Strategije življenja minulih identiteta

Prema navodu u hrvatskom izdanju Le Mondea, za potrebe popisa stanovništva 2011. nekoliko se stotina građana u Crnoj Gori i Hrvatskoj izjasnilo Jugoslavenima, a u Srbiji više od 23 tisuće osoba. Doduše, bilo je i onih koji su se izjašnjavali kao Eskimi ili Jediji, pa je moguće da su se neki od »Jugoslavena« opredijelili za takvo samoodređivanje iz istoga razloga, odnosno zbog subverzivnoga oponiranja administrativnoj klasifikaciji i represivnom pristupu državnoga aparata, protiv reduktivne simplifikacije identiteta i korištenja identiteta kao »moćnog čimbenika stratifikacije« (Bauman 2009: 36). Međutim, pokretana je i inicijativa da Jugoslaveni budu priznati kao manjina.1 Tako nešto establishmentu bilo koje ex-yu republike još uvijek nije u obzoru zamislivoga kao moguće i prihvatljivo, pa su odgovori kategorično negativni, uz više ili manje argumentirana objašnjenja o spornosti statusa »jugoslavenskoga identiteta« u odnosu na vladajuća, odnosno službena i nominalna definiranja političkih i kulturnih identiteta. S druge strane, prakticiranja i manifestiranja »jugoslavenskoga identiteta« su kroz (pop)kulturne i subkulturne žanrove i spektakle fenomena tzv. jugonostalgije već četvrt stoljeća na ovim prostorima različitim intenzitetom i iz različitih pozicija u dijalogu ili polemici, pa ponekad čak i u suglasju s oficijelnim diskursom, kojemu je jedna od zadaća i poziv na identifikaciju u svrhu legitimiranja poretka ili, još točnije rečeno, integriranja i discipliniranja zajednice. Ali i razgraničavanja spram isključenih ukoliko uzmemo u obzir da se »identifikacija (...) odvija zajedno s razlikovanjem« (Kalanj 2008: 52).

I. Zašto biti Jugoslaven

Ipak, »radikalna« ozbiljnost spomenute inicijative svojim stupnjem već odražava karakteristike »projektnog identiteta« (Castells 2002: 18), kao javna intervencija one skupine kojoj je, čini se, nedovoljna uspostava identitetskoga kontinuiteta za »označavanje koherentnosti subjekta i koherentnosti smisla života« (Kaufmann 2006: 27) kroz idiosinkratske2 tehnike kakvima »svaki pojedinac na sintetički način objedinjuje mnoštvo identifikacijskih referencija koje su povezane s njegovom osobnom poviješću« (Kalanj 2008: 60). Ocijeniti da ti inicijatori reprezentiraju tipični »kruti i ne-pregovorni identitet« (Bauman 2009: 28) ili dijagnosticirati da je njihova ideja klasična reakcija koja se događa kada se »novi nalozi počnu smatrati pukim vektorima destabilizacije, što implicira još nepopustljiviju fiksaciju« (Kufmann 2006: 48) ide na ruku nagnuću da ih se (dis)kvalificira kao »notorne« jugonostalgičare u smislu disfunkcionalnoga operiranja identitetskim atributima u odnosu na trenutnu društveno-političku klimu, odnosno kao da je njihova kategorična identifikacija s kulturom bivšega poretka »imaginarna enklava u stvarnom društvenom prostoru« (Jameson 2005: 15), tim više ako prihvatimo konstataciju »da je ›ovdje i sada‹ još na djelu ›zarobljenička teorija identiteta‹« (Luketić 2013: 299). Čak se i na »polju (kulture, op.a.) propisuje stupanj obavezne jedinstvenosti i stupanj prihvatljive različitosti neke zajednice« jer »kultura ima zadaću iskazivanja zamišljenih svojstava nacije« (Luketić 2013: 275).

U tom kontekstu, zahtjev za službenim reguliranjem određenog identiteta (i)racionalan je iz nekoliko razloga: racionalan je uslijed razumijevanja da je identitet »društveno potrebna konvencija« (Bauman 2009: 13) koja »stvara uvjete za učinkovito djelovanje« (Kaufmann 2006: 15), kao što je razumljivo i odlučivanje za »društvena sidra« (Bauman 2009: 26) identiteta u imaginarnom prostoru naizgled nepovratno prošloga, ali koji biva izvorištem »retroaktivnog konstrukta«, »aktivne fikcije« (Velikonja 2010: 37), pa i sentimenta, no koji je snažno i logično mjesto sprezanja individualnoga sjećanja i kulturne memorije, osobnog identiteta s nekadašnjim kolektivnim, početna točka uspostavljanja i održavanja identiteskoga kontinuiteta i koherencije. Ako smo »identitetski rad« već formulirali kao »ono što selekcionira i prerađuje elemente koji potom postaju djelatnim uporištima« (Kaufmann 2006: 70), naizgled se čini paradoksalnim da bi jugonostalgičarsko temeljenje identiteta u okolini spomenute društvene klime3 postizalo istu funkciju. Prije bi se reklo da su se subjekti takvoga tipa konzervirali u »mimetičku nostalgiju koja je ozbiljna, dogmatska, nepromjenjiva, izričito politična i kontinuirana« (Velikonja 2010: 144), pa se takvu identitetsku strategiju više ili manje točno tumači kao »nešto nazadno, statično (...), kao puku inerciju odnosno reprodukciju prošlosti« (Velikonja 2010: 135).

Međutim, već je i identitet kao proces, prije svega, paradoksalna radnja po sebi: iako je posve razmontirano esencijalističko shvaćanje identiteta kao entiteta, činjenica jest da – budući da je »vremenom proizvedena iluzija« (Kaufmann 2006: 13), fikcionaliziran naracijskim ustrojavanjem – identitet ima »vječno privremen status« (Bauman 2009: 20), tako da »on nije stvar nego jezični opis, diskurzivna konstrukcija koja mijenja svoje značenje« (Kalanj 2008: 46), ali koja se »stvrdnula (...) u ›činjenicu‹, u ›datost‹« (Bauman 2009: 23), pa kada Bauman kaže da nam se identitet »otkriva samo kao nešto što treba izumiti, a ne otkriti« (Bauman 2009: 19), Kaufmann će paradoks te vječne procesualnosti nikad dovršenoga identiteta i oprečno usmjerene sklonosti ka statičnosti, ukrućivanju, »omatanju«, s tendencijom postizanja totalitetne, monolitne slike »pretpostavljanog ja« kako bi se subjekt nosio s disparatnim značenjima nekonzistentne zbilje, komentirati retoričkim pitanjem: »Kako neko kretanje (iznalaženje sebe) može biti potaknuto svojom suprotnošću, naime fiksacijom (slikom o sebi)?« (Kaufmann 2006: 80). U slučaju naizgled funkcionalistički jalovog temeljenja identiteta na iskustvu jugoslavenske kulture i svakodnevice kao općeg okvira koji je suformirao pojedinačnu biografiju, psihološka potreba za identitetskim osloncem kao »pokretačko načelo djelovanja« (Kaufmann 2006: 128) kojim bi se oblikovao smisao »što ga treba dati svojim postupcima«, i to u »dvostrukom smislu riječi ›smisao‹: u smislu značenja, te u smislu smjera« (Kaufmann 2006: 128), objašnjenje počiva u nastojanju inicijatora da osiguraju »kontinuitet u biografskom trajanju« (Kaufmann 2006: 59) i u još većoj mjeri »samopoštovanje kao nužnu energiju u djelovanju« (Kaufmann 2006: 59). Samopoštovanje pak u ovom kontekstu treba shvatiti kao resurs kojim se subjekt hrani dok se »odupire (...) kriminalizaciji prošlosti (...), čuvajući time kontinuitet identiteta od istorijskog diskontinuiteta. Čuva prošlost, koja bi inače bila ukradena« (Velikonja 2010: 165).

Prividna iracionalnost takve strategije stoga postupno gubi taj presudni prefiks i. Čak i ako nije sporno građenje identitetskoga uporišta iz zaliha prošlosti i kulturne memorije, sjećanja i osobne povijesti, može se činiti spornim što se u navedenoj situaciji ne poseže za bilo kojim identitetskim izvorištem iz povijesnoga i kulturnomemorijskoga repertoara, nego za točno određenim, ne samo zato što pojedinac »biva proizvođen od povijesti koju proizvodi« (Kaufmann 2006: 34), no baš zato što predstavlja »problematičnu prošlost« (Velikonja 2010: 145) iz perspektive legitimirajućeg identiteta »koji uvode dominantne društvene institucije kako bi proširile i racionalizirale svoju dominaciju u odnosu prema društvenim akterima« (Castells 2002: 18), pa u ovom slučaju imamo konflikt normativnog i društvenopsihološkog identiteta, kao i oponiranje činjenici da »samo oni koji raspolažu legitimnim autoritetom, autoritetom proizišlim iz moći, mogu nametnuti vlastite definicije o sebi i drugima« (Kalanj 2008: 53). Heteroidentiteti, sinkretički, dvojni ili višestruki identiteti, dakako, nisu problematična kategorija, nego protumačena, prihvaćena i podrazumijevana pojava individualne arhitekture identiteta. No, kada je riječ o identitetu deklarativno opredijeljenom za atribuiranje nazivom jugoslavenski, onda tu vrijedi opažanje Rade Kalnja da problem predstavljaju dvojni identiteti »čija se oba referentna pola nalaze na istoj razini. (...) nema razloga zbog kojeg ne bi mogla funkcionirati sposobnost objedinjavanja većeg broja identifikacijskih referencija u jedan identitet, osim u slučajevima kada to sprječava neki vladajući autoritet u ime identitetske isključivosti« (Kalanj 2008: 60). O dubljim razlozima (ne)vidljivoga sprječavanja kao manifestaciji freudovskoga »narcizma malih razlika« ili »straha od malih brojeva«,4 kao i zbog doticaja sa »zonom nepotpunog Drugog«,5 da skratimo raspravu, dospjeli bismo do ključne činjenice koju konstatira Paul Connerton, odnosno da »kontrola društvenog pamćenja uvelike uvjetuje hijerarhiju moći« (Connerton 2004: 5) budući da »odnosi moći uvjetuju koja će se sfera odnošenja isticati u izgradnji identiteta« (Petrović 2006: 215), a »dometnuti ne znači pribrojiti, nego narušiti proračun moći i znanja stvarajući druge prostore podčinjenoga označavanja« (Bhabha 2002: 182).

II. Identitet i nostalgija

U tom kontekstu Ivica Baković će zaključiti da se u postjugoslavenskom društvu jugonostalgija »iz one konstruirane političke scene (...) prebacila na (...) onu (popularno) kultur(al)nu« (Baković 2008: 11), želeći reći da su jugonostalgičarski narativi iz statusa »protupripovijesti nacije koji (...) ometaju one ideološke manevre s pomoću kojih ›zamišljene zajednice‹ dobivaju esencijalistički identitet« (Bhabha 2002: 168) premješteni u naizgled benigno polje (pop)kulture kao prostora iz kojega će se postizati stabilizacija poretka u smislu prihvatljivoga načina rješavanja potrebe za kontinuitetom kulturnoga identiteta, ali i kooptiranja »identiteta otpora« (Castells 2002: 18), tim bolje ukoliko se nostalgiju uspije prevesti u puki retro6 na tragu tumačenja Linde Hutcheon u članku »Irony, Nostalgia and the Postmodern« o postmoderni kao u cijelosti nostalgijom obilježenoj pojavi7 ili, preciznije opisano, ukoliko se nostalgiju uspije podvrći strategiji postmodernih narativa, »od medijske kulture do umetnosti, koji, dodajući joj dozu spektakla i popa, menjaju prošlost u uzbudljivu, golicavu, trivijalnu priču« (Velikonja 2010: 130). Drugim riječima, na »nostalgičnu kulturu« poredak je odgovorio »kulturom nostalgije« (Velikonja 2010: 44),8 a poruka koja se jasno iščitava iz odbijanja priznanja Jugoslavena kao manjine uz uporedno toleriranje konzumiranja sadržaja nekadašnje jugoslavenske kulturne industrije, kao i mjestimično referiranje (pop)kulturnih proizvoda na taj »jučerašnji svijet« jest da je (pop)kultura poretkom blagoslovljen »geto« iz kojega se ne smije iskoračiti u »osjetljivo« političko i u »narcističke neuroze nacionalnoga diskursa« (Bhabha 2002: 169).

Naime, pravi ili dubinski politički naboj i ideološka spornost jugonostalgije nije u »postkomunističkom neokomunizmu«, u zazivanju prevladanog koncepta samoupravnog socijalizma i titoizma, odnosno u pokušaju restauracije prošloga režima u njegovome ideološkome totalitetu kao bolje opcije društvenoga uređenja od trenutačnoga, nego u činjenici da je jugonostalgija reakcija na probleme današnjice te da se kroz nostalgičarske narative prokazuju slaba mjesta aktualnoga poretka i pukotine njegova ideološkoga diskurza.

Istina, takvo »dislocirano« ili »transcendirano« komentiranje nezadovoljavajuće današnjice iz perspektive »utopijske«, nostalgizirane i naknadno fikcionalizirane prošlosti »kakva nikad nije bila« iscrpno je protumačeno, dekonstruirano, razmontirano, pa čak je ukazano i na konstitutivne manjkavosti takve strategije kao salva diskreditacijskih argumenata nakon kojih bi trebao prestati svaki dijalog i uvažavanje te pozicije, a koji se, kada se rezimiraju, svode na prigovor eskapizmu, pasivizaciji i podlijeganje prividnostima, a ponajviše prividnosti aktivnoga hrvanja s aktualnim problemima iz licemjerno komfornog stajališta. Međutim, Linda Hutcheon će se s pravom reći »never underestimate the power of nostalgia«, Velikonja će zapisati da nostalgija »može da bude i snažna društvena, kulturna i politička snaga s praktičnim učincima u svojoj sredini« (Velikonja 2010: 32), dok će Jameson kratko i jasno sažeti da je nostalgija uvijek i uvijek »for the present« (Jameson 1991: 279), odnosno da je kriva perspektiva sagledavati je dijakronijski u smislu uspoređivanja »nekad i sad« po vremenskoj osi budući da je nostalgija relevantnija kao kritičko-komentatorski iskaz, reakcija, tj. plod aktualnih kriza u odnosima sinkronih elemenata (Jameson 2005: 88), pa iako nostalgija iznosi slike »ljepše prošlosti«, te slike su birane i montirane kriterijem današnjeg trenutka. Prošlost se, dakle, »artikulira u prezentu, ona nije ništa drugo do (kulturna) forma sadašnjosti« (Buden 2013: 21).

Moram priznati da mi nije jasno kojim je slijedom uvjerenja i argumenata L. Hutcheon dospjela do čvrsto sročene tvrdnje da je nostalgija »transideologijska«, osim ako ne smatra da je nostalgija univerzalna crta ljudske prirode i jedna od dominantnih karakteristika/manifestacija/žanrova aktualne »strukture osjećaja«, njen »žargon autentičnosti«, međutim nostalgija nije samo jednim dijelom filozofska problematizacija vremena općenito, niti sentimentalna reakcija ljudske duše na činjenicu neumitnog protoka vremena, nego je uvijek i konkretizirana, kako ciljanim izborom ovog ili onog »jučerašnjeg svijeta« radi znakovitih konotacija, tako i zbog poruke koju odašilje gestom prividnog napuštanja sadašnjosti, pa time svakako dospijeva u polje napetih previranja ideoloških diskursa i nikad ne biva pri tome neutralna, lišena ideološke motivacije. Na koncu, Slavenka Drakulić će u eseju »Kulturna jugonostalgija kao novi cool« prividnu detabuiziranost tema iz povijesti i kulture jugoslavenskoga društva ocijeniti ne kao znak emancipiranja od opterećujuće ideologiziranih, odnosno jednostrano falsificiranih tumačenja svih aspekata jugoslavenskoga društva i svakodnevice retorikom »dojučerašnjih« nacionalizama, nego kao trenutak stupanja nove ideologije kao konstruktora zavladalog diskursa: konzumerizma. Dakako, popularnost nostalgičarske strategije ipak treba iščitavati i u širem kontekstu, povrh konkretno detektiranih ideoloških motivacija i meta, pa će Svetlana Boym reći da je nostalgija »pobuna protiv moderne ideje vremena, vremena kao povijesti i progresa« (Boym 2001: XV), »manifestacija kolateralnog efekta tehnologije progresa« (Boym 2001: 10) u smislu traumatiziranja pojedinca dinamikom koja zapravo čini promjenu jedinom konstantom.9

Na ovim prostorima je pak nostalgija, ovisno o perspektivi, znatno kompleksnija ili daleko banalnije uvjetovana: »stvari su u postsocijalizmu veoma specifične jer su ta društva prošla kroz disruptivni proces raznih tranzicija (...), vratolomne revizije bliže istorije, nove ekskluzivističke ideologije, planske amnezije – sve to kod ljudi uzrokuje ne samo krizu identiteta nego i ozbiljne lomove u njihovim narativima« (Velikonja 2010: 30). Reklo bi se da su ovim jezgrovitim navodom pobrojani svi uzroci pojavljivanja jugonostalgičarskoga žanra u domaćoj (pop)kulturi, željeni učinci koji bi se ciljano htjeli postizati u recepciji strogo funkcionalnom žanrovskom organizacijom uspomena i madelaineovskih motiva iz imaginarija ex-jugoslavenske društveno-kulturne povijesti, kao i razlozi zašto je većina djela iz te produkcije postajala uspješnicama, no bili bismo površni kada bismo naslove jugonostalgičarskoga žanra čitali tako jednodimenzionalno, kao spretno i puko korištenje predispozicija nostalgične kulture i surogatno nuđenje oslonca u prazninama identiteske potrebe za kontinuitetom i koherencijom.

Da rezimiramo sve moguće prigovore ovome žanru kao eventualno eskapističkom potpirivanju sladunjave tuge bez objekta, nudi nam se zgodno citiranje Charlesa Maiera: »Nostalgija je za memoriju što je kič za umjetnost« (Boym 2001: XIV), no mijene fokusnih interesa jugonostalgičarskoga žanra, kojemu je jugonostalgija tek nimalo slučajni nazivnik i znakovito odabrana pozicija polemike, pokazuju da djela jugonostalgičarskoga žanra nisu nužno fosilizacija i nastavljanje prošlosti, nego dvosmjerno »aktivne fikcije«: i prema prošlosti koju se narativizira, odnosno izmišlja kao reduktivnu i selektivnu sliku koja stoga svojom montažom nije korespondentna povijesnoj istini, nego je »iskrivljena žudnjom«, kao i jednako tako i prema nezadovoljavajućoj sadašnjici, kritizirajući jezikom nostalgije danas nedostajuće vrijednosti iz prošlosti i općenito »manje vrijednu sadašnjost« (Velikonja 2010: 31), ali i identitetske inženjeringe. U prilog tome, P. Connerton će reći: »Naš sadašnji svijet doživljavamo u kontekstu koji je uzročno povezan s prošlim događajima i stvarima i stoga se njima utječemo kada ne spoznajemo sadašnjicu. I iskusit ćemo našu sadašnjicu drugačijom sukladno različitim prošlim vremenima s kojima smo kadri povezati današnjicu« (Connerton 2004: 6).

III. Identitet u »jugonostalgičarskoj« književnosti

Već iščitavanje dijakronijskoga presjeka jugonostalgičarskoga žanra u suvremenoj hrvatskoj književnosti (pro)kazuje da nipošto nije riječ o dogmatskom i konzervativnom diskursu jer bi kao takav bio kratkotrajan ili marginalan, nego o dinamičnome žanru koji svojim spektrom unutarnjih razlika demonstrira kako je, koristeći mehanizme industrije sjećanja, sposoban iznova i iznova činiti se aktualnim tako što detektira neuralgične točke društvenoga poretka, ali i bivajući spreman u određenim okolnostima postati sastavni, pa i noseći dio narativnih strategija ideologizacijskoga procesa kojim se poredak konstituira i održava, pri čemu je zapravo bitnije ocijeniti da to cirkuliranje, metamorfoze, prilagodljivost i angažirana reaktivnost jugonostalgičarskoga žanra objašnjava njegov vitalizam, trajnost, obnovljivost i popularnost za svakoga tko se pita kako je jugonostalgija moguća i živa, eto, već četvrt stoljeća nakon što se urušila struktura iz koje se strukturira. Moguća je i živa ne samo zbog neuspjelog ovladavanja i diktiranja kulturnom memorijom, nego i zato što jugonostalgija iz devedesetih nije istovjetna jučerašnjoj ili današnjoj jugonostalgiji, bivajući živom, aktualnom i snažnom onoliko koliko spretno prepoznaje i u motive svoga žanra prevodi relevantne probleme koji nas se danas tiču.

Kratki povijesni presjek ponajbolje oprimjeruje uporišta kontinuiteta jugonostalgičarskoga žanra u hrvatskoj književnosti. Prvi veći odjek u smislu kontroverze i polemičnosti izazvala je 1995. zbirka eseja Kultura laži Dubravke Ugrešić, kapitalna po svojim dugoročnim učincima. Premda je u tadašnjoj političkoj klimi primarno bila osuđivana među dijelom publike zbog kritičkog obračuna s tzv. tuđmanizmom, odnosno ideologizacijskim praksama aktualnoga nacionalističkoga diskursa u kojima je prokazala srodne zakonitosti po kojima se ponašala i prethodna ideologija, Ugrešičkina knjiga imala je ključnu ulogu u argumentiranju prisutnosti jugonostalgičarskoga osjećaja u društvu kao pojave koja ne predstavlja projektni identitet, odnosno »prijeteću« tendenciju ka obnovi Jugoslavije, nego – budući da je usmjerena isključivo ka inventaru nekadašnje svakodnevice i sentimentom fetišizarnim artefaktima jugoslavenske kulturne industrije – samo predstavlja potrebu za identitetskim kontinuitetom, za vezu sa samim sobom u odnosu na proklamiranu identitetsku politiku koja je tražila radikalan raskid s prijašnjicom na svakom planu, uključujući i kulturnomemorijsku.10 No, bilo je to vrijeme diskursa »koji je istodobno opsesivno fiksiran na granice društva i margine teksta te nesiguran glede upravo tih granica društva i margine teksta« (Bhabha 2002: 163), nerijetko i toliko normativno represivnog diskursa da »prenaglašeni etnički identitet (...) prestaje biti oruđem i pretvara se u luđačku košulju« (Devereux prema: Kalanj 2008: 58), kao i vrijeme razvijanja odioznosti prema vulgarnim praksama i manifestacijama osnaživanja novog kolektivnog identiteta kao kaufmannovske »povećane singularnosti«, »proširenog ja«, naprosto »osobnog nadimanja«. U takvim relacijama i napetostima Ugrešičkina knjiga je legitimirala i emancipirala kulturu sjećanja u odnosu na diktaturu zaborava,11 pri čemu treba podcrtati da »upravo ta sintaksa zaborava – ili obveze na zaborav – čini vidljivom problematičnu identifikaciju nacionalnoga naroda« (Bhabha 2002: 180).

Ta kampanja identiteta otpora (Castells 2002: 18) nastavljena je zbirkom eseja Kako smo preživjeli Slavenke Drakulić, koja je zapravo također kulturno-društveno relevantna realizacija ogledanja i polemičnoga suprotstavljanja onoga što Tanja Petrović, koristeći se terminom lived communism Marije Todorove, opisuje kao »nepoklapanja između preovlađujućih ›zvaničnih‹ stavova prema socijalističkoj prošlosti i iskustava doživljenog socijalizma. Prvi su preskriptivni (...). S druge strane, doživljaji socijalizma ›običnih ljudi‹ (...) pružaju drugačiju sliku o prošlosti i sugerišu drugačiju hijerarhiju vrednosti. Lična sećanja na socijalizam vrlo često nisu u skladu s dominantnim narativima« (Petrović 2011: 427).

Međutim, ključni transfer jugonostalgije iz deklarativno oporbene pozicije u mainstream hrvatske književnosti obavio je, rekao bih, Goran Tribuson, neutralizirajući u plodnom slijedu autobiografskoga diskursa i romaneske produkcije o svijetu i protagonistima iz miljea jugoslavenskoga kulturno-društvenoga prostora12 političku delikatnost i eksplicitnu subverzivnost jugonostalgije, kako pozicijom nerijetko infantilnoga pripovjedača (dakle, aboliranog od ideološke kompromitacije kao nevini objekt indoktrinacije), tako i humorističkim diskursom, razrješavajući »nelagodnost« i »preporučenu autocenzuru« jugoslavenske prošlosti u individualnim sjećanjima te problematičnost navođenja općih mjesta iz svačije biografije kao nekadašnjeg zajedničkog okvira individualnog pamćenja preformuliranjem u anegdote i razblažavanjem delikatne težine čak i najtraumtičnijih mjesta jugoslavenske političke povijesti emancipacijskom snagom smijeha. Prošlost se ponovno proživljava, ali ovaj put bez posljedica: ne samo bez posljedica zbog viceva o Golom otoku, Titu i ostalim totemima jugoslavenske ideologije, nego i bez posljedica prema aktualnome režimu – nesigurnost ophođenja prema novouspostavljenim »tabuima« po kriteriju vladajućega poretka prelazi u toleriranu transgresiju. Slikovito rečeno, jugoslavenski dekor u pozadini njegova fabuliranja prezentiran je kao fotografski album nad kojim se smijemo našoj »zaluđenosti« nekadašnjim frizurama, »oblekama« i »furkama«, tadašnjim trendovima, stilu života, (ideologiziranoj) retorici općenito, jer smo ih danas – prerasli. Odnosno – proizlazi iz Tribusonovih naslova – danas možemo biti jugonostalgičari baš zato što više nismo Jugoslaveni budući da imamo odmak prema tom »prevladanom« naslijeđu. Tribuson je taj manevar nenadmašno isprakticirao, ne opredjuljući se za Kunderino shvaćanje uloge smijeha u društvu, nego za vieweghovsku interpretaciju više ili manje totalitarnoga razdoblja kao naprosto »sjajne zeznute godine«. Stoga, kada se kaže da je Tribusonov humor topao, ključni uspjeh u Tribusonovu legitimiranju jugonostalgičarskoga narativa uvođenjem u repertoar oficijelnih diskursa nije u zavodljivoj toplini, nego u postignutom dojmu pitomosti.13

Ulaskom jugonostalgije u mainstream i njenom depolitizacijom, odnosno njenim prihvaćanjem kao legitimnoga i »neugrozivoga« sjećanja ipak nije okončana i njena ideologizacija, odnosno počinje je kolonizirati ideologija kapitalizma. Prepoznata kao tržište na temelju niza dotadašnjih uspješnica jugonostalgičarske tematike, jugonostalgija će se zdušno upregnuti u industriju sjećanja te kreće ciklus eksploatiranja njenoga imaginarija. Jedno od inicijalnih djela paradigmatski pretvorenih u konzumeristički plodan resurs jest multimedijalni paket Sretno dijete Igora Mirkovića, tobože i dokumentaristički proizvod o jednom »renesansnom« razdoblju urbane kulture i tobože dobrodošla protuteža revivalu turbofolka, no ujedno je, pa i iznad svega, reprezentativan primjer mercandisinga, ne samo korištenjem činjenice da je »mladost zlatno doba identitetskoga stvaralaštva« (Kaufmann 2006: 170) i da je to razdoblje za značajan niz naraštaja bilo vrhunac ostvarenja onoga što Bauman tumači riječima: »Veze su nam potrebne, i to takve u kojima nešto značimo, na koje se možemo pozvati kad definiramo sami sebe« (Bauman 2009: 58), nego i po tome da se »konzumentima pobudi nostalgija za onim što uopće nisu izgubilli« (Boym 2001: 38). Ništa to ne potvrđuje bolje od karakterističnih izjava onih koji priznaju da su zbog godišta rođenja ili nekih drugih čimbenika za godinu, dvije, tri propustili pravovremeno priključenje tzv. novom valu te su o legendarnosti toga doba frustrirajuće osuđeni samo slušati od nešto starijih svjedoka koji su bili taman u pravoj dobi da bi bili inicirani u kultni prostor, recimo, »Zvečke« ili Azrinog koncerta.

Perfidan njuh komercijalne nostalgije najočiglednije reprezentira roman Ništa nas ne smije iznenaditi Ante Tomića i daljnja eksploatacija tog hita ekranizacijom u regionalni filmski hit pod naslovom Karaula u režiji Rajka Grlića, proizvod toliko osviještene komercijalnosti da je osmišljavanje, posebice filmske inačice projekta, otpočetka ciljalo na tržišta svih bivših jugoslavenskih republika. Roman je objavljen 2003., kada tematiziranje, a time i posredno populariziranje mikrouniverzuma Jugoslavenske narodne armije uistinu više nije predstavljao ikakav tabu niti je takvo tematsko opredijeljenje moglo značiti subverzivnu ili čak izdajničku glorifikaciju »neprijateljske sile«. No, Tomić i Grlić prepoznali su moguću tržišnu potražnju za »neispričanom pričom« u praznini prešutno uspostavljenog režima »šutnje« prema tom aspektu većine biografija, tj. uslijed nepostojanja javno artikuliranog iskustva služenja JNA u kojoj bi se mnoštvo individualnih biografija ogledalo i ovjeravalo obnovljenim referentnim okvirom zajedničkog, kolektivnog iskustva, tim više što je žanr vojničkih priča iz JNA još uvijek živ topos usmene kulture. Petrović će jezgrovito eksplicirati ono što su spomenuti autori lukrativno prepoznali: »potencijal vojničkih priča da u isto vreme predstavljaju individualne i kolektivne narative čini ih pogodnim objektom umetničkih uobličavanja« (Petrović 2011: 429), kao i da »reaktualizuju (...) sliku prošlosti koja još uvek povezuje milione ljudi uprkos etničkim podelama« (Petrović 2011: 427). Pitajući se ono što Tomiću i Grliću uopće nije sporno, nego iskoristivo, odnosno pitajući se »zašto se to sećanje pokazalo kao otporno na mehanizme ›društvenog zaborava‹ svega što ima jugoslavenski predznak u bivšim jugoslavenskim društvima« (Petrović 2011: 414), autorica dobro prepoznaje pravo mjesto, žarišnu točku identitetskoga konstituiranja i konstruiranja u ovome narativu: mimo svake ideološke i politizacijske perspektive, riječ je o izvorištu »reprezentacije muškosti« (Petrović 2011: 415) koju »treba razumeti kao memorijsku praksu koja ima važnu ulogu u reprodukciji određene vrste muškosti« (Petrović 2011: 425).

IV. Zaključak

Jugonostalgičarski žanr još se ne iscrpljuje, ni u drugoj dekadi 21. stoljeća. Njegova popularnost traje ne zato što još nije iscrpio sav repertoar ex-jugoslavenskih mitema i emotivno nepresušenih znakova toga doba, nego mu popularnost traje zato što je vitalan žanr koji se okretno prilagođava aktualnim gibanjima na tržištu uspomena i resemantizira repertoar jugoslavenskoga imaginarija ovisno o potrebama trenutka. Od »zabranjenog voća« iz Ugrešičkine Kulture laži preko popkulturnoga utrživanja jugoslavenskoga imaginarija zahvaljujući emotivnoj labilnosti publike prema spektaklu retromanije, jugonostalgija se odnedavno autobiografskom prozom Titoland Ane Tajder promaknula u socijalni žanr, posve precizno pogađajući u živac pauperizirane nacije koja uviđa sve veći kontrast između onoga što je imala i slućenja da to više nikada neće imati. Tu nije riječ o svijesti da više nikada nećemo biti ponovno mladi, nego o spoznaji da nema šanse da više uživamo standard i beneficije socijalističke radničke klase. Više nije riječ o zavaravanju da ćemo socijalističku utopiju kroz neko vrijeme ipak zamijeniti američkim snom, pa će opet svima biti bolje, samo treba pregrmiti tranziciju, nego o sve jasnijoj svijesti da će nas neoliberalni kapitalizam isisati i odbaciti na hrpu potrošenih resursa kao Baumanov »ljudski otpad«. U jasnoj spoznaji da definitivno neće biti bolje budućnosti slika ljepše prošlosti opet postaje snažno privlačnom.

Stoga će Titoland, još jedna individualizirana jugobiografija, biti usmjerena upravo u tom pravcu trenutačne kolektivne osjetljivosti i ciljano stavljati naglasak na socijalnu notu. Kroz opis svoga odrastanja, školovanja u anonimizirajućim školskim kutama, i kroz ovlašno panoramsko skeniranje materijalnoga dekora građanske obitelji u doba socijalizma, poručivat će o »uistinu realiziranoj jednakosti« koja je tada vladala, kao i o svim benefitima koji su iz toga proizlazili: nepostojanje kriminala, nepostojanje konzumerističkog pakla nikad zadovoljene žudnje, nepostojanje iscrpljivanja i trošenja čovjeka pritiskom konkurencije i tržišnoga natjecanja, nepostojanje statusnog rivalstva, nepostojanje stresa zbog nepostizanja nadljudskih poslovnih rezultata u neljudski kratkim rokovima...

Ukupna slika Titolanda bajkovito je skladna: svi su imali dovoljno, zadovoljavajuće dovoljno da nitko ne bi težio agresivnom i neutaživom zgrtanju, nego je vladala društveno osviještena solidarnost zbog koje se sav višak rada nesebično preljevao u dobrobit zajednice, rezultirajući cvjetanjem infrastrukture za sav poželjeni komfor građanstva i širenjem socijalnih servisa za sve zamislive javne potrebe i probleme članova društva, što je jasno upućen komentar današnoj privatizaciji i komercijaliziji onoga što je pripadalo sferi nekadašnjeg javnog i društvenog dobra. Vrhunac te idilične dembelije Ana Tajder postiže rečenicom da tko je bio lijen, mogao je ostati biti lijen. Iz današnje perspektive takva slika pada na plodno tlo, nudeći se kao oslonac egzistencijalnim neizvjesnostima i tjeskobama naših identiteta danas.

Kakva će jugonostalgija biti sutra, ovisi o tome što će sutra biti problem.

Literatura

• Apaduraj, Arđun (2008) Strah od malih brojeva, XX vek, Beograd.
• Baković, Ivica (2008) »(Jugo)nostalgija kroz naočale popularne kulture«, Filološke studije, 2, posjet 10. ožujka 2014.
• Bauman, Zygmunt (2009) Identitet, Pelago, Zagreb.
• Bhabha, Homi (2002) »Diseminacija: vrijeme, pripovijest i margine moderne nacije«, Politika i etika pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb, 157-190.
• Bošković, Ivan (2013) »Nostalgija kao obilježje Tribusonova autobiografizma«, Croatica, 57, 131-151.
• Boym, Svetlana (2001) The Future of Nostalgia, Basic Books, New York,
• Buden, Boris (2013) Uvod u prošlost, Centar za nove medije_kuda.org, Novi Sad.
• Castells, Manuel (2002) Moć identiteta, Golden Marketing, Zagreb.
• Connerton, Paul (2004) Kako se društva sjećaju, Antibarbarus, Zagreb.
• Dérens, Jean-Arnault (2013) »Politika popisa stanovništva na Balkanu«, Le Monde diplomatique – hrvatsko izdanje, 8, 14-15.
• Drakulić, Slavenka (2010) »Kulturna jugonostalgija kao novi cool«, T-portal, posjet 14. ožujka 2014.
• Drakulić, Slavenka (1997) Kako smo preživjeli, Feral Tribune, Split.
• Jameson, Fredric (2005) Archaeologies of the Future, Verso, London-New York.
• Jameson, Fredric (1991) Postmodernism, Or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham.
• Hutcheon, Linda (1998) »Irony, Nostalgia and the Postmodern«, UTEL, posjet 10. ožujka 2014.
• Kalanj, Rade (2008) Modernizacija i identitet, Politička kultura, Zagreb.
• Kaufmann, Jean-Claude (2006) Iznalaženje sebe, Antibarbarus, Zagreb.
• Leksikon Yu mitologije (2005) ur. Iris Andrić i Vladimir Arsenijević, Postscriptum, Zagreb.
• Luketić, Katarina (2013) Balkan: od geografije do fantazije, Algoritam, Zagreb.
• Malić, Branko (2014) »Živjeti i umrijeti u pretposljednja vremena«, Zarez, 371, 8-9.
• Mirković, Igor (2004) Sretno dijete, Fraktura, Zagreb.
• Petrović, Duško (2006) »Anatomija identiteta – Teorijsko problematiziranje identiteta«, Etnološka istraživanja, 11, 209-233.
• Petrović, Tanja (2011) »Što će nama vojničke priče? Sećanje na JNA na prostorima bivše Jugoslavije«, Horror-Porno-Ennui Kulturne prakse postsocijalizma, ur. Ines Prica i Tea Škokić, Zagreb, 413-437.
• Tajder, Ana (2013) Titoland, VBZ, Zagreb.
• Tomić, Ante (2003) Ništa nas ne smije iznenaditi, Fraktura, Zagreb.
• Tribuson, Goran (2002) Ne dao Bog većeg zla, Mozaik knjiga, Zagreb.
• Ugrešić, Dubravka (2002) Kultura laži, Konzor-Samizdat B92, Zagreb-Beograd.
• Velikonja, Mitja (2010) Titostalgija, XX vek, Beograd.