E-biblioteka

Svijet stila, stanja stilistike. Zbornik radova

Poezija i glazbeni video (s osvrtom na pjesništvo Delimira Rešickog)

Sažetak

Kada se u kritičkoj literaturi o hrvatskom pjesništvu 1980-ih poseže za pojmom intermedijalnosti kako bi se opisao način na koji poezija preuzima i adaptira kodove audiovizualnih medija, glazbeni video, ili videospot, jedna je od učestalih referenci. Hrvatska književna kritika popularne je medijske žanrove i formate koristila kao metafore za predočavanje strukture i atmosfere pjesničkoga teksta kod autora mlađe generacije, a pjesnici su pak medijske reference upotrebljavali kao signal senzibiliteta koji ne priznaje granice između „visoke“ i popularne kulture te je jednako formiran književnošću, kao i filmom ili rock-glazbom. Časopis Quorum u drugoj polovici 80-ih djelovao je kao platforma za artikulaciju ovakvoga senzibiliteta, donoseći usporedno književne, akademsko-teorijske i popularno-kulturne sadržaje. Znakovit je tako način na koji se pristupalo rock-glazbi: uz relevantne osvrte kritičara na stanje na globalnoj i lokalnoj glazbenoj sceni, časopis je redovito donosio prijevode tekstova pjesama rock-izvođača kojima je time pridavan autorski status, čime je naglašena i kulturna vrijednost njihovih stihova, dok je fotografska oprema u vidu portreta glazbenika ili koncertnih nastupa časopisu davala magazinsku, pop-kulturnu crtu.

Delimir Rešicki autor je koji je svojom aktivnošću 80-ih povezivao obje ove „scene“: književnu, odnosno pjesničku, i glazbenu – kao suradnik osječkih rock-grupa Roderick i Galebovi te kasnije kao glazbeni kritičar i urednik novina Heroina nova. Njegova poezija rezultat je prepletanja ovih praksi, s obzirom na brojne glazbene reference u pjesmama, kao i motive vezane za supkulturu rocka i njoj pripadnu atmosferu, na što je književna kritika opetovano ukazivala. Iako je kritika za pojmom videospota posezala ponajprije u slučaju poezije Branka Maleša, osobito njegove knjige Praksa laži (1986), termin je prikladan i u slučaju Rešickijevih knjiga, prvenstveno Sretnih ulica (1987) i Die die my darling (1990), koje već svojim naslovima signaliziraju pripadnost supkulturnom odnosno glazbenom miljeu.1 U ovome tekstu pokušat ću uspostaviti okvire za bolje razumijevanje upotrebe ove kritičarske analogije, koja dosad u stručnoj literaturi nije opsežnije razrađena, već je postala vrstom općeg mjesta. Videospot kao intermedijalnu metaforu u tekstovima književnih kritičara stoga valja kontekstualizirati unutar rasprave medijskih, kulturnih i filmskih teoretičara o ovome žanru te utvrditi na kojim se sve razinama može uspostaviti analogija između njegovih sastavnica i strukture pjesničkoga teksta, u ovom slučaju Rešickijevih pjesama iz dviju prethodno spomenutih knjiga. S obzirom na to da mi je u interesu prije svega na specifičan način osvijetliti pjesničku praksu, moj će pristup glazbenom videu biti tekstocentričan, odnosno nužno će u određenoj mjeri zanemariti aspekte „kružnog tijeka kulture“2 koji su ključni za interpretaciju ovoga danas itekako interesantnog žanra, kao što je njegova proizvodnja i tržišni plasman, medijske platforme emitiranja te načini konzumacije i struktura publike, čega ću se dotaknuti tek onoliko koliko je potrebno za tematiziranje odabrane analogijske osi.

1. Poetike videospota – glazbeni video i hrvatska književna kritika

Kritičar od kojega valja početi kada je riječ o tematizaciji videospota u hrvatskom književnom kontekstu već je spomenuti Branko Maleš, koji je također pisao o glazbi, što se pokazuje relevantnim za njegovu perspektivu. U razgovoru koji je s njim vodio Branko Čegec u časopisu Quorum 1985, Maleš nastoji odrediti ključne značajke postmodernističke književnosti, a posebnu pažnju posvećuje pitanju prožimanja „medijske i tradicionalne kulture“, pri čemu izražava skeptičan stav kada je riječ o tendenciji da se književni tekst strukturira „putem preuzimanja formalne organizacije video-spota ili pak rock-kompozicije“3 (1985: 29). Maleš naime ne vjeruje da bi takva adaptacija bitno obogatila već postojeći repertoar književnih postupaka, jer ni formalni postupci kojima rock-pjesme ili videospotovi barataju nisu novost – ono što rock može ponuditi suvremenoj književnosti („izmjena korusa“) nije za Maleša ništa značajno novo u odnosu na ranije oblike formalne korespondencije dvaju medija zasnovane na ponavljanju, što vrijedi i za videospot, odnosno njegovu montažnu matricu, budući da je „montažu disparatnih semantičkih fragmenata“ književnost kao postupak preuzimala još od ruskog avangardnog filma (Isto). Plodna se poveznica između književnosti i novih medija prema Malešu stoga ostvaruje na razini svjetonazora odnosno senzibiliteta – književnost treba težiti vlastitome prijevodu „rebelijanske supstancijalnosti rock muzike“ (30), a taj se simbolički transfer odvija na tematskoj razini. Resemantizacija tematske građe, izvedena u pravome duhu, rezultira „osjećajem alternativnosti“, pri čemu se pozicija drugosti konstruira u odnosu na „ekonomsko-tržišnu aksiologiju odraslog svijeta“, tj. na roditeljsku, građansku kulturu i tržišne vrijednosti koje uvijek već prijete potkopati mladenački bunt (Isto).

Povezujući medijsku formu i mladenačko-alternativni senzibilitet, Maleš tako artikulira spoj koji će ostati relevantan i za kasnije intermedijalne reference ovoga tipa, pri čemu ne treba zaboraviti ni tenziju implicitnu ovome spoju – jer novi mediji svojom komercijalnom stranom potencijalno oponiraju željenoj autentičnosti rock-kulture. Maleš je svjestan toga, a njegovi stavovi odaju povjerenje u mogućnost autentičnog supkulturnog otpora tržišnim mehanizmima4, zbog čega ih se može očitavati unutar okvira koji je opisao kulturni teoretičar Roy Shuker u knjizi Understanding Popular Music. Diskursi koji okružuju popularnu glazbu 1980-ih, prema Shukeru, oblikovani su unutar pojmovnih dihotomija komercijalno-kreativno, proizvedeno-autentično, glazbena industrija-nezavisni izdavači, pop-rock, neestetsko-estetsko itd. (2001: 8, 24), pri čemu pojam autentičnosti funkcionira kao središte mitologije rocka, a ima i ideološku funkciju jer se fokusiranjem publike na simboličku ravan, na kojoj se ostvaruje identifikacija s glazbenim imaginarijem, u drugi plan potiskuje komercijalna strana proizvoda, koja rock-glazbu međutim određuje jednako kao i druge glazbene žanrove. Shuker stoga napominje da se značenja popularne glazbe artikuliraju u interakciji konteksta, teksta i konzumacije (2001: 186), a glazbeni video za njega je relevantno poprište ovoga međudjelovanja, „semiotički prostor otvoren kulturnim borbama oko značenja“ (2001: 174), koji se ne može sagledati ni isključivo ekonomsko-deterministički, ni posve autonomno konzumentski. Moglo bi se stoga zaključiti da su i pjesnički tekstovi hrvatskih autora poput Maleša i Rešickog, u mjeri u kojoj tematiziraju diskurse popularne kulture, jedno od područja spomenutih borbi oko značenja5, u kojima je autorski svjetonazorski ulog jasan i preteže na stranu ideje o rock-autentičnosti.6 Zanimljivo je pritom primijetiti i da se romantičarska ideja o autentičnosti pjesničkoga genija, u postmodernizmu protjerana pod parolom „smrti autora“, u 80-ima vraća na nešto suptilnijoj razini simbolike supkulture prihvaćanjem koje autori određuju vlastitu poziciju u kontekstu kulturnih značenja.

Branko Čegec i Cvjetko Milanja u svojim osvrtima na odnos videospota i poezije ostaju na Malešovom tragu, ali su pomniji u opisu korespondencije ovih medija na formalnoj razini. Čegec u svojim tekstovima iz druge polovice 80-ih, okupljenima u knjizi Fantom slobode, predočava promjene pjesničkog teksta i njime reflektiranog senzibiliteta uvjetovane kontaktom književnosti i drugih, ponajprije vizualnih medija. On uvodi pojam „nove tekstualnosti“, kojom se nakon avangardističko-analitičkog načina ophođenja s jezikom u 70-ima pjesništvo vraća „sintetičkoj svijesti i konvencionalnije shvaćenom tekstu“, građenom postupcima koncentracije i integracije fragmenata (1994: 17-20). Ističući da je „Orfej aktualnog pjesništva zapravo kadrirani Orfej“, Čegec će u eseju „Video-spot poetike“ posegnuti upravo za pojmom kadra u glazbenom videu kako bi objasnio izgled i učinak fragmentarne pjesničke strukture, pa govori o tekstu-kadru „koji se mijenja brzinom izmjena kadrova aktualnih rock-video-spotova“ (1994: 22), čime se prije svega teži oprostorenju atmosfere, „a o dužini 'kadra' […] ovisi je li literarni produkt više narativan ili više ritmiziran, pa se utoliko uvjetno može govoriti o prevlasti proznoga ili poetskog ritma“ (Isto). Prema Čegecu, atmosferom se cilja na energiju karakterističnu za okružje rock-kulture i rock-videospota, koja reflektira melankolični, rezigniran stav postmodernog pojedinca, što autor nalazi simptomatičnim kako za filmaše poput Wima Wendersa, tako i za pjesnike poput Rešickog, Bagića, Mićanovića, Zorice Radaković i drugih (1994: 23). Rezultati analogije između videospota i poezije kod Čegeca jasni su: njome se izravno struktura pjesničkog teksta povezuje s atmosferom i senzibilitetom, a dok se o prvome govori u terminima filma, drugo se priziva u poveznici s glazbom. Glazbeni video, ukratko, kao medij kojim se glazba vizualizira, idealna je forma za opis ove sinteze.

Na koncu, Cvjetko Milanja o intermedijalnoj vezi poezije i videospota nešto je detaljnije pisao povodom poezije Branka Maleša; on je u Malešovoj Praksi laži prepoznao strukturnu homologiju matrice videospota i televizije. Iako su njegovi uvidi rezultat konkretne interpretacije, smatram da ih je moguće poopćiti jer se njima opisuje već spomenuta fragmentarna struktura pjesničkog teksta prepoznatljiva u 80-ima, ali i kasnije. Indikativno je pritom da i Milanja poseže za pojmovnikom filmske provenijencije govoreći o „scenariju“ montažnog tipa, koji je „iskidan, ustrojen na načelu nekontinualnosti“, čije se karakteristike „očituju u naglim rezovima, nagomilavanju stvarnosnih isječaka, njihovu fiktivnu kolažiranju“ te simultanosti i „brzoj ritmičnoj izmjeni 'šarolikih slika'“ (1991: 366). Vrijedi napomenuti da je i Maleš u spomenutoj zbirci poetski samosvjesno posegnuo za medijskim označiteljima, pa tako podnaslov knjige glasi: „plagijati, kopije, video-recorderi: zlatna djeca ponavljanja“, čime se upućuje na citatne strategije postmodernizma i sugerira okvir za čitanje vlastite lirike, a u pjesmi čitati treba tajno! videospot postaje pjesničkom temom, pri čemu se preko motiva Coca-Cole („u jednom spotu pio sam coca colu“) konotiraju komercijalni aspekti ovoga žanra (2000: 116).

2. Glazbeni video kao postmodernistički žanr – od „orgazma“ do „prizemljenja“

Za hrvatske književne kritičare, moglo bi se reći, videospot je sinonim postmodernizma, što ne odudara znatno od zapažanja o ovome žanru u tekstovima teoretičara medija tijekom 1980-ih, koja su u sljedećem desetljeću revidirana, čime su stvorene pretpostavke i današnjih pristupa. Kao jedan od najčešće spominjanih primjera poistovjećivanja glazbenog videa i postmodernizma članak je Johna Fiskea „MTV: Post-Structural Post-Modern“, tipičan i po tome što se glazbeni video sagledava u kontekstu pojave američkog MTV-a, koji počinje emitirati program 1981, čiji su isključivi sadržaj isprva bili upravo rock-videospotovi. Ton Fiskeovog članka je apologetski i manifestativan, čime je postao laka meta kasnijim, trezvenijim komentatorima. Fiskeovo razumijevanje glazbenog videa artikulirano je tablicom dihotomija između MTV-a i uobičajene televizije, što u potpunosti odgovara nizu opozicija koje je u diskursu o popularnoj glazbi 80-ih analizirao Shuker. MTV dakle nasuprot TV-a stoji u odnosu označitelja prema označenom, osjetila prema smislu („The Senses : Sense“), tijela prema umu, užitka naspram ideologiji, slobode prema kontroli i otpora spram konformizmu (1986: 75). Riječ je dakle o istom setu kriterija za kojima su posezali i zagovornici postmodernizma u hrvatskoj književnosti, a vrijednosni naglasak je također isti – treba li uopće istaknuti da Fiske afirmira te s videospotom i rock-glazbom povezuje prve članove navedenih opozicija? Njegov je tekst prožet afektivnim i hiperboličnim, katkad duhovitim iskazima poput ovih: „MTV je orgazam – kada označitelji eksplodiraju u tjelesnom užitku u ekscesu fizičkog“, „MTV je prema TV-u kao mladost prema sredovječnom kreditno zaduženom čovjeku“ ili „MTV je ziherica u nosu, vojna uniforma obučena radi opovrgavanja autoriteta“ te na koncu „FragMenTV. PostModTV“ (1986: 74-79). Današnjem konzumentu MTV-a ovi iskazi djeluju kao kuriozitet iz povijesti televizije, no Fiske je uvjeren u subverzivnu narav MTV-a i rock-videospotova, premda je svjestan i komercijalne strane koja teži kooptirati podrivački potencijal – iskaz o MTV-u kao uniformi obučenoj radi protivljenja autoritetu jasno ukazuje na to da on itekako vjeruje u kreativnost recepcijske pozicije kojoj se dodjeljuje visoka autonomija u odnosu na tržišne determinizme.

Teoretičari poput Willa Strawa ili Andrewa Goodwina problematici MTV-a i glazbenog videa pristupaju s mnogo više pažnje, kao i s određene distance s koje je postalo evidentno da je MTV vrlo brzo nakon pojave počeo preuzimati elemente programske sheme mainstream-televizije, čime su teze o njegovoj radikalnosti bile snažno uzdrmane.7 Kada je riječ o analizi forme samoga videospota, spomenuti teoretičari ističu još jednu bolnu točku ranih analiza, naime njihovo previđanje dvostruke, audiovizualne prirode ovoga žanra, koje je rezultiralo time da su glazbeni kritičari zanemarivali ono što vide, a filmski kritičari zanemarivali su ono što čuju. Pretpostavka valjane interpretacije videospota stoga je sagledavanje odnosa između vizualne i glazbene razine, što u spotovima 80-ih poprima poseban oblik. Straw će naime istaknuti da videospotovi toga razdoblja razrađuju postmodernističke oblike „prizemljenja“ nasuprot ranije dominantnim modernističkim strategijama kolažiranja8 – „prizemljenje“ pritom podrazumijeva temeljenje glazbenog videa na konzistentnoj, repetitivnoj formi pop-rock pjesme, koja u potpunosti odgovara komercijalnom potenciranju formata singla kao promotivnog modela, kao i novim glazbenim stilovima s početka 80-ih (npr. britanskom „novom popu“, grupama New Order, Duran Duran, The Human League i dr.) (Straw 1993: 10, 11; Goodwin 1992: 33). Postmodernizam videospota tako više ne počiva na glorifikaciji označitelja, tjelesnosti i fragmentarnosti, već na ravnoteži koherentne i standardizirane forme popularne pjesme i heterogenog karaktera vizualnog prikazivanja, pri čemu pjesma „prizemljuje“ eklektično posezanje videa za različitim stilovima iz povijesti filmske i popularne kulture (Straw 1993: 11).

Drugim riječima, struktura pjesme upravlja vizualnom dimenzijom videa, a ovakvu će situaciju teoretičarka Carol Vernallis u studiji Experiencing Music Video prispodobiti poeziji, odnosno činjenici da upravo formalna razina te položaj elemenata strukturiraju značenje poetskoga teksta, pri čemu dakako repetitivna forma popularne skladbe dogovara poetskom obliku baziranom na mehanizmima ponavljanja i varijacije (2004: 188). U Malešovom određenju veze između književnosti, rock-skladbe i videospota nedostajala je upravo ova karika kojom bi se avangardistička montažna struktura videa izravno povezala s repetitivnošću glazbe što bi otvorilo nove interpretativne mogućnosti. Naime, čini mi se da se pojmom „prizemljenja“ mogu opisati i postmodernističke tendencije u hrvatskom pjesništvu 80-ih, kod autora koji napuštaju strogo jezično odnosno tekstualističko usmjerenje na fonu postupaka avangarde u korist tekstova koherentnije rečenične, stihovne i strofne strukture9 unutar kojih se smještaju smjeli asocijativni sklopovi i fragmenti naracije, pa se dvostrukost videospota može povezati i sa svojevrsnom dvostrukošću samoga pjesničkog teksta, premda faktor repetitivnosti u pjesništvu 80-ih igra daleko manju ulogu nego u popularnoj pjesmi.

Svođenje glazbenog videa na njegov montažni vizualni stil stoga znači reduciranje njegove temeljne strukture, odnosno previđanje činjenice da je takav stil rezultat složene dinamike koju karakterizira neprestano premještanje fokusa slike koja čas radom kamere i montažom podcrtava ritam pjesme, čas ilustrira stihove, a čas krupnim kadrom ističe glas i figuru izvođača te njegovo kretanje ili ples u nekom ambijentu. Carol Vernallis upozorava da zahvaljujući ovakvoj dinamičnoj interakciji vizualnih i glazbenih elemenata video poprima fluidan karakter, tj. preuzima fenomenološke kvalitete zvuka (2004: 177)10, što je komplementarno Goodwinovoj tvrdnji da je sinestezija, odnosno raspon vizualnih asocijacija izazvanih glazbom, uvjet mogućnosti glazbenog videa (1992: 50). Isticanjem važnosti glazbe Goodwin pritom ukazuje na još neke važne elemente videa, koji se prema njemu ne mogu valjano razumjeti ako se ostane na površini uobičajene analitičke opreke između videospota i narativnog filma, odnosno klasičnog realističkog teksta. Jer i Goodwin ističe već spomenutu dvostrukost glazbenog videa, koji je istodobno nerealističan i visoko uređen (1992: 74), a razbijanje realističke iluzije, na čemu kritičari obično inzistiraju, nije pretpostavka spota, već rezultat njegovih retoričkih procedura. Naime, i videospot posjeduje elemente slične narativnima, poput napetosti i sukoba, samo se oni u njemu strukturiraju i „razrješavaju“ na glazbenoj razini, dok pogled izvođača u kameru ne treba razumjeti kao rušenje „četvrtog zida“, već zrcaljenje konvencija žive izvedbe (1992: 78). Zahvaljujući svojoj glazbenoj determiniranosti, neke od ovih konvencija videospot dijeli i s poezijom – u kojoj formalna razina teksta ili zvučne osobine jezika uvelike „upravljaju“ sadržajnim odnosima, a pozicija kazivača jedna je od njezinih distinktivnih osobina u odnosu na druge žanrove. Goodwin ističe podvojenost kazivačke instance u videospotu – kada pop ili rock-pjevač kazuje priču u prvome licu, on najčešće istodobno nastupa i kao pripovjedač i kao lik, drugim riječima, njegovi stihovi uvijek uključuju i sadržaj riječi kao i lice i glas (1992: 75), ili, kako bi se to strukturalistički formuliralo, retorika izvođača podrazumijeva interakciju razina iskazivanja i iskaza, koja je određujuća i za poeziju, u kojoj su sadržajni elementi uvijek posredovani distinktivnim fokusom i glasom koji svojom jezičnom artikulacijom nužno plijeni pažnju, što kratkoća pjesme (i lirske i popularne) dodatno naglašava.

Na korisne zaključke o vezama između poezije i videospota potiče i tekst „Pojam poetskog izlaganja“ Hrvoja Turkovića. Turković zapravo obrće smjer analogije koja je uspostavljena u ovome tekstu, a ide od spota prema poeziji – on naime posebnu vrstu filmskoga izlaganja (koje nije ni narativno ni „obavijesno-tumačilačko“) opisuje polazeći od općenitih karakteristika poezije, a u tu vrstu filma ubraja avangardistički odnosno eksperimentalni film, ali i videospot, reklamu, naslovnice tv-emisija i filmova itd. (2009: 17, 18). Određenju poetskoga izlaganja Turković pristupa preko rasprave o specifičnim formalnim postupcima i njihovim svrhama zbog kojih se ovo izlaganje i može nazvati poetskim. Ritam kao razlikovnu osobinu poezije, preko koje je ona povezana s glazbom, Turković ističe kao organizacijski princip poetskog izlaganja, jer ritmički obrasci diktiraju duljinu kadrova i frekvenciju njihove smjene (2009: 23), što je, u slučaju glazbenog videa, blisko prethodno spomenutim autorima koji će upravo u glazbi prepoznati načelo strukturiranja videa. U temelju je tako ostvarenog ritma, prema Turkoviću, postupak fragmentarizacije, kojim se kadrovi isključuju iz prizornog konteksta, čime im se mijenja funkcija – ne teži se više tematskom jedinstvu prikazivanja, već je cilj spomenuta konstrukcija ritmičkih obrazaca te naglašavanje njihovih autonomnih vrijednosti (pokreti u kadru, odnos svjetlosti i sjene, grafički odnosi i sl.) (2004: 23, 24). Ritam pritom funkcionira i kao faktor koherencije u uvjetima prizorne „disociranosti kadrova“, baš kao i asocijativnost kao načelo kojim se kadrovi dovode u odnose kontrasta i analogije, razlike i sličnosti (2004: 25). Carol Vernallis će, primjerice, upotrijebiti pojam „vizualnih rima“ kako bi uputila na asocijativne veze između heterogenih kadrova u videospotu zasnovane na (iregularnom) ponavljanju jednog vizualnog parametra: boje, teksture, oblika i sl., koji se obično podudara s glazbenim komponentama (2004: 43); u modernoj poeziji, pak, asocijativne veze nadomještaju tradicionalne postupke, npr. rimu, pa je još Mallarmé govorio o rimovanju motiva, dakle o mogućim podudarnostima i na planu sadržaja.

Na koncu, Turković pita i o svrhama opisanih postupaka poetskoga izlaganja: s obzirom na to da njihov cilj nije pripovijedanje ni objašnjavanje, njima se teži izazvati duhovna i emotivna reakcija gledatelja, stvoriti osobit ugođaj ili raspoloženje, koji također funkcioniraju kao kohezijski činitelj – prizori su tu „da aktiviraju nadprizorne asocijacije, da nas upute na nešto što nije u samim prizorima, već u našem duhu koji 'slobodno' bira i povezuje zbivanja“ (2009: 30). Isticanje svrhe poetskoga izlaganja u ovome je kontekstu važno jer se usporedbom poezije i videospota redovito ciljalo na važnost atmosfere pjesničkog teksta, ali i na izrazito oporbeni senzibilitet koji su autori, a vjerojatno i bliska im publika, povezivali s pjesmama i postupcima na kojima one počivaju. U slučaju poezije ova je doživljajna funkcija teksta prvenstveno estetska (premda može biti i ideološka), a u slučaju videospota kao namjenskoga filma, ona je ujedno i komercijalna – naime videospot, osim što glazbom i slikom teži izazvati čisto osjetilni užitak, taj užitak nastoji i tržišno usmjeriti, odnosno potaknuti konzumenta videospota na kupnju albuma određenog izvođača ili na neke od proizvoda koje videospot posredno promovira, poput odjeće, nakita, automobila, audio-opreme i sl.11 Iako je poezija lišena ovakve funkcije, valja napomenuti da namjenski film, prije svega reklama, koristi tipične oblike poetskoga jezika u promotivnu svrhu (dobar primjer sprege poezije, glazbe i reklame su stihovi i melodija za promidžbu deserta Ledolina, koje je napisao i skladao Arsen Dedić; i danas u ušima populacije koja je ovaj proizvod tada konzumirala odzvanja završetak „Desertna krema kakve nema“; na sličan se način pamte i stihovi drugih u socijalizmu popularnih reklama: „Bilo kuda, Kiki svuda“, „Sjajne su paštete, njam-njam kvalitete“, „Ujutro za dobar dan, uvečer za dobar san“ i sl.).

3. Semantika intenziteta – o poeziji Delimira Rešickog

U pristupu poeziji Delimira Rešickog nastojat ću istaknuti vezu između pjesničkih postupaka i njihove (doživljajne) svrhe kako ju je artikulirao Turković povodom određenja poetskog izlaganja. Književna kritika u pjesništvu Rešickoga isticala je upravo njegovu atmosferu (Sanja Jukić autora tako naziva „majstorom atmosfere“ [2001: 48]), koju je Goran Rem opisao sintagmom „tamna osjećajnost“ ili „tamna emocionalnost“, što je ekvivalent u 80-ima popularne sintagme „tamni zvuk“, koja se koristila u kontekstu govora o rock-glazbi.12 Sam je autor u jednom intervjuu odnos između knjiga koje su ovdje u centru pažnje opisao upravo u terminima ugođaja: „Sretne ulice bile su knjiga o tome nečemu u vremenskome razmaku od devet navečer do dva iza ponoći. Cicciolina Ilona je knjiga o onome iza toga, kada se mnoge stvari zgušnjavaju na fascinantan način“ (1989: 403). Spomenuto „zgušnjavanje“ rezultat je specifične pjesničke retorike, a smatram da se pojmom „prizemljenja“, koji Straw koristi u kontekstu glazbenog videa, mogu prikazati generalne osobine Rešickijeva pjesništva u drugoj polovici 80-ih.13 Element stabilnosti u njegovom poetskom diskursu razina je poetske i gramatičke forme koja osigurava određenu preglednost teksta (razgranata, ali najčešće gramatički korektna lirska rečenica, organizacija teksta u strofe, segmentiranje knjiga na cikluse), a kojom se oblikuju formalno-sintaktička ležišta za nizanje začudnih, značenjski zgusnutih asocijativnih sklopova koje karakterizira postmodernistički eklekticizam, prepoznatljiv u mnogobrojnim poetiziranim referencama na popularnu kulturu, glazbu, film, književnost i umjetnost, u oponašanju različitih govornih stilova, posezanju za internacionalizmima (računa se na zvučni pop-efekt engleskog, a izrazima na slovenskom apostrofira se moderna i neoavangardna slovenska književnost) itd.

Još jedna karakteristika poetskog diskursa Rešickog koja uzglobljuje ovu temeljnu dvojnost je i narativnost, što je istaknula i kritika. Krešimir Bagić ustvrdio je da je poezija Sretnih ulica „sretan […] spoj poezije oka, pjesničke naracije i jezičke kreacije“ (1988: 300). Naime, asocijativni nizovi pjesama Rešickog vrlo često u svojoj jezgri imaju relativno jednostavnu, ali nužno nadrealnu radnju koja umjesto reprezentacijske, ili prema Turkoviću „prizorne“, ima metaforičku funkciju – narativni elementi služe kao vezivno tkivo razlistavanja smjelih metafora i bizarnih pjesničkih slika. Često te male poetizirane „scene“ otvaraju pjesmu: „vidio sam otvorena usta besmislenih ribica / u dugoj, iscrpljujućoj onaniji akvarija“ (Glaukom…); „kada me je otac napravio / rekao je mami: gledaj! / to će tek biti snješko“ (Snijeg, uvod u metafiziku), „sanjao sam čovjeka kako donosi zrcalo / i njegovo lice okreće k licu drugoga zrcala“ (Taj što govori tvojim jezikom); „u mojim plućima / živi mala matea“ (Yakuza), „svakoga jutra / ispljunem bijelu plastičnu vrećicu / punu modrog pepela“ (Esseg tarok), „otići ću u sečuan“ (Otići ću u Sečuan da tamo umrem s pandama). Kao što u videospotu ritam i druge karakteristike glazbe uvjetuju karakter videa, tako su i ovdje narativne spone u službi asocijativnih veza koje su faktor organizacije teksta.

Pokušat ću na dvama primjerima pomnije razmotriti kako se ostvaruje to metaforičko-narativno ulančavanje iskaza, čime će do izražaja doći još neke karakteristike Rešickijeva stila. S obzirom na to da su autorove pjesme oblikovane kao (semantički) otvorene strukture, ovi se elementi daju opisati na razinama nižeg stupnja kompozicije teksta, relativno neovisno o pjesmi, ciklusu ili knjizi, premda ti konteksti nužno služe kao ovjera postupaka na mikrorazini, jer tek se kumulativnim uvidima stječe pravilan dojam o njihovoj učestalosti te važnosti motiva i sintagmi koji se u stihovima ili strofama pojavljuju. Prvi je primjer ulomak iz pete pjesme ciklusa Galebovi, sive ptice rock'n'rolla iz knjige Sretne ulice:

zihericom s tvojih usana
pribadat ću zato
leptire na lišće lipe
u mlado ljeto
kada se brze doge orgazma
u krinolinama
u strahotnome napalmu probuđenog punka
ljube na tvojim bradavicama
sa svojim vlastitim sjenama.

(2000: 49)

Relativna pravilnost u podudaranju stihova i segmenata proširene rečenice osigurava preglednost te nadomješta odsutnost interpunkcijskih znakova i pravopisnih uzusa. Komunikacijska situacija očitava se iz apostrofe lirskoga subjekta, tipične lirske figure česte u Rešickoga, premda pozicije sugovornikā ostaju neodređene ili tek nabačene. Obraćanje služi kao okvir za predočavanje bizarne buduće radnje koja je ocrtana u prvim trima stihovima, dok se u ostatku strofe priložnim sintagmama oblikuju metaforički sklopovi koji su ključna dimenzija teksta.

Ziherica, probušene usne i punk, te bradavice i orgazam, motivi su koji pripadaju središnjim semantičkim poljima Sretnih ulica, kao i zbirke Die die my darling, a to su rock-imaginarij i njemu bliske muške seksualne fantazme, često oblikovane oko motiva fragmentarnog, ranjenog ili bolesnog tijela. Semantički intenzitet postignut je dvjema genitivnim metaforama, središnjim mjestima ove strofe, sredstvima za kojima Rešicki učestalo poseže kako bi stvorio pjesničku sliku ili proizveo kratak spoj u značenju. Metafore „doge orgazma“ te „napalm punka“ povezuju udaljena semantička polja riječi među kojima se analogijska rezonanca uspostavlja zahvaljujući zajedničkim konotacijama dinamike, brzine, tjelesnosti te spoja nasilja i ekstaze. Značenjskim međudjelovanjem povezane riječi stvaraju osjetilan učinak, a ujedno same referiraju na tjelesnost i materijalnost. Važno je također uočiti da su one dodatno intenzivirane atribucijskim proširivanjem pa su rečene doge „brze“, napalm „strahotan“, a punk „probuđen“, pri čemu se ne radi tek o (zalihosnom) pojačavanju značenja, već i stvaranju zvučnog odnosno ritmičnog učinka teksta koji je naglašen i nizanjem prijedložnih sintagmi što konkretiziraju vremenske i prostorno-načinske odrednice iskaza („u mlado ljeto“, „u krinolinama“, u strahotnome napalmu…“). Ukratko, svojom komunikacijskom strukturom, metaforama te referencama ovi stihovi ujedno raspršuju i zgušnjavaju značenje te na prikladan način jezično posreduju energiju rocka ili punka. Prizovu li se riječi Johna Fiskea o rock-glazbi i videu, može se reći da navedeni stihovi, kao i spomenuti žanrovi popularne kulture, tjelesnost, osjetilnost i intenzitet pretpostavljaju smislu i razumu, premda se oslanjaju na neke temeljne racionalne i poetske govorne procedure. Dok glazbeni video sličan metaforički učinak ostvaruje interakcijom glazbe i videa, u poeziji se sâm jezik preslojava i titra, a vizualni učinak rezultat je lingvističkih mehanizama, kako sprezanja udaljenih značenja, tako i isticanja zvuka ili ritma koji šire metaforičku rezonancu.

Drugi je primjer iz knjige Die die my darling, čiji se pomak u odnosu na pismo Sretnih ulica stječe u jačem ulančavanju diskursa, što rezultira duljim pjesmama te znatnijim uslojavanjem disparatnih semantičkih polja, s učestalim bizarnim i grotesknim učincima. Riječ je o ulomku pjesme Snježana na Placa España, dijelu većeg strofoida koji se može analizirati zasebno, premda se svojom retorikom, motivima i ugođajem uklapa u labavo povezanu cjelinu ovoga dugog teksta:

jebala sam se
u toplim krevetima svojih prijateljica
po haustorima
vežući ti na leđima nepregledne vrpce
od repova štakora koji su vrištali
u zajedničkoj delegiranoj sreći,
radila sam to na snijegu
brišući ti uplakane oči svojom menstrualnom
maramicom
na koju mi se potpisao isus
odmah poslije koncerta.

(1990: 48)

Diskrepancija između uglavnom gramatički korektnog jezičnog ustrojstva razgranate rečenice ili rečeničnog niza te leksičkih spojeva koji radikalno destabiliziraju prizornu dimenziju iskaza jedno je od ključnih obilježja knjige, a navedeni citat dobar je primjer takvoga stanja. Formalnoj uređenosti iskaza k tome, kao i u prethodnom primjeru, pridonosi poklapanje rečeničnih članaka s međama stihova, pa se može reći da se gramatičko i stihovno ustrojstvo povlače u pozadinu postajući manje zamjetljivima, dok u prednji plan stupaju atrakcije i vrtlozi značenja. I ovdje je, kao i u tekstu iz Sretnih ulica, u osnovi kazivanja radnja označena u prvome stihu, koja zatim služi za asocijativne izvode. Iskaz je oblikovan kao kombinacija paradigmatskog i sintagmatskog povezivanja. Paradigmatsku osovinu čini ponavljanje ili nizanje prijedložnih izraza u stihovima koji konkretiziraju lokacije obavljanja seksualnog čina („u toplim krevetima“, „po haustorima“, „na snijegu“), a funkcioniraju kao uporišta iz kojih se vrši horizontalno širenje rečenice. Proširivanje je osnovna metoda Rešickijevog ulančavanja diskursa, u ovom primjeru obuhvaća dva stupnja: najprije se proširuje radnja lirskoga subjekta glagolskim prilogom sadašnjim („vežući ti“, „brišući ti“), a zatim se sredstvo kojim se radnja obavlja (repovi štakora, maramica) relativnim konektorom pretvara u čvorište nove lirske sekvence (štakori „vrište u delegiranoj sreći“, a na „menstrualnu maramicu“ potpisuje se Isus). Rezultat toga grananja neprestana je dislokacija i metamorfoza značenja odnosno lirskih scena koje svakim stihom ili rečeničnim segmentom dobivaju novi sloj, logički teško izvediv iz prethodnog sadržaja. Iako poseže za vulgarizmima i kolokvijalnim izrazima, Rešicki im daje pečat neobičnosti, kao u ovom primjeru gdje vulgarizam udara početnu notu koja zatim poprima neočekivan i nimalo stereotipan odjek. Tjelesnost i seksualnost i ovdje su nositelji semantike intenziteta. Seksualni je čin proširen radnjama i objektima koji potpuno pervertiraju njegovo uobičajeno semantičko polje – stvara se dojam nesklada i napona, oblikuje se hiperbola ekstaze u kojoj snošaj funkcionira kao okvir za miješanje ljudskog, bestijalnog i božanskog.14 Konotacije užitka pomiješane su s elementima nelagode, a rezultat je groteska: sadržaj je potencijalno uznemirujući, ali jezična kombinatorika tjera na smijeh. Kao i u glazbenom videu, i ovdje je na djelu neprestano premještanje fokusa – dok u videospotu izmjena kadrova čini zamjetljivim proces asocijativne montaže, u Rešickijevom tekstu konstantne semantičke atrakcije recipijenta održavaju u prezentu diskursa.

U citiranome tekstu osim njegovog formalnog i značenjskog sloja važno je uočiti i komunikacijski okvir. Slično primjeru iz Sretnih ulica, i ovdje je iskazivanje obilježeno apostrofom, no lirski subjekt javlja se u ženskome rodu, da bi samo nekoliko rečenica dalje preuzeo muški glas („ja sam tada živio na vrhu gramofonske igle“) – destabilizacija ili slabljenje ove instance još je jedan od načina kojim Rešicki pojačava dinamičnost vlastitog poetskog diskursa, izmičući mu tradicionalno fiksna uporišta. Rezultat ovakvih postupaka figura je „slabog subjekta“, jednog od općih mjesta postmodernizma, čiji je identitet raspršen, fluidan ili sačinjen od najrazličitijih diskurzivnih fragmenata. Ova situacija kulminira u tekstovima koji barataju postupkom višestruke identifikacije, retoričkim ekvivalentom potpunog rasapa jastva: „ja sam srž, monada, mignon, poslušni air-condition, / ja sam uistinu sve, tvoja / bjelina, cicciolina ilona“ (1990: 41); „ja sam saloma. maloumna balerina / u putujućem disco-programu: / jedna uzaludna plenarna digresija / i natrulo uže svoga subotnjega, bezbolnog linča…“ (1990: 69); a najradikalnije je ipak oblikovana konstatacijom: „moja koža uistinu ne pokriva ništa“ (1990: 49). Zaokupljenost motivom kože u ovim zbirkama signalizira obrat u poimanju identiteta – ključne se stvari događaju na površini, na horizontalnoj ravni, gdje se potraga za nestalim metafizičkim orijentirom pretvara u svojevrsnu mistiku osjetilne ekstaze, koju među ostalim kanaliziraju seksualnost i rock-glazba, o čemu najbolje progovara kultna pjesma Mizar15 ili pak stihovi koji se mogu čitati kao Rešickijeva poetska obrada teme „smrti boga“: „nietzche je vidio boga / kako u trkaćem automobilu koji gori / vozi počasni krug i mrtav / pred tribinama u orgiji i transu / slavi konačnu pobjedu u ukupnome poretku“ (1990: 55).

Paralela s videospotom i ovdje je od pomoći. Carol Vernallis naime upozorava kako u glazbenom videu za razliku od dugometražnog narativnog filma likovi nisu psihološki profilirani, već su dvodimenzionalni, poput objekata na kubističkoj slici koji ravnopravno dijele prostor sa svim ostalim predmetima i površinama (2004: 24, 25). Oni više djeluju svojim kretanjem, fizičkim izgledom ili uklopljenošću u ambijent. Slično bi se moglo ustvrditi i za brojne likove koji promiču Rešickijevim pjesmama, kao i za njegove kazivače – ostvaruju se isključivo kao retorički konstrukti koji nisu nadređeni ostalim razinama pjesničke strukture. Jedan od tih plutajućih likova jest i Isus u završnoj sekvenci prethodno citiranog ulomka pjesme. Mjesto je indikativno jer uvodi motiv iz popularne kulture – ritual simboličke razmjene između glazbene zvijezde i fana, koji je ovdje dvostruko kodiran. S jedne strane, na djelu je profanacija religijskoga motiva, jer Isus se javlja kao superstar, a s druge sakralizacija tipičnog pop-kulturnog koda, a oboje je posve u duhu Rešickijeve poetike. Kada poseže za poznatim figurama iz rock-glazbe ili iz religije, Rešicki ih rekontekstualizira i time im pridaje novo značenje koje često desakralizira uzvišeno, a uzdiže ono što je profano ili potencijalno vulgarno. Lirska beatifikacija porno-dive Ciccioline i pornografizacija tradicionalnog lirskog motiva majke u Die die my darling dobar su primjer ovoga obrtanja.16

Na koncu, kako je prethodno rečeno, pjesničke postupke valja povezati s njihovom svrhom, odnosno vratiti se pojmu atmosfere, u slučaju Rešickoga „tamnoj osjećajnosti“, sintagmi koja precizno pogađa raspoloženje koje njegova lirika izaziva. Dvosmjerna poveznica s glazbenim videom još jednom se nameće jer riječ je o žanru čiji se učinci najbolje artikuliraju u paraleli s poezijom, s obzirom na to da se upravo lirika kao književna vrsta tradicionalno povezuje s tendencijom stvaranja atmosfere ili artikuliranja i poticanja određenog raspoloženja, u čemu se obično isticala njezina srodnost glazbi. Glazba je pak, kao što je prethodno pokazano, u temelju atmosfere videa – tvrdnja Carol Vernallis da u videospotu slika poprima fenomenološke kvalitete zvuka polazi iz uvida Waltera Onga da slušanje ima utjelovljujući aspekt, jer je slušatelj okružen zvukom, zvuk se u njega „ulijeva“, dok vizualna komunikacija podrazumijeva distancu spram predmeta promatranja: ideal gledanja je jasnoća i razlučivost, a ideal slušanja je harmonija, odnosno spajanje (cit. prema Vernallis 2004: 175-176). Potencirajući fluidnost prikazivanja u videospotu, osnažujući ritmičku i asocijativnu montažu, glazba pojačava svoje djelovanje na afektivno stanje recipijenta. U slučaju Rešickijevih pjesama, moglo bi se ustvrditi da semantički smjele metafore i razgranate lirske sekvence također rezoniraju više na način zvučnog pretapanja nego izmjene oštro razgraničenih prizora. Zahvaljujući ulančavanju diskursa, u njegovim se pjesmama stvara dojam fluidnosti značenja, recipijentu je kao u videospotu izmaknuto čvrsto tlo logike te prostorno-vremenskih određenja; njemu se valja održavati na površini diskursa i pratiti njegova nabiranja i kratke spojeve, njegov lirski „streaming“, da se poslužim medijskim žargonom. Za opis poezije Delimira Rešickog mogle bi se upotrijebiti riječi Zorana Roška kojima on opisuje afektivno iskustvo oblikovano novim medijima: „nije važno što nešto znači, nego kako to značenje 'zvuči' – kao što je u pop i rock-glazbi od samog značenja tekstova i muzike mnogo važnije to kako oni 'zvuče' – u tjelesnome, neodređenom, nediskurzibilnom smislu“ (2002: 259). S obzirom na navedeno, mogu se na novi način osvijetliti i somatski motivi u Rešickijevoj lirici – nije li inzistiranje na seksualnosti, pornografiji i bolesti, kao i na važnosti rock-glazbe, još jedan način isticanja činjenice da poetsko raspoloženje počiva na osjetilnim temeljima, da je imaginacija, kako Turković piše, uvijek osjetilno vezana (2009: 27). Jer, kako piše Rešicki u Mizaru, „voljeti rock“, među ostalim, znači „rukama mokrim od oceana i usnama s ranicama od žive, tople / soli ugristi goli kabel električne gitare“ (1990: 112).

Kao što upućuje prethodni navod, u knjigama Delimira Rešickoga koje su u ovom tekstu predmetom analize dominira specifičan tip energije koja se kanalizira raspršenom semantikom intenziteta, što je najbolje zamijetio Hrvoje Pejaković u svome osvrtu na zbirku Die die my darling, ustvrđujući da pjesme ovoga pjesnika „ne teže […] oblikovanju nekog značenja“, već da je „tekst za ovog pjesnika, zasad, mjesto protoka neke preobrazbene energije, ne i njenog fiksiranja u neki alternativni kozmos čije bi osnovne crte bile razaberive i podvrgljive verbalizaciji“ (1991: 230). Smatram da bi, na temelju ovih uvida, valjalo istaknuti i drugo lice poezije ovoga autora koja se najčešće opisuje pojmom melankolije, kojom se upućuje na dominantno raspoloženje i postmodernističku lirsku gestu okretanja unatrag i odustajanja od čvrstih značenja ili ideoloških orijentira. Iako je jasno da je osjećajnost ove lirike „tamna“, jer Rešicki barata motivima i referencama koje upućuju na doživljaj poraza, gubitka, nemoći i sl., teško se može govoriti o apatičnosti ili ravnodušnosti – semantičke atrakcije u autorovim stihovima prizivaju određen tip intenziteta, često potenciranog do hiperbole. Kao što je napisao Pejaković, ako čitatelj i ne razumije njegove stihove, on u njima „osjeća neporecivi elektricitet“ (Isto) pa je ekstaza pjesme komplementarno lice melankoličnog „tumačenja materije koja truli i propada“ (Maleš 2009: 66). Kao što videospotovi, prema Vernallis, ne nastoje narativno preosmisliti svijet, već izlažu imaginarne mogućnosti postojanja u prostoru (2004: 98), pjesništvo Rešickoga svojim postupcima omogućuje osobit način postojanja i kretanja u jeziku, stvarajući afektivnu fikciju, „tamni zvuk“ koji odzvanja u sitne noćne sate.

S obzirom na prethodnu interpretaciju, može se zaključiti da se glazbeni video svojim izlagačkim procedurama pokazuje višestruko korisnim u čitanjima lirike postmodernističkog usmjerenja, takve koja „pamti“ avangardističke zahvate u jezik i „prizemljuje“ ih na teren prepoznatljivih lirskih konvencija. Takva poezija pritom zahtijeva čitatelja sposobnog uočiti i razumjeti njezinu dvostruku kodiranost, onoga koji je obaviješten o repertoaru pjesničkih postupaka suvremene poezije, a ujedno upućen u značenja popularne kulture, i koji je u krajnjoj liniji voljan prepustiti se specifičnoj atmosferi koju takva lirika nudi.

Bilješke

1 „Die die my darling“ pjesma je horor-punk grupe Misfits.

2 Riječ je o analitičkom modelu distinktivnom za kulturalne studije koji je razradio Richard Johnson, gdje se, kako upućuje Maša Grdešić, „tekstualnu analizu tretira kao jedan od aspekata cirkulacije kulturnih proizvoda, a ne kao njezin početak i kraj“, budući da se značenja relevantna za kulturalnu analizu artikuliraju i na razini proizvodnje, potrošnje i reprezentacije proizvoda, pa izoliranje kojega od ovih aspekata dovodi nužno i do parcijalnih zaključaka (2013: 72-79).

3 Malešov bi se stav mogao nazvati tehno-skepticizmom, a može se tumačiti i kao otpor fascinaciji novim medijima, koji su međutim bili važan orijentir za njegovo književno stvaralaštvo: „Kopiranje, tj. 'preuzimanje' samo formalne strukture izvoda tehnološkog uma, razumljivo, evidentira se samo kao adoriranje novovjekovnog tehnicizma, jeftino adiranje 'mrtve umjetnosti' u novom, tehnološkom lijesu“ (1985: 30).

4 Malešov govor u terminima komercijalizacije i otpora valja dakako razumjeti u okviru društva dekadentnog socijalizma u kojem su već uvelike djelovali oblici tržišne ekonomije. Igor Mandić ovu će kontradikciju supostojanja proizvoda karakterističnih za zapadna društva, kao što je pornografski film, te ideološkog susprezanja mišljenja „na način istočnih društava“ opisati sintagmom porno-birokratsko društvo (prema: Bagić 2011: 86). Krešimir Bagić 80-te također vidi kao doba „ćudljivog supostojanja suprotnosti – slobode i stege, spektakla i ideološke dogme“ (Isto).

5 Spomenut ću nekoliko primjera u Rešickijevoj lirici u kojima se reprezentira spomenuta borba. U pjesmi Sven kojom počinju Sretne ulice, diskurs grafita, kao jedno od uličnih poprišta ove borbe, iskorišten je za artikuliranje dihotomije rocka i popa, „žive“ komercijale i „ugrožene“ autentičnosti: „na fasadi naše samoposluge / od sinoć / stoji napisano sprayem od kromiranog žada: // Queen su opet poTop / listama / rock je iznova mrtav. kraljica spava / na JVC madracima“ (2000: 11). U knjizi Die die my darling pak jedan ciklus posvećen je pjevačici Tajči, popularnoj krajem 80-ih i početkom 90-ih; ciklus je naslovljen Triptih o Tajči, a podnaslov je znakovit: „born to be sold“ (1990: 93); iako je tekst svojom metaforikom daleko od jednoznačnosti, jer je lik Tajči uronjen u sklopove bizarnih asocijacija, okvirni signal bio je dovoljan da naznači poziciju autora. Kao što se u ovim knjigama Rešicki suptilnim retoričkim gestama distancira od komercijalnosti popa, kasnije, u Ezekijelovim kolima (1999) čini nešto slično suprotstavljajući primjerice Iana Curtisa i rave-kulturu (pjesma Ian Curtis) te ponavljajući ideju o smrti rocka u kontekstu tehnološkog napretka u gotovo plakatnim stihovima: „adio rock'n'roll“ (pjesma Rock'n'roll). Bagić je u pravu kada kaže da je ovdje na djelu „poopćavanje urotničkog potencijala tame i jezične atraktivnosti ranijih knjiga Delimira Rešickog“ (2005: 85), premda vrijednosna osnova ostaje ista.

6 Naravno, tržišne su pozicije poezije i videospota pritom nesumjerljive, pa Čegec stoga u slučaju pjesništva opravdano piše o „asketskoj (ili čak siromašnoj) postmoderni“ (1994: 18).

7 Straw, a još više Goodwin u briljantnoj studiji Dancing in the Distraction Factory glazbenu televiziju i video sagledavaju iz različitih točaka kružnog tijeka kulture, upozoravajući kako isključivo tekstualni pristup Fiskeovog tipa uvelike reducira analitički horizont; obojica će ukazati na niz faktora koji su omogućili popularnost novoga medija i pripadnog mu žanra – od činjenice državnog poticanja na privatizaciju javne televizije u SAD-u krajem 70-ih, preko promjena u dobnoj strukturi publike s obzirom na njenu kupovnu moć (MTV cilja na populaciju između 16. i 34. godine), do povratka popularnosti glazbenog single-formata koji služi kao temelj videospotu, što je među ostalim potaknuto i promjenama u dominantnom glazbenom stilu nakon punka: pomaku prema plesnim ritmovima te naglašavanju vizualnog aspekta nastupa s obzirom na sve veći udio sintesajzera i snimljenih glazbenih dionica prilikom izvedbe (Goodwin 1992: 24-48; Straw, Goodwin 1993: 3-10, 37-54).

8 „Virtuoznost i nadilaženje granica pop-pjesme, ključni za politike rocka 1970-ih, ustupaju mjesto situaciji u kojoj su najvažnije avangardne strategije one koje uključuju preuređivanje pop-pjesme iznutra“ (Straw 1992: 11).

9 Promjene se mogu uočiti kod pjesnika različitih generacija poput Maleša ili Makovića, u čijem je pisanju u 80-tima vidljiva navedena transformacija, kao i kod mlađih, Rešickog i Čegeca – Maković će primjerice u pogovoru Čegecove druge zbirke Melankolični ljetopis pisati o „novoj rečenici“, što je pojam koji će i sam Čegec koristiti da opiše kretanja lirike 80-ih.

10 Vernallis naglašava da slika glazbenog videa, poput zvuka, ističe iskustvo kretanja i prolaženja vremena, da traži tjelesnu i afektivnu reakciju: „… slike, poput zvuka, dolaze u prvi plan i blijede, teku, okružuju nas, pa čak i odzvanjaju u nama oponašajući kvalitete timbra“. Najefektnije je to izrečeno neologizmom: „No earlids: sound reaches us from whatever direction we turn“ (2004: 176, 177).

11 Goodwin na podlozi marksističke analize robe upućuje na dvostruku robnu vrijednost glazbenog videa: videospot s jedne strane nudi tek privid upotrebne vrijednosti jer je njegova funkcija reklamna – promovirati druge proizvode, prije svega glazbu izvođača, ali i užitke koji su povezani s njezinom konzumacijom, dok istodobno nudi i samu robu, a to je pjesma, ali opet samo u ograničenom kapacitetu, jer cjeloviti proizvod je zapravo album koji singl najavljuje, odnosno „reklamira“ (1992: 47, 48).

12 „Tamni zvuk“ naslov je rubrike u časopisu Quorum koja je tematizirala suvremenu alt-rock scenu. Goran Rem koristi spomenute sintagme povodom zbirke Sretne ulice; asocijacije idu od „dark pop bluzera“ Nicka Cavea (1989: 189) čiju važnost za Sretne ulice ovaj kritičar ističe upućujući i na ostale glazbene reference: Johna Cagea, Jima Douglasa Morrisona, Paraf, Laurie Anderson, Joy Division, Roderick i dr. Može se govoriti o dvostrukom smještanju ovih referenci kod Rešickoga: s jedne strane one imaju paratekstualnu funkciju (naslovi, podnaslovi, epigrafi), dakle uokviruju tekst te time naglašeno usmjeravaju recepciju i naznačuju atmosferu. S druge strane, nalaze se u samim pjesmama i tada su poetizirane i dekontekstualizirane, dio su pjesničke fikcije odnosno asocijativnog rada teksta.

13 Rešicki se 1985. javlja istodobno dvama izdanjima – zbirkom pjesama Gnomi u kojoj su vidljivi postupci semantičkog konkretizma s kraja 70-ih, u vidu poigravanja prostorom teksta, izrazite fragmentarnosti jezika te metatekstualnih iskaza, te lirskom prozom Tišina, koju autor imenuje „tekstualnom potragom“, a kojom dominira onirična poetska naracija oblikovana tečnim rečenicama. Knjige koje slijede, a koje su ovdje u centru pažnje, preuzimaju karakteristike ovih rukopisa: asocijativnost se nakon Gnoma znatnije razvija, rečenica se ulančava, a naracija se fragmentarizira; nestaje međutim tendencija da se metatekstualnim iskazima ukazuje na jezične mehanizme na kojima poezija počiva, a pažnja se više usmjerava na to kako pjesničkim postupcima izazvati željeni učinak, stvoriti ugođaj i sl. Na djelu je određen tip remitologizacije poezije, što je kritika već primijetila (Pejaković 1991; Bagić 2005; Maleš 2009).

14 Tvrtko Vuković somatsku motiviku u poeziji Rešickoga („koža, utroba, meso, put, pluća, anus, falus, usne, jezik, znoj i sl.“), koja je „rasuta […] u lancu označitelja“, čita iz perspektive lakanovske teorije – „tijelo prožeto perverznom seksualnošću i patnjom“ ujedno je isključeno iz simboličkog poretka i funkcionira kao preostatak, opsceni višak drugosti na osnovi kojega se kultura konstituira (2003: 13).

15 Vidjeti interpretaciju Vladimira Bitija „Uskrsnuće 'mrtve utopije' lirske tradicije“, u: Poezija, časopis pjesničke prakse, br. 1-2. Zagreb 2005. Str. 89-90.

16 Ilona Staller, glumačkim imenom Cicciolina Ilona, jedna je od ključnih figura zbirke Die die my darling, koja je u rukopisu nosila njezino ime, a odmah joj se na početku zbirke iskazuje naklonost naslovom ciklusa „Cicciolina, I love, I love you too“. Spomenuto obrtanje vrijednosti vidljivo je u načinu na koji se ime ove glumice dovodi u dodir s neočekivanim motivima, primjerice u slučajevima gdje se operira suprotnostima na relaciji „visoko“-„nisko“, „čisto“-„prljavo“: „crn prezervativ kao kos u snježnoj zimskoj šumi / putuje u anus anđela: // cicciolina, i love you, i love you too“ (14); „cicciolina ilona / htio sam reći tvoje su zjene / ploča baščanska“ (21); „pada, pada prvi, pada / zadnji snijeg. to cicciolina / svukla je i ostavila nam svoju jedinu, svoju bijelu haljinu…“ (107), „cicciolina se kupa u sunčanoj izmaglici / što silazi niz ulašteni floret tibra“ (109). Ako je Cicciolina dakle uzvišena, majka je pornografizirana: „naše su matere / osiromašene pornografske kraljice“ (58) ili oskrnavljena: Rane na koži moje majke zarastaju brzo kao na psu. Moglo bi se reći da Rešicki ujedno obrće i potvrđuje stereotipne prikaze ženskoga tijela i seksualnosti.

Literatura

  • Čegec, Branko, 1994. Fantom slobode. Zagreb: Naklada MD.
  • Bagić, Krešimir, 2011. Od partije bez teksta do strasti razlike (Hrvatska kultura i književnost osamdesetih), u: Sintaksa hrvatskoga jezika / Književnost i kultura osamdesetih. Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu- Str. 81-109.
  • Bagić, Krešimir, 2005. Treba li pisati kako dobri pisci pišu. Zagreb: Disput.
  • Fiske, John, 1986. MTV: Post-Structural Post-Modern. Journal of Communication Inquiry, 10/2: 74-79.
  • Goodwin, Andrew, 1992. Dancing in the Distraction Factory – Music Television and Popular Culture. Minneapolis: Minnesota University Press.
  • Goodwin, Andrew, 1993. Fatal Distractions: MTV Meets Postmodern Theory, u: Sound and Vision – The Music Video Reader. London i New York: Routledge. Str. 37-56.
  • Grdešić, Maša, 2013. Cosmopolitika – Kulturalni studiji, feminizam i ženski časopisi. Zagreb: Disput.
  • Jukić, Sanja, 2001. Tekstualne potrage i nedovršena katedrala, u: Zarez, dvotjednik za kulturna i društvena zbivanja, III/60-61: 48.
  • Maleš, Branko, 2000. Poetske strategije kraja 20. stoljeća, Zageb: Lunapark.
  • Maleš, Branko, 1985. Retro-pogled u skladište historijsko-avangardističke prakse, u: Quorum. 3: 23-34.
  • Maleš, Branko, 2002. Sjajno ništa – izbor iz poezije 1978-1998. Zagreb: Lunapark.
  • Matanović, J; Bogišić, V; Bagić, K; Mićanović, M, 1988. Četiri dimenzije sumnje – kritička čitanja. Zagreb: RZ RK SSOH.
  • Milanja, Cvjetko, 1991. Doba razlika. Zagreb: Stvarnost.
  • Milanja, Cvjetko, 2012. Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000. IV, knjiga 2. Zagreb: Altagama.
  • Pejaković, Hrvoje, 1991. (Ne)vidjeti mizar, u: Quorum. 3: 228-231.
  • Rem, Goran, 1989. Zadovoljština u tekstu. Zagreb: RZ RK SSOH.
  • Rešicki, Delimir, 1990. De die my darling. Zagreb: RS SOH.
  • Rešicki, Delimir, 1999. Ezekijelova kola. Zagreb: Znanje.
  • Rešicki, Delimir, 1985. Gnomi. Zagreb: CDD SSOH.
  • Rešicki, Delimir, 1989. Sagrada familia, razgovor, u: Quorum. 6: 399-405.
  • Rešicki, Delimir, 2000. Sretne ulice / Sagrada familia. Zagreb: Meandar.
  • Roško, Zoran, 2002. Paranoidnije od ljubavi, zabavnije od zla. Zagreb: Naklada MD.
  • Shuker, Roy, 2001. Understanding Popular Music. London i New York: Routledge.
  • Straw, Will, 1993. Popular Music and Postmodernism in the 1980s, u: Sound and Vision – The Music Video Reader. London i New York: Routledge. Str. 2-17.
  • Turković, Hrvoje, 2009. Pojam poetskog izlaganja, u: Hrvatski filmski ljetopis. 15/60: 11-33.
  • Vernallis, Carol, 2004. Experiencing Music Video – Aesthetics and Cultural Context. New York: Columbia University Press.
  • Vuković, Tvrtko, 2003. Ljubav je čisti užas – Rešickijeva po/etika opscenoga razdora, u: Quorum. 4: 10-17.