E-biblioteka

Zagrebačka stilistička škola u časopisu Umjetnost riječi

Roman Šenoina doba

Odlomci iz studije

Umjetnost riječi, br. 4 (1964)

Tehnika naracije

Tehnika naracije u romanopisaca Šenoina doba prilično je jednostavna i ujednačena. Elementi pomoću kojih pisac gradi tkivo djela uobičajeni su u prozi na prijelazu iz romantike u realizam. Ako još u prozi Kraljevića i Jarnevićeve osjećamo nevještu ruku »djetića« koji tek uči zanat, u ostalih pisaca nalazimo jasnu svijest o tehnici kojom se služe.

Sagledajmo elemente kojima se pisci koriste u izgradnji ne samo fabule već i sadržine djela uopće.

Evo tih elemenata-postupaka:

  1. sistem »podbadanja« radnje
  2. izvještaj o događajima
  3. scena ili situacija
  4. dijalog
  5. monolog
  6. opis
  7. različite digresije.

a) Sistem »podbadanja« radnje

Na osnovu analize postaje jasno da je osnovni sukob u svim romanima sukob između dobra i zla.

Postoje četiri glavne forme pomoću kojih se taj sukob stalno raspiruje, »podbada«.

Prva je forma: »intrigant«, »zločinac«. To je jedan od onih tipova »zla« koji uspijeva odgoditi ili poništiti uspjeh i sretno sjedinjenje. »Intrigant« se uvlači u nastojanja pozitivnih lica, minira njihove akcije, rastavlja saveznike, razara, ruši i ubija. Stalno obnavlja intrigu. Dolazi iznenadno i za »lica« i za čitaoca ili dolazi iznenadno samo za »lica« u romanu. Običniji je ovaj posljednji postupak.

Takva je funkcija Ništića Praznogradskog (Požeški đak), Fichtenberga (Kletva nevjere), Grge Čokolina (Zlatarovo zlato), Drmačića (Seljačka buna), Terezije Baćan (Diogenes), Grge Prišlina i njegovih trabanata, Lukrecije »Cavagnoli« (Kletva), Mikice Ribarića (Prosjak Luka), Artura Steinera i Line (Olga i Lina).

Druga forma: nagla konfrontacija sila koja nužno vodi ka kretanju. Nije potreban poseban »intrigant« kako bi se radnja kretala: ona se mora kretati zbog logike u zbivanjima. Takve su konfrontacije sila:

Nehajković i novo doba u romanu Dva pira, svi bitni sukobi u Šenoe: Gregorijanec – Grič, Uskoci – Venecija, seljaci – Tahi, Janković – neprijatelji Hrvatske, Gorjanski – Horvati, Martin Lončarić – grad i njegovi seoski sluge; sudar Julija i Ivana u Baruničinoj ljubavi; sudar Huseina i njegovih neprijatelja u Zmaju od Bosne; nepomirljivost između Olge i Line u Olgi i Lini.

Treća forma: misterij ili »sudbonosni preddogađaj« koji određuje sudbinu lica te tjera lica na nove intrige i nova rješenja:

Ništić Praznogradski je zapravo Zloćud i Markerović (Požeški dah), Filippo je izgubljeni-ukradeni Slavko (Dva pira), Kazimir Lobinski je sin Agniszke a ova nije samo barunica Weber već i grofica Kraszinska itd., itd. (Kletva nevjere), Jelko nije nijem već je normalan a osim toga i sin Stjepkov, brat Pavlov (Zlatarovo zlato), Antonio Capogrosso je krivotvoritelj novca (Čuvaj se senjske ruke), Stanko nije Stanko već Benko (Kletva), Pavle Lanosović nije Lanosović već Martinić (Baruničina ljubav), Lina nije Lina Steiner već Lina Körös (Olga i Lina).

Četvrta (vrlo česta) forma: gubitak, krađa ili podmetanje pisama.

U Požeškom đaku veliki dio intrige zasnovan je na krađi i zamjeni pisama. Ferdo Becić uopće se nije mnogo trudio kako će obrazložiti neku promjenu u postupcima lica ili kako će kreirati neku novu intrigu: on gotovo sve rješava pomoću »pisama«! Pisma se kradu, falsificiraju, poštari se podmićuju itd. Tako je »pismo« krivo za dramu Hrabinskog i Agniszke, Otokara i Kornelije, Kneževića i Emice, Julije i Kazimira itd., itd.

I Šenoa se koristi tom toliko uobičajenom formom »podbadanja« radnje:

Pavle u odlučnom trenutku nalazi kod Klare očevo pismo (Zlatarovo zlato), Ciprijanovo pismo za Uskoke Jerolim gubi (Čuvaj se senjske ruke), Drmačić pokazuje seljacima pismo Anke Konjske Gaši Alapiću i time otkriva dvostruku igru Uršule i Stjepka (Seljačka buna), Pavle Horvat dobiva u odlučnom momentu Gorjanskijevo pismo Veneciji (Kletva).

Dakako da se tim sredstvom služe i Kovačić i Kumičić: oni slijede tradiciju:

Ivan Martinić čita Sofijina pisma i na taj način je raskrinkava (Baruničina ljubav), Olga o Alfredu sve saznaje iz pisama koje je Lina pisala svom ljubavniku (Olga i Lina).

b) Izvještaj o događajima

Izvještaj o događajima koji su se zbili u bližoj ili daljoj prošlosti ili se pak zbivaju u striktnoj sadašnjosti u principu je dvojak: direktan i indirektan.

Direktni izvještaj je nužnost objektivnog pripovijedanja te se stoga svi pisci ovog razdoblja njime obilno koriste. Tko vješto, tko nespretno:

Kraljević je još vrlo nespretan, a Jarnevićeva se ponavlja i stalno nepotrebno proširuje svoj izvještaj sve novim i novim detaljima. Šenoa se često koristi tim elementom naracije, ali ponajviše onda kad smatra da će tim oblikom pripovijedanja najjasnije eksplicirati jedno stanje ili jedan događaj. Na primjer:

Zlatna bula Bele IV bila im je sveto pismo gradske slobode, stanac-kamen njihova prava. Sto i sto puta kroz vjekove istakli bi ju pod nos ne malim ponosom bahatim velikašima i lakomim crkovnjacima. Sam si je Zagrepčanin birao suca i druge glavare. Zaludu ga je ročio pred svoju stolicu župan, zaludu i ban. Komu je stajao dom na brdu Griču, komu je ime bio upisao zagrebački notar u veliku građansku knjigu, taj nije stao van pred žezlo varoškog suca ili pred pravdu same kraljevske svjetlosti, jer je Zagrepčanin bio kraljevski čovjek. (Zlatarovo zlato, str. 32)

U Šenoe direktni izvještaj ipak nije glavno sredstvo objektivnog pripovijedanja: direktni izvještaj naime u Šenoinim romanima ima gotovo jednako snažnu protutežu u indirektnom izvještaju.

Nije tako u Tomića! »Direktni izvještaj« je Tomićevo glavno sredstvo pričanja. On se doduše služi i drugim elementima naracije, ali je najviše naklonjen direktnom izvješćivanju: otuda dojam kronike!

Kovačić i Kumičić izražavaju se pak pretežno scenom, situacijom: direktni izvještaj iskorištavaju dakle samo kao nužnost inherentnu njihovu tipu proznog izraza.

Indirektni izvještaj je kudikamo kompliciraniji postupak od direktnog izvještaja. Zato ga i rjeđe susrećemo.

Becić ga je upotrijebio svega jednom: historija Hrabinskoga; Tomić ga upotrebljava samo u nevažnim detaljima; u Kumičića ga gotovo i ne srećemo.

Majstor indirektnog izvještaja je Šenoa: o prošloj radnji izvještava neko lice koje je međutim »u svojoj situaciji«. Imamo na taj način »interferenciju situacija«, »interferenciju atmosfera«! Jer: lice koje priča, priča u skladu sa svojim karakterom i sa svojom situacijom o jednoj drugoj situaciji i drugim ljudima.

Objektivni izvještaj dobiva individualni pečat.

Evo primjera:

Šenoa govori o presizanju njemačkih generala u Hrvatskoj poslije izgradnje Karlovca; tema tuđina u Hrvatskoj je jedna od tema Zlatarova zlata; a evo kako o tome govori, to jest izvješćuje, Alapić:

I to bismo pregorjeli; lako tijelu mučiti se, dok u njem sjedi čitava duša. A što je zemlji duša? Njezine sloboštine, njezino pravo. A pitam vas, gdje su povlasti i sloboštine našega plemstva, naših gradova? Eno ih drže u krvavu zakupu generali Auersperhi, Teuffenbachi, Globiceri, koji gospodare, sude, ucjenjuju po našoj kraljevini bez bana, bez banova suda i usprkos odlukama stališa hrvatskih. A kad ih čovjek popadne živo, smiješeći se odgovore: »To je volja prejasnog gospodina nadvojvode Karla!« I nije to samo u nas, već i u Požunu, u Ljubljani i Gracu. (Zlatarovo zlato, str. 39)

Možda je ipak u tom smislu najkarakterističniji početak Seljačke bune. Čitavu historiju Susjeda i Stubice, kompliciranu raspru između gospodara tih imanja Šenoa eksplicira u razgovoru između Uršule Heningove i Pallfyja.

Uzmimo još jedan primjer, ovaj put iz romana Čuvaj se senjske ruke:

Šenoa izvješćuje o situaciji u Senju, o konstelaciji snaga na Jadranu i Balkanu, o taktici bečkog dvora – u dijalogu između Dominisa i senjskog kapetana kojem iz Graza pišu

neka Uskoke držim na uzdi, da se tako mletačkom vijeću otme prilika pritužbama ... Al kako ću? Senjski Uskoci imaju dobiti na godinu 10.000 dukata, al ne dobivaju ih. Sve nam dolaze prazni listovi, a ovdje sjedi medu zidinama 800 ljudi gladnih i žednih, sa ženom i djecom, 800 vojnika neviklih plugu sjedi na kamenu bez groša. Mletačke lađe brane svaki privoz kruha i vina. Mlečići vješaju bez obzira svakog Senjanina, pa opet se traži, neka ti ljudi vojuju na Turčina. A sad je netko – ne znam tko – rasuo glas, da će se cijela uskočka vojska rastepsti, izagnati iz Senja. (Čuvaj se senjske ruke, str. 215)

Dakako da se s ovako emocionalno i individualno obojenim i intoniranim »izvještajem o događaju« ne može mjeriti šturo »direktno izvješćivanje«. Ipak, Tomićev Zmaj od Bosne na trenutak znači odmor od ovako »nabitog«, »kondenziranog« pričanja. I zatim definitivno: zamor! Jer: to sistematsko objektivno kronološko izvješćivanje naposljetku nepovratno odbija!

Zamislimo što bi Šenoa učinio iz događaja kao što je strahovlada Avdurahim paše! Tomić hladno registrira:

Na stotinama junačkih lešina podiže Avdurahim zgradu sultanovih reforama, i kada je iza tolika pokolja, umaranja i strahovanja nastala u Bosni tišina kao u grobnici, tro si je Avdurahim vezir s velikim zadovoljstvom ruke, govoreći podrugljivo: Račun je sada čist i mirna Bosna. (Zmaj od Bosne, str. 12)

c) Scena ili situacija

Tkivo radnje jeste prepletanje svih elemenata naracije. Pretežno je ono ipak sazdano od nizanja scena. Scene su zatvorene cjeline koje se skladno (katkada i neskladno) ulijevaju jedna u drugu. Scena je elemenat-postupak kojim se pisci ovog razdoblja vrlo često služe jer taj postupak leži u samoj prirodi njihova pričanja. On dakle postoji i u Kraljevića i u Kumičića. Dakako da postoje velike razlike, ali ne strukturalne! Strukturalno, te su scene gotovo identične. U svakoj od njih možemo razlikovati:

  1. pripravu: obično opis situacije
  2. uvođenje lica: karakterizacija, opis, motivacija
  3. početak sukoba ili radnje: slutnja završetka!
  4. središnjicu: vrhunac radnje, sukoba, događaja; kulminacija dijaloga ili monologa
  5. epilog: meditacija, vizija, čin-simbol.

Tu strukturu možemo na primjer otkriti u velikim scenama kao što su: pokolj svatova u Kletvi ili borba za Susjed u Seljačkoj buni. No, i u manjim scenama kao što su na primjer: scena kortešovanja u Prosjaku Luki ili scena dvoboja između Artura i Kazimira u Kletvi nevjere.

I minijaturne scene građene su na tom istom strukturalnom principu gradacije. Evo jedne takve minijaturne scene, a možda i najuspjelije scene iz ovih dvanaest romana (brojevima sa strane označili smo dijelove strukture):

  1. U tren prebacile djevojci sukno preko glave, i uhvativ je oko pojasa,
  2. ponese je sluga u gornji grad u stan gospodina Taha. Složiv straga ruke, dočeka ih gospodin u prvoj sobi. Oči mu plamte, usne dršću. Djevojka stenje, priječi se. Tahi mignu. Silovitom rukom strgnu Petar s djevojke odijelo ne ostaviv nego tanku košulju. Tahi mahnu. Sluge iziđoše, a djevojka strgnu
  3. sukno s glave. Tamna rumen obli joj lice. Trepavice dršću, oči joj se toče bijesno, otvorena usta zinu. Kao munja skoči u kut, stegne ramena i prikriva rukama razgaljene grudi. Teško dišući, nagnute glave zapilji ukočene
  4. oči u Taha. A on? Stoji nijem kao kamen. Obrve mu dršću, nosnice se šire, oči gore, a na čelu zatrepti mu kadšto žila. Raskračio je krakove, straga složiv ruke. Tiho je u sobi, ništa se ne čuje van disanje. Ali u mig dignu se silnik kao ris, zaletje se plamtećih očiju u djevojku. Jana zadrhta, zavrisnu i, podignuv ruke, lupi bijesnika šakom u lice. Ali on svinu ruke poput gvozdenih kliješta oko nogu djevojke i dignu je uvis.
    – U pomoć! – kriještila jadnica i, zakopav prste u starčevu kosu, poče ga bijesno trzati škripljući zubima i vrteći glavom, no on stisnu ruke jače.
    – Ho! Ho – udari u grohot – badava, golubice! – ponese djevojku u drugu sobu i zatvori vrata. Grozotan krič zaori gradom……………….a Petar Bošnjak uto
  5. reče u dvorištu svom drugu:
    – Drmačić je ipak pametna glava; to se u njegovoj tikvi rodilo. Sad će valjda mekša biti.« (Seljačka buna, str. 179–180)

Vidimo da Šenoa u deskripciji ide do krajnje mogućih granica. Kumičićev naturalizam u tom smislu ne donosi ništa novoga. Scene strave, užasa, silovanja, zavođenja, smrti, nalazimo detaljnije opisane u Šenoe nego u Kumičića. Tomić pak »grozovite scene« samo naznači ograničavajući se na registraciju pokojeg detalja:

Još gore prođoše njegovi ljudi. Najvjernije pristaše Skodra-pašine dade veliki vezir groznom smrću pogubiti. Načinio je sprave za bacanje, na koje je metao nesretnike, a tad su ih te sprave bacale o tvrde drvene ploče, iz kojih se isticahu gvozdeni, oštri klinci. Kako su klinci zahvatili u tijelo, tako je nesretnik ostao viseći i pogibao u dugim, groznim mukama.« (Zmaj od Bosne, str. 223)

Koliko je od toga opisa »stravičnija« scena smrti Gončinke ili Ivana pl. Sabova! (Kletva i Seljačka buna).

Slično je i sa scenama »zavođenja«. Šenoa je direktniji i detaljniji te u tom smislu »lascivniji« i od »lascivnog« Kumičića i od »naturalističkog« Kumičića.

Štaviše: Kumičić je u detalju kudikamo siromašniji od Šenoe:

Lina je trla sanene oči. Barun kao prikovan o pod stajaše posred sobe i plaho ju gledaše. Njegove su oči pohlepno bludile po njezinom tijelu, po bezimenim i raskošnim crtama nogu, ramena, grudiju. Jedrina i punoća djevojke omamila ga, krvave mu se oči izbuljiše; pa svuda puze po onom toplom tijelu, on čezne i umire za nepoznatim, skapa za novim dražestima, što se gube u polusjeni, a pogledi mu se nigdje ne mogu zaustaviti po onim bujnim oblinama, nego gmižu i plaze po onom mramoru, i ližu ga i upiru se u sjene, dok mu se slatki otrov slijeva u srce, dok mu krv zalijeva oči... Htio bi zagristi u ono oznojeno tijelo, dah mu gine, sav drhće, blijedi, krv mu se zapalila, kao da je pao u žeravicu, srsi ga prolaze, a Lina ga zove k sebi milim djevičanskim glasom. Kako nedužno zvuči taj glas...« (Olga i Lina, str. 77–78)

Evidentno je: Kumičić je više učio od Šenoe nego od Zole!

On je čak »sramežljiv«, diskretan!

Evo scene obeščašćenja Olgina:

Dvije osobe ušuljaju se u sobu, iz koje čas kašnje izađe udova Klara. U sobi je ostao Alfred i zaključao vrata.

Munja sijevnu i rasvijetli sobu. Olga tvrdo spava na divanu ...

Te noći paklenski bi izveden grozan i mrzak zločin na imanju baruna Alfreda... (Olga i Lina, str. 136)

Kumičić nije smioniji od Šenoe! Suprotno! Pa ipak je njegov prvi roman (a ne samo taj) senzualniji i erotskiji no svi Šenoini romani zajedno. Zašto?

Kumičić ne opisuje detalje, ali nabacuje mogućnosti daljeg kretanja »lascivne« radnje: on govori u slutnjama koje su asocijativne. Zatim: sve vrvi od požude. U Šenoe nije u centru radnje nikada ljubavna strast, u Kumičića je upravo to opsesija: njegovi su ženski likovi prave ropkinje i istovremeno gospodarice svoga tijela.

Evo primjera:

scenu koju smo citirali ne završava Kumičić gornjim opisom. Alfred grli Linu; ona mu to dopušta kako bi izmamila od njega novaca; u pogodnom trenutku u sobu upada Artur: i sada Alfred bježi, a Lina se daje Arturu; da li se daje? Nismo sigurni. Da li je Artur njen ljubavnik? Nismo sigurni? Tko je Mario? Ne znamo. Tko je Steiner? »Otac«? Eto: sve same slutnje koje »zadržavaju« imaginaciju čitaoca.

Ili:

nije jasno s kim sve živi Klara; da li je živjela i s Alfredom? Ne znamo. Mi to možemo samo pretpostaviti, naslutiti.

Kumičić je vješto razvio taj kvalitet »naznake«, »naslućivanja«, i hrvatski je roman upravo tu nijansiranost od njega preuzeo više od naturalističke egzaktnosti. Jer kako ta egzaktnost izgleda i u detalju, dovoljno je citirati scenu između Olge i maloga Milana koji je star godinu ili najviše godinu i po dana, a ovako »diskutira« i »zbori«:

– Ne, ne mama me neće ostaviti, ja ću dobar biti, dobar, govorio je mali Milim.

– Jest, zlato moje, ti si dobar, ti si uvijek dobar bio, ti nisi svoju mamu nikada srdio.

– Mama, mama, meni su rekli, da si bolesna. Tereza rekla, da ću sam biti.

(Olga i Lina, str. 192)

d) Dijalog

U romanima Šenoina razdoblja dijalog ima različite funkcije. Prema namjeni mogli bismo dakle dijalog podijeliti u više grupa ili tipova: dramski, opisni, meditativni, prikriveni monolog, propovijedni, debatni, pamfletski itd., itd.

Mi ćemo se međutim zadržati samo na onim tipovima koji nam se čine najkarakterističnijima i najznačajnima.

Tu zapažamo u prvom redu dramski dijalog. Dijalog je u tom slučaju drama u kojoj se stvaraju uvjeti novog zapleta, rješava postojeći zaplet, sukob dovodi do vrhunca itd. Takav je onaj dijalog-scena iz Diogenesa kad se Terezija Baćan iznenada pojavljuje u protivničkom taboru da bi dobacila poraznu vijest za pristalice toga tabora: Krčelić nije imenovan biskupom, Erdödi je imenovan generalom! I dijalog između Klare i Olge o udaji isti je tip takva dramskog dijaloga; tom dijalogu nedostaje međutim Šenoina snaga! Kao primjer dramskog dijaloga citirajmo ovaj karakteristični odlomak iz Zlatarova zlata:

Govorim istinu, gospodine bane, tako mi živoga boga, mi smo ubogi, a vaši vojnici gladni su vuci. Ja ne znam, čija je to zapovijed, da se kukavnom gradu nameće taj teret, ali to znam, da je to očita sila proti pravu i pravici.

– Moja zapovijed je bila, suče – udri ban šakom u stol – moja zapovijed, čuste li?

– Ali ta zapovijed ne valja, velemožni gospodine!

– Ja sam vaš gost, moji vojnici su mi djeca, ergo morate i njih hraniti. Punctum. Ako li vaša gospoda građani samo pisnu, pokazat ću im, tko je Ungnad. pa ako vam nije pravo a vi idite u Požun tužiti me. Zbogom!

– I hoću, bog mi je svjedok – odvrati sudac i ode.

(Zlatarovo zlato, str. 174)

Drugi tip dijaloga je dijalog-izvještaj: pisac uvodi jedan razgovor kako bi pokazao nova lica, ali i kako bi progovorio o jednom događaju koji je nužan za razumijevanje radnje. Varijanta tog dijaloga je dijalog-karakterizacija: cilj dijaloga sastoji se u tome da se razradi direktna karakterizacija lica.

Vrlo čest tip je i dijalog-propovijed. Nijedan se pisac ovoga razdoblja nije mogao osloboditi ovoga didaktičkog tipa dijaloga: doba bijaše »didaktičko«, pa i njegov roman. U Prosjaku Luki nalazimo niz takvih dijaloga, a i u ostalim Šenoinim romanima postoji barem jedan dijalog u kojem pisac direktno izriče svoju tezu. Karakterističan je u tom smislu dijalog Gregorić – Babić iz Seljačke bune. Tom tipu dijaloga pripada i didaktično-propovijedni dijalog pomiješan s karakterizacijom likova u početku Kletve nevjere: razgovor Kazimira i Kneževića o ljubavi, braku i vjernosti. U Jarnevićeve dijalozi-propovijedi postaju duge tirade ona gubi svaku mjeru: Mirko o ilirstvu i narodnosti u dijalogu s Nehajekovićem.

Dakako da je najuobičajeniji onaj dijalog koji neposredno koristi intrigi: dijalog-intriga. Taj dijalog neposredno se uklapa u radnju i nema druge funkcije nego da pokreće ili zapleće radnju. Kao jedan primjer između bezbrojnih možemo spomenuti razgovor između Line i Alfreda o Lininu »ocu«: ona je njegova »nezakonita« kći!

Dijalog je i napad: dijalog-pamflet. To je način koji omogućava piscu da se obori na protivnika, da bude krajnje aktualan. Na primjer:

jedna od tema Prosjaka Luke je tema korteširanja i »fiškala«. Svoj vlastiti napad na to zlo (koje je već u istom romanu u prethodnim poglavljima analizirao) Šenoa stavlja u usta (uostalom posve nedovoljno motivirano) jednom svom licu:

Već smo jedanput vidjeli, baš tu vidjeli. Imate li to u svojoj pameti zapisano? Znate kad smo ono zadnji put birali za grad. Došli ste k nama kortešovati za gospodu koja sada u magistratu sjede. Rekli ste nam da su gospoda za koju sada govorite lopovi – sad su vam anđeli! Dakako! Mislili ste da će vas stara gospoda za senatora načiniti, al nijesu. Sad mislite da će vas nova. Hoće brus. Nije im vrana ispila mozak. Plaća! Plaća! To je ono, je l’? Zato vam ide voda na usta. To je vaša dobrota, to je vaša ljubav za nas. A vi mu vjerujete? Glupaci ste, glupaci! (Prosjak Luka, str. 97–98)

e) Monolog

Monolog nije tako česta forma kao dijalog. Susrećemo ga, naravno, u svim romanima iako im je funkcija različita: to znači da i kod monologa možemo uočiti različite tipove.

Uzimamo kao prvi tip: monolog-samouvjeravanje. To je najčešći tip monologa. Lice ne razmišlja o situaciji smireno, analizatorski, već agresivno-emotivno. Lice sebe samo uvjerava. Tipičan je onaj veliki Čokolinov monolog iz Zlatarova zlata; ili: Ivanov monolog iz Baruničine ljubavi:

»Tako je, velika gospodo! Vi baš gospodski znate igrati! Šta će se jadni plemenitaški sin natjecati s visokim plemstvom! Pa dobro, barunice Sofijo, budi sretna! Moj život, moj spas su knjige! Mi ćemo ovdje kolo zaigrati, gdje ga igraju ljudi, koji krote udes i ništa na milost ne prose od njega, nego sve kao plaću za svoj znoj, za svoj trud. Bene. Velika gospodo! Vama on dragovoljno siplje iz vreće blaženstva i sreće i daruje vas. Mi drugi samo mrko tražimo od njega, što je naša pravedna tražbina, što nam mora dati!« (Baruničina ljubav, str. 101)

Drugačijeg je tipa monolog-analiza. Takav je ovaj monolog Ništića Praznogradskog iz Požeškog đaka: to je u stvari svestrano ispitivanje vlastite situacije (nalazi se u početku drugog dijela romana); tačnije: to je opis situacije iz jednog specifičnog aspekta.

Čest je i monolog-odluka. Taj tip monologa obično služi piscu da bi povećao ili obrazložio zaplet. Zato je taj monolog bliz monologu-meditaciji. U Prosjaku Luki nalazimo oba ta tipa pa ćemo ih citirati;

Mikica ne želi da se Luka izvuče iz situacije prosjaka neradnika: on ne želi da Luka bude bolji od njega; zato se odlučuje za borbu; ovako:

A ja? Ja ću ostati koji sam. Kaplja na listu koju svaki vjetar otpuhnuti može, prosjak koji se povlači po svima kutovima koji jest i nije. Da, da, još će me onaj prosjak gledati preko ramena, mene, koji sam pismen, koji znam kako je u svijetu. Zašto se može prosjak iskopati, zašto ne mogu ja? Jer ima novaca, a ja ih nemam. On da mi se ruga! Ne, ne i sto puta ne, toga neće biti. Da vidimo zašto imam pamet! (Prosjak Luka, str. 71)

U drugoj sceni Mikica razmišlja o životu i moralu života; to ga dovodi do odluke da treba biti veliki zločinac ako je već čovjek prisiljen da bude zločinac!

Crva jede vrabac, vrapca jede lisica, a lisicu vuk – a čovjek jede čovjeka, samo kad je dobra zgoda. Magarac je svaki čovjek koji od same pobožnosti žeđa i gladuje pak vjeruje da Petar pravo ima nositi u svojoj kesi sto talira, a Pavao ni groša. da Pavao prava nema tražiti dijel od Petra. Nijesam baš pobožan i preveć dobar, kako se to u svijetu zove, ali sam lud jer nijesam dosta zlim, a to se u istinu zove dosta pametnim. Hranim se tuđim, da, ali samo tuđim krumpirom, a pametnije bi bilo tuđu slaninu jesti. I ako me uhvate, zar će mi gore biti? Ta bar ću imati gdje prespati i što založiti, a sud ne tjera čovjeka za koštu i stan. (Prosjak Luka, str. 129)

f) Opis

Opis – prirode, intérieura, predmeta, stanja, događaja-epizode itd. – uklapa se u principu u scenu ili situaciju. Katkada je pak vezan uz jedno lice ili uz grupu lica.

U romanima Šenoina doba opis je obično kratak: »naturalistički« Kumičić još je kraći od Jarnevićeve! Taj roman još ne poznaje detaljizirane opise. Ako su u opisu nabrojeni neki detalji, oni se uklapaju u »viziju«, »viđenje« događaja ili predmeta, a ne u analizu, sistematsko istraživanje. Tipičan je na primjer opis sakupljanja Ligaša u stolnoj crkvi u Zagrebu, kao i opis glasnika koji juri u Omiš da bi Pavlu i Ivanišu javio Tvrtkovu smrt. Svi detalji su »napeti«: oni u tim opisima tendiraju k jezgru: viziji.

Katkada su opisi samo dekorativan dodatak. Daju stoga dojam papirnate ruže bez koje bi se događaj lako mogao zbiti.

g) Različite digresije

Autorske digresije u romanima Šenoina razdoblja nisu česte. Najčešće su meditativno-lirske digresije. One se podudaraju sa »ich-formom« naracije.

Postoji međutim jedna forma digresije kojoj pisci rado pribjegavaju: digresija-monolog. Ta se digresija obično javlja u dijalogu koji se odjednom pretvara u monolog jednog lica, a taj monolog pak nije ništa drugo negoli autorova rasprava o kakvu određenom problemu. Tip te digresije nalazimo na primjer u Becićevoj Kletvi nevjere: Kneževićevo objašnjenje besmrtnosti duše, vječnosti, konačnosti i beskonačnosti: kao da čitamo kakav priručnik o Kantovoj filozofiji.

Druga vrsta digresije je autorovo neposredno razmišljanje o kakvu pitanju: digresija-direktna meditacija. Kao primjer možemo spomenuti Becićevu raspravu o vremenu (o sadašnjosti koja je budućnost, o prošlosti koja je sadašnjost); ili Tomićevo analiziranje porijekla Bosanaca. U Tomićevoj »digresiji-direktnoj meditaciji« romaneskno prozno tkivo odjednom prelazi u naučnu, polemičku ili žurnalističko-deskriptivnu prozu. Evo dokaza:

U Bosni gdje je hrvatska vlast i hrvatska svijest nekoć cvala, poče se malo po malo gubiti ime hrvatsko, a to zato jer su Bošnjaci počeli zazirati od toga imena, pošto su Hrvati prvanjili u borbi kršćana proti Turčinu, s kojim su graničili. Uza sve to ipak živi još i kod bosanskih begova staro predanje, da su oni Hrvati od starine i da su prije osvojenja Bosne po Turcima smatrali se kao jedan rod i jedna krv sa svojom braćom u hrvatskim zemljama, ma da su Bošnjaci i prigrlili islam i kao ljuti zmajevi borili se za tu svoju novu vjeru, nisu oni kraj toga zaboravili na svoje stare povlastice, uz koje su slobodno gospodovali u svojoj zemlji, nezavisno od osmanskih careva i stambulskog divana. Oni se smatrahu ne podložnicima, već saveznicima carigradskog padiše, čiji su glas slušali samo onda kad ih je kao glava Muslimana pozvao u boj za vjeru prorokovu. Inače su se Bošnjaci vazda tuđili od Osmanlija, a sultanovi veziri u Travniku ne imahu nad Bošnjacima nikakove vlasti ni snage. (Zmaj od Bosne, str. 200–201)

Digresije su katkada simbolično-vizionarne. Šenoa je često upotrebljavao tu vrstu digresije sličnu lirskom uskliku. Komponirao ju je gotovo uvijek na principu kontrasta:

Nema već kamenog grada. Po vrhu, gdje je nekad vijorio ponositi stijeg gospodina Taha, ide seljak za plugom i pjeva veseo jutarnju pjesmu. Sjenka boljara se tržnu i umine u grobnicu, pod prokleti kamen, a slobodna pjesma pliva daleko, daleko zelenom gorom gdje se razlijeva sjajna rumen probuđene zore, gdje niču na nebu ruže iz mučeničke krvi hrvatskog i slovenskog puka, što ga pogazi oholi bijes u prosnutku zlatne slobode. Cvati, ružo rumena, cvati posvećeni cvijete, vij se nad grobom nevoljnih Ljudi koji digoše mač na zakon varke i laži, koji digoše mač na zakon prirode svete: cvati jer se mladi rodio dan i čista rosa pada u srce puka, rosa blagoće i ljubavi bratske. A ti, hrvatski mladi sokole, uberi taj cvijetak, za klobuk ga djeni i ponosi se njime pred vijekom i svijetom. (Seljačka buna, str. 273)

Katkada srećemo i digresije tipične za ep: digresije-meditacije-pouke (razmišljanja o ljudskoj sudbini kao na primjer u Osmanu, Smrti Smail-age Čengijića, Gorskom vijencu) kojom pisac obično završava ili počinje jednu radnju. Navedimo kao primjer odlomak iz Kovačićeve Baruničine ljubavi:

– Bože mili! Kakova li je to sudbina ljudi! Tko bi bio mislio prije osam mjeseci, da će ovim dvorom, da će ovim imanjem gospodovati prezreni plemenitaški sin Ivan Martinić, koga je bahati Julijo Krčelić otjerao iz njih slaveći sjajne zaruke sa lijepom barunicom Sofijom Grefstein. (Baruničina ljubav, str. 144)

Opće karakteristike izraza

Ne možemo pretendirati na to da u ovoj raspravi svestrano i temeljito analiziramo sve karakteristike izraza te da ih sagledamo u jedinstvu s ostalim elementima koji grade sadržaj i tkivo romana.

Pokušat ćemo samo opisati neke karakteristike izraza, i to one koje su najuobičajenije, za kojima pisci najčešće posežu.

Naš će opis međutim nužno mjestimice prelaziti u obrazloženje: treba ga stoga uvijek shvatiti i prihvatiti uvjetno.

U romanima Šenoina doba uočavamo slijedeće tipične forme izraza:

  1. patos, didakticizam i pretjerani sentiment
  2. kontrast ili antitezu
  3. simbol i viziju
  4. jednostavnost epiteta, poredbe i metafore
  5. neke osobitosti rečenice.

Patos, didakticizam, pretjerani sentiment

Pisci pišu kao da su na pozornici ili na govornici. Patetična ustreptalost inherentna je njihovu pogledu na svijet. Čini im se kao da misao nije nikada dovoljno oštra i jaka: treba je ponoviti, istaći na nov način. Otuda bogatstvo sinonima. Otuda tautologija.

Čak i u onim scenama gdje jedno lice meditira u samoći, pisac kreira scenu »govornički«: lice se obraća nevidljivoj (vidljivoj) publici. Evo na primjer kako Ciprijano meditira nad prahom Dominisovim:

Bude pastir narodu svome – izdade ga radi sebe. Bude vijećnik caru – izdade ga radi sebe. Bude protestant i prijatelj engleskom kralju, protestantu – izdade novu vjeru i novoga prijatelja radi sebe, bude opet katolikom radi sebe. Po njegovoj smrti osudi ga inkvizicija, a danas izvukoše ga iz dominikanske rake i tu ga zažgaše. Vanitas vanitatum vanitas – nasmiješi se redovnik gorko. (Čuvaj se senjske ruke, str. 287)

Dakako da su najpatetičniji oni odlomci u kojima pisac dovodi lice na govornicu da bi tu ono javno izreklo svoje (piščeve) ideje; dolazi do paradoksa: afirmacija postaje negacija, efekat piščev je suprotan: piščeva nametljivost odbija ili postaje smiješna. Tom »paradoksu« nije izbjegao nijedan pisac Šenoina doba. Najeklatantniji je primjer Petrov govor vojnicima na kraju prvog dijela romana Požeški đak. Mjeru je ipak najbolje znao očuvati Šenoa. Tomić pak rijetko upada u patos: on je kroničar, naravno, u Zmaju od Bosne; u dopuni Kletve on nastoji što je moguće bolje imitirati Šenou. I Kovačić i Kumičić, i Becić i Jarnevićeva nalaze u patosu svoj »prirodni« izraz. Obično ga dovode do vrhunca strasti: patos se veže s gradacijom: misao želi biti sve snažnija i snažnija, udarac sve jači i jači:

Da, ja se odričem, ja pregaram i ja ću pregorjeti. Ali jao si ga tebi, Julijo, ako izvedeš svoju nečasnu zakletvu, ako osramotiš, prevariš milu nevinu djevojku, kao što si druge. Jao si ga tebi, velim ti, jer ću te ubiti kao pseto u onaj hip, kad vidim taj dražesni zemaljski stvor prevaren, uništen, izgorio na vlastitoj ljubavi. (Baruničina ljubav, str. 79)

Uz patos veže se i didakticizam. To su romani s tezom i jasno izraženom idejom. Ali osim osnovne ideje, ili osnovnih ideja i tema, opća je linija romana Šenoina doba pouka. Pisci poučavaju, uvjeravaju. Upornost je tolika da se katkada čini da to oni zapravo sami sebe uvjeravaju. Dijalozi se pretvaraju u tirade u kojima se »naučava« neki predmet; pisci najčešće »naučavaju« varijante općih ideja, o kojima smo govorili. Na primjer, vrlo je često »naučavanje« o vjernosti narodu.

Najuporniji i najnespretniji su prvi pisci: Kraljević i Jarnevićeva. No i Becić i Šenoa i Kovačić i Tomić i Kumičić žele poučiti, biti od koristi: neposredne.

Razgovor župnika s Matom Pavlekovićem u Prosjaku Luki čitavo je »naravoučenije« o štetnosti »fiškala« i seoskih svađa. Kao što se patos nužno transformirao u ponavljanje, tako se i didakticizam neminovno pretvara u nametljivost. Pisci uvjeravaju čitaoca uporno i tvrdokorno. Šenoa na primjer u Kletvi uporno ističe jednu te istu ideju: antimletačku. On koristi sva sredstva kako bi pokazao da je po Hrvatsku najštetnija ona snaga koja svoju moć gradi na razdoru i nemoći svojih susjeda: to bijaše u XIV vijeku Venecija. Šenoa je međutim već stekao izvanrednu vještinu: on većinom poučava indirektno. On malo propovijeda, njegova lica propovijedaju. Takva je na primjer Pavlova propovijed (molitva) poslije Ivaniševa sastanka s Trogiranima. Uostalom, lica mogu govoriti jedino u poučnom tonu: to je dojam koji neminovno ostavlja roman ovog razdoblja. (Bilo bi interesantno sociološko-psihološki objasniti taj fenomen: hrvatski intelektualac stalno poučava! Njegova je misija učiteljska a ne istraživalačka!)

Svi poučavaju.

U Kletvi nevjere – tom romanu intrige, ili tipičnom romanu »zbivanja« – također svi poučavaju: i otac i majka, i brat i sestra, i prijatelj i drug, itd., itd. O čemu? O svemu! Najčešće: o čistoći ljubavi.

Osobito su nevješta poučavanja u »opisu« ili »izvještaju«. Tada se naime alterira funkcija jedne narativne forme: umjesto preciznih detalja imamo parolu, frazu, »liriku«!

Razumjevši narodi ove zvuke, podignu stjegove i sakupljahu se pod njimi, spremni boriti se za najveću svetinju, najmilije blago na ovom svijetu: za narodnost i slobodu! Tu ne bijaše muškarca, komu ne bi tinjala u grudih ma najmanja iskrica svetoga onoga plemenitoga čuvstva, što ga zovemo: ljubav domovine i naroda, a da nije pohrlio pod stijegove slobode. (Dva pira, broj 52)

Ili:

Našavši se sam u svojoj sobi prinese Husein k ustima i poljubi zlatni balčak svoje sablje, baštine svojih viteških djedova. »Još samo tebe imam, uzdanice moja« progovori tužno i suza mu kanu niz muževno lice, »ako me i ti iznevjeriš, ne marim u grob leći! (Zmaj od Bosne, str. 242)

Teza i ideja – piščeva istina – na ovaj se način denaturiraju i alijeniraju. Umjesto istine djelo donosi parolu, praznu riječ.

Slična transformacija događa se i s pretjeranim sentimentom koji je jedna od najkarakterističnijih formi izraza u romanima Šenoina doba. Prebujni sentiment obrće se u svoju negaciju: on odbija, a ne da privlači. Pretjerano domoljublje je smiješno. Prečista i predjevičanska ljubav naivna i banalna. U tom procesu, dakle, afirmacija postaje negacija. Ideja romana nije identična ideji pisca: sadržaj romana suprotan je intenciji stvaraoca.

Taj se krajnji slučaj događa rijetko s cjelinom djela, ali je čest u detaljima. Pisac gubi mjeru i uporno se ponavlja, a ne vidi ponavljanje: njegov »uzvišeni« osjećaj i njegova ustreptalost postaju dvosmisleni: pozitivni i negativni: u tvrdnji se krije ironija, a u uskliku komika; ideal postaje ne-ideal jer je u svjetlu razuma smiješan. Pisac je promašio cilj i svoju funkciju: pretjerani sentiment postaje LAŽNI sentiment!

»Hej« zajuška momak privinuv ljubu gorućemu srcu. »Maksice, ti me ljubiš, pa neka mi sada dođu svi učeni i mudri ljudi, te neka gledaju sreću moju! Dušo ti moja! a tebe ne bih doista s nikakvom čašću najučenijega muža zamijenio; svi su siromasi, koje i žalim, jer jim je srce pusto uz mrtve knjige, dočim je u mene vatre, života, ljubavi, nježne, odane ljubavi«, i sve čvršće privijaše ju grudim, dočim ona glavom mu o grud oslonjena, neizrecivim ćućenjem slušaše odbijanje njegova srca...

Blijedi mjesec bijaše tajni svjedok dvaju čistih srcah i da jim punim svojim svjetlom nepoplaši proviraše prijazno između lišća i prisluškivaše zakletvom ljubavi, koje si uzajamno zadaše. (Dva pira, broj 33)

Ne radi se ovdje samo o »nestvaralačkoj« moći i »siromaštvu« invencije u Dragojle Jarnević. Šenoa će, dakako, biti vještiji, ali je tip pretjerane sentimentalnosti isti. Kada pisci romana Šenoina doba izgube kontrolu nad racionalnom gradnjom djela (a gube je namjerno jer je »sentiment« u osnovi njihove aperceptivnosti), onda oni obično upadaju u takav izraz koji uništava njihovu afirmativnu intenciju.

Pokušat ćemo analizirati taj fenomen u njegovu najizrazitijem obliku: u ljubavnim scenama i historijama.

Svi pisci grade »čiste« i »dobre« ljubavi na principu apsoluta. Te su ljubavi toliko neljudske u apsolutnoj čistoti osjećanja, da ostaju nestvarne: vanživotne. One su toliko perfektno lišene zla, da postaju odbojne. Pisac je o njima prisiljen govoriti s pretjeranim sentimentom jer mu one taj izraz diktiraju. A time prelaze u kliše i »stalnu formulu«; karakteristično je da je svima svršetak isti: brak ili smrt! Karakteristično je da su »tuge« identične: one uvijek dotiču smrt i suton.

Grof Antun uzdahnu te reče: – Pravo sudiš, – jer je u Rusiji sve moguće. Možda te on zbilja još uvijek vjerno ljubi. S tog se tješi i uzdaj u Boga – koji će ti povratiti ljubljenog zaručnika – te ćeš s njim biti sretna – sretnija nego li sa mnom! – Ja ću pako nastojati, da prebolim svoje jade. – Nu ako me bol satre, te mi duša preleti u vječnost, – sjeti se onda katkad onog nesretnika, koji je o tebi snivao kratak mu sladak san. – Donesi mi katkad cvjetak na rani grob – biti će mi laglje duši, koja će te obljetati posvuda bdijuć nad tobom, da te ne ništa više na tom svijetu ne rastuži.« (Kletva nevjere, str. 126–127)

Pisac je dakle nužno sentimentalno »uzbuđen«, on nužno poseže za »neuobičajenim« situacijama i riječima: na to ga sili apsolut – čistota sama! No upravo zbog toga on vrlo brzo iscrpljuje i »situacije« i »ukrase« u kojima se čistota ljubavnog odnosa izražava: neuobičajeno postaje uobičajeno: shema!

Zato su sve te ljubavi »kovane« na isti način: sve preprečuje velika prepreka; sve se rađaju u izvanrednom i tragično-fatalnom susretu.

U početku romana Požeški đak činilo se da će blagi humor i ironija »spasiti« odnos Petra i Ljubice, ali što radnja teče dalje, to taj odnos postaje nepopravljivo plačljivo-sentimentalan.

A upravo su takvi svi ljubavni odnosi u romanu Kletva nevjere i u romanu Dva pira D. Jarnevićeve.

U Šenoinim romanima glavna je intriga uvijek »ukrašena« barem jednom takvom ljubavi, a u Kumičićevoj Olgi i Lini pretjerani sentiment doseže svoj vrhunac: vrhunac »čistote« preobraća se u vrhunac komike:

Olga se izvinula iz Milkinog zagrljaja i pružila mu ruku, a on ju zdvojno stisnuo, i u svojoj desnici zadržao. Obojica obore oči i ostanu nepomični. Dragutin stisne joj opet ručicu, pogledi im se susretnu, on se nagne, jedan, dva puta prema njoj kao da ju hoće ogrliti, no zadrhtav cijelim tijelom, ispusti joj ruku, i sjednuv na divan, sakri lice među jastuke. Olgi klone glava, ruke joj padnu niz krasno tijelo, zanjiše se, ali ju brzo Milka na svoje grudi privine i k divanu odvede. (Olga i Lina, str. 170)

Svi padaju u nesvijest. Sve obasjava »blijeda« ili »bajna« mjesečina. Svi nepopravljivo plaču. U ovoj sceni kao da je sadržana sva suština sentimentalnosti koja je toliko smetala piscima ovog razdoblja da u ovim romanima ne nalazimo nijednu istinsku, veliku, tragičnu ljubavnu scenu. Uvijek samo »drhtaji« kojima se dotiču »ručice« Sve vrvi deminutivima.

Ili je pak sve ispunjeno »sjetom« i »blaženošću«:

– Dragi moj Kazimire – mnogo od mene tražiš! – odvrati napokon stidno. – Nu da ti pokažem, koliko te ljubim, učiniti ću ti po volji, samo ako mi bude ikako moguće! – Ah, ta ti si mi i onako život i sve blago na ovom svijetu! – Ah, u tebe se uzdam, u tebe vjerujem – tebe ljubim – ah ljubim – većma oh, bože oprosti! ako griješim – ljubim te većma nego li i majku svoju!

Glavica joj nehotice klonu k ogradi, a Lobinski ju pograbi obim rukama izvana te pritisnu dugi vrući cjelov na rumene joj usne. Ovim cjelovom zavjeriše si vječnu ljubav, a toj slatkoj zavjeri svjedočile su sjajne zvjezdice, koje se već počeše mjestimice na nebu pomaljati, i blijedi mjesec, koji bijaše međutim izašao na istoku razastiruć svemirom svoje bajnovito svijetlo.

– Ovdje dakle sastajati ćemo se i ljubiti se poput Romea i Julije! – šapnu Lobinski, cjelivajuć neprestano svoju milenu diku. (Kletva nevjere, str. 92)

»Sjetno, lagano kroz tihi plač plinuli zvukovi iz duše u svijet kao roj sumornih ptica koje trudno raskriljuju krila, lagano plinula pjesma u Šumsku gustinu kao tajnovita jeka, u srce djevojačko, kao sneni blaženi mrak, koj se nježno spušta na ovaj svijet, lagano plinuli zvukovi zamiruć u mračnoj daljini. Ali iznenada kao da iz grla zagrmi grom. I zapjeva Berislav.« (Kletva, str. 95)

Pretjerani sentiment vodi dakle komičnom efektu, banalnom klišeu i naivnoj tezi. Uz upornu didaktičnost i patetiku to je »najvidljiviji« oblik izraza u romanima Šenoina razdoblja.

Sva ta tri oblika sačinjavaju nerazdvojnu cjelinu: patetika prelazi u didaktiku, a didaktika u sentiment. Ta sinteza patetike, didaktike i sentimenta i daje romanima Šenoina doba najkarakterističniju sadržajnu i izražajnu osobitost.

b) Kontrast ili antiteza

Nije kontrast slučajno jedna od čestih formi izraza ove proze: ti su romani »turnirsko poprište«: »dobro« stalno vodi bitku sa »zlim«.

Likove i scene pisci izgrađuju na principu kontrasta.

Tek je Šenoa međutim razvio kontrast do metode: njegova rečenica, scena, situacija, opis, kompozicija, tema – sve je to stalna igra kontrasta. Šenoa nikada na primjer ne završava jednu scenu a da ne daje naslutiti kontrast. Njegove su boje kontrastne, renesansne, oštro odvojene: impresionizam mu je stran. Karakteristična je scena dolaska Ligaša u zagrebačku stolnu crkvu: svjetlo – tama – sjene! Slično je građen opis odlaska Uskoka iz Senja:

Međutim kupili se sa svih strana oružani Uskoci, šapćući, mrmljajući, poniknute glave, gnjevna oka. Mjesec je blistao kroz tamnu noć, sterao svoje bijelo svjetlilo po kamenju senjskom, po dugim puškama i mrklim licima; o vjetru vijahu se crljene kabanice junaka, po kamenju ozivahu se teški koraci, a iz kuća čuo se narijek žena. jecanje djece, čuo se plač starice majke, a iz kuća miješala se u buru kletva, tešku kletva do boga na izdajice, na izrode. (Čuvaj se senjske ruke, str. 253)

Pisci Šenoina doba predali su kontrast u trajno nasljedstvo hrvatskim prozaistima XIX stoljeća. To je oblik izraza koji u hrvatskom romanu stalno nalazimo.

Koju scenu da citiramo kako bismo najbolje ilustrirali taj tip? Možda će biti najkorisnije da posegnemo za završnom scenom bitke kod Stubice:

Gospodin Alapić časti oficire svojim rujnim vinom, slatkom pečenkom, bijelim kruhom i seljačkim djevojkama što ih Uskoci dovukoše pod silu na grad. Vino teče, oko plamti, pjesma se ori, a pogažena nevinost puka vapije zdvojno do boga iz žarkih prozora stubičkoga grada. Na groblju spavaju mrtvi junaci, ali jedna duša živi. Na pragu crkvice sjedi blijeda Jana, u krilu počiva joj mrtvo tijelo nesuđenog zaručnika. I djevojka ljubi, grli ga, gladi mu kosu, i šapće mu kroz suze u uho – Moj! Moj! Moji (Seljačka buna, str. 239–240)

c) Simbol i vizija

Simbolom i vizijom ne koriste se svi pisci ovog doba. Tomić ih gotovo uopće ne upotrebljava. Njegova je bitnost: suha kronika.

Kraljević se koristi simbolom: upotrebljava ga u detalju, velikoj sceni-freski i u cjelini priče. Izražava ga karakterističnim detaljem. Kraljević na primjer često govori o zaostalosti našeg puka, ali tu zaostalost podiže do simbola onim konjem što pase – na groblju!

Što je Petra po razigravšoj mu se mečti dotaknulo bilo, bio je pasući konj u groblju ondje gdje nam svetinja leži, gdje se pepel i prah slatkih i milih naših čuva, ondje, gledaj čuda, u našoj domovini na mnogih mjestih konji pasu, pa križeve i grobove kvare. (Požeški đak, str. 106)

Simbol često prelazi u viziju i tada sažima i izražava piščevu koncepciju svijeta.

Becićev dvoboj između braće na brijegu ponad Zidanog mosta, Kumičićev hitac u javnoj kući gdje brat ubija sestru, Kovačićev hitac u dvorcu gdje se sin ubija jer ljubi – majku, sve su to simboli-vizije u kojima se otkriva cijela piščeva filozofija. O toj smo filozofiji i idejama govorili. Ipak ćemo ukazati na jedan primjer koji pregnantno u simbolu-viziji izražava gotovo sve fundamentalne ideje pisaca Šenoina doba:

Erdödi je potučen pod Susjedom; podban je savladao bana; Tahi je poražen;

tu veliku i možda najbolju scenu hrvatskog romana XIX stoljeća uopće Šenoa završava s tri simbola, vizijom:

Na gradu Susjedu zvekeću zlatne čaše. Vojvode slave pobjedu, vino se pjeni, rumeno vino kao seljačka krv.

Na gradu stoji Uršula pred Dorinom slikom, razgaljene grudi nadimlju se burom, kruta lica joj gore.

– Doro, Doro – viknu – hvala ti, svetice moja!

Vrata se otvore. Uniđe Ambroz. Uršula poleti k njemu i pruži mu ruku.

– Hvala vam, domine Abrosi, – reče – po sto puta hvala. Svoja sam. Toga vam dana nikad zaboraviti neću. Tražite od mene što vam drago, sve ću učiniti po vašoj volji.

– Je li vjera? – odgovori Ambroz ozbiljno.

– Tako mi boga – reče žena dignuv tri prsta.

– Dobro – primijeti podban, ali uto uniđoše Uršulini zetovi.

*

U mračnom klancu leti na konju ban, na konju svoga vraga, poražen, bez mača, bez zastave. U klancu mrmori potok: Sramota!

I ban leti dalje. Kraj puta osovi se mrka klisura ko div, kanda kroz rug veli banu: Sramota!

Ban skupi plašt i leti dalje.

U dolini njišu se o mjesečini i srebroliste vrbe ko noćni duhovi i šapću: Sramota!

A ban juri dalje, dalje.

Ali s neba bulji u njega blijedi, užasni mjesec, a u nepomičnim mu crtama čitaš: Sramota!

– Sramota! Sramota! – oziva se svijest, a u banovu srcu leže se zmija osvete.

*

Na humku kraj Susjeda sjedi čovjek sam sred tihe noći i bulji u dol, na krvavo razbojište – Matija Gubec. Bulji i pita se sam:

– Čija je ona krv što poput noćne rose dršće na travi? Naša.

– Čije su blijede one lešine kojih se krvavom kosom poigrava noćni vjetar, kojima se mjesečina ljeska u staklenim očima? Naše.

– Čije je ono crno garište gdje je pod pepelom zakopana sreća jednog cijelog života? Naše.

– A čije je ovo cijelo prokletstvo? Naše.

I zaplače čovjek suzom čemernom, i zavrtje glavom ko mahnit, i stisnu lice na svoje šake, stisnu ga, bože, i ne vidje ništa, i ne ču ništa; al kad gavran, leteći preko njegove glave graknu, trznu se čovjek, skoknu na noge poput diva, a prihvativ krvavi mač iz trave, zamahnu prema mjesecu i kliknu kroz grohotan smijeh:

– Ej gavrane crni! I srce nam tražiš? Nikada! Nikada! (Seljačka buna, str. 102–103)

d) Jednostavnost epiteta, poredbe i metafore

Iz citata koje smo do sada naveli može se lako uočiti da su epiteti krajnje jednostavni: to su doista »epiteti pučkog govora i priče«:

zvjezdice su »sitne«, vino »rujno«, pečenka »slatka«, zaruke »sjajne«, gora »zelena«, krv »mučenička«, rosa »čista«, barunica »lijepa«, zakletva »časna« ili »nečasna«, lice »muževno«, srce »goruće«, mjesec »blijedi« itd., itd.

Iz istog korijena proistječu metafora i poredba. Metafora je međutim dosta rijetka, dok je poredba gotovo isto toliko česta kao epitet. Mogli bismo čak reći da je poredba najuobičajenija stilska figura u romanima Šenoina doba. Susrećemo sve vrste metafore i poredbe, ali su ipak najupadljive dvije:

  1. živo biće upoređuje se s nekim opće poznatim predmetom
  2. apstraktni pojam ili osjećaj dovodi se u vezu s realnim bićem ili s nekim poznatim predmetom, pojmom, slikom.

Evo nekoliko primjera (to su doista samo primjeri jer bi dokazni postupak morao biti drugačiji; dokazni postupak zahtijevao bi i posebnu analizu, posebnu raspravu; to nije cilj ovog zapisa):

Magda bila je uistinu vrlo Čudnovata. Mršava kao svijeća, žuta kao vosak, imala je šiljast, pri kraju zavinut nos poput šljive proteglice, a vrh nosa dlakavu bradavicu. (Zlatarovo zlato, str. 7)

A grad bijaše pust, kao da je narod u zemlju propao, grad bijaše mrtav, prazan kao noć bez zvijezda, kao srce bez ljubavi. (Čuvaj se senjske ruke, str. 255)

Ona je mila košto je podneblje tvoje, ona je lijepa kao što je tvoj kralj! ... Čedna je poput ljubice... Mila je poput rose nebeske... Lijepa je kao ljiljan. (Baruničina ljubav, str. 45)

e) Neke osobitosti rečenice

Detaljno ispitivanje tipova, vrsta i podvrsta rečenica u romanima Šenoina doba sigurno bi dovelo do interesantnih zaključaka. Vjerujemo da bi neki od tih zaključaka pridonijeli još koji dokaz nekim našim tezama.

U ovoj raspravi mi se međutim možemo ograničiti tek na usputne zabilješke o nekim općenitim i »najvidljivijim« osobitostima rečenice te proze.

Reći ćemo – dakle – da je rečenica Jarnevićeve često prenatrpana i da ona – zbog bujnosti osjećaja i misli – ne uspijeva zadržati jasnoću ekspliciranja, jasnoću smisla. Ona se osim toga, poput Kraljevića, pokatkad vidljivo bori s nekim elementarnim pravilima gramatike. Mjestimično je nerazumljiva, mjestimično samoj sebi protivrječi. Pa ipak, katkada njena rečenica znade biti i precizna i imaginativna:

...izgori plamom krasna svatovska zastava, komu se divilo staro i mlado, upepeli se znoj i napor mnogih godinah. (Dva pira, br. 3. – istakao S. L.)

U Kraljevića primjećujemo niz arhaizama, dijalektizama, ali mu je sintaksa relativno dosta pravilna. Čini se da je on ipak, kao i Becić, još pod jakim utjecajem njemačke kompozicije rečenice, te tako nalazimo:

  1. glagol na kraju rečenice
  2. relativnu rečenicu izraženu glagolskim prilogom sadašnjim
  3. pridjev iza imenice
  4. neuobičajen red riječi.

Evo nekoliko primjera (sve isticao S. L.):

Tako u razgovoru sajdoše u Matančevo dvorište gdje ih je Matanac sa upregnutimi konji sa svim na put čekao, i međutim i prijatelja si Joze konje do dolaska njegovoga u kola upregnuo bio. (Požeški đak, str. 9)

... nego ako budemo slijedom slijedili čovjeka, iz kavane idućega, koj bez ikakva pitanja i kucanja u stan Ljubičin uniđe. (Požeški đak, str. 13)

Kad je pako nedjelja ili drugi kakav blagdan, pa uz to lijepo vrijeme, tad se možeš dosta nagledati silne svjetinje, koja onda svojom šarovitošću i silesijom pravoj seobi naroda naliči. (Kletva nevjere, str. 3)

U velikoj stisci mnogobrojnih kočija i fijakera, vrvećih gore dole ulicom Praterstrasse zvanom, vidimo u fijakeru mladoga ulanskoga poručnika, Kazimira Lobinskoga, vozećeg se prema sjevernom kolodvoru. Na licu lebdi izraz velike nestrpljivosti u kojoj ni nehaje za svjetinju što oko njega vrvi. (Kletva nevjere, str. 4)

Gospodin Dubski duboko zamišljen buljaše kod toga u zemlju prekrštenih nad grudima ruku. (Kletva nevjere, str. 25)

Naš je dojam da je suština Šenoine rečenice KONTRAST. To je nagla izmjena kratkih i dugih rečenica. Iza valovitosti slijedi sinkopa! Šenoa ne preza od dugih valovitih rečenica, ali ih gradi na principu proporcije i kontrasta: dva kontrasta sastaju se u jednoj vrhunskoj tački: sintezi. Otuda u Šenoe tako česta trodijelnost. Naravno da ta struktura zavisi od tipa radnje te zavisno od radnje i varira. Mogli smo osim toga zapaziti i dosta čestu upotrebu asindeta i polisindeta: ponovo na principu kontrasta.

Šenou smo često citirali i na svakoj od citiranih rečenica mogli bismo pokazati konkretizaciju naših teza. Poslužit ćemo se jednim već citiranim odlomkom kako bismo malim primjerom osnažili rečeno (sve isticao S. L.):

Nad bregovima, nad dolinama sterao se mir i mrak. Nijem bijaše Grič, nijema i kaptolska strana. Crni tornjevi, crne zidine dizahu se u blijedo plavetno; ogoljele se grede mlina isticahu poput grdne okosnice nad pusti vrbik. Gdjegdje ležahu uz potok među grmljem blijede lješine, katkada zablisnu koplje koga stražara, a na srijedi valjao se muklo šumeć krvavi potok. U to doba stajaše na brežuljku do potoka dugačka crna sjena kao crn stup. To bijaše čovjek. (Kletva, str. 69)

Kovačićeva rečenica karakterizira se nemirnom bujnošću i gomilanjem, a Tomićeva ogoljenošću. Za Kumičiča čini nam se karakterističnim »nabrajanje u grozdovima«: »beskonačni paralelizmi«. Evo primjera za sva tri pisca:

Ona je mila košto je podneblje tvoje, ona je lijepa kaošto je tvoj kralj! Nju ogrijeva žarka hrvatska duša; u njenim grudima bije ljubeće djevojačko srce. Čedna je poput ljubice, što se krije po brdima i dolinama tvojim, rodište drago, i miomirisom svojim zadahnjuje prve ugodne dane proljeća moga! Mila je poput rose nebeske, što škropi i nataplja vruće i žedno srce moje! Lijepa je kao ljiljan, anđeli ga nose pred prijestolje vječnoga. (Baruničina ljubav, str. 45)

Nesloga nas je upropastila, nu vi bijaste prijatelji sloge, moja najveća potpora. Hvala vam, braćo! Ja vas više ne trebam. Vratite se svojim kućama i čekajte strpljivo, što će nam vrijeme donijeti. (Zmaj od Bosne, str. 263)

»Nije mario Alfred ni za sjajne galerije slika, ni za veličanstvene spomenike, ni za krasne predjele Danteove domovine. Lina, njegova rajska Lina, bila mu je jedina misao, jedini topli i bolni uzdah ranjene duše. Sve bi on dao, sve svoje blago, vola za volom, šumu za šumom; svoju domovinu, županiju za županijom; svoje meso, komad po komad; svoju krv, kaplju po kaplju; svoj život, svoju vječnost, časak za časkom. Lina mora, jest mora da bude njegova, jer on bez nje ne može da živi, on se mora uništiti, on se mora ubiti, on ne može više da podnosi tu bol u grudima, bol koja pali. (Olga i Lina, str. 90)

Upozorit ćemo sada na još jednu specifičnost rečenice hrvatske romaneskne proze ovog razdoblja koja je – čini se tako – postala trajnom svojinom hrvatske proze uopće. Radi se o strukturalnoj tročlanosti ili trodijelnosti rečenice. Rečenica je organizirana cjelina s tri dijela; ako nije cijela rečenica tročlana, onda je tročlan dio rečenice. Dakako da se tročlanost ne pojavljuje u svakoj rečenici. Mi možemo u ovoj raspravi reći samo: ona je česta; učestalost nas upozorava da ta struktura nije slučajna. Ako bismo željeli doći do daljih zaključaka, tada bismo ispitivanje morali podvrgnuti statističkoj i stilističkoj metodi: tada bismo mogli utvrditi i frekvenciju i vrstu strukture u pojedinim situacijama: tipologiju. To međutim prelazi snage ispitivanja pojedinca – taj rad može izvršiti ili velika grupa stručnjaka ili stroj.

Prototip – uzorak – tročlanosti jeste ova Kovačićeva rečenica:

»U licu, u oku, na ustima lebdi joj čednost, ljepota i milina.« (Baruničina ljubav, str. 45)

To je – dakako – najjednostavnija forma tročlanosti. Tročlanost poprima i kompliciranije oblike:

  • od tročlanosti epiteta dolazimo do tročlanosti metafore i poredbe
  • gradacija je rađena obično na principu tročlanosti
  • kontrast je tročlan
  • od tročlanosti unutar rečenice stižemo do tročlanosti rečeničnog niza i naposljetku do tročlanosti sistema rečenica.

Tročlanost upotrebljavaju vrlo često SVI pisci, ali je najčešća – od ovih sedam pisaca – u Ante Kovačića.

A sada još jedino možemo navesti nekoliko primjera koji nam se za svakog pisca čine značajnim i karakterističnim.

Evo ih (sve isticao S. L.):

»Kad se iako kradimice uvučemo za njim u istu kuću, onda ćemo tek viditi i saznati, tko je goso toga doma, tkoli tato, tkoli Ljubičina majka.« (Požeški đak, str. 13)

»Bogatović je bio vele bogobojazan i nabožan, ponizan i krotak, svakomu udvoran i prijazan.« (Dva pira, broj 6)

»Nu vrativ se opet u svoj zavičaj, te općeć neprestano s najvišim plemstvom, zaboravi on vremenom svoje slobodoumne nazore, i postade malo po malo pravi ponosni aristokrat, te ostade u njem jedino nepromijenjeno dosadanje čovjekoljublje i milosrđe prama ubogim.« (Kletva nevjere, str. 234)

»Na njezine oči gledam, njezinima se rukama hranim, po njezinu tragu hodim, bog je blagoslovio.« (Seljačka buna, str. 33)

»Tare ga turska sablja, bije ga gospodski bič, ubija ga glad« (Seljačka buna, str. 91)

»Zemlja nas ostavlja, nebo se zatvorilo, za nas nema pravice.« (Seljačka buna, str. 185)

»Tijelo joj se toli gipko, toli dražesno, toli razbludno previjalo kod toga posla, da je mladoga Pavla časovito taj amazonski lik posvema svladao.« (Baruničina ljubav, str. 52)

»Taj narodni ples godio je njezinoj duši više, nego li najsjajniji plesovi u velikaškim dvoranama, jer ovdje pod vedrim nebom i na tratini gleda samu narav, srdačnost i iskrenu radost, a na plesovima u sjajnim dvoranama gledala je ukočenost, prenemaganje i smiješno prenavljanje.« (Zmaj od Bosne, str. 206)

»Sve je u njem gorilo, krv mu bila uzavrila, oko mu bilo omamljeno.« (Olga i Lina, str. 40)

Zaključak

Na kraju treba konstatirati: romani Šenoina doba pokrenuli su i naznačili čitav niz tema, ideja i likova koji će dobrim dijelom trajati u hrvatskoj prozi ne samo devetnaestog već i dvadesetog stoljeća;

ti romani stvaraju bazu buduće izgradnje hrvatskog romana, oni napose pomažu i unose konstitutivne elemente u roman hrvatskog realizma;

u kompoziciji, formi naracije i tehnici, roman Šenoina doba stvara prve temelje: bio je to pionirski posao.

Nesumljivo je: postoji razvoj: Kumičić vještije priča no Jarnevićeva. Ali je isto tako nesumljivo: postoji čvrsto zajedništvo tema i metode. Sadržajno i strukturalno romani Šenoina doba čine jedinstvo.

U to jedinstvo svaki je pisac unio maksimum svoje individualnosti: ta je individualnost ono životno, stvaralačko, vječno.

Sve natkriljuje individualnost Šenoina.

Jer on je uostalom i napisao najveće djelo ne samo ovog doba već – rekli bismo smjelo – i devetnaestog stoljeća uopće: epopeju o seljačkoj buni.