Lingvostilistička analiza jedne Matoševe proze

Bit će raščlanjivana noveleta Antuna Gustava Matoša »Sámotna noć«. Secirana lingvostilistički, tj. stilistički tako – da će se svako zaključivanje o vrijednosti izraza temeljiti isključivo na respektu, na rigoroznom i dosljednom respektu tvrdokorne i evidentne, dakle neoborive jezične činjenice. To bi ovome tipu analize imalo dati pečat objektivnosti, lišiti je svakog mogućeg impresionizma i približna, nagađačkog, domišljata, subjektivnog kombiniranja eventualno mogućih dojmova o pročitanom predlošku.

No prije toga čina, i prije fiksiranja parametara metode takve (lingvostilističke) analize beletrističkog kojeg teksta, stalo mi je do toga da se odrede parametri (veličine, elementi, mjerila) tzv. interpretativnog čitanja, što će reći takva čitanja koje tumači i intelektualni (pojmovni, logički, misaoni) i emocionalni (afektivni, osjećajni) sadržaj čitanoga teksta.

Ove svrhe radi potrebno bi bilo odmah razložiti antinomiju (antitetičnost, protuslovlje) između kategorija:

Govoreni nasuprot pisanome jeziku.

Govor je život jezika. Pismo je mrtvo slovo. Jezik se očituje tek u živome govoru. Pismo ga samo simbolički predstavlja. Možda se nikad niste zapitali o ovoj suprotnosti, ali jednom na to upozoreni, lako ćete i sami uočiti da pisani jezik nema bitna izražajna sredstva jezika kao ozvučenja: on ne sadrži zvuk i sve one njegove prijelive (nijanse) kojima obiluje izgovorena riječ. Kaže se, i to kaže se s pravom, da čovjek nikad ne izražava čiste ideje, čiste pojmove, čiste misli. Jer svaka misao koja se ostvaruje u jeziku prati određeno osjećanje. A to se osjećanje može izraziti jedino ozvučenom riječi, napisanom vrlo blijedo ili se ne može nikako. Pa se može kratko zaključiti: jedino govor, jedino živa, akustički realizirana, ozvučena riječ predstavlja jezik jer ima sve izražajne mogućnosti da istinski i neposredno izrazi i pojmovnu i osjećajnu vrijednost míslī koje dobijaju tijelo u jeziku. Uostalom, i po porijeklu govorena je riječ prvotni oblik jezika i mnogo je važnija od pisane riječi. Pismo je došlo náknadno.

Ima jedno uspješno poređenje o ovoj suprotnosti pisma i govora, pa ga vrijedi navesti:

Čim je na papiru, riječ predstavlja i za pisca i za čitaoca mali rebus koji treba odgonetnuti dajući mu vrednote govorenoga jezika. Pogodimo li, oživjet ćemo riječ, ne pogodimo li, iskrivit ćemo smisao. Sada nam je još jasnija prednost govora pred pismom koje se može usporediti s fotografijom osobe koju smo jednoć dobro poznavali, ali su nam se već izbrisale iz sjećanja mnoge njezine osobine. Ako ih dozovemo u pamet, pogodit ćemo koga predstavlja slika, ako to ne mognemo, zamijenit ćemo je nekom drugom, više puta oprečnom osobom. Prema tome pisani jezik predstavlja uvijek za čitaoca neko kombiniranje koje je onda uspješno, kad se ispravno predoče izražajna sredstva govorenog jezika. Govoreni je jezik prema tome ključ pisanoga jezika, a jedini [...] tumač saopćenih misli.1

I napokon, koje su to izražajne mogućnosti, koje su to vrednote govorenoga jezika što ih govor, naravno, ima, a pismo nema? Vidjet će se, čut će se ako pokušate izgovoriti, čuti odmah:

– Izvolite sjesti. – Hvala.

– Cigaretu? – Hvala!

– Ti si jedna obična budala! – Hvala!!

Na sva tri iskaza odgovor je jedan te isti: Hvala! Ali to je hvala isto istacato jedino u pismu. Izgovoreno, ono se svaki put temeljito razlikuje, a razlika je u visini glasa, u kretanju njegovu, u tonu, u melodiji kojom je izgovoreno. Riječju, a tako se to i stručno lingvistički, fonetički nazivlje, razlika je u intonaciji. U prvom iskazu, u odgovoru na nj: Izvolite sjesti. – Hvala. – intonacija je silazna; ona izražava najobičniju uljudnost. U drugoj: Cigaretu? – Hvala! – intonacija je ravna i izražava nepušačko odbijanje. U trećoj: Ti si jedna obična budala! – Hvala!! – ovo hvala pod izrazitom uzlaznom intonacijom ne izražava više ni zahvalnost, ni uljudno odbijanje ponude, a ni njezino prihvaćanje; ono je sada znak jetke ironije. Dakle, uzlaznost intonacije mijenja osnovno značenje riječi hvala, ona osjećajno obojava riječ. Nema tih pravopisnih ili kakvih drugih oznaka koje bi bile kadre obilježiti sve te prijelive. Te prijelive ostvaruje tek živi, govoreni jezik, ostvaruje ih putem intonacijā, visine tona i njegova kretanja, dakle. A o rečeničnoj, ili pak segmentalnoj intonaciji (melodiji) govori se kad se misli na ukupno tonsko kretanje u jednoj rečenici (ili rečeničnom segmentu).

* * *

Ja sutra idem u kazalište.

Ovu rečenicu možemo izgovoriti bez ikakva isticanja. Ali možemo je izgovoriti i tako da redom ističemo po jedan njezin samostalni elemenat: Isticanje se ostvaruje jednom drugom, daljom vrednotom govorenoga jezika – intenzitetom, to jest jačinom glasa: Ja sutra idem u kazalište (što će reći: baš ja, a ne ti ili tko drugi). Ja sutra idem u kazalište (znači: ne idem danas ili koji drugi dan). Ja sutra idem u kazalište (isticanje ovoga idem znači neko protivljenje, prkos, kao da je rečeno: idem i gotovo, idem pa šta?). Ja sutra idem u kazalište (ističe: baš u kazalište, ne u kino, cirkus ili kamo drugdje). Ozvučimo to sami, pa ćemo se uvjeriti da smo čuli jednu jedinu rečenicu, a ona je jedna jedina samo u pismu. U izgovoru smo osjetili pet različitih njezinih zvukovnih ostvarenja, pet različitih čitánjā. Različitost je postignuta samo izmjenom intenziteta (tonskim pojačanjem) kojim smo isticali čas jedan, čas drugi njezin elemenat. I najvažnije: svaki put je to bila malo drukčija obavijest, u pojmovnome svome značenju, istina, jednoznačna – da ja sutra idem u kazalište – ali u osjećajnom pogledu svaki put s nekim drugim prijelivom. A tê svaki put nove prijelive pismo nikakvim sredstvima ne označuje. O dȁ, postoje neke mogućnosti u pisanome, zapravo tiskanom tekstu da se čitaocu vizualno sugerira kȁko bi i kȁd bi imao pojačati glasovni tonski intenzitet: u grafičkoj tehnici postoje arbitrarni, ortografski (pravopisno) nekonvencionalizirani (nepropisani) signali za to pojačanje: može riječ što je treba istaći: naglasno izdvojiti, pojačati – biti otisnuta tzv. masnim slovima (tipografi kažu: fettom!). U već navođenom primjeru, primjerice ovako: Ja sutra idem u kazalište; ili razmaknuto (tipografi opet kažu – spacionirano), ovako: Ja sutra idem u kazalište.2

No sve su to ipak samo tiskarski »trikovi«, surogati za, emfatički da kažem: sve su to tek nadomjesci za veličanstvo ozvučene riječi.

* * *

Mi smo jučer, kao što ste nam vi bili poručili, došli tačno u šest sati.

Dva zareza, jedan ispred kao – drugi ispred došli, bili bi jedini pismeni, zapravo pravopisni znaci koji nas upućuju (i to samo djelomično upućuju) kako valja izgovoriti ovu rečenicu. Zarezi u njoj označuju mjesta za stanku, to jest mjesta gdje treba zastati pri čitanju. Drugih uputa za slušno, za zvučno govorno ostvarivanje ove rečenice – pismo ne sadrži. A interpolirani segment, umetak ...kao što ste nam vi bili poručili... izgovara se brže nego ostali rečenični dijelovi. Dakle, u izgovaranju ovoga umetka, po obavijesnu vrijednost ove rečenice manje važnog, mijenja se tempo, brzina kojom se izgovara riječ ili skup riječi. I mijenja se još nešto: registar, a to je naziv za onu relativnu visinu na kojoj se ostvaruje intonacija. Bez umetka rečenica je isto tako potpuna obavijest: Mi smo jučer... došli tačno u šest sati. A s umetkom ona dobija posve novu melodiju. Još jednom:

Mi smo jučer, kao što ste nam vi bili poručili, došli tačno u šest sati.

Bogatstvo vrednota govorenoga jezika što se ostvarivaju u ozvučenju ove rečenice: stanke, promjenu registra, ubrzanje tempa – sve to pismo jedva da čime obilježuje, sve to ostvaruje tek govor.

Nakon ovoga letimičnog oglédānja navođenih primjera, još se jednom može zaključiti: pisani jezik oku (dakle: vizualno) ne može predočiti sve slušne (dakle: akustičke) vrednote govorenoga jezika: intonaciju (visinu), intenzitet (jačinu), registar (relativnu visinu) glasa, pa tempo (brzinu izgovaranja), tek tu i tamo pismo, zarezima ili crticama, nagovješćuje stanke (pauze) u izgovaranju, a sve ostale popratne pojave izgovorene riječi ne bilježi. U tome govoreni jezik višestruko nadmašuje pisani.

Da se malo zađe u jednu vrlo instruktivnu digresiju: reklo bi se – e pa ni pisani jezik nije baš tako siromašan signalima za izgovor kako bi se to htjelo ovdje sugerirati. Nije? Stvarno: nije baš tako siromašan. Tačno: eto, gotovo je na pretek ortografskih znakova za signaliziranje stanke (pauze) u izgovoru, za označivanje dakle praznine govora, nule govorenja (kako bismo, malo paradoksalno, ali zbiljski mogli tu vrednotu definirati). Tu su zarezi, pa crta, pa tačka, pa tri, pa zagrade! Da, ali nema pismo, ne poznaje pravopis (i ništa zato) konvencionalnih znakova za markiranje (označivanje) onih, stilistički nadasve relevantnih (važnih) stanki koje tek vješt interpretator u čitanju proosjeti, a stručan analitičar razabere iz dvostruke i pomalo zamršene analize: analize pojmovnog (intelektualnog, logičkog) sadržaja tumačenoga teksta i njegove osjećajne (emocionalne, afektivne) vrijednosti – i onda još iz formalne (gramatičke) analize njegova jezičnog oblika.

Ništa bez dobra primjera, nigdje, pa ni u jeziku. Bit će primjer iz teksta književnoumjetničkog, i to primjer gdje se ljepota (kažem subjektivno: ljepota) temelji upravo na majstorskom postavljanju zamjeničke enklitike se (temelji: kažem sad već egzaktno, objektivno na temelju analize jezične činjenice). U romanu »Seobe« Miloša Crnjanskog slika se Beograd:

Sa jedne strane vidik je bio pun vode i mokrih ostrva, nad kojima su beleli se minareti i bedemi Beograda, u bledo plavom nebu.

Ključno mjesto, ritmički ključno, u ovoj pjesničkoj slici upravo je ono ...nad kojima su beleli se minareti i bedemi... Ona bjelina minareta i bedema upravo puca pred očima iznenadnošću i ljepotom opisa baš zbog prebačene, atoničke enklitike se, prebačene iza toničke (naglašene) riječi: beleli se.

U neizražajnom, u neumjetničkom opisu niti bi bilo one neočekivane i nikakvim grafičkim znakom obilježene stanke iza onoga nad kojima su... beleli se... niti bi bilo dojma ljepote u opisu kad bi, recimo, stajalo: ... vidik je bio pun vode i mokrih ostrva nad kojima su se beleli minareti i bedemi.

Stalo nam je bilo ovdje do toga da se upozori na neoznačenu stanku, ali stanku koja je stilogena, izražajna, stanku koju je preče u ozvučenju (čitanju) ostvariti od bilo koje druge, naznačene.

(Navikavajući se zapažati ovakve važne »jezikositnice«, učeći se da ih znamo tumačiti, obogatit ćemo i svoje doživljajne sposobnosti u primanju umjetnosti sadržane u riječima, i među riječima, a posredno ćemo osvajati mogućnosti za kultiviranje i vlastitoga izraza.)

O vrednotama govorenoga jezika valja reći još i ovo: one se uvijek javljaju kombinirano. Jer nema te intonacije koja bi se mogla realizirati bez određena intenziteta, niti ima intonacije ili intenziteta da se mogu očitovati bez određena tempa...

Bez pretenzija za filozofskim generalizacijama (uopćavanjima): vrednote govorenoga jezika kazuju se kao pravo dijalektičko jedinstvo svojih različitosti, a u razlikovnosti ipak uzajamnih. Pojave su ovdje izdvajane kako bismo ih lakše uočavali te da bi razgovora o njima uopće moglo i biti. (S rázlōgā metodičkih, dakle.)

Ipak: pobrojane i definirane vrednote govorenoga jezika popratna su pojava svakog, ma kojega akustički realizirana, ozvučena teksta. I nikakve tu razlike, barem ne kvantitativne razlike nema čitamo li, ozvučujemo li, vodimo li najbanalniji razgovor ili interpretiramo li poetski sublimiran tekst. Razlika je tek možda kvalitativna, kvalitativna tek toliko što je u interpretaciji umjetničkoga teksta distribucija (raspodjela) vrednota govorenoga jezika nijansiranija, nešablonska je, često vara, vara funkcionalno, svrhovito vara naše naviklo očekivanje.

* * *

Rekapitulacija grafičkom shemom:

VREDNOTE GOVORENOGA JEZIKA3

I treba još reći: svi pobrojeni elementi, sve vrednote govorenoga jezika (redom još jednom: intonacija, registar, intenzitet, tempo i stanka) ujedno su konstitutivni elementi ritma, tj. elementi što čine ritam kao ukupan akustički (zvukovni, slušni) dojam čitanoga teksta; riječju: elementi su to ritmòtvōrni.

Reklo bi se: a akcenti da nisu specifika govorene hrvatskosrpske riječi, a da nisu ritmotvorni? Jesu, samo što su sadržani: hrvatskosprski akcenti (njih četiri) razlikuju se visinom tona, slogovnim intervalom (visinskim odnosom prednaglasnog, naglašena i zanaglasnog sloga) i po trajanju (kvantitetom), pa su, uz netom spomenuti kvantitet, obuhvaćeni još i veličinama: intonacija, intenzitet.

Ovim vrednotama valja još dodati i vremenski kvalitet (mjeru trajanja) u jedinicama i višim cjelinama. Tu potpunost postižemo dodamo li navedenim (i definiranim, i još ilustracijama potkrijepljenim) primjerima – iduće veličine: takt kao naglasnu cjelinu (može to biti samo riječ: čast, npr., ali mogu takt biti i, gramatički promatrano, dvije riječi – fonetski, one su ipak jedno: ispodčasti, npr.); druga je veličina ovoga reda također ritmòtvōrno relevantna (od važnosti) – fonetski blok kao riječ ili skup riječi izgovorenih u jednome dahu, ali omeđenih dvjema stankama. Fonetski blok je tu, dakle, fizički veća cjelina gdje može biti da takt bude ujedno i blok; to zavisi od razmještaja stanki.

* * *

Pobrojane su, naširoko opisane, pa definirane sve ove vrednote – veličine jer će neprestano biti spominjane u prvom tipu namjeravanoga raščlanjivanja, u raščlanjivanju elemenata interpretativnog čitanja novelete:

Antun-Gustav Matoš

»Samotna noć«

(I) Sjednem u čamac, a bradati i mišičasti lađar otisne bez riječi od obale. San se hvata zelenih brda i bujnih vinograda, po kojima ruji rumeno grožđe kao plamen, bijelo gori kao ćilibar, a modro se crni kao tisuć stisnutih brojanica ispod jesenjeg lišća, koje se napilo krvi sunčane. Iz neke pudare dopire smijeh, ječe gajde, jecaju dvogrle, cvili violina.

(II) Sunce zalazi, šumovita brda tonu u smaragdni san, zamiru zvuci daleke muzike, a riječni val, šušteći kao svila kake kneginje niže oko vesla ritmove neke slatke i biserne pjesmice.

(III) Sa purpurne se vode stade pušiti mliječna para, a u tihoj i zelenoj dubini stade nicati draguljno trunje padajući sa neba vedroga večernjega, zvjezdanoga. Gakanje, graktanje, hukanje i pregršt ždralova, vrana, divljih pataka – šta li, mrvi se crnim mrvicama u ljubičasti trag zašlog sunca, iščezava u ljubičastom poljupcu, kojim slavi veseli i bijeli dan sumornu, baršunastu noć. A nijeme, nepomične oči bradatog ribara kao da sanjaju otvorene, tražeći u vlažnim dubinama mjesečinaste dojke, kojima će ih omamiti Loreley, strašna i strahovita povotkinja. Jer to je večernja Rajna, koja nas nosi, vezući oko našeg vesla svileni đerdan biserne i sanjive bajke, to je slavna rijeka večernjeg Rembrandta van Rijna, kolijevka ponoćnika Beethovena.

(IV) I nad večernjim vodama zabruje otajstveni zvuci Pozdravljenja, čemerni i blagdanski, talasajući se bolnom dušom kao ulje nad krvavom i dubokom ranom, a mjesec se diže kao zlatna, skrletna i blijeda monstrancija na nevidljivim svetiteljskim rukama. Bradati i nijemi lađar povuče veslo, mičući pobožnim usnama, a barka se kretaše sama, kao da je vuku ova svečana i turobna večernja zvona, i plovi prema onoj na obali nagrešpanoj mrlji, prema nepoznatoj pobožnoj varoši, koja se tavnim krovovima i tornjevima nakostriješila kao kreste pjetlova. I kada stigoh do ona dva tornja ogromne katedrale, što stoje kao dva noćobdije u kamenitim čipkama pored ogromnog, bogatog kamenitog lijesa, i kročih na pusti bajir ne bijaše mom vozaru ni traga. U barci ostade samo veslo i grdna kosa, za koju se mjesto trave zalijepilo nješto kao ljudskih vlasi.

(V) I stadoh lutati stojnim gradom strmih gotskih krovova i oštrih kućnih sljemena, lutati uzanim i krivudastim uličicama punim zakutaka, kamenitih trijemova i kipova Gospođe Marije, pod kojima snivahu pogašena kandila u svježem cvijeću. Nigdje ni žive duše. Umrliku ni traga, ni pas da lane, ni zelenog mačijeg oka, ni mekanog šuma ćukovog krila; nema ni noćnih netopira ni lepirica – nigdje ni žive dušice ni živa veska! Pogledam na sat gospodske vijećnice: stajaše. Nijemo kao u grobu, ni lahorka da trepne percem na nojevoj perjanici mog širokog plemićkog šešira. Po pustim i golim, dobrim kamenom popločenim ulicama vijaše se samo kao miris uvelog cvijeća, ugasnulih voštanica, rasplinulog tamjana.

(VI) Hvala Bogu, na nekom uglu eno tri čovjeka. Razbašili se na kamenitoj širokoj klupi, spustili glave, kacige im zaklonile oči, a brade se raskošljale na širokim oklopima. Uhvatim jednoga za helebardu, i kada trgnuh, da ga probudim, stražar se skotrlja na zemlju, okrenuvši na mjesec lice blijedo, nijemo – mrtvo ...

(VII) Potrčim u dvor i nađem se u visokoj, zlatnoj i mramornoj odaji. Pored gotskog prozora zamijetim momu, tako u Boga divnu i čarobnu, te mnijah, da mi o njoj srebreno bajaše i nijemo čaraše trak mjesečine, koji se zakrvavio, pozelenio i pomodrio, padajući kroz išarana stakla na njeno nebesko lice. Djevica bijaše u patricijskoj crnoj svili i baršunu, snježnim brabantskim čipkama i zlatnome pojasu. Sjedijaše u kožnom naslonjaču, sa mandolinom u desnici, ružom u ljevici, srećom u nasmijanim ustima, a blagim snom u lepezastim očima. Poljubim bez krzmanja te krotke oči, poljubim paučinastu zlaćanu kosu, ali slatko se gondže ne trmiznu. Kada pritisnuh luđački cjelov na nasmijana usta, osjetim kroz usta u dubini duše leden, otrovan žalac, žice na mandolini zabrujaše, a slatko čedo klonu sa naslonjača i tresnu glavom o tvrdi mozaik, te odjeknu noćnim dvorom tako šuplje, tako mrtvački!

(VIII) Zalutam prestravljen u jedan, u drugi dom; sve mrtvo, sve pomrlo još noćas. I lutah, posrtah preko mrtvih boljara i boljarica, majstora i vojnika. Po dvorištima se izrepila mrtva stoka i živina. Na jednim se crkvenim golim stepenicama crne mrtvi kaluđeri kao note u kakom starom misalu. Ali taj koral bijaše nijem i mračan. Kao da je Gospodnja pedepsa utrnula i klicu života u toj tajanstvenoj Gomorrhi.

(IX) Dođoh u crno, u prokleto mjesto, u Smrtigrad.

(X) Raskrvavih noge, da iziđem iz kobnog grada, ali mu kraja ne nađoh. I kada se već ponadah, da će me rana zora, iako bez glasnika pijevca, spasiti od strahote te strahote, mrtvačke noći, opazim u samrtničkom očaju, kako je progutala debela pomrčina na nebu i mjesec i zvijezde. Viknem, ali ne čujem svog glasa.

(XI) I padnem pored crkve na nekakom šamatorju kao panj, pa da zagrizem od tjeskobe u kamen i...

* * *

Bit će takvo, intepretativno, čitanje analizirano samo u dva od ukupnih jedanaest odlomaka novelete, samo u četvrtome i petom. Samo u njima, jer će se temeljiti na akustičkoj realizaciji fiksirane, tonski registrirane, usnimljene jedne (moguće) verzije interpretativnog čitanja. Radi se o snimci na gramofonskoj ploči gdje su, u intepretaciji protagonistice Hrvatskog narodnog kazališta, Božene Kraljeve, snimljena upravo ta dva odlomka, četvrti i peti.4 Učinjen je taj izbor i stoga što je onda analiza uvijek otvorena provjeri, potvrđivanju tvrdnji, i što je svaka ponovljena emisija, emisija uvijek istih nijansi i verzija. A to, bez tehničke fiksacije, govornom organu, s obzirom na promjenljivost fizio- i psiho-dispozicija govornika, nikad nije moguće.

I čitavo onda raščlanjivanje imat će tek punu vrijednost ako se mogne provjeravati i omjeravati o navedenu snimku i njome višekratno ilustrirati. A utvrđivat će se raspodjela elemenata pri čitanju zvanom interpretativno, prvo striktno objektivno utvrđivati, pa onda i (subjektivno-objektivno) vrednovati njihova funkcionalnost u odnosu na sadržajni kontekst u kojem se pojavljuju i odnosu na integralni tekst te proze.

Analiza interpretativnog čitanja

Već sama najava autorova imena (Antun-Gustav Matoš) i naslova čitalački interpretirane novelete (Samotna noć) ispoljava jednu neočekivanost: dok je interpretatorica, prema očekivanju, prema našim govornim, intonativnim navikama, a i prema normalnoj raspodjeli vrednota govorenoga jezika u afektivno indiferentnom kontekstu realizirala ravnu intonaciju u segmentu imensko-prezimenske sintagme (Antun-Gustav Matoš) ravnu kakva je i inače signal, znak nezavršenosti ideje (ili informacije), dotle je naslov novelete (Samotna noć) ozvučen, intonacijski ostvaren našem naviklom očekivanju usuprot: nije iza noć intonacija silazna, padna kao znak završenosti; ona je ravna, ali tako ravna tonski je za poluton, za ponizilicu niža od tonske linije pri ozvučenju riječi samotna. Očekivali bismo, normalno, tonski interval među dvjema riječima naslovne adjektivno-supstantivne (pridjevsko-imeničke) sintagme, interval od najmanje jedne kvarte do sekste. U sistemu notnog bilježenja, ovako:

Sa - mo - tnā noć

A on je svega pola tona. Opet u sistemu istog bilježenja:

Sa - mo - tnā noć

Zašto? Ima to svoju opravdanost, svoju svrhu: takva tonska realizacija izvornije, adekvatnije izražava, u zvuk prevodi, prenosi, preslikava, sugerira značenje i samotnosti i noći i uopće najavljuje, komplementira sa samotničkim, pomalo bizarnim, gotovo mističnim ili mistificiranim, autorski, matoševski intencionalno neuhvatljivim, likovno-slikarsko-slikovno impresionističkim ugođajem cijeloga teksta.

Ukupan slušni dojam nakon odslušane cijele snimke: nešto svečano, majestetično. I ovdje, kao i inače, pretpostavke, i to objektivne, mjerljive, stoga i provjerljive, uhvatljive prepostavke majestetičnog ozvučenja teksta jesu:

• distinktivna, jasna artikulacija i vokala i pogotovu konsonanata (konsonanti još i s pojačanom tenzijom, napetošću u artikulaciji);
• relativno visoki intonacijski počeci; i nadasve:
• spor tempo (muzikološki: tempo lento).

Zaslužuje pažnju, zaslužuje i komentar, realizacija segmenta: čemerni i blagdanski. Zaslužuje zbog toga što je ona književno antiortoepska, što će reći da se ne podvrgava zakonima, normama književnog izgovora (ovdje: u akcentu). Konjunkcija i nosi iktus (glasovni udar) intenzitetniji od akcenta u riječi blagdanski. Uvjetno grafijsko predočavanje tog odnosa u realizaciji: čemerni i blagdanski. A funkcija je, a legitimnost toga pojačanog i u tome što ono, povišeno i pojačano, naglašeno, ističe značenjsku, za svakodnevnu logiku paradoksalnu (neočekivanu i osebujnu) opoziciju (opreku): fenomen čemerno (jadno, tužno) i fenomen blagdansko uzajamno se kao životne kategorije isključuju, potiru se. Jer u svakodnevici: niti je čemernost blagdanska, niti su blagdani čemerni. A kad je već Matoš te simbole pomirio i supostavio, onda ònō, rekosmo, povišeno, udarno (s iktusom) i znači zapravo: ...otajstveni zvuci pozdravljenja koji su, istina, čemerni, ali su ipak, i tome unatoč, ujedno i blagdanski.

Odmah zatim, u segmentu: talasajući se bolnom dušom – izrazito se mijenja drugi jedan elemenat – vrednota govorenoga jezika: mijenja se registar, prelazi u niži, u donji. Prelazi, interpretatorica je to dobro uradila, da se umakne tonskoj monotoniji koja bi se odražavala u identičnim (istovetnim, intonativno jednakim) počecima.

A prvi rečenični kraj – na nevidljivim svetiteljskim rukama – realiziran je ravnom intonacijom. Ravnom gdje bismo očekivali silaznu. Ravnom u funkciji održavanja onoga temeljnoga, već opisana ugođaja: majestetičnog – dȁ, ali i stravičnog, fantazmagoričnog.

U književnoj kritici i esejistici često se kao pozitivan, kao indikacija kvaliteta javlja vrijednosni sud: izražajnost. Bio bi to gotovo već fiksan termin (fiksan, toliko se eksploatirao) kad ne bi bio upotrebljavan metaforički, slikovito, nedefinirano: »to je mjesto, to djelo i sl. vrlo, vrlo izražajno (ekspresivno)« – kaže se, čuje se, napiše se ne baš tako rijetko. A šta izražajno, a šta izražajnost (ekspresivnost) znači? Pojam bi, ako nikako drukčije, ono u aproksimaciji (približno) morao biti definiran barem kad se kao sud ili detekcija (otkriće) ili kao utvrđena značajka pojavljuje u tipu analize zvane stilistička, pogotovu kad je ona lingvostilistička, dakle sva temeljena na jezičnom podatku.

Jedan francuski autor, Mikel Dufrenne, pokušava to ovako:

Izražajnost jeste u neku ruku osjetna prisutnost označenoga u označitelju, kad znak u nama pobuđuje analogno osjećanje osjećanju koje potiče sam (opisivani) objekt.5

(Isticao K.P.)

Autor se očito služi de Saussureovim lingvističkim terminima: označeno (u de Saussurea: signifié = pojam), označitelj (u de Saussurea: signifiant = zvučna slika pojma) i znak (u de Saussurea: signe = naziv za cjelinu i pojma i zvučne njegove slike). Time je odista jednu tako fluidnu, neuhvatljivu i nedefiniranu, stoga i neodgovorno upotrebljavanu naznaku, kao što je izražajnost (ekspresivnost), priveo u sferu objektivnog promatranja, pojmovno je određujući i čak čvrsto lingvistički terminološki fiksirajući.

Sva je ova digresija u tumačenju, u izvođenju jednoga, novijeg shvaćanja jezične izražajnosti imala za cilj da upozori na motivirano, funkcionalno, na izražajno (ekpsresivno) mijenjanje tempa kao vrednòtē govorenoga jezika u interpretativnom očitánju ovoga segmenta novelete: Bradati i nijemi lađar povuče veslo, mičući pobožnim usnama,... gdje se u komentiranoj verziji izrazito mijenja, tj. ubrzava tempo (postaje accelerando), ubrzava nakon zareza, u drugom dijelu segmenta, u dijelu: mičući pobožnim usnama.

Prihvatimo Dufrenneovu definiciju izražajnosti, prihvatimo jer je lingvistička, to znači nemetaforička, znači objektivna, egzaktna, pa primijenimo de Saussureove kategorije na šire cjeline; pa neka nam je pojam (označeno, signifié): situacija kad nijemi lađar miče pobožnim usnama; a zvučna ilustracija pojma (označitelj, signifiant) neka su nam uz riječi i način realizacije, način njihova ozvučenja, a koji je način tempo accelerando (ubrzan) ... Onda nam se odista javlja da je, prema usvojenoj definiciji izražajnosti: da je označeno (pojam – lađarevo micanje pobožnim usnama) u neku ruku istinski prisutno u označitelju (u zvučnoj ilustraciji pojma, ili još bliže: u načinu ozvučenja, tj. u ubrzanom tempu); i dalje: znak (zajednica pojma i njegove zvučne slike), riječi: mičući pobožnim usnama, ozvučene ubrzano, u nama pobuđuju osjećanje analogno osjećanju koje potiče sam opisivani predmet (prizor lađara koji miče pobožnim usnama). Tako se pojačava izražajnost! A sud o toj pojačanoj izražajnosti kao kvaliteti čitalačke interpretacije ne temelji se više na tek subjektivnome, neprovjerljivu dojmu, već na objektivnoj jezičnoj činjeničnoj analizi, sada vjerujem; analizi pokazanoj i dokazanoj.

Još se jednom vrlo funkcionalno, i po izražajnost relevantno, mijenja tempo, ovaj put usporuje (postaje ritardando). U segmentu: ... za koju se mjesto trave zalijepilo nješto kao ljudskih vlasi... gdje se osjetno usporenje tempa očituje u dijelovima ...mjesto trave... i u ... nješto kao... Sve to funkcionalno i motivirano pogoduje održavanju temeljnoga ugođaja novelete, već nabrojene: samotinja, tama, strava, fantastika, gotovo mistika.

Vrijedi, mislim, upozoriti i na jednu rečeničnofonetsku, ortoepsku pojavu koja je izvan neposredne funkcije u interpretativnom čitanju, ali koja je toliko opća da je nikako jezičnospoznajno ne bismo smjeli zanemarivati. Kako se ta pojava dade instruktivno ilustrirati na snimci (i tekstu) o kojima je ovdje govor, neka bude:

I kada stigoh do ona dva tornja ogromne katedrale, što stoje kao dva noćobdije [...]

Poznajući i znajući korektno izgovarati književne, standardne naglaske svojega jezika (ortoepija o tome i govori), znajući da ih, osim ono veoma malo naglašenih (atoničkih) imaju sve hrvatskosrpske riječi, često smećemo s uma i u zabludi smo misleći da svaka naglašena riječ, bez obzira na kontekst, sadržaj, i bez obzira na rečeničnu melodiju ili rečenični, ili logički naglasak – uvijek taj naglasak u svoj njegovoj punini i ostvaruje. U navedenome primjeru: I kada stigoh... gramatički su to tri riječi: i – atonička (nenaglašena, beznaglasna) veznička enklitika; kàda – naglašen (tonički) adverb; stȉgoh – naglašen glagol. Ali, dvije posljednje riječi imaju svaka svoj, svejedno što je isti (po kvantiteti) kratak naglasak samo kad se akcentuiraju izolirano, izvan danoga konteksta u kojemu se pojavljuju, kad im se naglasak provjerava u koloni rječnika (gdje riječi ne žive, jer život je njihov u rečenici, u kontekstu, u rečeničnim cjelinama i njihovim melodijama). Fonetički, ove su tri, gramatički tri, riječi samo jedna. Da se to i grafički predoči, mora se postupiti antiortografski (protupravopisno): Ikadastȉgoh. (Jednako u primjeru: ... štostòjē kaodvâ noćòbdije.) Tako, jednostavno zato što je u prvoj cjelini logički naglasak na riječi stȉgoh, pa se naglasak u prethodnoj riječi reducira do atoničnosti. Rekoh i: u drugome kojem kontekstu i riječ kàda imat će samostalan svoj naglasak. Odmah primjer iz istoga teksta pri kraju novelete (X): I kàda se već ponadah, da će me rana zora [...] spasiti od strahote te strahote, mrtvačke noći [...] Sada ono kàda ima svoj puni naglasak: Ikàdase... (jednako, ili nejednako tako i ono kao što u vezi kaodvâ noćòbdije nema naglaska, ima ga, i to ga čak intenzivirano ima u vezi ... talasajući se bolno dušom kȁo ûlje... (IV) ...i ima ga u vezi... a mjesec se diže kȁo zlâtnā, skrletna i blijeda monstrancija... (IV) Ima ga, i to vrlo opravdano i u interpretatoričinoj verziji: jer se njime poređenje ističe.

A da elementi rečenične fonetike (= vrednote govorenoga jezika) ne poznaju gramatičkih granica i zatvorenosti gramatičkih, ovdje rečeničkih cjelina, da su one i međurečenične vrednote, dade se lijepo pokazati presluša li se mjesto: I kada stigoh do ona dva tornja... ne bijaše mom vozaru ni traga. U barci ostade samo veslo... (IV) Prvi rečenični kraj i idući početak: ... ni traga. U barci... realiziran je sordinantno, što će reći – gotovo bezglasno, muklo, u falsetu – što će reći tonovima najvišim i tankim a prigušenim. Motivirana je takva realizacija, takvo ozvučenje kontekstualno i posve je u funkciji interpretativnog čitanja: ona sugerira, izražava atmosferu stravične osame (vozar je netragom nestao, pripovjedač je sam u tajnovitom, jezovitom okolišu). Ali se ton naglo, gotovo brutalno mijenja, falsetu i sordinantnosti više ni traga, intenzitet se pojačava, registar diže već u nastavku ... ostade samo veslo... što i tonski (uz realističan, naturalističan opis detalja: vesla, kose, ljudskih vlasi) izvanredno kontrastira sa završnim falsetom i sordinantnošću nakon fantazmagorične poredbe o tornjevima što su poput kamenitih noćobdija, i spomena kamenitog, »bogatog« lijesa.

I posljednji komentar interpretativnom čitanju ovih dvaju odlomaka, komentar-upozorenje koliko je prijeko potrebno paziti na funkcionalno variranje vrednota govorenoga jezika, variranje da se ugne pogubnoj čitalačkoj monotoniji i mehaničnosti. Komentar uz odlomak:

Nigdje ni žive duše. Umrliku ni traga; ni pas da lane, ni zelenog mačijeg oka, ni mekanog šuma ćukovog krila; nema ni noćnih netopira ni lepirica – nigdje ni žive dušice, ni živa veska! Pogledam na sat gospodske vijećnice: stajaše.

Preslušavanjem utvrdit ćemo ovakvu raspodjelu elemenata: početak uz nigdje relativno visok (gornji viši registar), akcenat isticanja na riječi žive; realizira se pojačanim intenzitetom i pojačanom i produljenom artikulacijom zvučnog alveolarnog frikativa ž, koje se ž, baš što je frikativ (tjesnačni, strujni glas) može produljeno izgovarati, kompletira se još i usporenim tempom. Registar se mijenja pri idućem početku: Umrliku; prelazi u donji, niži: u vezi ni pȁs niti se ostvaruje legitimno ortoepsko prenošenje akcenta na proklitiku (nìpas), niti se ono p čita tonski indiferentno; naprotiv: cijela riječ (PAs) realizirana je opet pojačanim intenzitetom, intonacijski u gornjem registru, dok je sámo p artikulacijski produženo, produženo mada je konsonant p tvorbeno eksploziv (bilabijalni bezvučni okluziv), ali se produženost imitira pojačanom tenzijom i pripremom za artikulaciju, zavlačenjem eksplozije. U nastavku: ... ni zelenog mačijeg oka, ni mekanog šuma ćukovog krila... tempo se ubrzava; semantički (značenjski) inače prazna konjunkcija (veznik) ni u vezi ni zelenog... ni mekanog ima lagan iktus jer kontekstualno poprima značenjski naboj od frazeološkoga (prethodnog) ni traga i punoga kasnijeg oblika... nema ni noćnih... Pa je s pravom realizirano: nì zelenog... nì mekanog. Nadalje, u istom ulomku nabrajanja, upravo zbog nabrajanja, tipska bi, neizražajna intonacija u elementima nabrajanja imala biti ravna. U snimci tako nije: silazna je intonacija i iza... netopira, ali odmah varira (izbjegnutu monotoniju tipskih, ravnih intonacija ne treba mehanički pozamjenjivati silaznima, jer one isto tako mogu monotonizirati) – ravna je iza... ni lepirica, pa opet silazna iza dušice i iza, to je već normalnije jer je kraj, iza veska, uz tempo ritardando i pojačan intenzitet uz ni žIve i ni žIva, gdje se ubrzanjem i pojačanjem glasovno naznačuje smisao: apsolutizacija osame. Iduće: Pogledam na sat gospodske vijećnice: stajaše. (V) realizirano je relativno vrlo niskim intonativnim početkom (donji registar) što spretno dođe kao zvučni signal: dolazi obrat u situaciji, novi motiv u opisivanju. Stanka označena ortografski konvencionaliziranim znakom (dvjema tačkama) realizirana je namjerno i motivirano odulje, motivirano zbog informacije: stajaše, koja je informacija malo iznenadna, i kojom se ponovo uranja u tematski krug novelete: Nijemo kao u grobu, ni lahorka da trepne; a pred tim, kao uvod u temeljnu, u sablasnu avetinjsku atmosferu opisivane situacije, ono stajaše realizirano je ponovo sordinantno, u šaptu.

* * *

U ovome i svakom drugom čitánju, kad ono hoće da bude uzorito, kad hoće da bude vjerno intenciji i sadržaju teksta, pogotovu kad je posrijedi tekst beletristički, te čitanje ima nezaobilazno da bude interpretativno – u svakom čitanju (čitanju u tom višem, u opisivanom smislu) treba da do izražaja dođe nastudirano, i funkcionalno opravdano, i kontekstualno motivirano – vješto variranje cijele lepeze vrednótā govorenoga jezika koje, zajednički, tvore umijeće čitanja i ostvaruju ljepotu glazbe jezikom.

Lingvostilistička analiza

takva je analiza, rekoh već, koja će u svakoj prilici, svakom detekcijom, svakim prvotnim komentarom počivati isključivo na goloti jezične činjenice, počivati na odmjeravanju načina kako jezični podatak funkcionira u jezičnom sastavu izvan beletrističkog konteksta i na razabiranju onoga što mu je u takvu kontekstu pridodato. Po tome je metoda lingvo (jezična). A stilistička, očito, jer joj je namjera da promatra stil pisca. Nebrojene su definicije stila. Valja optirati, odlučiti se za jednu: Jezik je ukupnost izražajnih sredstava kojima raspolažemo oblikujući kakav iskaz: stil je izbor među tim izražajnim sredstvima6 (opet kada oblikujemo kakav iskaz, naravno). Uzeo sam ovu definiciju, kao jednu od mogućih, ali namjerno: ne čini se zamršena, a i stoga što pomiruje i tradicionalnu, neopravdanu dihotomijsku (podvajačku) predodžbu o jeziku i stilu kao podvojenim, nezavisnim kategorijama. A može i još jedna, posve kratka i vrlo upotrebljiva: Jezik izriče, stil ističe.7 Pitati se: ističe što? Odgovor: ističe izražajnost (ekspresivnost). A prihvaćajući Dufrenneovu definiciju izražajnosti, riješeni smo skepse da se, hoteći biti egzaktni, služimo slikovitim izrazima, metaforama umjesto fiksnim, čvrstim, pojmovno što jasnije i preciznije određenim terminima. (A izražajnost nam je sada i te kako određen naziv).

I: stilistička analiza koja je lingvistička, lingvostilistička dakle, analiza kojega beletrističkog teksta, ne zazire u klasifikacijama od tradicionalne podjele kojom gramatika dijeli jezik, pa tako zasniva i razvrstava svoje kategorije:

• fonostilistiku, stilističku disciplinu koja promatra izražajna sredstva na planu fonetike i fonologije (promatra glasove, njihove opozicije, distinktivnu tj. razlikovnu, semantičku tj. značenjsku funkciju tih opozicija i sve jezične pojave koje su zvuk); jedinica stilskog pojačanja na ovome planu jest fonostilem (ili: stilofonem);
• morfonostilistiku, stilističku disciplinu koja promatra izražajna sredstva na planu morfologije (sustava oblika i njihovih varijacija u jeziku, ponajviše distinktivnu funkciju njihove sufiksalne tvorbe); jedinica stilskog pojačanja na ovome planu jeste morfonostilem (ili stilomorfonem);
• sintaktostilistiku, stilističku disciplinu koja promatra izražajna sredstva na planu sintakse (proučava gramatička sredstva s pomoću kojih se riječi spajaju u rečenične cjeline); jedinica stilskog pojačanja na ovome planu jeste sintaktostilem (ili: stilosintaksem); i napokon
• semantostilistiku, također stilističku disciplinu koja promatra izražajnost na planu semantike (planu značenja riječi i značenja veza među riječima); jedinica stilskog pojačanja na ovome planu jest semantostilem (ili: stilosemantem).

Primjeri fonostilemski

... a modro se crni kao tisuć stisnutih brojanica. (I)

Formalno, gramatički: ono tisuć s eliminiranim –a jeste brojna imenica, supstantiv. Ali na planu semantičkom, i po funkciji u kontekstu u kom se taj supstantiv našao, on je desupstantiviziran (razimeničen) te poprimio funkciju adverbijalnu (prilošku) u značenju: nebrojeno mnogo. Taj prijetvor iz jednog oblika u drugi, prijemet iz jedne funkcije u drugu, iz jednog značenja u drugo – ostvaren je na planu fonetičkom, eliminiranjem jednoga glasa. Stilsko pojačanje u tome je što uz riječ tisuća, jezična svijest obično asocira, ako ne baš fiksan, ono u svakom slučaju velik, golem broj čega. Matoš je taj stilski postupak mogao prenijeti analogijski: iz nekoliko frazeologiziranih izraza, konvencionalnih, koji su izrazi svojina kolektivnog jezika, nisu njegova, Matoševa, individualna izražajna inovacija (novotvorina), iz fraza kao: tisuć puta, tisuć ljeta, i sl. gdje nikako ono tisuć ne znači tačno tisuću već samo pojačanje mjere.

(Važno je ovdje uočiti kategorije: nešto jest stilistika jezika, kolektivna stilistika – a nešto opet stilistika pisca, individualna stilistika.)

... u tihoj i zelenoj dubini stade nicati draguljno trunje, padajući sa neba, vedroga, večernjega, zvjezdanoga.

Fonostilem, jedinica stilskog pojačanja u ovom primjeru sastoji se i opet u otkrivanju jedne relevantne fonijske (glasovne) sitnice: da li će autor napisati sa neba ili s neba, zvjedanoga ili zvjezdanog – to je po obavijesnu, po značenjsku, po sadržajnu vrijednost teksta posve irelevantno (bez važnosti). A i gramatički je oboje korektno. No stilistički nije: ni irelevantno, ni korektno. Prijedloški oblik s ili sa u fakultativnoj je, tj. slobodnoj raspodjeli u hrvatskosrpskom (gotovo uvijek); genitivni nastavak – og(a) u pronominalnoj deklinaciji – također. Fakultativno ono, arbitrarno –a u oba slučaja može imati tek funkciju eufonijsku. U Matoševoj ovoj upotrebi ono ima još i veću i znatniju važnost: ritmičku. Bez onoga –a: s neba vedrog, večernjeg(a), zvjezdanog(a) – niti bi bilo eufoničnosti, slogovne završne punine, niti kadence dvaju jednakomjernih trosloga (saneba, vedroga) i dvaju četverosloga (večernjega zvjezdanoga).

Objektivnost analize može se provjeriti komparacijom. U isti mah i potvrditi da Matoš kao stilist nije baš nasumce odabirao, te izbore bezukusno mehanizirao eksploatirajući ih u svakoj prilici, kontekstu i intenciji neprimjereno. U sonetu »Notturno« jedna je ista veza među riječima, u drugom katrenu:

Sitni cvrčak sjetno cvrči, jasan
na san, Kao srebren vir;
Teške oči sklapaju se
S neba rosi mir.

(Isticao K.P.)

Nije sa neba već s neba. Opet zbog ritmičkih razloga, ovdje u drugoj ritmičkoj strukturi gdje bi troslog (SAneba) donio ritmički poremećaj.

Primjeri morfonostilemski

Sjednem u čamac, a bradati i mišičasti lađar otisne bez riječi od obale (I).

Glagolska rekcija lingvistički je termin: označuje upravljanje glagola prema drugim riječima, i to vezano upravljanje; tako glagoli mogu biti (i)tranzitivni – (ne)prelazni ili refleksivni, mogu se vezivati uz ovaj ili onaj prijedlog, ali ne sa svima (može se npr. težiti za čim ili k čemu, ali ne može između, od, iz čega ili unatoč, nasuprot čemu). Tako i glagol otisnuti ima dvojnu rekciju: tranzitivnu (otisnuti što od čega) ili refleksivnu (otisnuti se od čega). Matoševa stilistika, individualna, analogijom u jeziku, a za potrebe pojačane izražajnosti, preinačila je rekciju, kreirala je inovaciju morfološku, promijenila rekciju glagola otisnuti kakvu on ima u kolektivnom jeziku: itranzitivirala ga (obesprijelazila ga). Postupak je taj individualan, Matošev i matoševski morfonostilem. A svrha mu je i posljedak: tranzitivan ili refleksivan glagol na ovome mjestu (otisne ga, tj. čamac, ili: otisne se) opet, po informaciju, po značenje, po sadržaj ne bi imao nikakvih posljedica: sve bismo isto saznali i razumjeli isto. Ali doživjeli nȅ. U tome je stilistika (Matoševa), u tome stilogenost, izražajnost postupka promjena glagolske rekcije. Otisnuti čamac, otisnuti se – posve je određeno i jednoznačno u jeziku, denotativno (iskazuje svega jedno, prvotno i temeljno značenje riječi), ali kad bradati i mišičasti lađar otisne bez riječi od obale... onda ono otisne više nije tako pouzdano jednoznačno i tako sigurno određeno, i nije značenjski omeđeno; ono sada izaziva više raznorodnih asocijacija: otisnuvši uputiti se u nepoznato, bez cilja, u hazard, neznano dokle i sl., riječju: riječ nije upotrebljena u svom denotativnom već u konotativnom značenju (izvedenim, asociiranim značenjima s primislima, slutnjama i neodređenostima-nedorečenostima-neizrecivostima). Eto prave književne, eto stilističke, eto umjetničke funkcije identificiranoga jezičnog prosedea (procédéa – postupka). A tim tako itranzitiviranim glagolom navješćuje se, intonira se, već na samom početku novelete cijela njezina atmosfera: nešto od irealne, fantastične i fantazmagorične neizvjesnosti i neuhvatljivosti.

Riskantno je, ali bi moglo biti vjerojatno: ovome opisivanome i tumačenome opisu i Matoševu stilskom postupku potražiti filijaciju i inspiraciju s područja druge jedne umjetnosti. Riskantno jest, pa ipak: neka bude! Estetika likovnog impresionizma, tako, odriče se preciznosti crteža u korist nedefinitivne fiksacije trenutnog pokreta, u korist naznake atmosfere, mijene i preobrazbe vidova svijeta, dojmova i doživljaja.

Književni impresionizam – po nastanju istodoban s likovnim, konac 19. stoljeća – naslanja se na ta, na opisivana shvaćanja impresionizma slikarskog.

»Pisac treba da se odreče racionalnog prerađivanja dojmova, koje je prvi dodir sa stvarima u njemu probudio i da te dojmove u njihovoj izvornoj neanaliziranoj svježini prebaci u jezična izražajna sredstva [...] Književnik treba da svoju ›impresiju‹ prebaci u takvu jezičnu građu, koja će ponijeti karakteristična svojstva opaženog objekta u svim njegovim izravnim aspektima, odnosno u svoj njegovoj punini i svježini. Tako će čitalac u neku ruku moći da preproživi dojam, koji je književnik imao u momentu recepcije i stvaranja.«8

Riskirati ovdje znači upustiti se u ovakvu kombinatoriku: jezični detalj s početka Matoševe novelete (promjena glagolske rekcije, intranzitiviranje) upućuje na tehniku impresionističku: ne fizička preciznost izraza već autentičnost dojma – fluidnog, neprevedena u racionalan, realističan, vjeran i omeđen izraz!

Još jednom isti primjer, ali komentar drugoga jezičnog podatka iz njega, podatka opet stilogena:

– Sjednem u čamac...

Stil je usmene predaje, narodnoga pučkog kazivanja, to: glagolsko počinjanje rečenice. Postupak se taj može klasificirati kao tipološki za Matoševu prozu: nasljedovanje stila usmene predaje i pučkoga načina pripovijedanja. Ali u njemu je ujedno sadržano i emancipiranje, oslobađanje od uzora. U kolokvijalnome pučkome redovito je: sjednem ja..., dođem ja..., poša’o ja..., dođemo mi tako... itd., dakle u formalnome pogledu glagolski oblik uvijek je popraćen zamjenicom. Glagolski Matoševi počeci opisa jesu njegovo nasljedovanje uzora. Eliminacija zamjenice jest ujedno emancipacija od nasljedovanja uzora.

Mogućnost ta, izostavljanje zamjenice, potječe iz strukturnih osobina hrvatskosrpskoga kao jezika sintetičkoga (nasuprot jezicima analitičkim). Sintetički i analitički jezici!? Opet su to općelingvističke klasifikacije. Ima mnogo crta koje karakteriziraju sintetičnost i analitičnost (jezika); potpuna definicija tih kategorija je i bogata i zamršena. Zadovoljimo se ovdje izdvajanjem po jedne crte tih osobina (sintetičnosti – analitičnosti) koje se osobine zorno dadu prikazati na citiranome primjeru: sintetički jezici gramatiku izražavaju u riječi (sufiksacijom, imaju bogatu morfologiju), analitički – gramatiku izražavaju izvan riječi, pomoćnim riječima. Primjerice: prevedimo taj početak na dva analitička jezika, prvo na francuski:

Je m’ assieds dans la barque...

onda na engleskom:

I sit down in the boat...

pa ćemo vidjeti da se u francuskome i engleskome (jezicima analitičkim) ono pomoćno, pronominalno Je i I (= ja) ne može eliminirati, ne može jer je gramatički signal za lice (za 1. lice jednine), ne može jer bi bez zamjenice glagolski oblik bio neutraliziran, budući isti i za drugo lice jednine: (tu t’) assieds, (you) sit down, jer gramatiku (lice) izražava pomoćna riječ (zamjenica) dok to u hrvatskosrpskom (jeziku analitičkom) izražava sufiks –im koje je m signal za prvo lice prezenta (-š za drugo), pa se eliminirati može jer se neutralizacija neće dogoditi, pa ne mora biti ni: Ja sjednem (što je gramatički posve korektno a stilistički bi ovdje bilo neizražajno), niti mora biti: Sjednem ja... (što je također gramatički korektno, ali već i stilističkije, i asociira na rečeni stil usmene predaje ili pučkoga kolokvijalnoga načina izražavanja) nego jest kako jest, najstilističkije (najizražajnije i najizravnije): Sjednem u čamac...

I kada stigoh do ona dva tornja... i kročih na pusti bajir... (IV)

I kročih! Konstatirajmo najprije formalno gramatički: morfološki, to je aorist (1. lice jednine). Ali to je aorist imperfektivnog glagola (kročiti, -im)! A znamo i u Gramatici9 čitamo: »Aorist se tvori od infinitivne osnove najčešće od svršenih (perfektivnih) glagola, ali kadikad i od nesvršenih (imperfektivnih), osobito u narodnim pjesmama.«

Da se aorist tvori najčešće od perfektivnih glagola statistička je činjenica – istina, i to još znači da je tomu u najvećem broju aoristnih tvorbi doista tako. Ali izuzetak, ono kadikad u gramatičkoj definiciji-pravilu upućuje da se, osobito u narodnim pjesmama, dešava i drukčije, da se tamo aorist tvori i od imperfektivnih glagola. Matoševa proza i Matoševo i kročih nije narodna pjesma, ali taj aorist ima višu izražajnu funkciju. Mogao je Matoš biti i dosljedan generalnom gramatičkom pravilu te bez po muke, reklo bi se, sačiniti od imperfektiva – perfektiv (za + kročih). Mogao je, ali ne bi onda imperfektivni aorist imao bivalentnu indikaciju, dvostruku vrijednost: vrijednost i imperfekta kao vremena što označuje »prošle trajne radnje«. U kontekstu u kom se nalazi, kročih ima vrijednost i značenje: kročio sam; to značenje ima po prvome formalnom kriteriju: glagol je imperfektivan. I ima vrijednost i značenje: zakročih, pokročih; to značenje i vrijednost ima po drugome formalnom kriteriju: po aoristnom obliku koji oblik označuje trenutne prošle radnje. I opet se tu očituje jedno bogatstvo sintetičkoga (hrvatskosrpskoga) jezika, bogatstvo morfološko; jer ništa lakše nego iskoristiti derivacijsku (tvorbenu, rječotvornu) mogućnost te prefiksacijom (stavljanjem predmetka) izmijeniti aspekatsku (vidsku) formu glagolu: za + kročiti, po + kročiti. No tada ne bi bilo spomenute značenjske bivalentnosti glagolskog oblika, ne bi bilo stilističkog efekta kakav nosi originalni Matošev izbor.

Primjeri sintaktostilemski

– San se hvata zelenih brda i bujnih vinograda, po kojima ruji rumeno grožđe kao plamen, bijelo gori kao ćilibar, a modro se crni kao tisuć stisnutih brojanica ispod jesenjeg lišća, koje se napilo krvi sunčane. (I)

... napilo krvi sunčane! Sintaktostilem, jedinica stilskog pojačanja na planu reda riječi ovdje je u sintagmatskog inverziji (inverziji u sintagmi indirektnog objekta u genitivu: krvi sunčànē umjesto »normalnog« gramatičkog, neafektivnog reda: sunčane krvi). Postupak je, i opet, stilistički postupak kolektivnog jezika. Čestota (frekvencija) ovakvih inverzija veoma je visoka u svakidašnjem govoru. Nije se teško prisjetiti te navesti najobičnije, gotovo banalne primjere; rekavši: Napih se vina crnoga... odmah sam već u izboru jezičnog sredstva, odmah sam inverzijom naznačio emfazu i bez kvalifikativnog atribuiranja (bez pridjeva) ocijenio da je vino moralo biti dobro i da mi je prijalo; jednako je očitovana afektivnost, nešto drugog tipa, u psovci: sunce žarko, gdje afekta, gdje pojačane izražajnosti ni upola bez te sintagmatske (adjektivno-atribucijske-supstantivne) inverzije ne imade.

U primjerima:

Gukanje, graktanje, hukanje... iščezava u ljubičastom poljupcu, kojim slavi veseli i bijeli dan sumornu, baršunastu noć. (III)

I kada se već ponadah, da će me rana zora, iako bez glasnika pijevca, spasiti od strahote te strahote, mrtvačke noći, opazim u samrtničkom očaju, kako je progutala debela pomrčina na nebu i mjesec i zvijezde.

(Spac. u oba primjera, K.P.)

U tim se primjerima, i u jednome i u drugome, radi o drugačijem tipu inverzije koja je inverzija opet stilogena (donosi stilsko pojačanje). Inverzija je sada među glavnim rečeničnim dijelovima, među subjektom i predikatom. U redovnome, u gramatičkom redu riječi predikati bi u ovim primjerima (slavi, progutala) došli iza subjekata (veseli i bijeli dan, debela pomrčina). Došli bi tako iza subjekata i oslabili izražajnost. Ta se izražajnost ogleda i u drugome jednom posljetku rečene inverzije, u ritmičkom, i to dvostrukom: prvom – bez inverzije glavnih rečeničnih dijelova u relativnoj rečenici obavezno bi bilo ostvariti stanku iza subjekatske a ispred predikatske sintagme, mada ona ne bi morala biti grafički označena (zarezom npr.), ovako: kojim veseli i bijeli dan // slavi sumornu, baršunastu noć; ogleda se i u drugom posljetku: u neinvertnom, u gramatičkom redu riječi, po ovještalom pravilu poretka SPO (subjekt, pa predikat, pa objekt) rečenica bi imala simetričnu a monotonu melodiju (= intonacijsku liniju), i to liniju shematično raspolovljenu, uz dva intonacijska vrška, na dan i slavi; još jednom, uz najjednostavniju grafičku predoždbu, ovakvu:

Inverzijom, kakva je u originalu, rečenica je na dvostrukom izražajnom dobitku:

prvom – uz jedan, jedinstven fonetski blok (bez stanke između subjekta i predikata) umjesto suponiranih (pretpostavljenih) dvaju, rečenica je dobila i jednu jedinstvenu, neprekinutu snažnu intonacijsku liniju:

drugi se dobitak ogleda u tome što je anticipacijom mjesta predikata fizički približena subjektska sintagma (veseli i bijeli dan) objekatskoj (sumornu, baršunastu noć).

Sve bi se analogno moglo reći i za primjer:

... kako je progutala debela pomrčina na nebu i mjesec i zvijezde.

Sve bi se isto (oboje isto) moglo reći, ali i još nešto treće, dragocjeno za originalnu, izražajniju, stilistički vredniju verziju: radi se o određenju – kojoj sintagmi pripada ono adverbijalno na nebu? Subjekatskoj (debela pomrčina na nebu)? Predikatskoj (progutala na nebu)? Ili pak objekatskoj (mjesec i zvijezde na nebu)? Sva su tri rješenja, sve tri atribucije (pripisa, označivanja) – mogući. I baš u toj neodređenosti, u neizvjesnosti, u tom ambigvitetu (= nejasnoći, dvo- i trosmislenosti) ima čara književnoumjetničke riječi, čara koji je jasno spoznao i poetskom paradoksalnošću u stihovima izrazio Tin Ujević:

Ja cijenim na zemlji dobru jednostavnost
i nejasnoću, što je sunce od jasnoće.

»Ganutljive opaske«

A cijele te igre i čarolije umah nestane čim učinim regularni, gramatički prijemet u redu riječi: ... kako je debela pomrčina progutala na nebu i mjesec i zvijezde.

Primjeri semantostilemski

Jer to je večernja Rajna, koja nas vezući oko našeg vesla svileni đerdan biserne i sanjive bajke, to je slavna rijeka večernjeg Rembrandta van Rijna, kolijevka ponoćnika Beethovena. (III)

... večernja Rajna... večernjeg Rembrandta van Rijna, kolijevka ponoćnika Beethovena!

Osim gramatičke klasifikacije pridjeva po vrstama i sintaktičkoj mogućoj funkciji, ima i jedna druga klasifikacija, stilistička, koja klasifikacija vizira njihovu upotrebu i ekspresivnu vrijednost pa prema toj podjeli jedni su pridjevi koji samo karakteriziraju, drugi simboliziraju. Večernja Rajna samo karakterizira označujući rijeku uvečer. Pridjev je u svom denotativnom, temeljnom, etimološkom značenju. Ali večernji Rembrandt već simbolizira. Pridjev je u značenju, ovaj put konotativnom. Simbolizira Rembrandtovo slikarstvo, umjetnost toga čudesnog Nizozemca iz 17. stoljeća koji je otkrio najsuptilnije prijelive (nijanse) i prijelaze između svjetla i tame, zapravo polusvjetla i polutame. Tako ga, s pravom, objektivno okarakteriziraše i afirmiraše likovni eksperti. Umjetnik Matoš sve to kongenijalno ȉzrāzi jedinim pridjevom koji implicira sintetizirajući, suzivši pojmovno a razvezavši, razgalivši bezgranično svu tu ekspertizu izrijekom: večernji Rembrandt. (Ako se radi o nastavi, pri čitanju ovoga ili ovakva mjesta prava je prilika zorno pokazati kakvu Rembrandtovu reprodukciju.)

Navedeni primjer uočavanja pojačanja (ili rafiniranja) izražajnosti na planu semantostilemskom i opet je, iako za Matoša tipološki, ipak dio stilistike kolektivnoga jezika. Ali individualan je Matošev semantostilem kad i, gramatički rečeno, supstantivu u apozicijskoj sintaktičkoj funkciji (ponoćnik Beethoven) nakalamljuje funkciju atributsku, funkciju konotativne simbolizacije. Jer onaj ponoćnik Beethoven nije (naravno, zaboga!) Beethoven s ponoćnih šetnji ili ponoćnog bdijenja, već taj ponoćnik, mada gramatički apozicija, ima gramatičku funkciju i semantički naboj atribucije, stilističku funkciju simbolizacije: ponoćnik i karakterizira i simbolizira ujedno – bujne, snažne, (po)noćno teške i strasne i žestoke akorde betovenske glazbe.

Još se na ovome planu (semantostilistike) može govoriti o izražajno ekonomičnoj funkciji matoševskih neologizama (= inovacija = rječotvornih novotvorina), primjerice:

... na nekom uglu eno tri čovjeka. Razbašili se na kamenitoj širokoj klupi, spustili glave, kacige im zaklonile oči, a brade se raskošljale na širokim oklopima. (VI)

Ili:

Po dvorištima se izrepila mrtva stoka i živina. (VIII)

Može se govoriti i o izvanredno uspjelim (jer su funkcionalne po sadržaju, kontekstualno značenjski motivirane) o pjesničkim slikama, kao što je ova:

Na jednim se crkvenim golim stepenicama crnê mrtvi kaluđeri kao note u kakom starom misalu. (VIII)

(Sve spac. K.P.)

Ali se isto tako u kritici Matoševa stila može reći štošta i o nefunkcionalnosti, ili nesuvremenosti, dakle arhaičnosti, hiperlokalizmu, provincijalizmu, dijalektizmu i t. sl. nekih njegovih rječničkih izbora: nagrešpan (dijalektalni barbarizam = naboran IV), bajir (turcizam = brijeg, obala, IV), gonđe (turcizam = djevojče, VII), trmiznuti se (srijemski lokalizam-provincijalizam = pomaći se, VII), šamatorje (romanski barbarizam-dijalektalizam = groblje, X).

* * *

Kritički se štogod može reći i o vlastitome poslu. Neštedimice otvoreno: svrstavati oblik tisuć u fonostilistiku samo stoga što se radi o eliminaciji jednoga glasa, (motivacija i kriterij svrstavanja dakle vrlo formalan i samo izvanjski) a ne promatrati tu pojavu na planu morfologije (jer u pitanju je ipak morfološka varijanta) – moglo bi se zamjeriti da nije opravdano jednako kao što bi se moglo učiniti da je neopravdano oblik kročih svrstavati u morfonostileme kad se to samo formalno tiče morfo(no)logije, a zapravo prije i više sintakse jer, napokon, komentirani su funkcija i značenje oblika, ne on sam i njegova tvorba.

Braniti se može i pokazivanjem vlastitih ranjivih i prijepornih mjesta; zašto se npr. položaj enklitike se (III) komentira na planu sintaktostilistike kad se dokazivalo da je njezin položaj najrelevantniji akustički, melodijski, ritmički? Po svemu, dakle, imali bismo ga tretirati kao fonostilemski procédé. Tu smo! Upravo ovaj samoizazov očito iskazuje općenit nedostatak svih klasifikacija, sistematizacija, generalizacija: one ne mogu biti ekskluzivne, nikad tako obuhvatne da zakruže svu istraživanu stvarnost bez ostatka. Jer stvarnost, svaka, pa i jezična, jezična pogotovu u književnoumjetničkom, beletrističkom tekstu, kudikamo je kompliciranija i nijansiranija negoli su sheme našega duha u koje sheme mi tu stvarnost pokušavamo svrstati i utrpati. A to ipak moramo činiti: zbog produbljivanja spoznaje o pojavama, zbog razloga i metodičko-pedagoških, a i da bi razgovora, iole sustavna i ozbiljna razgovora o pojavama uopće moglo i biti.

*

Pojave je neuporedivo važnije umjeti uočavati, odrediti im funkciju i proosjetiti domašaj negoli pojave tiranizirati kljaštreći i sakateći ih na Prokrustovoj postelji ionako efemernih klasifikacija ili sistematizacija upravo zbog svijesti o nadređenosti stvarnosti i zbilje, difuzne i kompleksne, shemama pravolinijskoga duha.

Analizirajući i interpretativno čitalački i lingvostilistički Matoševu noveletu, primjenjivajući tip pokazane analize i na druge beletrističke tekstove (Matoševe ili ine) koji su takvim tipovima analize otvoreni, izoštravamo svoju moć zapažanja prevažnih jezikositnica, profinjujemo i svoj senzibilitet prema umjetnini, a ujedno i »na mala vrata« (reklo bi se, popularno i u žargonu) ulazimo u tajne, zavirujemo u radionicu piščeva stila. Više svrhe nije svrhovito ni tražiti. Ova najbolje naknađuje investirani trud. I opravdava vivisekcije i nasilja koje smo, može nam se i tako pričiniti, nad živim tekstom počinili.

Izvor: Jezik i književno djelo, 1973. Zagreb: Školska knjiga