Didaskalije

Marina Katnić-Bakaršić. 2013. Didaskalije. Stilistika dramskog diskursa. Drugo, izmijenjeno i dopunjeno izdanje. Sarajevo: University Press, Magistrat. Str.162-169.

Od svih tipova govora u dramskom diskursu najmanje su proučavana stilska obilježja didaskalija, kao i odnos između dijaloga i didaskalija (izuzetak je knjiga Emine Gegić Dida. Didaskalija u dramskom tekstu – 2008). Didaskalija predstavlja autorski govor u drami; naravno, taj autorski govor ni po čemu ne odgovara istom sloju proznoga teksta, gdje se specifično prelamanje tačaka gledišta realizira na različite načine u suodnosu autorskog govora i govora likova.

Najčešće se smatra da didaskalija dolazi u sadašnjem vremenu i u formi trećeg lica, što znači da se dramska radnja dešava uvijek sada i ovdje u smislu deiktičnosti o kojoj je ranije bilo riječi. Zanimljivo je to ilustrirati činjenicom da se prilikom dramatizacije proznog teksta prošla vremena po pravilu zamjenjuju prezentom, kao u autorovoj transpoziciji romana Grobnica za Borisa Davidoviča u teatarski tekst Mehanički lavovi (Thomas 2010: 136). Uz prezent, perfektivni i imperfektivni, u didaskalijama dolaze i glagolski prilozi (Thomas 2010: 136), što se može protumačiti i njihovom prirodom – budući da imaju svojstva i glagola i priloga, oni, baš kao i prilozi, potpomažu dramskom piscu u davanju uputa – oni govore o okolnostima i načinu na koji se scena odvija, radnja dešava, lik ponaša i slično:

Freud ne reagira. Kucanje se ponavlja. Freud, ne podižući pogled s knjige, pita... (Gavran, Pacijent doktora Freuda, 199)

Dugo se gledaju šuteći. (Gavran, Kraljevi i konjušari, 131)

Cezar, namjestivši krunu na glavu, priđe trima ženama. (Imširević, Cirkus inferno, 41)

Zbunjeno, namještajući pantalone. (Imširević, Cirkus inferno, 72)

Kao što se vidi iz prethodnih primjera, glagolski prilog uvijek pomaže autoru da objasni okolnosti i način vršenja radnje, odnosno govora lika. Posljednji primjer to posebno jasno ilustrira jer jukstaponira prilog za način (zbunjeno) i glagolski prilog sadašnji (namještajući). Glagolski prilog prošli ima i snažno značenje anteriornosti u odnosu na radnju izraženu predikatom („namjestivši krunu priđe“ = nakon što je namjestio krunu, priđe).

Perfekt se sreće po pravilu samo „u značenju anteriornosti procesa čije posledice još uvek važe u trenutku didaskalijskog prezenta“ (Thomas 2010: 146):

Ustane i pokazuje je publici, te im daje znak da budu tihi, jer je počela nova scena. (Imširević, Cirkus inferno, 71)

Zanimljivo je da se naročito u savremenim dramama nekad odstupa od uobičajenih glagolskih oblika, pa se sreću i kondicional, futur, izuzetno rijetko i aorist. Upotreba prvog lica množine u dramskoj didaskaliji po pravilu označava inkluzivno mi, tj. u datom slučaju dramskog pisca i čitatelje / reditelje / glumce, koje pisac objedinjuje sa sobom, čineći ih aktivnim sudionicima u dramskoj radnji:

Ela je u istom položaju u kojem smo ostavili Minu u prethodnoj sceni. (Topčić, 147, cit. prema Thomas 2010: 147)

U ovom primjeru vidi se također i uloga perfekta kao anterirone radnje.

Govoreći o jednom slučaju upotrebe prvog lica jednine u dramskoj didaskaliji, Thomas odlično poentira da se tu radi „o brutalnom upadu naratora u didaskalijski prostor“ (Thomas 2010: 146). Ova je tvrdnja tačna i na širem planu, pa takav postupak možemo tumačiti i stilskim odstupanjem (da li možda i svojevrsnom stilskom greškom?), ali i prelaženjem dramskog koda u narativni.

Sve ove promjene, posebno ako su praćene promjenom lica u prvo lice (množine ili jednine), zapravo označavaju prelazak klasične didaskalijske naracije u preteritnu naraciju, što „odvlači didaskalije prema proznoj naraciji u koju se ponekad uvlači glas 'uljeza' i koji se nadovezuje na glasove likova primarnog dramskog teksta“ (Thomas 2010: 150).

Postoje dramski tekstovi u kojima gotovo da i nema didaskalija, što znači da dramski pisac ne želi davati zasebne tehničke upute, indikacije ni čitateljima ni režiserima ili glumcima. U takvim je slučajevima odsustvo didaskalije također stilogeno, ono postaje minus-postupak, karakterističan za stil toga teksta ili pisca. Neki autori govore o tome da scenske upute mogu biti u pomoćnom ili glavnom tekstu (Pfister 1998: 43). Kada su u pomoćnom tekstu, riječ je o didaskalijama kako ih ovdje shvaćam, i one se odnose na glumca ili na optičko-akustički kontekst (upute o scenografiji, rasvjeti, muzici, zvukovima, različitim efektima itd). Ako su pak u glavnom tekstu, tj. u replikama likova, one ne spadaju u didaskalije jer se realiziraju indirektno, tako što performativnost dramskog govora „jamči konstituiranje govorne situacije u govornom činu i time implicitno pruža signale za uprizorenje“ (Pfister 1998: 44). Tako ovaj autor navodi Dunjašinu repliku iz Čehovljevog Višnjika, gdje lik daje autokarakterizaciju koja je ujedno i signal za scensku izvedbu:

„DUNJAŠA: Ruke mi se tresu. Past ću u nesvijest.“

Ovaj iskaz lako bi mogao biti transformiran u didaskaliju:

Dunjaši se tresu ruke, izgleda kao da će se onesvijestiti.

Nasuprot tome, ima drama u kojima dramski pisac neprestano daje detaljne, veoma iscrpne i precizne upute, ponekad i prava tumačenja replika, odnosno ponašanja likova i dramske radnje. Zanimljivo je kako pisac nekada daje govornu karakterizaciju lika, ili govornu karakterizaciju praćenu detaljnim opisom njegovoga psihičkog stanja:

DON JERE

(Ne mičući se, glasom koji kao da je cijelo vrijeme udešavao da bi mu dao potrebnu tvrdođu i autoritet, pa čak i surovost, no osjeća se ispod svega jedna uzdrhtala i plašljiva nesigurnost, te njegovo pitanje djeluje više kao predbacivanje nego kao pozivanje na odgovornost.)

Zašto ste se povjerili don Zanu?

ili:

(Profesionalno, s propovjedničkim patosom.) (Marinković, Glorija, 158 i 152)

Takva je didaskalija pratnja replici, njena svojevrsna metajezička dopuna, tako da je sa stanovišta stila posebno zanimljiva. Inače, ako se zna da u lingvistici nekad dio autorskog govora koji uvodi upravni govor lika u proznom tekstu također dobija ime didaskalije po analogiji sa dramom, onda za ovakve didaskalije može reći da najviše podsjećaju na prozni autorski komentar upravnog govora.

Istovremeno, didaskalija nije uvijek samo uputa glumcu, odnosno redatelju, ili pak napomena čitatelju. Dakle, didaskalije u drami ne služe uvijek prvenstveno da opišu verbalne elemente, da im daju karakterizaciju, “nego da formiraju jednu radnju koja je radnji sadržanoj u rečima drame komplementarna, ali koja ima vlastiti tok” (Kulenović 1975: 68). Kulenović posebno izdvaja Becketa kao pisca kod koga je didaskalija tako usmjerena na ovaj zasebni tok radnje. Slično, vidjet ćemo i u narednom poglavlju, vrijedi za Pintera, gdje dramu Stara vremena i završava duža scena bez riječi, u kojoj samo didaskalije indiciraju kretnje, radnju likova:

DEELEY vrlo polagano sjeda.
Diže se sa ležaja.
Polako ide prema fotelji.
Sjeda, zavaljen.

Šutnja

Svjetla se naglo pale. Vrlo je svijetlo.

DEELEY je u fotelji.
ANNA leži na ležaju.
KATE sjedi na ležaju. (Pinter, Old Times, 70-71)

Dok je kod Pintera didaskalija škrta, lakonična, bez ijedne suvišne riječi, što je na neki način slučaj i sa dijaloškim replikama, ima drama u kojima autorski stil nije takav: didaskalije su opširne, detaljne, one zbilja prenose zaseban tok radnje u svoj verbalnoj potpunosti. U Plakalovoj drami Feniks je izgorio uzalud didaskalija ima specifičnu ulogu tumača prelaska sna u javu i obrnuto, ona je nužno proširena zbog same prirode dramskoga svijeta:

(Olivera promrmlja još nešto neartikulisano i utone u san. Poput mjesečine diskretno svjetlo obasjava je mirnu i usnulu sve dok se njen san ne ublenda dramatična muzika i svjetlo ne obasja Matiju podno ogoljele masline. To Olivera sanja svoga oca: Matija usporenim kretnjama vadi iz njedara ”Mauzija” i puca u svoju glavu. Osam putnjeva odjekuje ukomponirano u muzičku kulisu. Matija pada. Svjetlo ga ”poništi”. Olivera se puna more budi i sumahnuto bahulja po sobi. Pronađe prekidač za svjetlo i osvijetli Aleksandrovu sobu. Jedno vrijeme tumara po sobi bez veze, a potom otkrije u pisaćem stroju hartiju. Vadi je i čita: U OFF-u je Aleksandrov glas provučen kroz spreg: ”…Srela sam njenu majku, a njegovu ženu… Imala je jednu tešku ranu u srcu… Neveliku, ali tešku ranu, Saša… Tešku, jer je u njoj bilo zrno olova… Zrno olova, Saša… Kuršum…” Olivera grčevito zaplače zarivši lice prvo u zgužvanu hartiju, a potom u jastuk na ležaju. Plače sve tiše i tiše, a onda nenadano ustane, odlučno sjedne za pisaći stroj, uvuče novu hartiju i počne da kuca. Za sve vrijeme dok traje njeno kucanje postepeno se pojačava svjetlo koje dopire kroz škure. U fantazmagoričnom svjetlosnom štimu koji ovaj put padne na ogoljelo stablo masline dešava se slijedeća scena: Aleksandar potpuno pokisao dolazi podno masline, vere se uz njeno tijelo, prebacuje konopac preko one grane koja ponajviše djeluje kao ispružena ruka, vješa se o nju. Grana se slomije i on padne na zemlju. Rez štima. Olivera završava kucanje. Ustaje i odlazi u prostor kafane. Zatamnjenje. (Plakalo, Feniks…, 469)

Još je jedno obilježje Plakalove didaskalije ovdje izraženo: ona podsjeća na scenarij po detaljima, po opisu scena, po uvođenju offa, što stavlja posebne zahtjeve pred svakoga ko bi postavio dramu na scenu.

Dok u takvim slučajevima didaskalije predstavljaju izuzetno važnu, nužnu tehničku uputu režiseru, dramaturgu, glumcima, te je njihova osnovna funkcija referencijalna, postoje i drame u kojima didaskalije i same po sebi imaju poetsku/ estetsku funkciju. Takve didaskalije namijenjene su i čitanju, užitku u čitanju:

Pauza. Refleks sunca na prozoru potpuno se ugasio, pa je u sakristiji gotovo tamno. Don Jere sjedi nepomično u fotelji: čini se da je utonuo u neko razmišljanje. Sestra Magdalena gleda u njega, dugo i intenzivno, s nekom vrlo neodređenom željom da mu se približi, da ga, možda, zagrli i poljubi, ili da mu naprosto šapne u uho nešto toplo, drago… I odjednom se strese od te želje, kao da se uplašila, pokrene se, podigne glavu prema prozoru i zagleda se tužno u pepeljasti suton napolju. (Marinković, Glorija, 158)

U stilskom su pogledu didaskalije ovoga tipa već bliže proznom diskursu (doimaju se kao dijelovi pripovijetke, romana…) nego što su jednostavno upute za izvođenje drame. Dapače, nije uvijek jednostavno takve didaskalije realizirati na sceni; one su, zapravo, svojevrsna prozna ostrvca u drami.

Specifičan lirski naboj i patos unose poetične didaskalije, svojstvene poetskoj drami. U Krležinoj Legendi ili Maskerati one nisu samo upute redatelju i glumcima već su i svojevrsne lirske minijature namijenjene čitanju:

1. Vjetar se tako smije, kao da su se skupili u ovim brdima svi demoni pakla i mraka. Negdje visoko nad njihovim glavama prelijeće jato gavranova i grakće tužno od straha pred burom. (…)

   Kao da se sva mora svih svjetova hoće da rasprsnu o svemirske kamenolome i pećine, tako huji vjetar iznad njihovih glava. I vrisak svih sirena, podmuklost zelenih dubljina, fosfor i stenjaje svih meduza i polipa, svih utopljenika i brodolomaca, sve se to ispremiješalo u kaos, što buči nad njihovim glavama. (Krleža, Legenda, 36)

2. Tapete. Zeleni ljiljani na japanskoj svili. Sve je zadahnuto prašinom snova i daškom zrelih kajsija. Sve blista kao nokti robinjice, što se smije na tigrovu krznu obasjana suncem. Prpošni fauni s paunovim perjem po vazama i žute ruže opojnog mirisa, koji sjeća na pjesme zlatovlasih rusalka. U kaminu čudne melodije. Tamo vatra plače za blijedim cvijećem u dolinama. Boja, što kaplje na svjetiljke, boja je svile, zaronjene u narančin sok. Na sve strane sobe knjige. Knjige po stolovima i policama, na stolicama i na klaviru. Vidi se da u ovoj sobi netko mnogo čita. U pozadini, kroz brokatne portijere, vidi se bračna spavaonica s ogromnom baroknom posteljom: žuto u žutom, rasvijetljena ružičasta. (Krleža, Maskerata, 145)

Stil ovih didaskalija može se opisati kao ornamentalan, gotovo barokan u broju ukrasa koji odišu patosom. Istovremeno, u posljednjem primjeru neočekivana, smjela poređenja (“sve blista kao nokti robinjice, što se smije na tigrovu krznu obasjana suncem”) manje su stvarne upute, a više služe stvaranju atmosfere, lirskog tonaliteta samoga teksta. Nasuprot tome, od rečenice “Na sve strane knjige” počinje stvarna autorova uputa redatelju, zapravo, i više od upute: autor TUMAČI svoje likove: “vidi se da netko mnogo čita”. Zapravo, u takvim slučajevima “i didaskalije i ostali dijelovi teksta sugeriraju da se tu ne radi samo o drami, nego i o lirskoj viziji, dakle o težnji da se scenski tekst ne koncipira isključivo kao fabula, nego i kao iskaz subjekta” (Pavličić 1985: 149).

Sa druge strane, savremeni dramski tekstovi, posebno postmoderni, relativiziraju ulogu didaskalije kao scenske upute, poigravaju se njome i ludički uvlače čiatelja / recipijenta u svijet u kojem didaskalija može biti prihvaćena, ali i ne mora:

„(Ovde, ako hoćete, dolazi rep, izvodi ga muškarac)“ (Viripajev 2007: 77)

Dakle, i čitatelju i potencijalnom redatelju ostavljeno je na volju da bira hoće li za njega važiti ova didaskalija, što predstavlja uvođenje didaskalije na novu razinu. Čim postoji mogućnost odabira, recipijent postaje aktivan sudionik u tekstu. Naravno, i inače scenska postavka ne mora dosljedno sprovoditi upute iz didaskalija, ali ovakav postupak unosi priraštaj estetsko-ludičke funkcije.

I suprotan postupak, autoritativni glas dramskog pisca u didaskaliji, može biti stilski zanimljiv:

„Podela na sektore je obavezujući uslov za izvođenje ovog teksta. I drugačije se ne može.“ (Bold – M.K.B.) (Viripajev 2007, 133)

Takav autoritativni nastup namijenjen je i čitateljima, kojima on zvuči i duhovito, a nije samo scenska uputa.

I inače je odlika nekih savremenih dramskih tekstova potencirano mjesto didaskalija, njihova stilogenost i namijenjenost i za čitanje. Naredna didaskalija namijenjena je stvaranju pomalo lirske atmosfere, ali čitav niz segmenata ne može poslužiti kao scenska uputa (kako se to na sceni može prikazati da je iz čovjekovog pogleda „odmah jasno“ kako, „mada je još avgust, uskoro dolazi Nova godina, ne stigneš ni da se osvrneš, evo ti nje...“ ili kako možemo znati da je on ranije „drmnuo klekovaču“?), već služi za čitanje:

... Čovek se pojavljuje na biciklu, bosonog, donoseći na dar kotaricu punu jabuka, gleda vragolasto i odmah je sve jasno...

Jasno je da, mada je još avgust, i uskoro dolazi Nova godina, ne stigneš ni da se osvrneš, evo ti nje, i jabuke u kotarici mirišu na jelku, hteo ti to ili ne.

Ili to čovek miriše na jelku – drmnuo je klekovaču negde,, usput, dok je bos vodio bicikl. Sigurno je drmnuo pod mostom, dok je čekao da prođe pljusak, pod mostom, gde šumi mala, tamna, bezimena reka. (...) (Dragunska, 13)

Ovo je i primjer posredne scenske upute, koja može pomoći dramaturgu i reditelju u postavljanju teksta na sceni jer je važno „uloviti“ atmosferu opisanu didaskalijom.

Na koncu, već i su-postavljanje nekoliko osnovnih tipova didaskalija pokazuje da ni one nisu stilski jednoznačan i nevažan govorni sloj dramskoga teksta. Njihove se funkcije kreću od referencijalne do poetske, uključujući i metajezičku (davanje govorne karakterizacije lika), a neizostavan su dio prepoznatljivog piščevog stila.