4. “Umijeće preuveličavanja bez stvarnog laganja”: odlike tabloidnog stila

Najprije valja istaknuti činjenicu da domaća stilistička literatura o jeziku i vizualnoj retorici tabloida u razrađenom obliku zasad ne postoji. Tako Silić novinarsko-publicistički stil naziva “najsloženijim funkcionalnim stilom (hrvatskog) standardnog jezika” (2006: 75) i nabraja njegove razne žanrove i funkcije, ali pojam tabloida uopće ne spominje. Najbliže tome može se izdvojiti činjenica da među funkcijama publicističkog stila izdvaja i zabavnu (isto: 77), ali ta funkcija ne odgovara nužno cjelovitom fenomenu tabloida jer ne obuhvaća sve njegove specifičnosti. Nadalje, Katnić-Bakaršić čak navodi da se “posebno može analizirati jezik i stil tzv. ‘žute štampe’, koju karakterizira težnja za senzacijom, tračem” i zatim piše da se radi o “kratkim tekstovima praćenim fotografijom kao ilustracijom” u kojima nerijetko “centralno mjesto zauzimaju grafički upadljivi naslovi i podnaslovi, često u formi upitnih ili uzvičnih rečenica, a (...) stil je samog teksta ispunjen emocionalnim i ekspresivnim jezičnim sredstvima, čiji je zadatak da privuku pažnju adresata” (2001: 165). Tošović također spominje tabloide, i to kao medije kojima se “potencira kratkoća i informativnost”, te donosi primjer članka u kojem se telegrafskom sažetošću navode informacije o ljetnom odmoru i aktivnostima poznatih osoba s domaćih prostora (2002: 256), što podsjeća na prvotne odrednice tabloida kao kompaktnog formata vijesti. Međutim, Tošović ne definira tabloide niti zalazi u konkretnije pojašnjenje tog pojma. I Hudeček i Mihaljević spominju “tzv. senzacionalističko novinarstvo”, primjećujući da je u njemu važan “element iznenađenja” koji se dodaje “elementu novosti” (2009: 31), ali ne razjašnjavaju što se točno podrazumijeva pod pojmom senzacionalističkog novinarstva.14 Stoga se u ovom poglavlju donosi pregled literature uglavnom inozemnih autora, pa tako i stranih primjera iz anglofone prakse.

Cameron ponajprije ističe da tržišna pozicija novinskih kuća ovisi o tome posjeduju li one prepoznatljiv i dosljedan identitet, u što pripada i način njihove uporabe jezika. Stil je zato nerijetko komodificiran i predstavljen kao temelj njihove komercijalne privlačnosti, kao neka vrsta tajne stilske formule. Dapače, upravo je popularni britanski tabloid Daily Mirror primijenio takav pristup. Njihov je novinar Keith Waterhouse 1981. objavio priručnik Daily Mirror Style (Cameron 1995: 45). Tabloidni diskurs Conboy promatra kao specifičnu i snažnu vrstu retorike, navodeći da tabloidi, među ostalim, pružaju svojim čitateljima poseban jezični kompendij s vlastitim, izrazito utjecajnim rasponom jezične uporabe (2006: 15).

4.1. Naslovi tabloidnog stila

Kada se govori o jeziku tabloida, obično se najviše ističu naslovi novinskih članaka u tabloidnim medijima, s obzirom na to da predstavljaju vizualno najistaknutiji segment teksta i da često sažimaju ili anticipiraju cijeli članak. Ivas smatra da je naslov “posebna vrsta teksta već po svom medijalnom položaju: posreduje između autora teksta i uredništva novina, između čitatelja i teksta, između naslovljenog teksta i drugih tekstova na stranici” (2004: 29), zbog čega se može promatrati kao izoliran segment novinskog teksta koji se oblikuje prema vlastitoj logici. Uz to, naslov djeluje i kao poveznica između prethodnog znanja i iskustva čitateljske publike i obavijesti u tekstu te naposljetku uspostavlja i odnos s drugim sličnim tekstovima. Time dobiva dodatnu semantičku dimenziju, tj. intertekstualno značenje, jer čitatelji evociranjem drugih tekstova interpretiraju značenje članka koji je pred njima (isto), u skladu s postmodernističkim fokusom na poruku koja u cjelokupnom značenjskom obliku proizlazi tek iz mreže tekstova, a ne iz jedinstvenog čitanja.

Budući da moraju biti atraktivni, naslovi su izuzetno važni, u nekim slučajevima možda čak i važniji od samoga teksta. Schaffer u tom kontekstu spominje tabloidne naslove raznih boja koje privlače pažnju, otisnutih velikim tiskanim slovima nalik onima iz stripova (1995: 28), čime se već na razini tipografije nastoji pobuditi interes potencijalnih čitatelja. Uz to, Schaffer ističe i korištenje sadržajno bogatog rječnika kojim se upućuje na teme poput romantike, razvoda, seksa, skandala itd. i pridavanje snažnih, emocionalno obojenih konotacija sadržaju pomoću leksema kao što su “bizarno”, “vruće”, “razotkriveno” (isto). Štoviše, Bednarek u svojem istraživanju načina na koji se izražavaju stavovi u novinskom diskursu, provedenom pomoću metodologije korpusne lingvistike,15 uočava da se podvrijednost koju naziva “neočekivanost” (expectedness: unexpected) u britanskim tabloidima iskazuje iznimnom stilističkom raznolikošću, tj. opsegom različitih načina na koji se leksičko-gramatički izrazi koriste kao evaluatori. Autorica tu tvrdnju potkrjepljuje leksemima poput amazing (=nevjerojatno), astonishing (=zapanjujuće), extraordinarily (=izvanredno), spectacularly (=spektakularno) itd. te napominje da se takva stilistička raznolikost u iskazivanju jedne evaluativne vrijednosti u ostatku korpusa pokazuje tipičnijom za elitnije (broadsheet ) novine (Bednarek 2006: 97).

Emocionalno i evaluativno nabijeni jezični postupci česti su i u oglašivačkom diskursu. Kojčinović spominje da su u žutom tisku zastupljeniji “reklamni naslovi” (2014: 49), kojima se, prema Siliću,16 “nudi sadržaj, pa u njima glavnu ulogu imaju poticajne (sugestivne) riječi (...) i načini iskazivanja poticajnosti (sugestivnosti) (imperativi, upitnici, uskličnici, crtice itd.)”, primjerice “Vjerujte u tradiciju” ili “Dođi, uvjeri se i izaberi!” (2006: 90). Iako su Silićevi primjeri vidljivo preuzeti iz novinskih oglasa i reklama, slične se metode koriste u formiranju tabloidnih naslova vijesti, intervjua i sličnih tekstova. Podudarnost strateških postupaka tabloidnog i oglašivačkog jezika još je jedna indicija da se novinski diskurs komercijalizira i vodi marketinškim imperativima kako bi se članci prodali na medijskom tržištu obilježenom sve većom konkurencijom.

Johansson izdvaja i autorefleksivnost kao tekstualnu praksu kojom se utječe na pojačanu prepoznatljivost novinskog brenda i podsjeća na prisutnost medija kao aktera u proizvodnji vijesti, posebice u naslovima. Primjer takve strategije jest naslov objavljen u britanskom tabloidu The Daily Mirror koji glasi Ex-champ gives his first interview... to his No1 Paper (=Bivši šampion daje svoj prvi intervju...za svoj list broj 1!) (2007: 91). Taj naslov nagoviješta ekskluzivni razgovor s utjecajnom osobom i istovremeno reklamnom strategijom afirmira status medijske institucije koja ga objavljuje. Ne implicira se samo da je novinski list The Daily Mirror popularan nego se daje do znanja i da je to omiljeno glasilo poznate osobe koja se intervjuira, čime se nastoji apelirati i na njegove ili njezine obožavatelje. List koji se probija na medijskom tržištu nije samo posrednik vijesti, on je i aktivan stvaratelj atraktivnog sadržaja, njegovu redakciju čine novinari koji su energični, angažirani i sposobni doći u kontakt s poznatima i slavnima. Stoga se autoreferencijalni iskazi strateški isprepliću s ostatkom novinskog teksta kao metoda samopromocije određenog tabloida.

U naslovima se osobito ističe i uporaba pseudocitata kao metoda jačanja uvjerljivosti. Oni se tretiraju kao da su izravni citati, tj. često se u njima koriste zamjenice u prvom licu ili imperativni oblici, ali autor članka vjerojatno uopće nema izravan uvid u stav koji je u pseudocitatu navodno izrekla javna osoba u pitanju (usp. Schaffer 1995: 32, Bell 1991: 189). Takav je postupak analogan primjeni književnog sveznajućeg pripovjedača, no u novinarstvu je njegova uporaba predmet kritike (Gibson 1974: 204, u: Schaffer 1995: 32). Međutim, nedostatak navodnika u pseudocitatima ipak sugerira da nije riječ o doslovnim izvješćima stvarnih izjava, nego praksi kojom se diskurs nastoji intimizirati i stvoriti dojam da je informacija autentična – npr. Cher: Why I Like ’Em Young (= Cher: Zašto volim mlađe) (usp. Schaffer 1995: 32). Uz pseudocitat, u naslovu se javlja engleska osobna zamjenica they u razgovornom, fonetski reduciranom obliku akuzativa množine (them > ’em) kao simptom kolokvijalizacije tabloidnog diskursa. Uopće, riječ je o strategiji kojom se stvara uspješna iluzija da osoba u pitanju neposredno progovara o određenoj temi, unatoč faktičkoj neutemeljenosti ili polovičnoj utemeljenosti iskaza.

4.2. Jezično-stilske i vizualne strategije tabloidnog stila

Već polovicom 20. stoljeća američki novinar Otto Friedrich analizira jezične vještine tabloidnih novinara, nazvavši ih “umijećem preuveličavanja bez stvarnog laganja” (1959: 467) i istaknuvši da nipošto nisu ograničene samo na tabloide, čime implicira postojanje elemenata tabloidizacije već i u tom periodu. Takva “tabloidna proza”, kako ju Friedrich naziva, ne predstavlja nužno nagrđivanje jezika, nego ponekad i inteligentno te kreativno korištenje pomno odabranih leksema, vođeno autorovom predodžbom o mentalitetu potencijalnog čitatelja kojeg bi takav tekst mogao potaknuti da kupi novinsko izdanje u kojem je otisnut (isto: 468). Takva koncepcija odgovara pojmu dizajna ili stilizacije prema publici (audience design ), koji je u sociolingvistici najviše razradio novozelandski lingvist i novinar Allan Bell. Riječ je o modelu kojim se sugerira da pojedinci adaptiraju svoj jezik kako bi bio u skladu s jezikom sugovornika, što čine i mediji, ovisno o tome koliko su snažno usmjereni na publiku i njezine interese (Bell 1991: 104–125).

Prema takvoj logici, Friedrich navodi da u novinskom tekstu mršave žene postaju vitke, pretile imaju zanosne obline (1959: 467), sinovi postaju nasljednici ili potomci loze (isto: 470), a seksualne aktivnosti intimnosti (isto: 471). Naravno, iako je uporaba eufemizama poput intimnosti prisutna i danas, ponekad je, radi posebnog stilističkog efekta, suvremeni medijski diskurs o seksualnosti ipak otvoreniji i izravniji, odražavajući i povijesne društvene promjene na planu percepcije tjelesnosti uopće. Conboy upravo otvorenu seksualizaciju jezika ističe kao jedno od distinktivnih svojstava suvremenih tabloida, koja ne obuhvaća nužno samo tekstove o seksualnim temama i koja rangira od suptilne aluzije do eksplicitnih detalja i metafora, npr. Sweet treats will give you an orgasm, says doc (=Od slatkiša ćete doživjeti orgazam, kaže doktor) (2006: 30). Takva je otvorenost u skladu s popularnom marketinškom i medijskom krilaticom sex sells (=seks se dobro prodaje) (usp. Danesi 1999: 4), odražavajući istovremeno posljedice seksualne revolucije i relaksiranja normi na Zapadu tijekom posljednjih šezdesetak godina, kao i medijskog iskorištavanja takve društvene klime.

Stilistički postupci raznih vrsta frekventni su u novinskom, pa tako i u tabloidnom diskursu, iako ih tabloidi znaju iskorištavati na nešto drugačije načine – ponekad radi namjernog stvaranja ambigviteta ili dvosmislenosti koja privlači pažnju čitatelja, ali ne donosi faktički netočan iskaz. Iz anglofone novinske prakse ističe se notoran primjer naslova IKE BEATS TINA TO DEATH, koji donosi i Dragaš (2012: 72). Naime, taj je naslov u prosincu 2007. objavio poznati američki tabloid The New York Post nakon smrti glazbenika Ikea Turnera. Turner je bio poznat po turbulentnom braku sa slavnom rock-pjevačicom Tinom Turner, koju je dugi niz godina fizički zlostavljao, što je nakon nekog vremena dospjelo i u medije. Autorica ove kontroverzne vijesti koristi polisemiju engleskog glagola to beat kako bi postigla dvosmislenost (double entendre): beat može značiti “tući” ili “mlatiti”, čime se aludira na fizičko nasilje koje je Tina Turner doživjela u odnosu sa suprugom, ali u kombinaciji s prepozicijom to glagol beat u smislu natjecanja može značiti i “pobijediti”, “okončati borbu”, što se onda u novom kontekstu tumači kao da je Ike Turner svojom smrću simbolički pobijedio Tinu i eliminirao mogućnost njezina daljnjeg suočavanja s njim i njegovim činovima.

Kao što navodi i Dragaš, velika, masno otisnuta slova i šokantna igra riječima proizveli su snažan medijski odjek i pridonijeli komercijalnom uspjehu tog prosinačkog izdanja The New York Posta, ali sam je naslov naišao na brojne kritike u kontekstu reprezentacije žena u medijima i medijske etike uopće (2012: 71–72), stvorivši prostor za raspravu o političkoj korektnosti medija. Doduše, Conboy ističe da se politička korektnost u tabloidima percipira kao prijetnja jer navodno predstavlja nadzor nad uporabom jezika, pa se njezinim strogim provođenjem potencijalno budi i javna svijest o zlouporabama jezika i diskriminatornim obrascima izražavanja (2006: 42). Pozivanje na slobodu govora česta je praksa kojom se nastoje opravdati potencijalno uvredljivi elementi novinskih tekstova. Međutim, riječ je o skliskom terenu na kojem se otvara niz pitanja o granicama između slobode izražavanja i poticanja netrpeljivosti ili predrasuda.

Navedeni primjer iz The New York Posta poveziv je s Osburnovom analizom kojom se tabloid promatra kroz prizmu forme, naglašavajući etimološko podrijetlo riječi tabloid kao oznake za kondenziran objekt i činjenicu da je tabloid primarno postojao kao termin strukture (1994: 508). Prema takvu pristupu, ključna je karakteristika tabloida transpozicija klimaktičkog elementa17 novinskog teksta na prednju poziciju, tj. na sam početak članka, kao što je u slučaju gore navedenog primjera vijesti o smrti Ikea Turnera. Time se tekst zbija i dodatno se izoštrava konvencionalna novinarska tehnika obrnute piramide18 kojom se najvažnije i najdramatičnije informacije stavljaju na sam početak članka (1994: 508–509), obično u uvod (engl. lead, Bell 1991: 149) ili naslov. Dapače, Todorović čak navodi da više nije riječ o postupku obrnute piramide, nego o “metodi odloženog dejstva”, prema kojoj se tekst više ne započinje najznačajnijim, nego najatraktivnijim informacijama (2006: 23). Naslov stoga često preuzima funkciju nositelja klimaktičkog vrhunca teksta (Osburn 1994: 509). Iz tog razloga brojni čitatelji danas čitaju samo naslove novinskih tekstova, ne nužno i cijele članke. U slučaju kada je naslov podjednako dovoljno efektan i informativan, čitanje cijelog teksta mnogima se doima redundantnim. Tabloidni naslovi stoga često funkcioniraju po zakonitostima telegrafskog jezika i sliče sloganima, rječničkim natuknicama ili naslovima knjiga (isto: 511), u skladu s tvrdnjom D. Schaffer o poveznicama između oglašivačkog i tabloidnog diskursa.

Tako određene konvencije novinskog žanra postaju retorička sredstva, pri čemu jezik i stil često posreduju između forme i ideologije. Primjerice, pišući o jeziku britanskog tabloida The Sun kao reprezentativnog medija te vrste u Ujedinjenom Kraljevstvu, Conboy izdvaja korištenje pučkog, kolokvijalnog leksika (npr. hunks = frajeri, fellas = dečki, the Beeb = BBC, plonker = glupan; krelac...) kao načina na koji tabloidi retoričkim sredstvima polažu pravo na sudjelovanje u svakodnevnom životu svojih čitatelja (2003: 48). Imitiranjem glasa naroda, pa tako i karnevaleskne drskosti i podrugljivosti,19 apelira se na šire čitateljstvo iz svih društvenih grupa, no taj se diskurs često strateški koristi i za ostvarivanje interesa moćnih skupina čiji se interesi podudaraju s frustracijama marginaliziranih ili isključenih društvenih slojeva (Conboy 2003: 48). Slično kao i Grbeša i Šalaj (2018), koji tabloidizaciju promatraju kao oblik medijskog populizma i pronalaze snažne poveznice između populističke politike i medijske sfere, Conboy upravo jezik tabloidnih medija smješta na plodonosno sjecište između oblikovanja kolokvijalnog jezika i politike popularnog, između zabave i informiranja, između medijske institucije i karnevalske mase (2003: 48). Istu karakteristiku tabloidnog novinarstva primjećuje i Todorović, koja ga oštro kritizira, tvrdeći da “ono utiče na nepoželjnu radikalizaciju društva pod parolom da deluje u interesu običnog, malog čoveka”, kojemu se obraća “osiromašenim, neknjiževnim žargonom i jezikom ulice, intimizujući se s njim” (2006: 29). Posebnost tabloidā kao oblika pop-kulture, dakle, krije se u njihovoj sposobnosti da spoje tržišni uspjeh s retoričkom snagom jezika i tvrdnjom da govore u ime naroda (Conboy 2003: 48). Pojedinim aspektima procesa, koji Friedrich naziva kreativnom uporabom jezika, u koje onda potencijalno pripada i spomenuto korištenje kolokvijalnih leksema, nastoji se postići duhovitost, predstaviti kompleksnije teme na jednostavniji način i povećati čitateljski angažman. Conboy i Todorović ipak upozoravaju na potencijalne negativne aspekte takvog pristupa kao sredstava manipulacije u okviru političkog populizma.

Međutim, valja razjasniti sljedeće: uporaba kolokvijalnog jezika uvelike ovisi i o podstilu i žanru određenoga novinarskog teksta te nije svojstvena samo tabloidnom diskursu. Tako Tošović navodi da su “žargonska leksika i šatrovački govor uglavnom ograničeni na književnopublicistički podstil” (2002: 261), u kojem je zamjetna i velika izražajnost “leksičke slojevitosti” (isto: 259). Takva je slojevitost vrlo rijetka u informativnim žanrovima kao što je vijest, koji su “toliko standardizirani da se za svaki od njih veže određena semantička i tematska grupa, izrazi i klišeji tipa “izjavio je; ističe se; kako piše; (...) navodi se; saznaje se” (isto: 257), pogotovo s obzirom na to da je riječ o žanrovima koji su šablonizirani.

Što je slobodnija forma novinskog žanra, to je prihvatljivije korištenje žargonizama, kolokvijalizama, vulgarizama, dijalektizama itd. Dapače, pojedini su hrvatski novinski komentatori, kritičari i kolumnisti izgradili svoj osobni stil na britkom, crnohumornom i izravnom načinu pisanja, po formuli “bez dlake na jeziku”. Možemo izdvojiti pokojnog Igora Mandića, poznatog po izraženom cinizmu, nemilosrdnoj kritičkoj oštrici i afektivno nabijenom jeziku prepunom spomenutih vrsta leksema. Mandić je 2021. godine podigao medijsku prašinu kritikom novog romana Tatin sin autora Dine Pešuta, u kojem se obrađuju pitanja homoseksualnog identiteta, klase i odrastanja:

Dočim je knjižica “Tatin sin” (187 str., 139 kn, a nije vrijedna ni jebene kune, molim, bez zgražanja, uskoro će se razjasniti da mi je sam autor dao dozvolu za prostačenje!) izvirila iz hrpe novozavjetnoga “treša” (koji, bez ikakvih kriterija, podupire Ministarstvo kulture Republike Hrvatske) prožela me (vjerojatno pogrešna) asocijacija. Odrastao čovjek koji, vidimo, postoji i kao pisac, a koji na pragu zrele dobi još cvili za tatom, kao cvilidreta u našim šlagerima/alias šansonama (“Oprosti mi, pape”, “Ćale moj”, “Dobri moj nono” itsl.), nije mogao ispasti drugo doli slabić, šonji, plačipizda, kilavac, a kad tamo, Pešutov “Tatin sin” je – peder, što će reć: MUŠKA BABA. (Mandić 2021)

Sličan, pa ako ne i izravniji stil pisanja njeguje Vedrana Rudan, čiji su tekstovi i izjave prožete vulgarizmima, metaforičkim asocijacijama i aluzijama iz domene erotike (kao i otvorenim iskazima o seksualnosti), hiperboličnošću i direktnim verbalnim napadima na javne osobe poput političara, pripadnika crkvenog klera, estradnih imena itd. Budući da su njezina česta meta muškarci, u objavama te autorice pojedini se stavovi mogu protumačiti kao blaži oblici mizandrije, što je postao njezin zaštitni znak:

Da nema muškaraca ne bismo imale djecu i proklinjale do smrti sate kad smo na ginekološkom stolu urlale ili samo stenjale, epiduralna je zakon, dok iz nas nije izašlo tri i pol kile mesa. Jebeno meso nikako da dobije dvojku, da diplomira, da se uda, da se oženi, da zaradi nešto, da se odseli, da se iseli... (Rudan 2014)

Od 80-ih godina prošlog stoljeća do početka 2000-ih po sličnim su se stilskim karakteristikama prepoznavali tekstovi legendarne hrvatske novinarke Tanje Torbarine, koji su se, prema Tošoviću, odlikovali “originalnošću, nekonvencionalnošću i stilskom raznovrsnošću”, kao i asocijativnošću i erotičnim elementima (2002: 258). Tkalec tvrdi da se za Torbarinu smatra da je “u hrvatsko novinarstvo uvela suvremeni način pisanja kolumni” i da je “neupitno uzor mnogim kolumnistima” (2014: 38), pa se stoga može reći da je na mala vrata uvela provokativnost kao popularnu odrednicu kolumne u hrvatskim novinskim izdanjima:

Ako se bude mislilo drugačije, to je podrivanje autoriteta najvišeg organa. To znači da male organe moš zezat i u njih sumnjat, a u velike nikako. Veliki organ je u interesu države. A mali nije. Ako ugled velikog organa opadne, ispada da si ti sam kriv. A veliki organ ne. (Torbarina 1991: 231, u: Tošović 2002: 258)

Prema Tošoviću, Katnić-Bakaršić i Siliću,20 stilsko-jezične pojavnosti kakve se uočavaju u tekstovima Igora Mandića, Vedrane Rudan ili Tanje Torbarine vezuju se uz određene podžanrove publicističkog diskursa, tako da u tom smislu nije riječ o tabloidizaciji. Novinarski se žanrovi mogu promatrati kao kontinuum na kojem se mogu primijetiti različiti stupnjevi prisutnosti elemenata literarnog i razgovornog stila i odstupanja od standardnog novinarskog izraza. Dapače, i Hudeček i Mihaljević navode da je “ispreplitanje književnoumjetničkog i publicističkog stila u užemu smislu najočitije (...), kad je riječ o novinskim tekstovima, u autorskim kolumnama” (2009: 16). To, naravno, ne znači da takav jezik u medijima ne nailazi na kritike, i to od samih sustručnjaka. Malović u članku na portalu H-Alter piše da je “bolno svjestan kako u nas zadnjih godina prevladava prostački način izražavanja” i kao negativne primjere tog fenomena izdvaja brojna već spomenuta imena, npr. Rudan, Torbarinu, Milanovića, Trumpa i sl. (2021), čime se već zalazi u pitanja morala i osobnog ukusa.

S takvog se gledišta tabloidizacija eventualno može promatrati kao općenit prodor kolokvijalnog diskursa u medijsku sferu, no ovo se istraživanje ne temelji na pretpostavci da svaka pojava kolokvijalizacije nužno implicira trivijalizaciju sadržaja, posebno s obzirom na to da je funkcija tog jezičnog procesa uvijek uvjetovana kontekstom. Dakle, takva se “harlekinizacija govorom” (Tkalec 2014: 35) u kolumnističko-komentatorskim tekstovima ovdje promatra kao uporaba retoričkih sredstava kritičkog iskaza i autorska stilizacija unutar književno-publicističkog podstila. Time u suštinskom smislu ne odgovara odrednicama tabloidnog diskursa. Kada se govori o kolokvijalizaciji kao simptomu tabloidizacije, misli se na proces koji više zahvaća informativne žanrove, u kojima autorski pečat prema standardu nije toliko uobičajen, dok se unutar žanrovskog okvira kolumnističkog pisma kolokvijalni jezik promatra kao valjan dio repertoara.

Kao podvrsta ili srodnica kolokvijalizacije može se navesti i intimizacija, tj. izostavljanje prezimena osoba o kojima se piše i korištenje samo imena, nadimaka ili hipokoristika (Todorović 2006: 25, Schaffer 1995: 31–32), npr. Di umjesto Diana, princeza od Walesa (Castro 2008: 5). Ostali poznati primjeri iz medijskog diskursa uključuju Maggie za bivšu britansku premijerku Margaret Thatcher, J-Lo za američku pop-pjevačicu Jennifer Lopez ili stopljenicu Brangelina za Brada Pitta i Angelinu Jolie, bivši holivudski bračni par. U Hrvatskoj se može često čuti Zoki za sadašnjeg predsjednika države Zorana Milanovića, Plenki za aktualnog premijera Andreja Plenkovića ili Seve za estradnu pjevačicu Severinu Vučković.

Uz to je česta i uporaba perifraza, tj. “višečlanog izraza koji stoji umjesto jedne riječi ili naziva” (Bagić 2015: 241). Pozivajući se na ironičnu opasku retoričara H. Moriera (1998), Bagić ističe da “kada se već ne mogu jednostavno izraziti kompleksne stvari, barem se jednostavne mogu kazati na kompleksan način, što govoru pribavlja iluziju dubine”, stoga se u novinskom diskursu perifraze često pretvaraju u dio žargona (isto: 243). Tako one postaju ustaljeni i prepoznatljivi izrazi prema kojima upućeni čitatelji namah identificiraju označenu osobu ili entitet. Ivas ističe primjere poput Veliki povratak kralja popa (2004: 21), pri čemu se (vjerojatno?) misli na Michaela Jacksona. Ostali su česti primjeri iz hrvatske diskursne prakse Košarkaški Mozart (Dražen Petrović ), Snježna Kraljica (Janica Kostelić ), Majstor s mora (NK Hajduk) itd. (usp. Bagić 2015: 244, Grgić i Nikolić 2021: 26–32). Recentniji primjeri uključuju Balkanska trap diva za slovensku glazbenicu Senidah, Najseksi tatica Hollywooda za čileansko-američkog glumca Pedra Pascala i Kraljica čudovišta (češće u izvornom obliku Mother Monster) za američku pop-pjevačicu Lady Gagu.21 Prepoznatljivost i učestalost perifraza ovisi i o generacijskom i kulturološkom kontekstu. Upotreba takvih leksema signalizira pripadnost teksta određenom razdoblju i njegovu poveznicu s kolektivnim kulturnim pamćenjem. Na taj način novinski sadržaji ujedno postaju protkani emocionalnom komponentom – intimizacija se koristi kao retoričko-stilska strategija približavanja društvene stvarnosti čitateljima, ali, slično kao i u slučaju personalizacije, može poslužiti i kao sredstvo preusmjeravanja pažnje i tako zamutiti prostor za kritičku raspravu.

Naposljetku, Johansson ističe da su tabloidi uvijek prožeti i humorističnim elementima kao što su igre riječima i šale različitih vrsta (2007: 90). Kao primjer izdvaja naslov ROYAL FLUSH iz britanskog tabloida The Mirror, objavljen zajedno s novinskom pričom o indijskim seljacima koji su za kralja (tada princa) Charlesa sastavili i pripremili poseban zahod s vodokotlićem (isto: 91). Igra riječima sastoji se u dvorazinskom značenju odabranoga izraza u naslovu: na doslovnoj razini, sintagma se može ugrubo prevesti kao “kraljevsko puštanje vode u zahodu” ili jednostavno “kraljevski zahod”. Na figurativnoj je razini royal flush frazeološki izraz za najjaču kombinaciju u pokeru, pa tako ironični humor proizlazi iz kontrastnog spoja uzvišenog i banalnog elementa. Humor u tabloidima često aludira na događaje ili kulturne elemente za koje se pretpostavlja da su poznati čitateljima, čime im se otvaraju vrata u “sociolekt” određenih novina22 (Johansson 2007: 91).

Općenito, u okviru tog fenomena može se uočiti i kontrast koji nastaje kada se ozbiljne vijesti o traumatičnim događajima, primjerice iz crne kronike, prikazuju uz sadržaje trivijalnog ili humorističnog karaktera. Tako je i u Hrvatskoj na društvenim mrežama postala viralna naslovnica novina 24sata od 21. svibnja 2025. zbog jukstapozicije drastično različitih sadržaja (v. Slika 6): dramatične vijesti o brutalnom nasilju i pozitivno intonirane vijesti iz fikcionalnog svijeta crtanog filma o Pepi Pig, kao i najave priloženog vodiča za prepoznavanje melanoma. Takvi nagli prijelazi stvaraju vizualnu i tematsku disonancu koja se očituje i na razini tipografije i kolorita (žuta boja i ljubičasta slova suprotstavljena su velikim crnim i crvenim slovima tipičnima za crnu kroniku).

Grafički se elementi koriste za postizanje duhovitosti u tabloidima; često se neutralne slike uporabom fotomontaže pretvaraju u humoristične vizuale, pojačavajući dojam popratnog teksta ili ismijavajući temu ili osobu koja je u pitanju. Johansson prilaže primjer iz tabloida The Sun, u kojem je objavljena slika crva s glavom bivšeg francuskog predsjednika Jacquesa Chiraca (2007: 91). Dotični je tabloid objavio članak s tom fotografijom nakon što se Chirac odbio uključiti u rat protiv Iraka: francuski je predsjednik u tekstu nazvan kukavicom i prozvan “Jacques ‘Le Worm’ (crv) Chirac” (isto). Na taj način tabloidi iskorištavaju stereotipe, ustaljene metafore i kulturne reference za kreaciju napadnog i upečatljivog vizualnog humora.

4.3. Diskursne strategije i konativnost tabloidnog stila

Jedna od najčešćih metoda kojom tabloidni diskurs nastoji ideološkim aspektima ostvariti iluziju bliskosti s čitateljskom publikom jest personalizacija. Njezina je svrha poticanje poistovjećivanja, empatije ili pak neodobravanja i ujedno pojednostavljivanje kompleksnih povijesnih i institucionalnih procesa metonimijom23 (Fowler 1991: 15). Uz to, personalizacija omogućuje da se opsežni narativi skrate i usklade s ritmom i dinamikom objava u novinama i televizijskim vijestima (Fowler 1991: 15). Fowler smatra da je personalizacija opasna jer se opsesijom određenim osobama koje se u medijskom prostoru pretvaraju u simboličke tokene zapravo izbjegava šira rasprava i objašnjenje temeljnih društvenih i ekonomskih faktora – tabloidi će više puta prikazati sliku prosvjednika koji baca cigle unaokolo, ali rjeđe će dokumentirati okolnosti prosvjeda koji je u pitanju, poput nezaposlenosti i nedostatka socijalnih usluga (isto: 16). Pažnja se s općenite ili šire slike tako preusmjerava na pojedinca, čime se određen društveni problem potencijalno simplificira. Personalizaciju spominje i Bell, ukazujući na činjenicu da je nešto što se može prikazati pomoću osobnih elemenata medijski zanimljivije od apstraktnih pojmova ili procesa, bilo općenitih ili masovnih24 (isto: 158).

Štoviše, personalizacija u kontekstu izvještavanja o politici često pripada u tzv. okvir konjske utrke (horse race frame), pri čemu se podrazumijeva “izvještavanje o politici u kontekstu pobjednika i gubitnika” s fokusom na obavještavanje o tome “tko vodi, a tko gubi u predizbornim anketama te strategijama izbornih kampanja” (Grbeša i Šalaj 2018: 165–166). Conboy također ističe tabloidnu tendenciju korištenja jezika iz metaforičkih domena nasilnog sukoba i sporta, npr. uporabom kolokacija poput rip into (=rastrgati) ili savage onslaught (=brutalan napad) (2006: 28). Posebice u izbornom periodu takav medijski diskurs “uključuje sukobe političkih aktera, personalizaciju i dramu”, što može značajno utjecati i na rezultate izbora, kako je već i spomenuto u prethodnom poglavlju (Grbeša i Šalaj 2018: 166). Takav je retorički okvir u antonimnom odnosu s “okvirom konkretnih tema” (issue frame), unutar kojeg su u fokusu “konkretne mjere i politike” (isto: 166). Iako prikazivanje politike kao spektakla može potaknuti veći angažman publike, okvir konjske utrke, koji postaje sve dominantniji i u SAD-u i u Europi, može znatno preusmjeriti recipijente sa složenosti političkih pitanja i programa izbornih kandidata i u centar pažnje postaviti dinamiku kompeticije – kao da je riječ o sportu ili talent showu.

Međutim, izvan domene izvještavanja o politici, tabloidi vole pisati i o čudnim i čudesnim događajima, o nadnaravnom, ekscentričnom i grotesknom, umanjujući tako težinu političkih članaka i osnažujući iracionalan, gotovo praznovjeran svjetonazor. U njima se osobito ističe pojedinac kao akter koji pozitivne promjene u životu postiže vlastitim naporom ili kao subjekt prepušten na milost i nemilost sudbine i viših sila (Conboy 2006: 33). Tako se novinski narativi simplificiraju, pa i mitologiziraju prema arhetipskim obrascima o sreći, strahu i neočekivanim životnim obratima.

Johansson kao važno svojstvo ističe i melodramatičnu obradu novih informacija (2007: 89). Pod pojmom melodrame kao književnog žanra podrazumijeva se snažan emocionalizam; moralna polarizacija i shematizacija; ekstremna stanja, situacije, radnje; otvoreno zločinačko ponašanje, progon dobrih pojedinaca i konačna nagrada za vrlinu (Brooks 1984: 11–12, u: Johansson 2007: 89). Melodrama je senzibilitet koji karakterizira telenovele, bolivudske (pa i mnoge holivudske) filmove, realityje, romantične glazbene spotove i ostale suvenire suvremene popularne kulture. Melodramatični sadržaji omogućuju publici emocionalnu identifikaciju s likovima i njihovima doživljajima i nerijetko predstavljaju oštre, crno-bijele podjele na pozitivne i negativne likove, što ih čini jasnim širem krugu publike. Johansson tvrdi da su tako i tabloidne priče melodramatizirane uporabom emotivnog i moralistički nastrojenog jezika, velikih i upečatljivih naslova, fotografija lica u krupnom planu i sl. (isto: 89–90).

Conboy također ističe tabloidnu tendenciju prema lingvističkoj polarizaciji ljudskog iskustva, koja se uklapa u okvir dramatizacije i hiperboličnosti: binarna kategorizacija svijeta rezonira s vrijednostima koje tabloidi postavljaju kao prioritet i oslikava manihejsku, dualističku reprezentaciju svijeta (2006: 16). Takva se podjela postiže i uključivanjem vjernog čitatelja u skupinu pozitivno označenih aktera. Svijet izvan jezične zajednice tabloida prikazuje se kao carstvo ludila u kojem obitavaju pojedinci nazvani “manijacima”, “bolesnicima” i “psihopatima” u tabloidnoj retorici, dok su novinari i čitateljska publika tabloidnog medija referentna točka mentalne stabilnosti, koju devijantno ponašanje autsajdera samo potvrđuje i konsolidira (isto: 32). Time se stvara osjećaj zajednice kojim se iskorištava afektivna privrženost čitatelja, utemeljena na dijeljenim moralnim i društvenim vrijednostima. Conboy navodi i da tabloidi svjesno ili nesvjesno predisponiraju čitatelje na određeni raspon tumačenja ponuđene informacije pomoću kompresije imenskih sintagmi, stvarajući tako reduktivne skripte, semantičke i vizualne prečace ustaljenim nazorima kao medijske okvire interpretacije izvanjezične stvarnosti (npr. Truancy mom jailed = Majka zatvorena zbog markiranja)25 (isto: 25–26).

Povezano s time, Schaffer spominje Heatheringtonov pojam etiketa primarne označiteljske snage (labels of primary potency). To su leksemi, obično pridjevi, kojima se ljudi kategoriziraju, čak i stereotipiziraju prema rasnoj, etničkoj ili vjerskoj skupini, spolu itd. te tako zasjenjuju značajnije semantičke informacije imenice koju određuju. Primjerice, u sintagmama black female lawyer (= crna odvjetnica) i male nurse (= muška medicinska sestra) fokus se sa zanimanja osoba u pitanju premješta na njihovu rasu i spol. Iako ih Schaffer nalazi u samo nekoliko primjera u analiziranom korpusu tabloidnih naslova, napominje da je očekivano da će se takve etikete pojavljivati u tabloidnom diskursu (1995: 31). Wood izdvaja isticanje spola (spotlighting) kao diskurzivnu praksu kojom se jedan spol predstavlja kao standard u određenoj profesiji. Obično se kao taj standard postavljaju muškarci (2009: 119), ali postoje zanimanja poput sestrinstva u prethodno navedenom primjeru za koje vrijedi obrnuto. U hrvatskom se takvo isticanje spola realizira na ponešto drugačiji način jer se gramatički rod za većinu imenica koje označuju profesije morfološki iskazuje sufiksom poput -ica i stoga nije toliko konotativno obojen. Može se, doduše, pronaći uz zanimanja koja i dan-danas velikim dijelom obavljaju muškarci i koja nemaju uvriježen mocijski parnjak, npr. žena vatrogasac.

Uz sam verbalni kod, zanimljiva je i tzv. “retorika brojeva” u tabloidnom diskursu (Roeh i Feldman 1984, u: Bell 1991: 203). Unutar tog okvira dolazi do paradoksa; s jedne strane, brojevima kojima se navode iznosi udaljenosti, žrtava, novaca, sudionika i sl. podupiru se objektivne, empirijske tvrdnje u vijestima, dok se s druge strane to načelo istovremeno i potkopava jer se brojke često odabiru da bi se naglasila ekspresivnost i ojačala retorička snaga informacije (isto). Tako se nailazi na primjere ogromnih natpisa u kojima stoji da državni budžet iznosi “4.360.000.000 šekela” (isto).26 Vizualna dramatika i veličina navedenog iznosa doprinosi dojmu koji se ostavlja na potencijalnog čitatelja. Uz to, praktična komponenta ove strategije leži u činjenici da neki čitatelji ne barataju dobro leksemima poput milijarda kojima se veliki brojevi označavaju, pa pomoću prikaza konkretnih brojčanih vrijednosti lakše percipiraju koliko je uistinu ogroman određeni iznos.

Iluzija znanstvene objektivnosti nastoji se postići i neodređenom retoričkom kategorijom znanstvenika (npr. CHEMICALS found in soft drinks could be driving our children crazy, experts warned yesterday = Zbog kemikalija u gaziranim pićima naša bi djeca mogla poludjeti, upozoravaju stručnjaci) (Conboy 2006: 16). Ta se kategorija postiže korištenjem ustaljenih fraza poput znanstvenici potvrđuju/upozoravaju, pri čemu se u velikom broju slučajeva ne otkriva o kojim je znanstvenicima riječ i o kakvom se istraživanju radi. Ta strategija funkcionira slično kao i pozivanje na jedan ili anoniman izvor unutar novinarske profesije, što može biti prilično problematično zbog nedostatka preciziranja informacija. Znanost se tako koristi kao retoričko sredstvo, gotovo dekorativno, a ne kao instrument za dokazivanje utemeljenosti tvrdnje.

4.4. Tabloidni diskurs u digitalnom okruženju

Naposljetku, valja ponovno istaknuti činjenicu da su se brojne karakteristike tabloidnog diskursa ponešto izmijenile uslijed digitalizacije i rastuće konzumacije vijesti preko internetskih portala, zbog čega su se sva medijska izdanja morala i do određene mjere jezično prilagoditi novim okolnostima. Za razliku od tiskanih novina, informativni su portali mrežna mjesta koja “odlikuje multimedijalnost, interaktivnost, hipertekstualnost i mogućnost prilagodbi sadržaja” (Pavlik 2001; Salaverría 2019, u: Zgrabljić Rotar 2023: 78). Slično tako, referirajući se na Warda (2002) i Fousta (2005), Brautović kao karakteristike portala izdvaja “neposrednost, višestranost, (...), raznolikost distribucije, arhiviranost, nelinearnost, interaktivnost i povezivanje poveznicama”, kao i “korisničku kontrolu” te “prostornu neograničenost” (2011: 43). Aktiviranjem poveznica ili hiperveza, hipertekstualnost omogućuje “trenutačno prelaženje s jednoga dokumenta na drugi, koji se na prvi sadržajno nastavlja, a time i oblikovanje slijeda sadržaja prema vlastitu interesu” (hipertekst, Hrvatska enciklopedija). To je značajno za konstrukciju teksta jer on postaje nelinearan. Takva se priča “sastoji od slojeva (engl. layer) teksta i audiovizualnih sadržaja koji su međusobno povezani poveznicama”, čime se “ostvaruje interaktivni proces čitanja, pri kojemu čitatelj aktivno odabire vlastite putove kroz priču” (Massey 2004, u: Brautović 2011: 49).

Naravno, tako izgledaju i suvremeni hrvatski novinski portali: na naslovnoj stranici čitatelj može pronaći naslov (često i nadnaslov i/ili kratki sažetak) članka i zatim mu se klikom na odabrani naslov otvara cijeli tekst. Stoga naslov igra još veću ulogu u komercijalnom uspjehu novinskog portala nego prije s obzirom na to da broj klikova na naslov u statističkim podacima implicira koliko je autor uspio pobuditi interes publike. Također, Brautović naglašava da na internetskim portalima tipografija gubi na važnosti jer “za razliku od naslova u novinama, u online medijima veličina fonta ne služi za utvrđivanje vrijednosti novosti” i “ista se veličina fonta rabi za sve naslove na početnoj stranici” (2011: 70). Veći je naglasak stoga stavljen na fotografije, koje se u neograničenom digitalnom prostoru mogu objaviti u mnogo većem broju nego u tiskanim novinskim inačicama.

Chmielewska-Szlajfer tvrdi da atraktivan tabloidni članak u online-formatu mora biti vizualno moćan, što znači da fotografije nisu samo mamac za klikove, nego i dokaz tekstualnom sadržaju – stoga mrežne novinske priče bez fotografija gotovo da i ne postoje (2024: 216). Analizirajući poljski portal Pudelek, posvećen tračevima i vijestima o slavnim osobama, ona ističe i fotogalerije kao važno svojstvo online-tabloida (isto: 176). To u širem smislu korespondira s pojmom slikovnog obrata (pictorial turn) (Mitchell 1992, u: Purgar 2013: 28), koji se definira kao “skup simptoma koje primjećujemo u zapadnim postkapitalističkim društvima, karakterizira ga dominacija slike i vizualnog komuniciranja u svakodnevici” (isto: 29–30). Prema Mitchellu, slikovna se paradigma probija u jezik i književnost, pri čemu se jezična paradigma ne napušta, nego se obogaćuje prodorom vizualnih elemenata (isto: 28). To znači i da slika restrukturira tekst; proces čitateljske percepcije tekstova prolazi kroz određene promjene u kognitivnoj domeni.

Također, takav se obrat ne vezuje isključivo uz suvremeno doba, nego se on javlja “uvijek kada neki novi medij, izum ili kulturalna praksa eksplodira u simptomima panike ili euforije glede vizualnog” (Purgar 2013: 36). I dok se osobito u novinarstvu slika nastoji upotrebljavati kao empirijski dokaz izvještaju, ona sve više postaje “opterećena pitanjem vjerodostojnosti” u današnjem vremenu “digitalne manipulacije i virtualnih prostora koji su slici oduzeli i objektnost i objektivnost” (isto: 195). Taj je problem sve uočljiviji tijekom posljednjih nekoliko godina i značajnog razvoja tehnologije umjetne inteligencije, koja može proizvesti sve “fotorealističnije” vizualne sadržaje.

Nadalje, budući da Internet uvodi i nove jezične pojave, očekivano je da kolokvijalizacija leksika u digitalnoj eri novinarstva obuhvaća i internetski sleng, npr. izraze iz memeova i TikTok-kulture. Primjerice, kultni američki časopis Rolling Stone o oštrom verbalnom konfliktu između Elona Muska i Donalda Trumpa, koji se odvijao preko društvene mreže X početkom lipnja 2025., objavio je članak naslovljen “BROMANCE IS DEAD: SPLITSVILLE FOR BESTIES TRUMP AND MUSK” (Klee 2025). Pri tome je bromance stopljenica riječi bro (skraćeno od brother) i romance te označava izuzetno blisko prijateljstvo dvojice heteroseksualnih muškaraca, splitsville je slengovski izraz za rastanak izveden od glagola split =(razdvojiti, razići se), a bestie imenica koja se odnosi na najboljeg prijatelja ili prijateljicu, izvedena od superlativnog oblika best (=najbolji/a/e). Takvim se jezikom osobito nastoji privući mlade ljude iz generacije Z, koji se njime najviše i služe u svakodnevnom životu. Tome pridonosi i multimodalnost digitalnog tabloidnog diskursa uopće; npr. uporaba GIF-ova, videozapisa, podijeljenih objava s društvenih mreža poput Instagrama i sl.

Sama kategorizacija u rubrike i vizualna organizacija medijskog sadržaja online može dodatno oblikovati percepciju određene vijesti, pa je tako Daily Mail Online poznat po tzv. “bočnoj traci srama” (sidebar of shame). Riječ je o rubrici na desnom dijelu portala koju obično čine vijesti i fotografije o ekscesima i skandalima, i to uglavnom slavnih osoba. Eldridge II navodi da su u digitalnom obliku takvi sadržaji pojačani i digitalizirani na način koji omogućuje visoke pozicije u rezultatima pretraživanja zahvaljujući optimizaciji za tražilice (SEO, search engine optimization) (2021: 19), kojom se pomoću ključnih riječi poboljšava vidljivost web-stranice. Tabloidizacija tako obuhvaća i strukturu internetskih portala, algoritamske mehanizme, opcije i kategorije na web-stranici, vizualni dizajn u digitalnom okolišu itd.

Jedan od najuočljivijih trendova koji se vezuju uz senzacionalizam u suvremeno doba hiperprodukcije vijesti predstavljaju mamilice (clickbait ). Hrvatski su pojam za taj fenomen uveli Beck, Kanižaj i Lechpammer (2021). Oni ga definiraju kao “vrstu naslova na portalima koji navodi čitatelja da otvore hipervezu na nezanimljiv i nevrijedan sadržaj, a to čini tako da pobudi znatiželju, zatajivši istinite informacije o navedenu sadržaju” (2021: 90). Konkretnije, mamilice se prepoznaju po uporabi stilistički napetog jezika, neodređenih zamjenica, stila obrnutog narativa, anticipacije, posebno pozicioniranih i emotivno naglašenih fotografija, pretjeranom uporabom brojeva itd. (Chen, Conroy i Rubin 2015: 5). Takvi naslovi donose značajnu inovaciju povezanu uz opseg informacija koji se u njima donosi; za razliku od “klasičnih povijesnih senzacionalističkih naslova, koji su svoj procvat doživjeli u vrijeme penny press ere u američkom novinarstvu, i današnjih mamilica jest što su oni prvi razotkrivali ključne informacije, a drugi ih zapravo skrivaju” (Beck, Kanižaj i Lechpammer 2021: 90).27

Naravno, ako se ključne informacije naposljetku otkriju unutar samog članka, mamilica nije nužno negativna pojava, međutim, prema ustaljenim standardima novinarske profesije, izostavljanje informacija poput mjesta i vremena događaja ne smatra se prihvatljivim (Beck, Kanižaj i Lechpammer 2021: 99). Mamilicama se nastoji iskoristiti tzv. “jaz znatiželje” (curiosity gap) (Luu 2016), razliku između znanja koje pojedinac već posjeduje i znanja koje želi steći. Kada se čitateljima ponudi vrlo ograničen broj informacija o nekoj temi, u njima se često može probuditi interes i želja za dodatnim podacima koji će upotpuniti sliku.

Tako tabloidizacija u digitalnoj eri donosi i promjene u obliku i retorici naslova, uporabi novog, gen Z-jezika i strategijama organizacije sadržaja na početnoj stranici, kao i u svakom pojedinom članku. Klasični se mehanizmi tabloidnog diskursa i dalje infiltriraju u jezik novinarstva, adaptirajući se novim formatima, dok se novi stvaraju uslijed zahtjeva digitalnog okoliša.

Zaključno se može kazati da je tabloidizacija slojevit i dinamičan proces koji navedene jezično-stilske, diskursne i vizualne karakteristike tabloidnog stila ne donosi kao statičan katalog značajki, nego njihovu fluidnu kombinaciju s posebnim diskurzivnim efektom, koji se najčešće opisuje kao brisanje granica između informativnog i zabavnog sadržaja. Taj efekt uvelike ovisi o kontekstu, žanru i svrsi novinskog teksta. Kao što je već spomenuto, tabloidizacija obuhvaća žanrove informativnog karaktera kao što su vijesti, izvještaji ili analize, u kojima se prema profesionalnim novinarskim standardima nastoji postići objektivnost i neutralnost. I dok se poneke značajke tipične za tabloidizaciju poput jezične kolokvijalizacije ili humorističnosti mogu legitimno pronaći u žanrovima poput kolumni ili komentara, koji inherentno naginju književnoumjetničkom stilu, odlike tabloidnog stila u informativnim žanrovima predstavljaju devijaciju od tradicionalnih kriterija novinarske struke. Takav pomak u diskurzivnim novinskim praksama ponajprije se realizira na jezično-vizualnoj razini, ali on istovremeno označava i šire promjene u konzumaciji medijskih sadržaja, kao i redefiniciju samog novinarstva u 21. stoljeću.