Stiloteka

Poetskom imaginacijom do mirenja sa smrtnošću

(Lana Derkač Hotel za mrtve, Zagreb: VBZ)

Tridesetak kritičkih tekstova o poeziji Lane Derkač vanjska su potvrda kvalitete i enigmatičnosti tog poetskog rukopisa. Nakon deset samostalnih pjesničkih zbirki na hrvatskom jeziku pjesnikinja se predstavlja čitateljskoj publici s 11. zbirkom Hotel za mrtve kojom ponovo priziva kako čitateljstvo na užitak čitanja tako i kritiku na posredovanje i samoiskušavanje. Prethodne su kritike pisali eminentni književni kritičari čija su zvučna imena već nagovještaj oštroumnosti kritičkih prosudbi, i također međusobnih što usklađenosti što proturječja. Većina će kritičkih tekstova istaknuti jedinstvenost i originalnost poezije Lane Derkač, njezinu poetsku navadu spajanja gotovo nespojivih semantičkih polja, sklonost motivima prirode, čak eko-poetici, neće previdjeti ironiju i grotesku, začudnost, duhovnost, asocijativnost i bajkovitost. S druge strane, kritika će različito tumačiti osobito dvije sastavnice te dojmljive poezije: profil njezina subjekta i odnos prema svijetu stvarnosti. Dok će jedni vidjeti subjekt sklon osami i narcizmu (Bagić, 2000.; Bošnjak, 2010.; Milanja, 2003.; Vuković, 1996. i dr.), dotle će drugi ustvrditi da je decentan u odnosu na sebe, te da preuzima neudobnu poziciju tragačice za "pjesničkom i ljudskom istinom" (Car Matutinović, 2011.; Mažuran, 1996. i dr.). Također će kritika biti podijeljena u pogledu na odnos koji se dade odčitati prema stvarnome svijetu zajedno s teretom egzistencijalnog iskustva u njemu. Jedni se priklanjaju tumačenju da je poezija L. Derkač  svjetotvorna i da se ostvaruje prvenstveno u iskustvu jezika. Tako K. Bagić zapisuje: »Preslagivanjem označitelja i namjernim sučeljavanjem različitih iskustvenih inventara i područja ona pokušava kreirati svoju oazu u svijetu preko nalaženja još neuočenih konotacija u jeziku.« Drugi pak smatraju da opisujući gotovo sve u postojećem fizičkom svijetu ta se poezija može shvatiti kao »stvarnosna«, ali ne u cijelosti jer se čini da je svijet stvarnosti u njoj »›retuširan‹ u određenom ›ključu‹« (Milanja, 2003.; Bošnjak, 2010.). 

Kako god se najposlije razriješile sve aporije, jasno je već i za prvog čitanja da je nova zbirka zadržala dominantne crte prethodnih, ali da ima i svoj novi profil koji će bivše dvojbe ili razriješiti ili zaoštriti.  Zbirka Hotel za mrtve svojim se nedvojbeno intrigantnim naslovom postavlja u kontekst velike umjetničke fascinacije 21. stoljeća – smrti. Čini se da je uteg na klatnu erostanatos, kao dvaju krucijalnih tematskih žarišta tijekom povijesti književnosti i umjetnosti uopće, prevagnuo na strani zanimanja za tanatos. Kraj 20. stoljeća i početak 21. označit će neskriveno zanimanje za nepoznanicu  vezanu uz smrt. Spomenut ću samo par  poznatih filmova u dugome nizu koji filmskim izričajem progovaraju o smrti, kao što su Četiri vjenčanja i pogreb (Four Weddings and a Funeral),1994. i najnoviji Iskapanje (The dig), 2021. prema romanu Johna Prestona, objavljenog 2007. godine. Pulitzerovom nagradom ovjenčanu predstavu Wit na prizorište dovodi Margaret Edson. Dramska je junakinja u njoj Vivian Bearing, stručnjakinja za Svete sonete Johna Donnea, koja umire na bolničkom odjelu za rak referirajući na Donneov sonet »Smrti, ne budi ponosna«. Skicirajući široke obrise konteksta zbirke Hotel za mrtve, ipak najradije podsjećam na poljsku nobelovku iz 1996. godine Vislavu Šimborsku (Maria Wisława Anna Szymborska) koju slavistica Malgorzata Anna Packalén predstavlja kao pjesnikinju koja svojom poezijom »pripitomljuje smrt«. Također se i u znanosti o književnosti sve češće piše o E. Dickinson, koja je u svoje vrijeme napisala oko 600 pjesama o smrti ili se izrađuju komparacije suvremenih pjesničkih rukopisa o smrti s njezinim pjesništvom. (Nesteruk, 1997.; Ottlinger, 1996. i dr.)

Naslov zbirke Hotel za mrtve međutim uz taj neodoljivi impuls kojim priziva srodan kontekst i mentalitet jednog razdoblja, prvenstveno upućuje na posljednji stih pjesme »Hotel« koju treba predstaviti u cjelini:

Putokaz za hotel pokazuje smjer groblja.
I stvarno, mrtvaci u restoranu zveckaju tanjurima,
u sobama otvaraju i prozore i vrata, naviknuti na
propuh.
Jedan gleda kako mu se zavjesa nadvija
nad zgužvanu košulju odloženu na stolac.
Nudi se sobi kao cepelin pa bi mrtvac najradije
bukirao popodnevni izlet.
Drugi u zavjesi, koja neupitno prati sve radnje,
prepoznaje nadglednika.
Ako mrtvac može osjetiti bijes,
on potire dostojanstvo nijemosti, urla na sobu
u njegovoj viziji pretvorenu u nacistički logor.
Usne Eichmanna i nastavlja s gestikulacijom,
toliko je strastven da parket pod njim čeka da oživi.
Treći umrli pruža ruke prema prozoru,
sav sretan što mu propuh želi primaknuti tkaninu.
Ona pripada sobi, bit će joj vjenčanica.
Napokon je siguran: trenutak je
da se veže za ovu sobu
i više nikamo ne ode iz hotela za mrtve.

Pjesma »Hotel« na koju upućuje naslov ishodišna je, paradigmatska, nosiva i inicijalna – ne po redoslijedu u zbirci, već po svojoj funkciji, jer na različan način obgrljuje sve ostale pjesme u diskurzu ove zbirke i odzrcaljuje se u svima ostalima. Ta pjesma tematizira svjesnost o smrtnosti i smrti. Prvi stih sadrži obavijest o nastanku pjesme koji potječe iz stvarne vožnje prema hotelu – bio je dovoljan prometni znak koji je spojio hotel i groblje u neočekivanu poetsku sliku hotela za mrtve. Sljedeći stih uvod je u novu, poetsku stvarnost istaknutu isticajnim »i« i retoričkim konektorom (modalnom česticom) »I stvarno«, koji spaja registar svakodnevnog govora s registrom poetskog kazivanja i ima persuazivnu  funkciju, a istodobno i  ekspresivnu jer izriče i ushit samoga subjekta. Iako je taj izričaj uvod u fiktivnu poetsku sliku, za subjekt je ona sve do kraja pjesme nova stvarnost koju priželjkuje posredovati i mogućem recipijentu. Nakon tog uvođenja slijede slike koje upućuju s jedne strane uvjerljivo na prostor hotela iz svijeta stvarnosti: auditivna (zveckanje tanjurima, otvaranje prozora), čak ponešto i taktilna (propuh, strujanje zraka) i s druge strane vizualna (gosti-mrtvaci) koja djeluje groteskno s obzirom na profil gostiju. Nakon uvodnog prizora, kao u kakvom dramskom prologu – uistinu atmosfera malo podsjeća na Krležin dramolet Adam i Eva i njegov hotel za mrtve pod grotesknim imenom Eden, slijede tri prizora s trima bezimenim likovima, što je za mrtve i razumljivo jer mogu biti bilo tko. No ta pjesma nema Krležin interes, a nije određena ni metafizikom niti kakvom mitološkom ili teološkom teorijom o zagrobnom životu. Ti prizori predstavljaju tri mrtvaca koji se nabrajaju rednim brojevima i imaju uz dramsku i karakteristiku narativa iz kakve bajke ili čak i pjesme-brojalice. Kad se razmotre prva, druga i treća situacija, vidi se da predstavljaju tri tipa prihvaćanja smrti. Prvi mrtvac ima osjećaj da je na izletu. U zavjesi koja se na propuhu nadvija u sobi vidi »cepelin« i želi se predbilježiti na poslijepodnevni izlet. Neodoljiv je dojam da se radi o – kako bi psihologija ustvrdila – psihološkom mehanizmu obrane koji bi odgovarao nijekanju. Taj mrtvac nije dosegao svjesnost o smrti i živi u iluziji da može izaći u svakom trenutku. Drugi mrtvac u zavjesi  vidi nadglednika u koncentracijskom logoru. Njegova je reakcija burna, on zapada u afektivan bijes, što odgovara mehanizmu gnjeva i pobune. I najposlije treći mrtvac u zavjesi vidi vjenčanicu i shvaća da se želi vjenčati za tu sobu (što je eufemizam za grob) i ostati u njoj zauvijek. Ta bi reakcija i taj stupanj svjesnosti o smrti odgovarao mehanizmu mirenja. Stoga mi se čini da uz književno-kritički ta pjesma zahtijeva interpretaciju koja bi uključila i psihološki pristup, dakle interdisciplinarnu analizu. O fazama prihvaćanja smrti piše Elisabeth Kubler-Ross u knjizi On Death and Dying,1969., prema kojoj je prva faza u susretu s izvjesnošću o smrti – nijekanje, druga – gnjev, treća – pregovaranje, četvrta – depresija i peta – prihvaćanje. Suvremena psihologija kritički je zanijekala tu podjelu, no ne odriče da i dalje postoje takvi tipovi reakcija, što nužno ne podrazumijeva da svatko prolazi kroz sve faze. U ovoj pjesmi tri su instance, kao što je navedeno. Usto, faze se odnose na žive osobe koje su u terminalnom stupnju bolesti, a ovdje se vizualiziraju mrtvi, što ne znači da se s gledišta mrtvih ne bi moglo u poeziji progovoriti i o živima i njihovoj svjesnosti o smrti, što jedino i ima smisla. 

S obzirom na stil, pjesma je organizirana silaznom tekstualnom gradacijom pri čemu su gradacijski konektori prvi, drugi i treći. Iako se čini da je emocija lirskog subjekta odsutna u cijeloj lirskoj naraciji, u trenutku u kojemu se treći mrtvac na neki način vjenčava s eufemistički nazvanom hotelskom sobom, ostvaruje se diskretan osjećaj tragične svjesnosti o smrti i njezinom pokoravanju osoba koje su nekoć bile sposobne za radost i gnjev. Stanka koja slijedi upravo sugerira šutnju subjekta koji je zanijemio u trenutku trijumfa smrti. Gradacija se usto može okvalificirati kao dvosmjerna – s obzirom na gubljenje veze sa životom, ona je silazna, a s obzirom na uspjeh smrti, ona se može shvatiti i kao uzlazna, s kulminacijom u trenutku mirenja ili konačnog prihvaćanja smrti i smrtnosti.  

Pjesničkim senzibilitetom autorica osjeća smrt u stvarnome svijetu kao damoklov mač koji nužno utječe na život i uzrokuje frustraciju koja se mora razriješiti određenim odgovorom: iluzijom, bijesom i mirenjem/prihvaćanjem, ili pak poezijom, što ovoj zbirci daje psihološki profil, a makrostilematskoj / tekstostilematskoj vizuri ove zbirke piramidalan izgled, na čijem je vrhu pjesma »Hotel«.

U svjetlu te pjesme mogu se razvidjeti sve ostale  sastavnice, redom, što će uključiti i prikaz temeljne stilematike te zbirke i njezina diskurza, kako slijedi:

1. Zbirka sadrži 101 pjesmu unutar sedam ciklusa. Naslovi ciklusa jednako su pomno promišljeni kao i naslov cijele zbirke i između ostalog ističu metajezične i metapoetične crte diskurza kao što su Ni rijeka se iza zareza ne zaustavlja; Mrak, šumin lektor; Kad prezent preore zimu. Ti naslovi kao i srodni naslovi drugih pjesama (»Život slova«, »Poezija je memorijska pjena«, »Tekstualnost neživoga«, »Staviti točku«, i dr.) pridaju tekstualnost dominantnim točkama reljefa i atmosferskih pojavnosti koje L. Derkač seli iz svijeta stvarnosti u svijet svoje poetske fikcije. Te su točke bitne jer ocrtavaju cijeli svijet i ostvaruju široki prostor otvoren kako za individualno tako i za opće i univerzalno. Naime, u tom su novom svijetu prepoznatljiva i nebeska tijela, posebno Sunce i Mjesec, nebo, oblaci, snijeg, kiša, magla, a na tlu uz tlo rijeka, more, šuma, planina. Jedan način poetiziranja i očuđavanja tih poznatih pojavnosti jest spomenuta tekstualizacija, a drugi njihova metaforizacija te treći osobito istaknuta personifikacija koja ide ruku pod ruku s metaforizacijom kao primjerice u pjesmi »Kuhari«: Sunce je masterchef. Pirja šumu kuhinjskim nožem usitnjenu / na stabla.  Tako taj svijet postaje dinamičniji, življi i egzotičniji u odnosu na stvarni svijet, kao što je razvidno u sljedećim stihovima, za tekstualizaciju: Prilično je čitak rukopis oranica (Puder); Uvečer susnježica sipa prhut/ i pljuje rečenice (Puder); za metaforu:  Preorana zemlja vani kakao je u prahu (Zavarivač), Kućna sam pomoćnica melankolije (Dobri dželat); za personifikaciju: Sunce po svome tumači apokalipsu (Bijes i posudbe); Noć katkada izgoni strpljivost/  i umjesto mene kreči zidove. / Čak pročita novine koje sam rasklopila. (Dešnjakinja). Uz personifikaciju javlja se i prozopopeja, kao što je slučaj u pjesmi Serijski ubojica: »Ja sam serijski ubojica, izgovara zidni sat. / Upokojio sam još jedan dan i time iznova prekršio / tvoju petu zapovijed, ispovijeda se Bogu.« I prozopopeja kao i prethodno navedene stilske figure i one koje nisu spomenute iznimno su funkcionalne i cijelome diskurzu pridaju profil titrave pokretljivosti, spontanosti, slobode i – osobito – imaginacije koja može inteligentno,  groteskno ali kadšto i humorno predstavljati novotvorevine u odnosu na poznate pojmove i slike iz fizičkog svijeta te oživjeti tisuće neživih lica. Pitanje ostaje je li to uljepšavanje i stiliziranje svijeta stvarnosti ili novo stvaranje svijeta poetske fikcije, to jest poetske stvarnosti. U ovoj posljednjoj zbirci čini se razgovjetnim da L. Derkač supostavlja i suprotstavlja svijet poetske stvarnosti svijetu fizičke stvarnosti koji je prisutan kako u svojoj ljepšoj varijanti tako i u svojoj traumatičnoj pojavnosti, što uključuje i stvarnost groblja. I druge pjesme sadrže na ovaj ili onaj način supostojanje dvaju svjetova, njihovo susretanje i razlikovanje, kao što se lijepo vidi u prvoj strofi pjesme »Tekstualnost neživoga«, u kojoj se svijet stvarnosti prelama u samome subjektu i njegovim iskazima. U zagradama uz svaki stih označeni su pokratama SPS – svijet poetske stvarnosti, i  SFS – svijet fizičke stvarnosti:

Pomislim: Moja je svijest pojačivač zvukova s ulice. (SPS)
Oni dopiru u stan s mirisom kiše, (SPS)
iako kažemo da je voda tekućina bez mirisa. (SFS)
Kažem: Kiša piše po asfaltu, (SPS)
A vjerujemo da pojave nemaju rukopis. (SFS)

Također je taj isti postupak zorno predočen i u komunikaciji s poetskim likovima, od kojih su neki nedvojbeno glas iz svijeta fizičke stvarnosti kao što je slučaj s Davorom u pjesmi »Zvukovi« (citiram samo prvih pet stihova):

Dok putujem na posao, (SFS)
čujem glasanje ptice (SPS)
u ventilacijskom otvoru automobila. (SPS)
No Davor me uvjerava da slušam brisač (SFS)
koji se nikome ne obraća. (SFS)

Svijet poetske stvarnosti, iako svijet fikcije, u toj zbirci čini se obnaša funkciju pariranja svijetu fizičke  stvarnosti – poezija stvarnost čini podnošljivijom, otupljuje njegovu oštricu, prijetnju i prisutan strah; uz pomoć tog novostvorenog svijeta postaje lakše mirenje s neumitnostima iz vanjske, fizičke stvarnosti. Poezija je poput obostrano propusne membrane, ako se može posuditi taj biološki pojam, koja i razdvaja i spaja duhovno, emotivno, nadasve imaginativno, to jest poetsko i, s druge strane, fizičko, egzistencijalno i smrtno. Poezija L. Derkač u ovoj zbirci ne mijenja danu svjesnost o smrti niti može išta promijeniti u vezi sa smrtnošću bića, ali svojim imaginativnim instrumentarijem i zaigranošću mijenja percepciju o smrti i doprinosi blažem mirenju s njom djelujući zacijelo terapijski, premda je taj učinak poezije, dakako, spontan.

2. Blisko vezana tema s ishodišnom pjesmom u toj zbirci   – nalik baroknoj preokupaciji, iako prema suvremenom senzibilitetu stoljećima udaljena – jest i tema o prolaznosti ljudskog života i protjecanju vremena. Već i sam naslovni leksem hotel u zbirci je višeznačan. Usto što je to prostor za mrtve, što je imaginativno značenje, leksem upućuje i na denotativno značenje privremenog, prolaznog boravišta i čini se da je semantostilem koji svojom učestalošću potkrjepljuje konotaciju o prolaznosti ljudskog života. Kontrastan bi par nasuprot leksemu hotel bio kuća, koji označuje najčešće prostor trajnog prebivališta. U pjesmi »Ubod jutra« kuća stari paralelno s njezinim stanovnicama, prati obitelj, i na travi je kraj šume »i kad se djevojčica i majka odsele«, što i u slučaju kad je kuća u pitanju predstavlja prolaznost, odlazak. Budući da stanovnica više nema, pjesnikinja oživljuje kuću personifikacijom kako bi spasila antitezu: Kuća, umjesto stare žene u ispranoj cvjetnoj haljini, / sjedi na livadi koja nije oduvijek livada. Uz sam rub šume. U »Pjesmi za izbjeglicu«, također je razvidan motiv prolaznosti i nedostatak trajnog prebivališta, u kojoj subjekt predstavlja lik izbjeglice i njegovo beskućništvo sljedećim stihovima:    Polje u kojem sjedi njegov je dnevni boravak, / kuhinja, / čak i tuš-kabina jer oblaci nad njim mokre. / A već su pretjerali.// Pjesma »Varka« oživljuje hotelski ugođaj na moru: Uvečer slušam zrikavce i pomicanje escajga, što priziva u kontekstu pjesme »Hotel«, koja također sadrži sličnu auditivnu sliku, konotaciju o gostima-mrtvacima i kraju prolaznog života. Zanimljiv je i dobro poantirani završetak pjesme »Dioba vremena«:

I vidi nebo drvosječu
i shvati da gleda vremenosječu
koji sjekirom dijeli opće i pojedinačno vrijeme
i opće i pojedinačno nevrijeme.
Pa motri kako se sva vremena naizmjence ruše.

Rušenje općeg i pojedinačnog vremena upućuje na prolaznost individualnih života kao i na prolaznost svijeta, o čemu neprozirno, ponešto hermetično, ali raspoznatljivim apokaliptičkim registrom, govori i pjesma »Svijet se bliži kraju«, kao nova reducirana verzija povijesne hrvatske pjesme iz 14. st. »Svit se konča«. U pjesmi »O Tinovoj kiši i postanku svemira« smrt je na svojevrstan način dio svemira i upisana je već na individualnoj razini kao vrijeme koje više ne postoji: Svemir ti definitivno nije vršnjak, / a godina rođena kad i ti, odavno je mrtva. Pjesma »Nož« tematizira problem starenja u kojoj subjekt kazuje: Nebo je oštrica golemog svemirskog bodeža / On je ne registrira, / premda je nož čitavo vrijeme nad njim. On je u toj pjesmi starac koji gubi pamćenje i ne razabire opasnost u kojoj se nalazi. Svakako treba istaknuti još tri pjesme koje razrađuju motive sata i udovištva. Sat je u pjesmi augmentativnom personifikacijom preobličen u zločinca koji ubija vrijeme te, kako predočuje pjesma »Sat i udovice«, sve osobe u vremenu, bez obzira na spol, pretvara u udovice jer se udovištvo shvaća kao gubitak vremena s kojim su sva ljudska bića vjenčana. U pjesmi »Udovice« žene »igraju šah s osamljenošću«, i iz te se igre i iz njihovih uzdrmanih psiha rađaju tumori. Tako cijeli tekstni kompleks/grozd zasićen motivima prolaznosti svojim silnicama upućuje na pjesmu »Hotel« i istodobno iz nje istječe.

3. Subjekt u ovoj zbirci ne pokušava biti itko drugi/druga od biografske pjesnikinje, ili barem njezina dijela. Kako se portretira u tom slučaju, ženski subjekt L. Derkač u diskurzu ima dvojak profil: s jedne strane, ona voli biti skrovita, ne izlaže se prečesto oku recipijenta, a s druge strane slobodno izlazi kad procijeni da je to potrebno. Ono što zapanjuje jest da je ona iznimno aktivna i odgovorna u stvaranju poezije i da je u tom smislu razvila ozbiljnu metodologiju, gotovo znanstvenički instrumentarij. Tako se u njezinu radu, na temelju autoreferencijalnih informacija, mogu zamijetiti sljedeći koraci i faze: promatranje, zanimanje, brojanje, mišljenje (uz kritičko mišljenje), zaključivanje te najposlije stvaranje i metapoetičko upisivanje sebe u stvoreni tekst.

U pjesmi »Zavarivač« žena-subjekt kroz personifikacijom oživljene prozore promatra nebo, zvijezde, svemir, planine, more, oblake.  Čini se da je prozor oko subjekta koje odvaja njezin nutarnji svijet od vanjskoga s kojim ona živahno komunicira, kao što prozor funkcionira i u pjesmi »Hotel«, odvajajući živi i neživi svijet. U tom je smislu subjekt pjesnikinja-promatračica, baš kao iz Šimićeva stiha, njezine »oči velike i nijeme rastu pored stvari«.  U pjesmi  »Život slova« ona se uspinje gotovo kao meteorologinja u kakvoj gorskoj postaji: Penjem se na ljestve i motrim jednolično plavo nebo. / Zanima me hoće li Bog / u ustima ptica ozvučiti slova. Uz promatranje ona otkriva i svoje pasionirano zanimanje s gledišta poetske imaginacije. U pjesmi »Kosti tišine« subjekt također otkriva svoje začudno zanimanje: I tišina ima kosti.// Zanima me kakav zvuk imaju / i koliko reume mogu navući.

Jedna od radnji subjekta jest i brojanje pojavnosti koje ju zanimaju. Tako u uvodnoj pjesmi »Brojenje«  ona broji pahulje »instant snijega« iz limenki pri čemu osjeća i »instant nesigurnost« jer se u premetanju pahulja ponekad zbunjuje. Čini se da je snijeg simbol bjeline, čistote, nedužnosti i djetinje radosti, a s druge strane i nečega što je hladno i nagoviješta smrt, nečega što se neumitno otapa i otječe. Brojenje je možda način kako ona zaustavlja i čuva važne joj vrijednosti. U pjesmi »Žica« ona kaže: Pokušavam izbrojiti koliko namjena ima žica. Osim što u toj pjesmi iznosi i sadržaj svog sna, ona razmišlja kakav stav bog ima prema žici, koja u pjesmi između ostaloga ima i značenje stege i zarobljenosti. Subjekt se tako otkriva kao slobodarski duh, koji je protiv prisila i zarobljenosti bilo koje vrste. Mišljenje je također poetsko i imaginativno kao i zaključivanje unutar takvog mišljenja. U pjesmi »Kuhari« nakon stanovitog mišljenja o suncu, vjetru i jeziku kao kuharima, na kraju pjesme zaključuje:

Teško je reći je li kuhar i sila teža,
zaključim dok bijelo rublje vješam na uže
i primjećujem kako iz njega
mlijeko kapa na travu.

Zaključci su unutar tog iracionalnog poetskog mišljenja dosljedni i odgovaraju jednako tako iracionalnim premisama. Stoga smatram da je subjekt u svom kazivanju discipliniran, slijedi zacrtani kôd vješto i ne odstupa od njega. Ipak, isti subjekt može izaći kroz prozor svog svijeta i kritički promišljajući osvrnuti se i na prizore iz fizičkog svijeta, u društvenoj kritici,  kao što je umiranje sela u sljedećim stihovima iz pjesme »Tamo gdje najduže kiši«:

U zemlji u kojoj živim, 
važnije je kakvima se stvari čine,
nego kakve uistinu jesu.
Njena zarasla sela dugo umiru
jer im je srce još prejako za spasenje.
A godinama ih izjeda bolest.

Tako smrt iz pjesme »Hotel« ne pogađa samo ljudska bića, već i cijele društvene zajednice. Nakon promišljanja subjekt stvara svoj svijet posebnom pomnjom prema krajobrazima. U pjesmi »Uzgajam zaljev« stvara svoj zaljev neočekivano između palca i kažiprsta. Budući da lišće skriva put kroz labirint i magla pokriva vidik, subjekt se vraća »uzgajanju svog zaljeva«, svog krajobraza, odnosno svijeta. Tako se subjekt ponovo potvrđuje kao stvarateljica, umjetnica. U metajezičnim i metapoetičkim segmentima teksta razvidan je upis subjekta kao dijela poetskog diskurza. U pjesmi »Labirinti« subjekt opisuje svoj jezik: U jeziku mi se nastanjuju labirinti, čime označuje složenost jezika kojim gradi svijet, a u pjesmi »Potez kredom« ona sama postaje u od sna stvorenom krajobrazu točka i zarez: Kad stojim, točka sam na krajobrazu, / kad zakoračim, zarez sam. Takvim se upisima subjekt definira kao utkani dio svog pisma i poetskog svijeta, kako to čine postmodernisti, iako kritika odriče L. Derkač pripadnost postmodernizmu. 

Također je razvidno da subjekt ne otkriva često svoje osjećaje izravno, ali da se u nekim pjesmama ne boji otkriti i svoja raspoloženja i slabosti. U pjesmi »Bijes i posudbe« subjekt posuđuje kretnju bijesa, ljuta na muhu koja joj preuzima identitet i ulazi u ormar narušavajući njezinu privatnost. No taj bijes kao da je ublažen tom igrom posuđivanja kretnje i identiteta kao i bijes mrtvaca u pjesmi »Hotel« reakcijom poda koji humorno misli kako bi se od bijesa mrtvac mogao i oživjeti. Čini se da je u tom novostvorenom svijetu emocija i strast podložena intelektualnoj igri i da ih ironijski kôd čini slabijima. No ostaje melankolija, koja je  – kako je znano – temperament s depresivnim obilježjem. Poetska je melankolija žalost koja nije oznaka bolesti, već je zasnovana na hipersvjesnosti o smrtnosti i patnji. U pjesmama »Razglednice« i »Anemija« subjekt ne skriva »džunglu u krvotoku« i anemiju koja producira slabost. Ipak, u takvim iskazima odčitavamo i snagu žene-subjekta koja ne skriva svoje slabosti i jednaka je svim ljudskim bićima koja trpe patnju, bol i smrt. Može se zaključiti da je ona snažna u imaginaciji, predana izgradnji drugačijeg svijeta, a da je slaba u vanjskom, fizičkom svijetu kao sva ljudska bića, što znači da je i osviještena kako o drugima i smrti tako i o sebi, te tako spremna i za sućut.

Još je znatan broj elemenata u zbirci L. Derkač koji traže čitatelje spremne kako za bol tako i za terapijski bijeg.

Referencije

  • Bagić, Krešimir. 2000. Šuma kao istinski zavičaj. Jutarnji list – 5. veljače.
  • Bošnjak, Branimir. 2010. Hrvatsko pjesništvo / Pjesnici  20. stoljeća. Zagreb: Altagama.
  • Car Matutinović, Ljerka. 2011. Šah sa snijegom. Vijenac. Br. 444. – 10. ožujka.
  • Derkač, Lana. 2020. Hotel za mrtve.Zagreb: V.B.Z.
  • Kubler-Ross, Elisabeth. 1969.  On Death and Dying.New York : The Macmillan Company.
  • Mažuran, Katarina. 1996. Jaz za trenutak poezije. Vijenac. – 24. travnja.
  • Milanja, Cvjetko. 2003. Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000. Zagreb: Altagama.
  • Nesteruk, Peter. 1997. The many deaths of Emily Dickinson. U: The Emily Dickinson Journal – 6. siječnja.
  • Ottlinger, Claudia. 1996. The Death-Motif in the Poetry of Emily Dickinson and Christina Rosetti. Frankfurt am Main: Lang  / New York : Peter Lang.
  • Vuković, Tvrtko. 1996. Pisanje svjetla, kozmologija tame. Republika. Br. 9–10.