti s Vidrićevim Pejsažem I). U njoj se, u trećem stihu, nalazi ovakva slika: »Žito šušti, bijeli oblak snijeva«, a navodim je samo zato, da pokažem, kako se jedinstvo izraza kod pojedinih pjesnika vidi i po tome, što se oni služe takoreći istim slikama, čak i onda, kad hoće da izraze suprotne osjećaje. I ovdje, U travi, gdje se upravo razigravaju jarke boje hrvatskog pejzaža, i ovdje se javlja oblak,10 i ovdje on sniva, a ipak je to sasvim drugačije po značenju, ali isto po fakturi. Ovdje je to mir ljetnoga kumulusa, koji ne prijeti ni promjenama ni nesrećama, a njegova nepokretnost upravo je dekorativna, koloristički potrebna; jer odakle bi inače pjesnik – slikar smogao tolik namaz bjelila? Bjeline, koja daje grund čitavoj pjesmi, koja se, najavljena oblakom, proteže kroz cijelu pjesmu. U drugoj kitici to je bjelina seoskog tornja (»Pruža molbu tornja k nebu skrušeno«), zatim bjelina svježe opranoga lanenog seljačkog rublja (»I na plotu vitla rublje sušeno«), u trećoj je to postignuto spominjanjem mlijeka (»Diše mlijekom ženske puti i ljubavi«), u petoj, koja je varijacija druge, istim sredstvima kao i u njoj… itd. A u Jesenjem večeru uvodna riječ svojom olovnom težinom odaje i boju i smisao jesenjih oblačina. Koliko je pak Matoš volio i doživljavao oblake, zna svaki poštovalac njegove umjetnosti.

Druga strofa nastavlja isto raspoloženje. Koje je to raspoloženje, vidjeli smo; a da ga još bolje shvatimo, dovoljno je naš sonet doživjeti kao negaciju spomenute pjesme U travi. Tamo ljeto, rano ljeto, u punom, cvatu boja, u bujanju života: svi detalji govore o bukoličkom zanosu pjesnikovu pred vizijom sela; a ovdje jesen, kasna jesen, sa pretežnim sivilom i umiranjem: čitav sonet govori upravo o smrti prirode. Tamo ljeto, ovdje izdisaj godine; tamo podne, ovdje izdisaj dana. A uspoređivanje bi se moglo nastaviti.

Mokre njive, magle; vlaga sad prekriva one iste »kućice i toranj«, koji su tamo tako radosno pozdravljali nebo. I tamo je bilo sunce, ali koje sunce! A ovdje, u općem umiranju prirode, i sunce, koje se načas probilo kroz olovnu zavjesu oblačina, ima samo tu ulogu, da posljednjim proplamsajima osvijetli agoniju; i ono je zahvaćeno tim općim zalazom, kojemu je simbol: crveno je, pravo zakrvavljeno večernje sunce, izranjeno i nemoćno; jedino mu još preostaje, da, umirući, promatra spuštanje mraka i konačni mir.11 No, to nemoćno promatranje pjesnik je ipak ha neki način ispunio protestom, bolnim protestom, koji je izražen gomilanjem tamnih, zvučnih r, bez obzira na to, jesu li oni vokali ili konsonanti. Pogledajmo i poslušajmo:

………………..sunce u ranama
Mre i motri, kako mrke bivaju
Vrbe, crneći se crnim vranama.

Teško bi bilo okititi one gole grane izražajnim simbolima mraka i umiranja. Već minimalan auditivni i koloristički napor otkriva snagu ovih stihova: ne smeta im čak ni već banalizirano raskrvavljeno sunce na zalazu, ne smeta, jer se njihova vrijednost ne zasniva toliko na slici sunca, koliko na kontrastu između njega i crnila crnih vrana. Upravo na ovome mjestu i treba upozoriti na pleonastičko a sugestivno ponavljanje pojma i zvuka crno; upravo zahvaljujući tome ponavljanju atribut crne uz vrane gubi svoju isključivo kolorističku kvalifikativnost i postaje bogatiji značenjem: nesretan, zlokoban, opak. I još jedna pojedinost. Mogao bi se nekom činiti sasvim nevažan poredak riječi » ... mrke bivaju – Vrbe«, koji je mogao dobiti i ovaj oblik: »...vrbe bivaju – Mrke«, jer su zapravo riječi po zvuku neobično srodne, a promjena ne bi ni najmanje remetila ritam. A ipak, snaga je doživljaja pjesnikova izrečena ne samo sadržajem i bojom riječi nego i opkoračenjem, zahvaljujući kojemu riječ vrbe dolazi na istaknuto mjesto, dok bi inverzija tamo dovela riječ mrke.

Što je sad prirodnije od početka prve tercine? Priroda zamire, i dan je na umoru, a pjesnik, sa svojim kidanjima i razdorima, s tugom i beznađem, zastaje u krajoliku, koji je toliko volio (sjetimo se pjesme U travi), a koji mu se sad ukazuje kao posve oprečno raspoloženje, iz kojega nema puta ni izlaza. »Sve je mračno, hladno« – sve. Pjesnikov doživljaj prenosi se sad na svu okolnu prirodu; i ne samo na nju. Prenosi se na život, na vlastiti i na život uopće; sve je mračno, hladno. Koliko beznađa u ta tri pravolinijski izrečena troheja, koliko neminovnosti u tome polustihu, koji je pjesnik, stavivši točku i zarez, obilježio dugom, značajnom pauzom. A iza nje? Ima li izlaza? Ako ga ima, morao bi se nazirati, vidjeti. No suton se spušta, ceste se u tome mokrom krajoliku tek naslućuju, ali nestaju odmah, utapaju se u puste, bešćutne daljine, iz kojih izviru svi naši nemiri. Možda bi se atribut slijepe uz daljine mogao staviti u sumnju, može se veza između pridjeva i imenice činiti isforsirana, gotovo neostvarena. Ali nije; a sve i kad bi bila, značenje pojedinih skupova riječi ne iscrpljuje se u vjerojatnosti njihova susjedstva, nego i u sadržaju, koji one sugeriraju. Možda slijepe daljine ljudskih nemira kao sintagma i ne kaže mnogo; ali kad se stapanje ne izvrši dokraja, kad se ne pitamo, što od čega ovisi (– kakvi nemiri? ljudski; – kakve daljine? slijepe; – što imaju, kuda smjeraju ljudski nemiri? u slijepe daljine; itd.) kad dakle tu ovisnost ne provjeravamo gramatikom, nego se jednostavno prepustimo, kronološki, djelovanju riječi, onda nam se stih javi i kao čvrsto organizirana, unutrašnje ovisna jedinica i kao skup sugestivnih slika, od kojih svaka ima po nekoliko rezonancija: utonu, daljine, slijepe, ljudski, nemiri...

Time je ujedno, tim ljudskim nemirima, i pejzaž definitivno humaniziran. Dotada je još uvijek mogao biti shvaćen kao dio čovjekova doživljaja (besmisleno bi bilo ovdje napominjati, da je čovjek iz umjetničkog djela neuklonjiv, jer je ono tvorevina upravo čovjeka; a ipak ima umjetnina, u koje ulazimo s osjećajem, da je čovjek izvan njih, zaboravljajući u taj čas i autorovu i svoju humanitas). No, sad je odjednom taj ljudski nemir pokazao, da je čovjek tu, da je zapravo čitav taj pejzaž uznemirio pjesnika, odnosno dao mu prilike da konkretizira doživljaj svojih nemira. Krajolik, kao doživljaj određenoga duševnog stanja, time je iscrpen; ostaje samo, da sačekamo kraj, koji mora doći, za koji znamo, da mora doći, jer to traži struktura pjesme: u pitanju je sonet i čitalac je (bolje reći slušalac) pripravljen na još jednu tercinu. A što će biti u njoj? Toga je svijestan i autor, time se, takoreći, ravna i ritam njegova doživljavanja. Na početku prve tercine dat je opći sud: sve je mračno, hladno. To su podaci, što ih pruža pejzaž u svojoj indiferentnosti. A sad se, u četvrtoj kitici, nakon najave ljudskih nemira iz prethodne, javlja snaga, koja hoće da se suprotstavi toj općoj smrti. To je gorostasni jablan: gorostasan, usporedimo li ga s vrbama, koje su crne i mokre, ogoljele, a po njima su posjedale vrane zlokobnice. Jablan je gord, kaže tekst. Tko mu je dao taj atribut? Da su vrbe crne, da su oblaci olovni, da je rijeka žuta,... to je sve »preslikavanje« ex natura. Gordost je jablanu dao čovjek, pjesnik. Zato se tu kida iluzija o viziji, koja se rada takoreći sama iz sebe, svojom vlastitom snagom; i odjednom se čitava slika od bespomoćne registracije čovjeku neprijateljskog zbivanja pretvara u svoju patetičnu negaciju. Sumrak se spušta sve dublje, spustio se posve (pjesnik, štaviše, spominje gluha mrak), ali nije slomio čovjeka. Jablan, velik i snažan (sjetimo se očerupanih vrba), gordo se suprotstavlja tom neprijateljskom usudu i pred općim prizorom smrti šuštanjem lišća (na njemu je još zaostalo suho lišće!) govori o životu. I tu se pjesnik pobrinuo, da doživljaj pojača: daktilske rime (suhijem – gluhijem) umjesto trohejskih (suhim – gluhim) našle su svoje opravdanje u arhaizmu lisje, koji nije puka dosjetka nego (sadržajno) prikaz suhoće tog lišća i (auditivno) njegova šuštanja, njegova šaptanja.

Jasan je sad posljednji stih soneta, gdje ta patetika protesta dobiva pravu rezonanciju:

Kao da je samac usred svemira.

Govorili smo o tome stihu već na početku interpretacije i dali smo mu značajnu ulogu. Čini mi se, s pravom. Posljednji stih u sonetu uvijek je najosjetljiviji, najznačajniji; on kod dobra soneta kao da nosi smisao cijele pjesme. Dokazuju to i Matoševi najbolji soneti, dokazuje to i već navođena pjesma U travi. »Vjetar hladi umireno čelo I u zraku vitla rublje sušeno« – lijepi su stihovi, ali nemaju ni po čemu karakter zaokruženoga, završenog. Tamo je i nastrojenje drugo: pjesniku je bilo do toga, da pruži impresiju iz života u prirodi, pjesmu radosnicu, koja se sva iscrpljuje u ekstatičnom doživljaju domovine: »Hrvatska, oj, to su tvoji glasi...«. U sonetu je, međutim, doživljaj posve drugačiji, dignut je do dramatskog sukoba, univerzaliziran. Tamo je u pitanju samo domovina; ovdje mnogo više – kozmos. I ako nešto, poput jablanova lisja, treperi u čovjeku nakon čitanja Matoševa soneta Jesenje veče, to je upravo ovaj usamljeni jablan, što se suprotstavlja gluhoj i mračnoj nadmoći nesklonog svemira. Treba se sjetiti sunčevih zalaza, koji sami po sebi nose dramatiku umiranja i svakiput, makar i načas, obnavljaju u čovjeku klasični mit, svim heliocentričnim spoznajama uprkos;12 treba se sjetiti onoga rastućeg mraka i olovnih oblačina, o kojima govori početak soneta, pa doživjeti gordost jablana, koji u prizoru velje smrti uvjerava, da je život moguć, da će ga sutra biti, jer je i to sutra moguće.

Sonet, dakle, ima svoju simboliku, i treba ga shvatiti kao dio Matoševe simbolističke lirike. Svaka lirika, svaki lirski svijet nosi u sebi svoje simbole, i mi ga doživljavamo putem tih simbola. Pitanje je samo, odakle pjesnik uzima te simbole. Ima pjesnika, koji ih nasljeđuju, pa ljepotu svojih umjetnina zasnivaju na posebnoj upotrebi prihvaćenih simbola, ima ih opet, koji grade i izraz i simbol. Takva je Matoševa poezija, pretežnim svojim dijelom. »Razlika između starog simbolizma i modernog je ta, da je drevni simbolizam bio konvencionalan, kolektivan i, obično, plastičan, dok je moderni individualan, muzikalan, prevodeći u našu krhku riječ govor cvijeća i nijemih predmeta. Dok se drevni simbolist mogao zadovoljiti cijelom narodu poznatom simbolikom klasičnom i kršćanskom, moderni mora da bude vazda stvaralac novih, originalnih i što razumljivijih simbola.«13

Točno. Koliko točno, vidjet ćemo najlakše, usporedimo li dvije tada najznačajnije lirike, jednu stariju, Kranjčevićevu, i drugu mlađu, Matoševu. Kranjčevićeva je simbolika sva kolektivna. Bez obzira na ideje, koje su u njoj zastupljene, Kranjčević uzima uvijek skupne, kolektivne simbole. Koliko crkve i socijaldemokracije, koliko Darwina i Starčevića, koliko biblije i Flammariona u Kranjčevićevim slikama! Sve to bilo je novo, upravo revolucionarno s obzirom na tematiku Kranjčevićevih simbola; sve to bilo je novo, ali – kolektivno, opće poznato, upravo onako, kako to i traži položaj pjesnika u Kranjčevićevu lirskoepskom svijetu.

A Matoševi simboli? Evo jednoga od njih upravo u Jesenjem večeru, u sonetu kao cjelini i u onom završnom simbolu jablana, što se gordo suprotstavlja bezdanu svemira. A da se on može shvatiti samo kao dio Matoševa stvaranja, Matoševih pogleda i doživljavanja svijeta, vidjet ćemo najbolje, uklopimo li sonet u cjelokupni opus Matošev, odnosno, potražimo li u tom opusu raspoloženja, koja su u sonetu našla najcjelovitiji pjesnički izražaj. Eto, otkud pravo, da u jablanu i u njegovoj gordosti vidimo više nego običnu metaforu, da vidimo simbol, ali Matošev simbol. »Jer dok nam je zemlja sa stalnošću svojih ograničenih vidika dala pojam ograničenosti i određenosti, sve što je u ljudskoj misli neizmjerno, mistično, neizrecivo, sve što je ›duh božji nad vodama‹, sve to dao nam je sa pogledom u nebo pogled na bezgraničnu monotoniju tih sjajnih, grdnih, pustih pučina, gdje ima bura i usamljenosti, kakvih poznaje samo smrt i samrtna misao«.14