Budući da je velik dio filmskoga govora u funkciji ostvarivanja narativne uzročnosti (Kozloff 2000), u gledatelju se budi znatiželja i on se pita: Zašto?, Kako? ili Što će lik sada napraviti? Struktura rješavanja problema, tipična za klasične filmove fikcije, u potpunosti je kompatibilna s teorijom zadovoljstva prema kojoj je djelovanje povezano s očekivanjem i njegovim odgođenim ispunjenjem. Filmolog Dirk Eizten (1999) ističe da upravo stalnim postavljanjem novih pitanja, tj. stalnim odgovorima i anticipacijama gledatelj biva zabavljen. Međutim, specifičnost je žanra komedije u tome što se struktura rješavanja problema iznevjeruje jer su za stvaranje komičnosti i humora upravo nužni nesklad – inkongruentnost i nepredvidljivost, a neočekivani odgovori koje gledatelj dobiva stvaraju humor.

Kada se 1892. devetnaestogodišnji Antun Gustav Matoš u „Vijencu“ oglasio pripovjetkom „Moć savjesti“, malo je tko mogao slutiti da počinje nastajati jedan od najvažnijih opusa cjelokupne hrvatske književnosti. Kada je 1914. Matoš umro, mnogima je bilo jasno da se u te 22 godine bitno izmijenila njezina slika te da će Matoševa zvijezda još dugo obasjavati naše literarno nebo. Rođen ‘u petak, trinaestogaʼ, taj je boem i austrougarski dezerter, ponavljač sedmog razreda zbog drugog reda iz hrvatskoga jezika, bitno revolucionirao jezik i uspostavio nove poetičke kanone u našoj književnosti. Ovdje ću se usredotočiti na Matoševo polemičko lice, koje proviruje iza njegove znamenite rečenice: „u literaturi prijatelja nemam niti ih trebam“ (SD XII: 236). Ako se nečega dosljedno držao, onda se držao tog postulata.

U radu se provodi intertekstualna analiza Matoševe poezije, polazeći od pretpostavke o dvama aspektima njegove estetike i poetike (D. Oraić Tolić, Z. Kravar): esteticističkome, koji se temelji na idealu umjetničke ljepote, i antiesteticističkome, koji u većoj ili manjoj mjeri osporava taj ideal posezanjem za estetikom ružnoga, humorom i/ili ironijom. Izdvajaju se reprezentativni segmenti Matoševa repertoara odabranih predložaka, kao i oblici njihove uporabe i interpretacije. Cilj je analize ukazati na mjesto i značenje intertekstualnosti u Matoševoj pjesničkoj poetici, ali i na načine na koje se ona po tome obilježju uklapa u hrvatsku i europsku književnost na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće.

Učestala uporaba intertekstualnih postupaka jedna je od prepoznatljivih odlika Slamnigova poetskog opusa. Autor tekstualni materijal pritom crpi kako iz hrvatske, tako i iz raznovrsnih tradicija unutar svjetske književnosti, ponajviše onih zapadnoga kulturnog kruga, posežući mjestimice i za udaljenijim poetskim tradicijama poput japanske i kineske. Njegov dijalog s različitim inozemnim književnostima može se promatrati kao specifičan oblik književnoga pamćenja, tj. „pohranjivanja“ prethodnih književnih tradicija i tekstova u vlastitima, koje se provodi u činu pisanja te koje je potrebno ponovno aktivirati prilikom čitanja i interpretiranja njegove poezije. U ovome se radu analiziraju temeljni postupci Slamnigova pamćenja svjetske književnosti (citiranje drugih tekstova; žanrovski i metrički citati; aluzije i reminiscencije na druge tekstove i autore) i ujedno nastoji razmotriti u kolikoj se mjeri mogućnost prepoznavanja njegovih intertekstualnih izvora može držati preduvjetom recepcije njegove poezije.

Govorni se činovi najlakše prepoznaju i razgraničuju u dijalogu pa su dramski tekstovi vrlo pogodni za analizu i propitivanje teorije govornih činova. Krležinoj drami U agoniji možemo pristupiti kao korpusu za oprimjerenje konstativnoga i performativnoga shvaćanja jezika. U toj se drami sukob doista gradi na oprečnome shvaćanju jezika, a to se i verbalno eksplicira, pa se drama odvija na svojevrsnoj metajezičnoj razini gdje se glavni karakteri “svađaju” zato što govore različitim jezicima. Govorni činovi u drami, posebice komplimenti, analizirani su i s aspekta feminističke lingvistike.1

Hrvatski mediteranski ili jadranski kulturni areal bio je u prvoj polovici 20. st. jezično i sociokulturno, zbiljski i simbolično, posve neintegriran u nacionalnu cjelinu i njen identitetski narativ. Iza toga su stajala tri razloga: 1) Hrvatska seljačka stranka, odnosno njen kulturno-prosvjetni odvjetak Seljačka sloga nije ekonomiju i strukturu obalnih i otočnih naselja mogao uklopiti u svoju temeljnu ideološku dihotomiju selo/grad; 2) jezična politika hrvatskih vukovaca normativnim je priznavala samo leksik potvrđen u organskim idiomima idealizirane središnje novoštokavske zone; 3) etnologija i folkloristika, uvjerene da južnoslavensko stanovništvo ima isključivo kontinentalni karakter, ignorirale su maritimne tradicije. Promjenu donosi otvaranje zemlje prema Zapadu, utjecaj žanrova popularne kulture, posebno talijanskog festivala u Sanremu, i razvoj turizma u pedesetima. U tom kontekstu pogotovo festival Melodije Jadrana, osnovan u Splitu 1962, tematizira razne emancipacijske procese i preispituje tradicionalne društvene uloge i prakse i promiče nove glazbene žanrove, u sklopu njih i čakavštinu, odnosno regionalnu dalmatinsku koinē. U dva desetljeća on je promijenio prestižne jezične hijerarhije i u javnoj sferi legitimirao regionalnu kulturu, pučku arhitekturu, prirodne ambijente i dotad stigmatizirani autohtoni leksik jadranske obale.