Stiloteka

Pjesništvo nultih – četiri interpretacije

1. Ana Brnardić (1980.)

Ana Brnardić je pjesnikinja, prozaistica i kritičarka. Objavila je sljedeće zbirke pjesama: Pisaljka nekog mudraca (1998.), Valcer zmija (2005.), Postanak ptica (2009.), Uzbrdo (2015.), Vuk i breza (2019). Za zbirku pjesama Valcer zmija dobila je Nagradu Kvirin u Sisku. Pišući o pjesništvu Ane Brnardić, Cvjetko Milanja je zaključio da se ona »ne ›zaustavlja‹ na nekoj od pjesničkih tehničkih razina (stvarnosnost, metaforizacija, simboličnost) nego da te sve planove lucidno ›amalgamira‹ u samosvojan stil koji je čini originalnom poetesom najmlađega hrvatskoga pjesništva« (Milanja, 2012: 305). Nama se, nadalje, čini da to amalgamiranje nije samo simultana, sinkronijska odlika nekih od njezinih zadnjih zbirki pjesama – Postanak ptica (2009.) i Uzbrdo (2015.), već i temeljna dijakronijska crta njezina pjesničkog razvoja od prve joj zbirke pjesama Pisaljka nekog mudraca (1998.) do danas. Spomenuto amalgamiranje ujedno je i usložnjavanje njezine poetike koja uvođenjem i ispreplitanjem novih slojeva biva značenjski artikuliranija i nosivija, šireći radijaciju subjekta i pjesmovne svijesti u svim smjerovima – unutarnjem i vanjskom, simbolizacijskom i referencijalnom, fantazijskom i stvarnosnom, monološkom i relacijskom. Do tako složene, ujedno polifone i usklađene poetike Ana Brnardić dolazi postupno. Za njezine prve dvije zbirke pjesama uistinu vrijedi konstatacija Zvonimira Mrkonjića da »razlog svemu što se u Ane Brnardić tako događa možda je to što uzor njezinoj poeziji nije govor, nego glazba: ona je sama po sebi, iako ne sustavno i mehanički primijenjeno, alogični i asemantični prijenosnik i nadrealni pretvarač identiteta koji nije zaokupljen vjerodostojnošću, dok su imenovani subjekti i predmeti tek njezino gradivo, usput imenovano, ali nikad posve odredivo. Gdje god ima subjekta, ima sebičnosti koja, kako pjesnikinja kaže, pokožuje izgled stvarnog njegovom otvrdlom dermom, dok je glazba oslobođenje od svih sebičnosti i uspostava nekog izvornog kaosa« (Mrkonjić, 2007).

No to »oslobađanje od svih sebičnosti«, taj »nadrealni pretvarač identiteta koji nije zaokupljen vjerodostojnošću« mogli su poetiku Ane Brnardić dovesti i do ruba manirističkoga hermetizma pa čak i – koliko god to moglo paradoksalno zvučati – nekog mehanicizama nadrealnog, odnosno sustavnih asocijacijskih preskoka. Neprestane transformacije mogle su tako završiti u posvemašnjoj odvrgnutosti od bilo kakvih struktura, ipak nastalih na podlozi stvarnosti, što neko vrijeme – uz virtuoznu asocijativnost i imaginaciju – nije problem, ali bi dugoročno svakako dovelo do zatvaranja poetičkoga kruga. Prevlast fantazijskoga, što poetiku Anu Brnardić u prvim dvjema zbirkama pjesama situira u antipodni položaj u odnosu na »stvarnosnu poeziju«, očituje se u opreci nutarnjega i vanjskog svijeta, u kojoj nutarnje preteže nad vanjskim. Sanja Jukić tu opreku, kao i druge binarne opreke koje idu uza spomenutu (fantazijsko–stvarno, nagonsko–razumsko), izvrsno zapaža u odnosu prve i zadnje pjesme u zbirci Valcer zmija:

U uvodnoj pjesmi lirska subjektica priznaje samo estetiku koja nastaje iz osame, skrivenoga, a prezire svaku gestu izlaganja, agresivnoga eksponiranja... S druge strane, ova pjesma otvara i međuigru nagonskoga i svjesnoga, instinktivnoga, nefiltriranoga, neukrotivoga i onoga prerađenoga, ljudskoga, koje prezire to svoje unutrašnje, što ne može kontrolirati, a što je konstanta ove poezije... Odjavna pjesma konstatira iluzornost mogućnosti zatvaranja u ljušturu, neodrživost života mimo svijeta i stalnu uronjenost u dinamiku kretanja i razmjene animalnoga i ljudskoga, unutrašnjega i vanjskoga, kojom se sve inficira svim (Jukić, 2005: 13).

A prevlast fantazijskoga u zbirci pjesama Valcer zmija, kao jedno od temeljnih obilježja poetike Ane Brnardić, poseno ističe Branislav Oblučar. On za Brnardićkin osebujni pjesnički svijet kaže da je »njegova atmosfera gotovo opipljiva – oniričnost, fantastika, bajkovitost samo su neke kategorije mogućeg opisa. Na djelu je pjesnička mitologija, posredovana natruhama naracije, fantastičnim likovima, neobičnim prostorima te preobrazbama lirske junakinje, kojoj je najbliži intiman prostor sobe i osjećaj ukućenosti« (Oblučar, 2009: 379).

Kritički je, dakle, topos da u prve dvije zbirke pjesama Ane Brnardić prevladava gotovo posvemašnja zatvorenost u vlastiti, intimni svijet, »egotičnu kuću« vlastite fantazije i virtuoznoga poetskog jezika koji bi bio posve odvrgnut od zbilje. No, katkada se ta zatvorenost zna otvoriti i prema drugoj strani – simboličkoj, čak i simbolističkoj, ovisno o tome ima li neka riječ svoje jasno simboličko značenje ili tek sugeriranu, simbolističku višeznačnost. Tu su u poeziji Ane Brnardić ključne slike iz prirode, kao i spomenuti interijerni motivi, koji, uz mogućnost kombiniranja u posve zasanjane, oniričke i nadrealne poetske svjetove, sugeriraju i psihoanalitična tumačenja. U njima se pak očituju razni slojevi duševnosti, strahovi i inhibicije, kompenzativni mehanizmi, katarzična emotivna oslobađanja u ni po čemu sputanoj asocijativnosti. Tako je i u sljedećoj pjesmi iz zbirke Valcer zmija:

Moj dvorac u kori drveta

Egoizam ukućenosti: kad si u sobama svoje kuće nosiš kraljsku krunu i nagoni mjehurasto izbijaju. Kuća čuva. Sjedneš za knjigom, a iz nje (umjesto da se TI taložiš u slova) iskakuju mravi i napreduju tvojim trupom. Da sam barem knjižnica!

U kući ne možeš izbjeći sebičnosti. Sve je pokoženo tvojom dermom. Zima vani pripušta malo cakline, bjeline i negativne glazbe kroz staklo u toplu dlakavu sobu. Čaj se puši. Kralježnica je u kutiju pospremljena. Knjiga prede, a lijeni čuvar-anđeo gosti se kokos-kockama.

(Brnardić, 2018: 20)

Ana Brnardić pjesmu počinje naslovom Moj dvorac u kori drveta. Posvojnom zamjenicom »moj« već se sugerira subjektivizacija i interiorizacija – s jedne, dakle, strane, sve što lirski subjekt kaže o »svojemu« dvorcu može se shvatiti kao subjektivno, iz njegove perspektive. S druge strane, i posvojnom zamjenicom i time da se dvorac nalazi »u kori drveta« sugerira se da je zapravo riječ o metafori (»dvorac«) za prostor u kojemu »vlada« subjekt i koji je »unutra«, riječju, da je to prostor subjektove nutrine. Takvu interpretaciju potvrđuje i prva rečenica ove pjesme u prozi: »Egoizam ukućenosti: kad si u sobama svoje kuće nosiš kraljsku krunu i nagoni mjehurasto izbijaju«. Uistinu se, dakle, radi o posvemašnjoj okrenutosti subjekta samoga prema sebi, svojoj nutrini i svojoj imaginaciji, i to do razmjera zatvorenosti i odijeljenosti od svega što nije subjekt (»Egoizam ukućenosti«). Izrijekom se, nadalje, tvrdi da subjekt »nosi kraljsku krunu« (između ostaloga, skraćeni i arhaični pridjevski oblik »kraljsku« upućuje na bajkoliki, imaginacijski stil) kad je »u sobama svoje kuće«, to je, dakle, potvrda je »moj dvorac« metafora subjektova nutarnjeg prostora i njegove »vladavine« u njemu. Na kraju prve rečenice dodaje se pak nezavisni dio rečenice: »i nagoni mjehurasto izbijaju«, kojom se aludira ono predjezično, podsvjesno, nagonsko, iracionalno. Ono je, međutim, za poeziju nužno kao mogućnost prodora u dubinu i širinu ljudskoga psihizma koji je zapravo rezervoar sadržaja, motiva i značenjskih sugestija unutar svijeta pjesme. Drugom, kratkom izjavnom rečenicom »Kuća čuva.« (vidi se i promjena rečeničnih dužina i ritmova u ovisnosti o značenjsko-izraznim potrebama) pjesnikinja autoprogramatski eksplicira jednu od dominanti značenjske strukture svojega »sloja svijeta djela«, a to je sigurnost, intimnost i privlačnost nutarnjega prostora u odnosu na prijeteći, često i »ružni«, vanjski svijet. U iduće pak dvije rečenice ((»Sjedneš za knjigom, a iz nje (umjesto da se TI taložiš u slova) iskakuju mravi i napreduju tvojim trupom. Da sam barem knjižnica!«)) afirmira se umjetnička imaginacija i metatekstualna svijest o pisanju, što daje dodatni sadržaj nutarnjem svijetu lirskoga subjekta. Početak prve rečenice metaforička je evokacija početka umjetničkoga procesa (»Sjedneš za knjigom«), potom slijedi evokacija imaginacijskoga procesa (»iskakuju mravi i napreduju tvojim trupom«), a na kraju i autoprogramatsko i afektivno (ekshortativno) očitovanje lirskoga subjekta (»Da sam barem knjižnica!«) o tome da posve teži umjetnosti i imaginaciji kao pronalaženju sadržaja svojem nutarnjem svijetu koji je utočište od prijetećega vanjskog svijeta. Izričit autoprogramatski karakter imaju i iduće dvije rečenice (»U kući ne možeš izbjeći sebičnosti. Sve je pokoženo tvojom dermom«) koje su možda i najizravnija afirmacija subjektova »vladanja« vlastitom nutrinom i okrenutosti prema njoj. No, događa se i stanoviti preokret jer se subjekt okreće i prema van. Ipak, vanjski svijet doživljava kao izvor raznovrsne senzitivne, psihičke i simboličke neugode i ugrožavanja (»Zima vani pripušta malo cakline, bjeline i negativne glazbe kroz staklo u toplu dlakavu sobu«). Na kraju pjesme definitivno se afirmira nutarnji svijet kao prostor koji je, za razliku od onoga vanjskog, izvor ugode, spokojnosti i poništenja značenjskih tenzija, odnosno zaokruženja i dovršetka pjesme (»Čaj se puši. Kralježnica je u kutiju pospremljena. Knjiga prede, a lijeni čuvar-anđeo gosti se kokos-kockama«). Na stilističkoj razini ovu pjesmu u prozi karakteriziraju metafore (»nosiš kraljsku krunu«), sinegdohe (»sve je pokoženo tvojom dermom«) i personifikacije (»kuća čuva«, »zima vani pripušta«, »knjiga prede«). Još je, međutim, naglašeniji postupak slobodne asocijativnosti koja se oslanja na srazove raznih područja, ali joj rezultat nije preneseno značenje, nego – kako to naziva Hugo Friedrich – »osjetilna irealnost«. A to je kombinacija slika i misli koje zasnivaju posve nov svijet konkretne slikovitosti tako da na neočekivan način rastavljaju pa spajaju fragmente zbilje. Nije, dakle, riječ samo o metaforici koja bi »prenosila« značenje na nešto drugo, već upravo o toj kombinaciji slika i misli koja začudnim asocijacijama stvara novu poetsku zbilju, nositeljicu novih značenja i imaginiranih prostora. Kako se pjesma u prozi ne može u mjeri pjesme u stihu oslanjati na neka formalna ponavljanja i paralelizme, njezino pripadanje lirskome književnom rodu ostvaruje se u prvome redu poetskom tenzijom, i to na stilističkoj, značenjskoj i diskursnoj razini. Upravo to se događa i u ovoj pjesmi u prozi Ane Brnardić. Lirski karakter osiguravaju joj znatna figurativnost, začudna asocijativnost, prevlast paradigmatičnoga nad sintagmatskim, kontrast između unutarnjega i vanjskog, afektivna prisutnost subjekta te promjene sintaktičkoga ritma u duljim i kraćim rečenicama. Sve to ovu pjesmu u prozi čini, dakle, izrazito lirskom, bez znatnije narativnosti, anegdotičnosti, dramskih perspektiva ili mikroesejističnosti, koje bi žanr pjesme u prozi učinile hibridnim.

Još znatnije i zornije svoju imaginativnu, bajkoliku poetiku Ana Brnardić razvija u svojoj sljedećoj pjesmi u prozi:

Kuc kuc

Nema riječi za sreću kad sam sama u kući. Ta sreća je neizmjerna. Mrzim uljeze, smiješna tijela, duge jezike. Kad se ljudi obuku u bijelo. Ispod sljepila morskog praha, sivog oljuštenog bisera, moguće su iznenadne vile, vještice. Kad zure kroz prozor u nebo koje poprima tamnije jezike i počne kiša ili nesanica.

Slušam puku tamnonoćnu glazbu. Male dvooke djevojke koje bacaju prste u zrak. Julijinu puku melodiju. Nježnu kao milovanje mačke. Tankoćutnu. Sklizava joj ogrtač, pa joj po tijelu pada prašina s neba i planeta. Kad bi to Julija znala! Ne zanima ju. Njezin je jezik sklupčan i zavjetovan.

(Brnardić, 2018: 2)

Naslovom ove pjesme u prozi, Kuc kuc, uvodi se stilska figura onomatopeje, koja se oslanja i na fonostilističku razinu, čime se naglašava zvučnost, pa i muzikalnost izraza. Dakle, Ana Brnardić, u svojoj poetici prožetoj glazbom, zvučnost i glazbenost ne ističe samo na predmetnotematskoj razini, kao i na razini asocijativnosti i metaforike, već i fonostilistički. U ovoj je pjesmi, nadalje, izrazito naglašen lirski subjekt ženskoga roda, koji neprestance iznosi vlastite refleksije, maštarije i afekte. Tako je cijela pjesma zapravo stilizirana kao njegov iskaz, čak do razmjera posvemašnje imaginacijske arbitrarnosti, odnosno onga što Hugo Friedrich naziva »diktaturom mašte«. Sve to, dakako, pospješuje i naglašava fantazijsku poetiku Ane Brnardić. Spomenuta opreka nutarnjega svijeta kao sigurnoga, zanimljivog i lijepog u odnosu na ružni i prijeteći vanjski svijet ovdje je – autoprogramatskim konstatacijama i afektivnim očitovanjima – eksplicirana u najvećoj mjeri, čak u smislu odrješitih poetskih definicija i zaoštrene kontrastivnosti (»Nema riječi za sreću kad sam sama u kući. Ta sreća je neizmjerna. Mrzim uljeze, smiješna tijela, duge jezike«). Kad je negativnom valorizacijom isključen vanjski, izvanknjiževni svijet, lirskome subjektu ostaje samo nesputana mašta kojom se nastoji dati sadržaj nutarnjem svijetu, odnosno svijetu književnoga djela posve lišenoga referencijalnosti. Tako u pravome smislu počinje »diktatura mašte« (»Ispod sljepila morskog praha, sivog oljuštenog bisera, moguće su iznenadne vile, vještice. Kad zure kroz prozor u nebo koje poprima tamnije jezike i počne kiša ili nesanica«), a indikatori fantazijskoga i bajkolikog diskursa dani su i na motivskoj razini (biser, vile, vještice, male dvooke djevojke, zavjetovani jezik). U naglašenijoj afektivnosti i fantazijskome diskursu ove pjesme važno mjesto imaju česti pridjevi (neizmjerna, smiješna, duge) – ponekad i akumulirani (puku tamnonoćnu, sklupčan i zavjetovan) – koji karakteriziraju odnos subjekta prema onome što govori, kao i deskripciju novostvorenoga književnog svijeta. A u tome svijetu u kojemu prevladavaju fantazija i oniričnost, bajkoviti se elementi razgrađuju iz neke cjelovite bajke i ponovno – očuđujuće – sastavljaju. No njihove nove kombinacije nemaju neka jasna značenja koja bi se mogla dešifrirati, već se sve nastoji ostaviti nedorečeno, zagonetno, semantički fragmentirano. Zbog toga se dobiva dojam da Ana Brnardić stalno izbjegava čvršće identitete onoga o čemu govori i da inzistira na fluidnosti i poliperspektivnosti. Stoga Cvjetko Milanja primjećuje da ta poezija ukazuje »na ›međustanja‹ koja mogu ›trajne oblike‹ skrenuti u ovom ili nekom drugom smjeru, na biće koje stoji u poziciji ›još neodređenosti‹« (Milanja, 2012: 302). Zvonimir Mrkonjić slično primjećuje da u poeziji Ane Brnardić »Snovit je bijeg slika kao iz jedne veće kutije u sve brojnije manje kutije zatvorene u njoj, s tematskom niti koja se stalno preobražava. Ono što je u Brnardićeve stavljeno uvijek u pitanje jest identitet ili je identitet nešto zamjenjivo, uzajamno, nešto što se traži, prenosi se i predaje, slika koja bježi kroz reinkarnacije. Razlog svemu što se u Ane Brnardić tako događa možda je to što uzor njezinoj poeziji nije govor, nego glazba« (Mrkonjić, 2007). Glazba (sa svojim sinegdohama) u njezinoj je, dakle, poeziji izrazito prisutna na trima razinama – označiteljskoj, motivsko-tematskoj i diskursnoj. Što se tiče diskursne razine, glazba je u spomenutoj poeziji ono što Mrkonjić obrazlaže ovako: »Ona je sama po sebi, iako ne sustavno i mehanički primijenjeno, alogični i asemantični prijenosnik i nadrealni pretvarač identiteta koji nije zaokupljen vjerodostojnošću, dok su imenovani subjekti i predmeti tek njezino gradivo, usput imenovano, ali nikad posve odredivo« (ibid.). S izrazne pak strane glazba je za Anu Brnardić unutar diskursne razine mogućnost fragmentizirane sintakse, montažnih postupaka, naglih tematskih preskoka koji rezultiraju i različitim rečeničnim ritmovima. Spomenuta identitetska fluidnost, tematska skokovitost i raznolika sintaktička ritmičnost unutar diskursne razine osobito je vidljiva u drugome dijelu pjesme pod naslovom Kuc kuc. I taj dio iskazuje lirski subjekt u ženskome rodu koji nastavlja s vrlo začudnom asocijativnošću i tematskom skokovitošću, a na motivskoj razini spominje i glazbu kao adekvat identitetskoj fluidnosti (»Slušam puku tamnonoćnu glazbu. Male dvooke djevojke koje bacaju prste u zrak«). I dalje slijedi tematska skokovitost, no novost je u uvođenju lika »Julije« kao objekta. Čak se subjekt uživljuje u objekt tako da ga opisuje ili u slobodnome neupravnom govoru izražava njegova nutarnja stanja. Jasno je da se na taj način i sam identitet subjekta izmješta u objekt pa taj identitet biva fluidan još u znatnijoj mjeri (»Julijinu puku melodiju. Nježnu kao milovanje mačke. Tankoćutnu. Sklizava joj ogrtač, pa joj po tijelu pada prašina s neba i planeta. Kad bi to Julija znala! Ne zanima ju. Njezin je jezik sklupčan i zavjetovan«). I na izraznoj razini izrazite su varijacije sintaktičkih ritmova u smislu izmjena i kombiniranja kratkih (ponekad i eliptičnih i jednorječnih) i duljih (katkada i složenih) rečenica, kao i njihovih različitih intonacija (izjavne, usklične, desiderativne). I time se dinamizira pjesma u prozi koja se, u nedostatku raznih formalnih paralelizama što se javljaju u pjesmama u stihovima, može osloniti na stvaranje izrazne i značenjske tenzije na drugačije načine (naglašeniji sintaktički ritam, ponavljanje sintaktičkih i sintagmatskih obrazaca, tematski preskoci, montaže raznorodnih motiva, glazba kao provodni motiv).

Uglavnom, poetika Ane Brnardić uvelike je nasuprotna nekoj mimetičkoj, »stvarnosnoj« pa i u širemu smislu neoegzistencijalističkoj poeziji. Ne pripada, osim u razmjerno rijetkim detaljima, ni poeziji »iskustva jezika« (Z. Mrkonjić), odnosno označiteljskoj sceni (C. Milanja), ni masmedijsko-kulturološkom pjesništvu (S. Sorel). Njezina poetika, osobito u zbirci pjesama Valcer zmija, najbliža je onome što Sorel, govoreći o hrvatskome pjesničkom naraštaju devedesetih, naziva »pjesništvom slikovnog mišljenja«. Pod time prvenstveno podrazumijeva »stanoviti artistički pristup umjetnosti, odnosno poeziji koja stvarnost dematerijalizira, koja, u različitim gradacijskim relizacijama, tekst impregnira naglašenijim estetskim oznakama stavljajući se u relaciju prema naglašenom uvođenju imaginarnog, hermetičnog, mjestimice arhajskog« (Sorel, 2006: 121). Sorel o pjesništvu slikovnoga mišljenja dodaje da se ono »iz domene antropološkoga znakovlja konstituira, ali ne zahvaćajući u hermetističke tradicije, već se krećući njezinim rubovima, odnosno metaforama ispražnjenima od povijesti, a inficiranim njihovom estetizirajućom zavodljivošću« (ibid.). Taj esteticizam unutar poetike Ane Brnardić nikako nije povezan s kakvom dekorativnošću niti s larpurlartističkim preferiranjem umjetničkih sadržaja i njihova esteticističkoga formalnog strukturiranja. Njezin esteticizam sastoji se u totalnome zasnivanju nove poetske zbilje koja više ne slijedi bilo kakvu izvanknjiževnu logiku. Ta je poetska zbilja i njezina poetika obilježena, kako smo rekli: naglašenom imaginacijom, fragmentima bajkovita diskursa u začudnim kombinacijama, slikovitošću koja aludira na arhaično, mitološko, čarobnjačko značenjsko polje, oslobođenom asocijativnošću koja diskurs odmiče od metonimijske ulančanosti i narativnosti, a primiče fantaziji, elementima nadrealističkoga i hermetističkog pjesničkog postupka, razvedenom figurativnošću s dominantnom metaforikom te pjesmom u prozi naglašenih varijacija sintaktičkoga ritma i značenjskih tenzija.

2. Franjo Nagulov (1983.)

Franjo Nagulov je pjesnik, prozaik i književni kritičar. Objavio je sljedeće zbirke pjesama: dečko. žena? dečko: naranča! (2006.), Tanja (2008.), VK biceps (2008.), Sadomazoteka (2008.), Smrtište (2009.), Crveno&Crno=Bijelo (2009.), Knjiga izlaska (2010.), Soba 66 (2011.), Signali (2012.), Zimsko računanje vremena (2017.), Služba riječi (2018.), Zemlja zalazećeg sunca (2019). Za rukopis zbirke dečko. žena? dečko: : naranča! Dobio je treću nagradu Pjesničkih susreta u Drenovcima (2005). Nagulov je počeo objavljivati zbirke pjesama u drugoj polovici nultih godina (dečko. žena? dečko: naranča!, 2006), a osobito je zapažen svojom drugom zbirkom pjesama Tanja, koja je objavljena 2008. godine i koja je iste godine nagrađena Nagradom Kvirin u Sisku za najbolju knjigu poezije autora do trideset i pete godine starosti. Kritika je na temelju te knjige nastojala odrediti neka osnovna poetička obilježja Nagulovljeve poezije. Tako je Zvonimir Mrkonjić ocijenio da »Nagulovljeva knjiga o Tanji, puna okretne intermedijalnosti, zacijelo je i interdiskursna kad se smisleno nadovezuje na neke zaključene pjesničke metode kakav je primjerice semantički konkretizam. Pisana iz više očišta, poližanrovska i smišljeno proturječna, sustavno autoreferencijalna, ironična i tajno nježna, ona je nadasve inventivna u razdiobi i romanesknoj otvorenosti svojih tekstualnih produžetaka« (Mrkonjić, 2008: 9). Krešimir Bagić je pak primijetio: »Ispisujući suvremenu inačicu ljubavnoga kanconijera, mladi je pjesnik istodobno pokušao do kraja depatetizirati temu ljubavi, s jedne, te sačuvati ekstatične emocije i fascinaciju svoga lirskog protagonista osobom drugoga, s druge strane. Depatetizaciju je pritom proveo bavljenjem svakodnevnim kontekstima, običnim senzacijama i ni po čemu iznimnim motivima« (Bagić prema Nagulovu, 2008: zaslovnica). Već je, dakle, na početku Nagulovljeva pjesničkoga puta uočena njegova poetička složenost i osebujnost u kojima dominiraju: kompozicijski serijalizam, kombiniranje stihovnoga i pjesmoproznog diskursa sa znatnim udjelom naracije, depatetizirani, kolokvijalni, mjestimice i demetaforizirani izričaj, (auto)ironičnost, autoreferencijalnost, metatekstualnost, intermedijalizam, postmodernističko miješanje zbilje i fikcije, izvanknjiževnoga svijeta i literarnih konvencija, tematske opsesije kao što su poigravanje spolnim i rodnim stereotipima, navođenje različitih viđenja žena, bliski, ali i ironičan odnos prema majci, nemogućnost zasnivanja obitelji te praznina suvremenoga osobnog i društvenog života. U nekome širem poetičkom kontekstu suvremenoga hrvatskog pjesništva Nagulov je dovođen i u djelomičnu vezu sa semantičkim konkretizmom (Mrkonjić, 2008), odnosno »(meta)jezičnom i ludičkom post-malešovskom i post-kvorumaškom poetikom« (Ivankovac, 2019), stvarnosnom poezijom, postmodernističkom persiflažom ljubavne lirike, kao i polidiskurzivnošću, odnosno poližanrovnošću. Sanja Jukić pak lucidno zapaža da se, primjerice u Nagulovljevoj zbirci Soba 66, radi o poeziji »gotovo narativne, sadržajno monotematske usmjerenosti, koja mimetičku strategiju pisanja rabi kao metajezik dekonstrukcije hijerarhijskih relacija unutar trijade tekst–autor–čitatelj, odnosno književnost–autoritet–recepcija« (Jukić, 2012). Radi se, dakle, o sofisticiranoj poeziji izrazite literarne i književnoteorijske osvještenosti koja, međutim, propitivanje različitih razina i tipova pjesničkih diskursa izvodi u razmjerno jednostavnoj građi svakodnevne, detaljistički promatrane izvanknjiževne zbilje.

A Nagulovljeva poetička složenost i višeslojnost nije samo sinkronijska, kao raznovrsnost unutar iste zbirke pjesama, već se događa i dijakronijski. Kritika je, naime, primijetila da on iz knjige u knjigu mijenja poetičke preference, gotovo čak i cijele poetičke modele. Tako je Davor Ivankovac zaključio da je riječ »o stilski, konceptualno i sadržajno vrlo različitim pismima koja na svoj način svjedoče o autorskim mijenama kroz godine« (Ivankovac: 2019), a Sanja Jukić da Nagulov »pokazuje svoju vještinu kretanja različitim poetičkim strategijama« (Jukić, 2012). U njegovim različitim knjigama različiti su, dakle, poetički naglasci, kao i poetičke odrednice koje se međusobno kombiniraju. Tako su, primjerice, u zbirci pjesama Crveno & Crno = Bijelo, koja je u elektroničkome obliku objavljena 2009. godine na mrežnim stranicama projekta Besplatne elektroničke knjige, izrazito naglašeni intertekstualnost, intermedijalnost, metatekstualnost i autoreferencijalnost, ironiziranje književnih konvencija i (pseudo)znanstvenog diskursa, asocijativni tematsko-motivski preskoci, poigravanje civilizacijskim stereotipima, subjekt u iskazu, ali i subjekt iskaza (što se rjeđe događa u Nagulovljevoj poeziji), izrazito kolokvijalan stilski registar, fragmentirana slika svijeta, polidiskurzivnost. Tako je i u sljedećemu tekstu iz spomenute zbirke:

svitanje (cb25, r. nagulov/bare)

tekst je lišen radne nenaslovljenosti.
autor se ne brine, ipak.
jer ovaj ovdje tekst donosi jednu važnu informaciju
o stanju na staračkim cestama koje idu:
promet je gust.
u smislu teksta (po sebi)
to znači da će crnobijelo prevladati
nad evidentiranim teorijama
razuma & bezumlja.
s druge strane, u prometnom smislu
gust & krvav mogu stajati kao sinonimi.
svitanje dolazi u obzir
kao svjetlo bačeno na slučaj.
slučajno, jer naslov nije dobar.
nije ni loš nego je naslov.
a ja ću se (na)praviti da sam autor
& možda se pobrinuti da ga ubuduće
ne bude.
bude(m)/bude(š): otkad je to katastrofa?
od katarze?
sve što postoji zato je što ne postoji sve drugo.
nailazi točka
koja vjerojatno jedina zna
nešto više o svom neporecivom
božanskom podrijetlu.
naišla je
.
uskoro će i ostale

(Nagulov, 2009)

Cijeli je ovaj tekst autoreferencijalan i metatekstualan – on, dakle, u velikoj mjeri govori o samome sebi, procesu svojega nastanka, svojoj strukturiranosti i značenjskoj (ne)funkcionalnosti. Tako se i sam naslovni pojam »svitanja« (na osobito stilski obilježenu mjestu) može, među ostalim, tumačiti kao – dakako metaforičko – »svitanje samoga teksta«, dakle, kao jedan, iznimno važan, autoreferencijalni i metatekstualni signal. Zanimljivo je da odmah slijedi i intermedijalni signal jer se svaka (pa i ova) pjesma u knjizi Crveno & Crno = Bijelo u naslovnoj zagradi označava nalik na glazbenu kompoziciju kojoj se uvijek navodi i autor glazbe i autor teksta. Nagulov, dakle, u ovoj knjizi postmodernistički koristi i poetske strategije (jedna od njih je i intermedijalnost) koje su bile osobito naglašene u poeziji označiteljske scene od Branka Maleša i kvorumaša pa nadalje. Jedna od njih je i, na početku apostrofirana, metatekstualnost pa se već u prvome stihu eksplicitno govori o samome tekstu, odnosno o teoretskome toposu teksta koji ima nekonzistentnoga ili čak nepostojećeg autora (Barthes, 1967), teksta koji proizvodi same »razluke« (prijevod Derridaova pojma différance), a nema fiksnih značenja. Prvo se navodi metatekstualna konstatacija: »tekst je lišen radne nenaslovljenosti«. Njome se s jedne strane ironizira modernistička pjesnička konvencija kojom se pjesnički tekst lišava svega što mu nije nužno, odnosno velikih slova, interpunkcije, naslova, jasnih formalnih i kompozicijskih struktura i granica. Dapače, tekst se i naslovljava između ostalog zato da bi se ogoljela, resemantizirala jedna književna konvencija. S druge strane, uvodi se metatekstualna (postmodernistička) rasprava o odnosu teksta i njegova autora pa se tematizira i ironizira njegovo odsustvo u stilu barthesovske »smrti autora« (»autor se ne brine, ipak«). No, tekst kao da se nastavlja sam »proizvoditi«, dapače na značenjski važan način (»jer ovaj ovdje tekst donosi jednu važnu informaciju«). Odmah se, međutim, ironizira i »važnost« samoga teksta kad se kaže da je važna informacija »o stanju na staračkim cestama koje idu« te se konstatira da »promet je gust«. To su, dakle, posve svakodnevne i uobičajene informacije koje zapravo ne govore o »važnosti« teksta, nego o njegovoj shematičnosti, konvencionalnosti i, posljedično, iscrpljenosti. Zatim se naglo prelazi u (pseudo) teoretski stil ((»u smislu teksta (po sebi)«)), a ubrzo on se, također, ironizira tvrdnjom koja ima formalnu logičku strukturu, a zapravo izriče paradokse ili teško značenjski smjestive poetske asocijacije (»to znači da će crnobijelo prevladati/ nad evidentiranim teorijama/ razuma & bezumlja«). Nagulov nastavlja s metatekstualnom refleksijom o riječima i njihovim doslovnim ili prenesenim, značenjima te s dovođenjem u vezu različitih značenjskih polja (»s druge strane, u prometnom smislu/ gust & krvav mogu stajati kao sinonimi«). U takav metatekstualni ambijent dolazi naslovni – dakle, iznimno naglašeni – termin »svitanje«. On se, u metaforičkome ključu, može iščitati na različite načine, a jedan je svakako u vezi sa samim tekstom, to jest da se radi o svojevrsnom »svitanju« teksta, odnosno ponovnoj uspostavi nekovrsne značenjske funkcionalnosti teksta, zadobivene drugačijim načinom nego logikom jezika svakodnevne komunikacije (»svitanje dolazi u obzir/ kao svjetlo bačeno na slučaj«). »Svjetlo bačeno na slučaj« u poetičkim strategijama (post)modernističkoga pjesništva moglo bi pak upućivati na aleatoriku (Mallarmé) ili maleševski semantički konkretizam. U njima se, naime, na razvalinama konvencionalnih značenja te avangardnim pjesničkim postupcima uspijevaju dobiti neka nova značenja koja se »izbijaju« iz samoga jezika i srazova njegovih elemenata. Možda bi se i sintagma »svjetlo bačeno na slučaj« mogla tumačiti upravo u smislu da sam jezik, odnosno tekst (bez utjecaja autora ili njegovim nesvjesnim udjelom) u svojim slučajnim aktualizacijama i postavama može iznjedriti neko novo značenjsko-izražajno svjetlo koje izmiče logocentričkome reflektoru (Derrida), ali i ne završava u potpunoj semantičkoj neartikuliranosti. U tome se smislu u idućim stihovima delegitimira sama značenjska važnost naslova, ali se afirmira znakovitost toga da je pjesma uopće naslovljena (»slučajno, jer naslov nije dobar./ nije ni loš nego je naslov«). O tome se odmah otvara i mini-rasprava – dakle, mikroesejistički diskurs – u smislu je li ta naslovljenost bitna i treba li i nju izostaviti, odnosno, kakva je uloga autora u takvoj odluci i općenito u tekstu. Vidi se da se Nagulov zapravo poigrava teoretskim toposom mrtvoga ili odsutnog autora, da time uvodi izrazitu postmodernističku tekstualnost i autoreferencijalnost te da sve (auto)ironijski resemantizira u smislu ogoljavanje teoretskih stereotipa (»a ja ću se (na)praviti da sam autor/ & možda se pobrinuti da ga ubuduće/ ne bude«). Ovo »ne bude« može se pak odnositi na »naslov« (da ga ne bude) ili na samoga autora. Ako bi se to odnosilo na autora, onda bi iduća dva stiha značila još jednu relativizaciju autorske instance i njegove uloge u tekstu u smislu da nije bitno tko piše tekst i u kojemu se licu piše i ima li tekst uopće autora (»bude(m)/bude(š): otkad je to katastrofa?/ »od katarze?«). Pjesma se zatim nastavlja filozofskim diskursom (»sve što postoji zato je što ne postoji sve drugo«) koji se može promatrati i kao čista paradoksalna tvrdnja koja onda i ne bi imala karakter poopćujućega zaključka, već njegove ironijske parafraze. A u idućim stihovima ponovno se, između ostalog, razmatra sam karakter teksta i njegovo privođenje kraju, odnosno – metaforički rečeno – točki. Taj se proces dovršavanja teksta prati gotovo u realnome vremenu – od prezenta (»nailazi točka«) koji zatim postaje perfekt (»naišla je«) s prospekcijom u budućnost (»uskoro će i ostale«). Još se, gotovo kozmogonijskom tvrdnjom, i prisnažuje važnost točke (»koja vjerojatno jedina zna/ nešto više o svom neporecivom/ božanskom podrijetlu«), odnosno jezika i teksta. Time im se pridaje svjetotvorni karakter – svjetotvorni, dakako, unutar poetskoga djela. Tako cijeli tekst zapravo ima metatekstualnu funkciju refleksije o samome sebi – od početne refleksije o (ne)naslovljivanju pjesme, zatim one o postojanju i ulozi autorske instance te načina tekstualne proizvodnje značenja, sve do završnoga performativa kojim se uistinu i zbiva kraj teksta. A spomenuta osciliranja u refleksiji o autorskoj instanci prati i osciliranje u ulozi subjekta. U većem dijelu teksta dominantan je subjekt iskaza, čija se perspektiva iskazivanja može vidjeti u afektivnoj funkciji nekih izraza (»autor se ne brine, ipak«), da bi se na samo jednome mjestu pojavio i subjekt u iskazu ((»a ja ću se (na)praviti da sam autor«)) koji kao da se pojavljuje kako bi relativizirao samoga sebe, odnosno perspektivu subjekta u iskazu pa i samoga autora. Ovaj Nagulovljev tekst tako ima karakter gotovo posve metatekstualne i autoreferencijalne pjesme, čime se nadovezuje na višestoljetnu tradiciju takvih pjesama (primjerice, od Soneta o sonetu Lope de Vege), dakako, u skladu s naglašeno postmodernističkom poetikom.

Kao što se u prvoj navedenoj pjesmi Nagulov bavi identitetom teksta i (ne)postojanjem njegova autora, tako se u sljedećoj pjesmi bavi identitetom subjekta u tekstu, i to jezičnim, filozofskim, egzistencijalnim, društvenim i psihološkim:

ja & minus-muškarac (c14, r. nagulov)

usprkos kulturi
& tvom krajnje jednostavnom
doručku na stolu u kuhinji
nisam siguran
koje je vrijeme
najbolji moment
da razaberemo
crnu odnosno bijelu stranu
sebe-strukture
pa da kao samostalna njuška od čovjeka
svojim podvojenim suvremenjacima
fino damo do znanja
da u okusu standardno serviranog jutra
pronašli smo idealnu putanju
& postali 1,80 visoka ličnost
koja naposljetku
zna da naposljetku
zna što hoće
ako želi znati ako znanje ujutro
nosi više bodova od
montiranog vjerovanja
od serijske izgradnje svijeta
u vremenskoj razgradnji sebe.

(Nagulov, 2009)

Dok je, dakle, središnja tema prethodne pjesme sam tekst, u ovoj je pjesmi to vlastiti identitet. U tom je smislu izrazito znakovito da je u naslovu pjesme prva, najistaknutija, riječ »ja«, što in medias res određuje tematiku i perspektivu pjesme. Tome se, u naslovu, odmah pribraja i sintagma »minus muškarac«, čime se već ovdje unutar jastva uspostavlja svojevrsna dijalogičnost koja će biti važna na razini cijeloga teksta. Spomenuta sintagma može se shvatiti i kao atribucija i karakterizacija početnoga »ja«. A ona ga karakterizira s aluzijom na društveni stereotip »pravoga muškarca«. Istodobno ga ironizira, ali i uzima u obzir kao jednu od slika o sebi prema kojoj se treba na neki način odrediti. Cijelu pjesmu zapravo iskazuje subjekt u pjesmi koji je množinski, u prvoj osobi množine. No, taj se subjekt obraća objektu koji je ujedno i dio subjektnoga »mi«, a iz konteksta cijele pjesme jasno je da subjekt zapravo vodi dijalog sa samim sobom, odnosno da subjektno »mi« izražava množinsku sliku samoga jastva. To je, dakle, između ostalog pjesma unutarnjega dijaloga i (auto)refleksije. No karakter toga dijaloga je izrazito postmodernistički. To je svojevrsna »poetika brisanih navodnika« (Rem, 1988). unutar koje se subjekt poigrava s društvenim i kulturnim očekivanjima, konvencijama i stereotipima te polemizira s njima, i to čineći ih dijelom vlastite svijesti i izraza, autorefleksije i autoreferencijalnosti. Upravo to je, čini se, smisao prvoga stiha (»usprkos kulturi«), kao skupa svih društvenih očekivanja od subjekta kojima se on mora suprotstaviti (»usprkos«) kako bi uopće stekao potpunu subjektnost, o čemu cijela pjesma i govori. Iduća dva stiha pak govore o nekom inercijskom postojanju bez refleksije koje je također svojevrsna prepreka subjektivaciji i isto onemogućuje da se subjekt otrgne društvenim konvencijama (»& tvom krajnje jednostavnom/ doručku na stolu u kuhinji«). A idući stih (»nisam siguran«) zapravo signira situaciju postmodernističkoga »slabog subjekta« koji u sebi sadrži iskustvo modernističke psihološke raskoljenosti i pluralnosti jastva, kao i postmodernističko jastvo kao intertekstualni konstrukt najrazličitijih društvenih i kulturnih fenomena i znakova. Ta je nesigurnost i temeljna perspektiva samoga subjekta u iskazu, čiji će pokušaj vlastite subjektivizacije biti priželjkivan, nesigurno ostvarivan te – na kraju – ipak neostvaren. Dakle, subjekt dvoji i o vremenu prigodnom za svoju introspekciju i autodeterminaciju pa je jasno da će i ta autodeterminacija biti isto tako nesigurna i nepouzdana (»koje je vrijeme/ najbolji moment/ da razaberemo«). Množinski subjekt čak eksplicira složenu, upravo množinsku strukturu vlastitoga jastva, govoreći ipak objedinjenim glasom u ime svih tih segmenata jastva. Taj subjekt do kraja razvija problem svoje identitetnosti koju vidi kao pluralnu te zaključuje da taj pluralni identitet ima složenu strukturu (»sebe-strukture«) koja ima svoje dobre i loše, vidljive i skrivene segmente (»crnu odnosno bijelu stranu«). Time pjesma postaje još izrazitije autoreferencijalna i autoprogramatska jer se još naglašenije diskurzivira njezino glavno tematsko uporište – problem subjektove identitetnosti. U daljnjim stihovima množinski se subjekt posve identificira sa subjektom u jednini te se poduzima najveći napor u pjesmi da se subjekt uopće jedinstveno konstituira i utvrdi pozitvne odrednice svojega identiteta. Nagulov to, međutim, nikad ne čini bez autoironije i afektivnih signala kako je zapravo riječ o uzaludnome pokušaju te kako je pri tome subjekt i dalje vrlo »nesiguran«. Tako sintagma »samostalna njuška od čovjeka«, kao metaforički kolokvijalizam, upućuje na nastojanje da se »frajerskim« diskursom učvrsti samopouzdanje. Zanimljivo je da u toj sintagmi množinski subjekt o sebi ipak govori u jednini, no zatim odmah nastavlja u množini. Time se posve identificiraju dva iskazna modusa, a ujedno se izražava nesigurnost samoga subjekta u vezi s njegovim jedinstvom i pluralnošću. O objektu (također množinskome) govori se kao o »svojim podvojenim suvremenjacima«. Time se usložnjava i objekt koji zapravo biva nalik objektu, ali taj objekt postaje još jedan »glas« u dijalogičnoj strukturi teksta pa i subjekt stalno računa na njegovu percepciju i mišljenje pri vlastitu konstituiranju. Upravo se mišljenju i očekivanjima objekta subjekt i pokušava oduprijeti (ali ga istodobno i ispuniti!), što je vidljivo u izrazima s afektivnom funkcijom (»fino damo do znanja«, »koja naposljetku/ zna da naposljetku/ zna što hoće«). U kontekstu depatetizirane i (auto)ironične poetike i odgovarajućega stilskog registra koji dominiraju u Nagulovljevoj poeziji, izrazi kao »idealna putanja«, »okus standardno serviranog jutra« i »1,80 visoka ličnost« mogu se, dakako, tumačiti jedino ironično. Jasno je, dakle, da se ironija odnosi na očekivanja okoline (objekta) i vlastito nastojanje za čvršćom samoidentifikacijom. Tako raskoljeni subjekt, koji se s jedne strane nastoji čvršće konstituirati, a s druge je strane vrlo ironičan prema tome nastojanju, zapravo je »osuđen« na vlastitu raskoljenost pa svaki pokušaj njegova ujednačavanja i pojednostavljenja ne može uspjeti. O tome govore i stihovi na kraju pjesme koji su i konačna potvrda subjektove nesigurnosti, pluralnosti, fluidnoga identiteta, čak raskoljenosti, a koji se – znakovito – daju u gramatičkome kondicionalu (»ako želi...«). Subjekt tako završava pjesmu u raskoraku sa samim subom i s očekivanjima objekta, u skepsi prema osobnoj i društvenoj refleksiji, konvencijama i stereotipima (»ako želi znati ako znanje ujutro/ nosi više bodova od/ montiranog vjerovanja/ od serijske izgradnje svijeta«). I sve to rezultira time da u zadnjem stihu daje zaključak (»u vremenskoj razgradnji sebe«) koji posve proturječi spomenutome nastojanju subjekta – doduše nesigurnom i autoironičnom – da se kostituira i da pronađe neke vlastite identitetske odrednice. Pjesma je to koja se vraća na svoj početak. Ona izrazitom autoreferencijalnošću potvrđuje svoj naslov ((ja&minus-muškarac (c14, r. nagulov)) kao preciznu konstataciju o karakteru subjekta koji je posve zaokupljen samim sobom, odnosno autoreferencijalan (»ja«), koji je pluran (»ja&minus muškarac«), ne ispunjava društvena pa ni vlastita očekivanja (»minus muškarac«), i koji je prema svemu tome ironičan.

U tome smislu ova je pjesma zatvoreni značenjski krug – ovdje autoreferencijalni krug – jer se bavi identitetom subjekta, dok je prethodna pjesma bila isto takav krug, ali metatekstualni jer se bavila samim jezikom, književnim tekstom i njegovim autorom. Nagulov se tako, u većoj mjeri nego većina mladih autora, teorijski osvješteno, ali i poetski funkcionalno, bavi samim prepostavkama književnosti, njezinim karakterom, načinom funkcioniranja, mogućnostima i ograničenjima, odnosom zbilje i fikcije, teksta i konteksta, strukturiranja i destruiranja svijeta književnoga djela, odnosom autora i subjekta u iskazu. Tako je njegova poezija u velikoj mjeri obilježena ogoljavanjem stvarnosnih i literarnih uzusa te njihovim najčešće ironizacijskim resemantiziranjem. Da se, međutim, ne bi pomislilo kako Nagulov pojednostavljeno glorificira književnost kao neki moćni reflektor koji može obasjati sve na što naiđe, on prokazuje i njezin posve konvencionalan karakter. Time je razotkriva kao samo još jednu, makar i najambiciozniju, ljušturu za koju se nekad činilo da je ispunjena smislom. Brojna su tako njegova ironiziranja kanoniziranih literarnih institucija kao što su, primjerice, biblioteke nacionalne književnosti, sveučilišni književni profesor i njegov autoritet u interpretiranju poetskoga teksta, poezija kao projekcija visokih estetskih i spoznajnih ambicija. No, kako smo vidjeli, Nagulovljeva se poetika iz knjige u knjigu mijenjala pa su se književne i društvene konvencije katkada resemantizirale s većim osloncem na naraciju stvarnosnih referenca ili osoba, a nekad s dominacijom diskursa složenije fakture, retorike, semantike i montažnih postupaka. Zato se i poetika toga autora može promatrati kao kompozitna – kako sinkronijski (unutar pojedinike knjige), tako i dijakronijski (tijekom njegova pjesničkog razvoja). S jedne strane, to onemogućuje njezino jednoznačno tipologijsko određenje, no s druge strane čini je paradigmatskom u vrijeme kada su upravo kompozitne poetike (dakako s uvijek različitim kombinacijama svojih poetičkih odrednica) bile dominantne.

3. Marko Pogačar (1984.)

Marko Pogačar je pjesnik, prozaik, kritičar i antologičar. Objavio je sljedeće zbirke pjesama: Pijavice nad Santa Cruzom (2006.), Poslanice običnim ljudima (2007.), Predmeti (2009.), Crna pokrajina (2013.), Zemlja Zemlja (2017). Prva Pogačarova zbirka pjesama Pijavice nad Santa Cruzom za naše je prilike bila iznimno dobro primljena i ocijenjena (2005. godine rukopis te knjige pobjeđuje na natječaju AGM-a i Vijenca, a 2006. u Sisku biva nagrađen Nagradom Kvirin). No, Pogačaru bi se ipak moglo zamjeriti približavanje već istrošenim poetikama semantičkoga konkretizma i hipermetaforizma, kao i nedovoljnu artikuliranost knjige koja da je, sa svojih 160 stranica, kvantitativno i kvalitativno bila nedovoljno selektivna. Naime, Pogačar je, osobito u svojoj prvoj knjizi, poetski »svežder« (da se poslužimo naslovom jednoga ciklusa iz njegove druge zbirke pjesama Poslanice običnim ljudima). »Njegov pjesnički univerzum svagda snažno i dinamično pulsira prema van i prema unutra, prema krajnjim (bes)smislovima i svijeta i jezika, prema stvarnosnome i virtualnom, prema označenom i odznačenom. Zato njegova lucidna razbarušenost nije trpjela nikakve formalne niti kvantitativne granice pa je, sasvim u skladu sa semantički posve otvorenom poetikom, i (de)konstrukcija same knjige bila otvorena i načelno se mogla, u svojevrsnoj simulaciji internetskoga hiperteksta, produljivati u beskraj« (Šalat, 2011: 137). Nadalje, čini nam se da Prtenjačina inačica semantkonkretističke koncepcije u devedesetim godinama, a još više Pogačarovo nadovezivanje na takve tendencije, usprkos svem »jezičarenju« i hipermetaforizmu, počesto imaju intenzivne veze s izvaknjiževnom stvarnošću i u naoko potpuno nereferentnim stihovima zapravo duboko zasijecaju u njezino emotivno tkivo. Ne treba, također, previdjeti očit Pogačarov ikonoklastički nagon koji je izravno stvarnosno referentan, čak »društvenokritički«, pa se njegova poezija, već u Pijavicama nad Santa Cruzom, nikako ne bi mogla smatrati tek nekom jezičnom premetaljkom ili larpurlatističkim asocijativnim vrtlogom. Većina Pogačarovih zaista začudnih asocijacija ima, naprotiv, emotivnu, svjetotvornu ili društvenokritičku realizaciju i opravdanje.

Ponešto je ipak drugačije u drugoj zbirci pjesama Marka Pogačara Poslanice običnim ljudima (2007.), koja je u svakome smislu organiziranija knjiga, što pak, kao i svaka racionalizacija, ima svoje prednosti i mane. Opći ton knjige je nešto utišaniji, a reski ikonoklazam iz prve knjige zadobio je emotivni kolorit rezignacije svijetom u kojemu »jedina strašnija stvar od fašizma/ je umjereni fašizam« (Pogačar, 2014: 4) i u kojem nema »nikog da te podigne na nebo, nikakvog/ altruističkog neba, da siđe.// ni jedan gol nije zaustavljen, i zato jest./ samo je mrtvo značenje konačno« (ibid., str. 9). Pogačar pak svoju sposobnost začudne asocijativnosti sada počesto angažira u gotovo neoegzistencijalističkim aranžmanima te preciznim poetskim definicijama praznine i životne determiniranosti: »promjene nema,// na termometru ni u životu, jednom si sjeo/ i nije više moguće ustati, otvoriš novine, u njemu ničeg// novog, mnoge stvari ne zaslužuju svoje ime,/ nitko ne govori, sve je rečeno, slično je s pisanjem,// i nitko ne žuri osim vremena, sve je velika, zaista velika/ precizna jednadžba« (ibid., str. 17). »Kad se svijet spozna kao prazan, vrlo se brzo dolazi i do nekog rezignantnog nominalizma koji postulira konvencionalni karakter jezika, njegovu odvrgnutost od stvarnosti i, posljedično, semantičku arbitrarnost svakoga mogućeg izričaja. Tako se, po ne znam koji put u suvremenoj hrvatskoj poeziji, pokazuje da se pejakovićevskim ›izmicanjem oslonca‹ u stvarnosti gotovo zakonito dolazi do izmicanja oslonca i u jeziku« (Šalat, 2011: 148). Stoga je, kako slikovito piše Pogačar, »lakše govoriti stranim jezikom u tuđoj zemlji, ali je bolje/ govoriti strani jezik koji ne poznaješ, kojemu ne vjeruješ,/ koji te nije u mogućnosti izdati./ najbolje je, naravno, bez obzira na zemlju, pošteno šutjeti« (ibid., str. 39). Prepoznaje se, dapače, da konvencionalni karakter jezika vrlo često pogoduje represivnosti u kojoj svagda drugi vladar konvencija u taj jezik upisuje svoju moć. Pogačar, štoviše, i sam čin pisanja može doživjeti represivno u odnosu na sve ono što je ostalo neispisano i neispisivo pa doživljuje da »gomila nasilnih glasova čuči u svakom slovu«. Iako ponekad zauzima i antipoetski gard, dobro poznat uostalom još od Zvonka Makovića (u Pogačarovoj verziji: »zapisujem sve što vidim./ svaku pojedinu misao./ ako postoji neprijatelj poezije onda sam to,/ u ovom slučaju, ja«), Pogačar zapravo još jedinu moguću svjetotvornost, dakako krhku i neprestano ugrožavanu, vidi baš u poeziji i njezinoj sposobnosti odmeđenja, odnosno, »u svoj proizvoljnosti i ljepoti metafore« (»Sada je potrebno iznova stvoriti svijet. pusto je,/ pusto područje riječi. kroz prozor duša odlijeće/ u svijet, ali ne ako sama ne postoji. sve je pustinja./ ako zabraniš disati granici«).

»No, da ne bi ispalo kako je Pogačar autor sve samih racionalizirajućih programatskih sintagmi, valja navesti i konstataciju koja bi ga mogla voditi i u drugačijem, fenomenološkom smjeru (»prestao sam razmišljati jer to ne vodi nikuda. od sada gledam/ kada je potrebno gledati«). To bi pak usmjerenje postulirao životnu i jezičnu singularnost te nesvodivost na bilo kakvu općost (»svaki put novi krug. nikada ništa/ nije jednako. kada smo gutali more svaki je ujutro/ pojeo potpuni svemir, i svi se razlikuju. ne postoji savršena/ kopija. simulacija je fantazma. pokušaj teorije da nadvlada vrijeme«). No korjenita zamjena dedukcije induktivnim zorom za Pogačara ne znači i odricanje od kakva smislenijeg govora, već nastojanje da se raznim sadržajnoizraznim postupcima izbjegnu petrificirana značenja i opća mjesta (»ako se uspiješ nekako otresti naplavina/ možda te zabljesne sigurno značenje«). Spomenuti pak postupci i na planu sadržaja i na planu izraza u Pogačara se u prvom redu naslanjaju na modernističku tradiciju i suvremenost angloameričke poezije s paundovskim imažinizmom i eliotovskom orkestriranom fragmentarnošću, kao zaglavnim kamenom. Poezija je to (Pogačarova) koja se ne udvara bilo kojoj teorijskoj preskripciji te intuitivnošću i lucidnošću uspijeva »izbijati« neku resku poetičnost i u realno već »strašnome« svijetu. To pak »strašno« Pogačar poetskom alkemijom pretvara u (post)modernistički »lijepo« (»bataljun paradnih anđela spušta željezne uši/ i to već graniči sa strašnim. sve već graniči sa strašnim, / i to je također lijepo«) te pronalazi rilkeovsko mjesto gdje poezija dodiruje ono nepoznato, neizvjesno, za laičke oči i opasno (»što je za mene lijepo za druge je opasno«). On tako, u svojoj zbirci pjesama Poslanice običnim ljudima, osvaja neki istodobno polifoni i sintetički poetski izričaj koji općenite egzistencijalne uvide strmoglavom asocijativnošću rimuje s posve konkretnim stvarima i izljuštenim mitologijama svakodnevice« (Šalat, 2011: 139–140).

U sljedećoj pjesmi iz Pogačarove knjige Poslanice običnim ljudima vidljiva je spomenuta složenost njegove poetike:

Krojačicama (u pogonima i kod kuće)

Staza sićušnih uboda, skica tek opisanog novog kontinenta.
ako je slijediš naučiš

kako od tkanine nastaje sustav. izlazak iz apstrakcije:
svijet je odraz već postojeće mape, umjesto obrnuto –

već znate, nevolje s parkirnim mjestima, jagodice u krvi,
listopad, očekivana navala s neba. odjeća umrljana tijelom.

i taj hram napušten, na jednu noć pretvoren u vino, u kruh
koji se drobi, za sobom

ostavlja mrvice koje će vas, kada se jednom sve završi
sigurno odvesti kući, sačuvati oči od kljuvanja, dušu od druge

duše i uši; od Barbare Streisand koja se savija, kao vodovodna
cijev u židovskoj četvrti i povraća, uvijek povraća kišu.

tako kontinent, kao fantasy roman, postane zauvijek istrošen,
svi njegovi sisavci u tvom zlatnom albumu

ljube se preko plastike i nikad, nikad jedan drugoga ne progutaju.
konfekcija se nadvila, poput sjene, nad ispražnjenu ljušturu tijela.

sve se napelo. staze više ne vode nikuda, šavove požderu ptice
i one preparirane poslije padaju na grad, poput kljunastog snijega, sve

umire; ali tisuću godina žive disco kraljevi, čvrsti, visoko uzdignuti –
ni jednu smrt ne bi moglo odsvirati: gudalo na tom grlu.

(Pogačar, 2007: 10)

Naslovom Krojačicama (u pogonima i kod kuće) subjekt iskaza apelativno se obraća radnicama u jednome u nizu zanimanja i »običnih« ljudi koji se navode u knjizi. Svakome svjedoku društvene tranzicije u Hrvatskoj (i u vijeme kad je spomenuta knjiga objavljena – 2007. godine) jasno je da se aludira na takozvane gubitnike tranzicije, na radnike, osobito radnice, koji su radili u nekad velikim socijalističkim poduzećima koja su ili posve propala ili su se smanjila na tvrtke sa znatno manjim brojem zaposlenih. Radnici iz takvih poduzeća mahom su doživjeli vrlo tešku sudbinu i postali žrtve »divljega« kapitalizma. Kao takvi, oni su postali marginalci toga sustava (obični ljudi) pa su, kao i brojne druge skupine ljudi ili načini mišljenja koji čine razliku u odnosu na dominantne društvene narative, postali predmet Pogačarove pjesničke afirmacije. No, naslovne se krojačice nigdje u pjesmi ne spominju (u doslovnome smislu) pa možemo primijetiti da se njihova paradigmatičnost može otčitati tek u nekom metaforičkom ključu. Već se po tome može naslutiti intenzitet tekstualne figurativnosti, odnosno metaforičnosti u Pogačarovoj pjesmi. On na početku pjesme motiv krojačica metaforički koristi ne za ocrtavanje njihova socijalnog statusa ili psihološkog stanja, već za općenite zaključke filozofskoga karaktera kojima se daje temeljno značenjsko usmjerenje cijelome tekstu. Riječ je o preferiranju pojedinačnoga u odnosu na opće, detaljističkog koje gradi sustav, a ne obrnuto, radi se o nastojanju da se izbjegne apstrakcija, odnosno »transcendentno označeno«. Ono je zbog svoje općenitosti nesadržajno, prazno pa onemogućuje konkretna, realizirana značenja (»Staza sićušnih uboda, skica tek opisanog novog kontinenta./ ako je slijediš naučiš// kako od tkanine nastaje sustav. izlazak iz apstrakcije:/ svijet je odraz već postojeće mape, umjesto obrnuto –»). Dakle, »sićušni ubodi« – kao i kod značenjskog polja »krojačica« – tek su kao konkretni motiv sredstvo za metaforički prijenos u područje općenitih, filozofskih sudova o pojedinačnome i apstraktnom. A pjesma se nakon takve teorijske afirmacije pojedinačnoga, konkretnog, u skladu s Pogačarovom poetikom marginalnog, naglo vraća životnome i motivskom singularitetu. Vraća se slikama koje se, novim i intenzivnim metaforičkim prijenosima, mogu povezati s mučnom svakodnevicom – vjerojatno onom odlaska krojačica na posao i samog njihovog rada: »već znate, nevolje s parkirnim mjestima, jagodice u krvi,/ listopad, očekivana navala s neba. odjeća umrljana tijelom«. Takvoj bi interpretaciji išlo u prilog i naglašavanje apelativne funkcije (»već znate«), odnosno aludiranje na neku situaciju koja je već otprije dobro poznata i subjektu iskaza i čitateljima (teška sudbina radnica u tranzicijskoj Hrvatskoj). No, u nastavku metaforički i simbolički preskoci bivaju još intenzivniji pa pjesma postaje značenjski nepronična, odnosno sadrži tek aluzije na moguće značenjske realizacije, ali ne i konzistentnije signale koji bi vodili prema jasno razaberivome tumačenju. Nakon, dakle, onoga što bi mogao biti ocrt svakodnevnih situacija (unutar nekoga radničkog života), odjednom se navode reinterpretirani motivi iz kršćanske simbolike i poznatih bajki (»i taj hram napušten, na jednu noć pretvoren u vino, u kruh/ koji se drobi, za sobom// ostavlja mrvice koje će vas, kada se jednom sve završi/ sigurno odvesti kući«), a potom i neobične slike u kojoj se miješaju urbani, kulturološki i etnički motivi (»od Barbare Streisand koja se savija, kao vodovodna/ cijev u židovskoj četvrti i povraća, uvijek povraća kišu«). Jednakim metaforičkim intenzitetom, asocijativnim preskocima i srazovima udaljenih značenjskih polja (fantasy roman, konfekcija, ispražnjena ljuštura tijela, ptice koje padaju na grad, disco kraljevi koji žive tisuću godina) pjesma se razvija sve do kraja s, primjerice, neimenovanim i nepoznatim objektom (»u tvom zlatnom albumu«) i naglašeno metaforičkim krajem (»ni jednu smrt ne bi moglo odsvirati: gudalo na tom grlu«) s odredbenicom (pokaznom zamjenicom »tom«) kao naglašavanjem neodređenosti (kao što je to za strukturu moderne lirike opisao Hugo Friedrich). Iz dosad navedenoga jasno je da Pogačarova poezija – u ovoj pjesmi, ali i u cijeloj knjizi – ima obilježja hipermetaforizma kojeg je Zvonimir Mrkonjić, međutim, prvenstveno pridružio pjesništvu takozvanoga kvorumaškog naraštaja osamdesetih godina prošloga stoljeća. No, vidljivo je da Pogačar znatnije koristi i socijalne motive, reference na aktualnu izvanknjiževnu zbilju, društvenu kritičnost, mitološku, religijsku i kulturnu simboliku, filozofske uvide te montažu disparatnih motiva i značenjskih polja koja, međutim, ne djeluje uvelike arbitrarno kao kod mnogih pjesnika označiteljske scene (njih se najčešće karakterizira hipermetaforizmom). Ipak, djeluje da je Pogačarov hipermetaforizam u velikoj mjeri motiviran ne samo nekim autonomnim »radom jezika«, već i socijalnim, kulturnim, psihološkim, egzistencijalnim pa čak i ontološkim i estetskim dimenzijama, što mu daje i složeniju konotativnost, odnosno sudjelovanje u općekulturnome semiotičkom procesu. Mrkonjić stoga zaključuje da »Realističkim kontekstuiranjem, punim prepoznatljivih mjesta naraštajnog i potrošnog civilizacijskog prepoznavanja, Pogačar ne izmiče općim mjestima suvremene pjesničke proizvodnje, ali unatoč tome, u jednoj od ponajboljih zbirki mladoga pjesništva, vješto spaja raznorodne i kontrasne sekvencije, diskurzivno i slikovno, u eklektičan, narativno raščlanjen slijed koji živo odražava dijalektiku realnoga« (Mrkonjić prema Pogačaru, 2014). Upravo intenzivnom uronjenošću u taj proces, odnosno miješanjem vrlo različitih dijelova zbiljskoga svijeta te njegovih kulturnih i virtualnih dimenzija, kao i njihovom neprestanom reinterpretacijom, Pogačarova poezija (uz već u modernizmu i avangardi inaugurirane montažne tehnike) ima naglašena obilježja postmodernističke citatnosti, intertekstualnosti i intermedijalnosti.

Primjetan je, međutim, i Pogačarov odmak od postmodernističke ravnodušnosti (K. Bagić), karakteristične za generaciju hrvatskih pjesnika devedesetih, prema društvenoj kritičnosti pa čak i eksplicitnijem korištenju ideologema i natruhama angažiranosti. A to je u knjizi Poslanice običnim ljudima najeksplicitnije u sljedećoj pjesmi:

Permanentna revolucija jezika ljubavne poezije. Umornim trockistima

Kako, godine 2007., pisati ljubavnu poeziju?
ovo je vrijeme gusto od ljubavi.

svi nas, naime, umjereno vole.
teorija govori o potpunom izostanku kretanja.

tržište kaže: ako govoriš o ljubavi,
govoriš o bogu, ili obrnuto.

Pogačar misli: sve je bog = bog je ništa.
bombarder prepun opasnog značenja.

ali negdje u kutku te ljubavi, kada je pritisneš uz zid,
izrasta nešto bezrezervno.

rezervat uzimanja i davanja.
i u njemu baobab čijom se krošnjom uspinješ k nebu.

na kraju znaš: jedina strašnija stvar od fašizma
je umjereni fašizam.

(Pogačar, 2007: 11)

Ova je, naime, pjesma različita u odnosu na mnoge tekstove u Pogačarovim prvim dvjema knjigama, u kojima, kako je primijetila Sanja Jukić, »linearno čitanje vodi do stalno novih informacija čija se semantička veza s prethodnima jedva ili nikako ne nazire« (Jukić, 2007: 11). Pjesma je značenjski znatno ulančanija te filozofemski i ideologemski eksplicitnija od druge dotadašnje Pogačarove poezije. Takav je već i naslov koji očuđujuće kombinira pojmove iz značenjskoga polja komunističke ideologije (permanentna revolucija, trockisti) s književnim toposima (revolucija jezika, ljubavna poezija). Naslov, koji je inače značenjski posve prohodan, u svojemu se metaforičkome sloju može shvatiti u ironijskome (ironizacija zamisli o permanentnoj društvenoj revoluciji te revoluciji jezika i književnosti), deziluzijsko-rezignantnom (konstatiranje da su i društvena i jezična revolucija povijesno propale), nadonosno-motivacijskom (da je neka vrsta ili dio ljubavi, kao metonimija revolucije, ipak moguća) ključu. Sva tri moguća intonativno-značenjska usmjerenja upućuju se istome adresatu – umornim trockistima. Na njima i njihovome društvenom, egzistencijalnom i misaonom položaju subjekt zapravo iskušava moguće vlastito (kao subjekta iskaza ili subjekta u iskazu) pozicioniranje. Cijela pjesma i slijedi logiku, pa onda i značenjsku ulančanost, iskušavanja raznih mogućnosti i perspektiva toga pozicioniranja. Kada se u prvome stihu postavlja pitanje: »Kako, godine 2007., pisati ljubavnu poeziju?«, onda je ono – u odnosu poezije i revolucije – istodobno poetičko, egzistencijalno, filozofsko i ideologijsko, istodobno ozbiljne, rezignirane i ironične intonacije. To se pitanje prvo nastoji kontekstualizirati ontološki (»ovo je vrijeme gusto od ljubavi«), egzistencijalno (»svi nas, naime, umjereno vole«), prirodnoznanstveno (»teorija govori o potpunom izostanku kretanja«), komercijalistički (»tržište kaže: ako govoriš o ljubavi,/ govoriš o bogu, ili obrnuto«), filozofski i metapoetički (»Pogačar misli: sve je bog = bog je ništa./ bombarder prepun opasnog značenja«). Potom subjekt u iskazu (iskazan u prvom licu množine – »nas«, drugom licu jednine – »znaš« i u trećem licu jednine – »Pogačar misli«) na neki način autoprogramatski odgovara na početno pitanje i to u smislu Pogačarove afirmacije rubnoga i potisnutog, onoga »u kutku« (»ali negdje u kutku te ljubavi,/ kada je pritisneš uz zid,/ izrasta nešto bezrezervno«). Također, netipično za Pogačara, čak iznalazi biofilnu energiju kojom se čovjek može uzdignuti iz čiste egzistencijalne horizontale (»rezervat uzimanja i davanja./ i u njemu baobab čijom se krošnjom uspinješ k nebu«). Nakon značenjski ulančanoga, uvelike konstativnog tijeka pjesme, na samom je kraju poanta koja od toga odskače. I to je doduše konstativ (prema teoriji govornih činova J. L. Austina), čime tekst zadržava sličnu izraznu fakturu. No razlika je u izrazitome značenjskom pomaku i nemogućnosti njegova povezivanja s dotadašnjom značenjskom strukturom. Poslije upitne pa afirmativne elaboracije početnoga pitanja »Kako, godine 2007., pisati ljubavnu poeziju?«, dolazi kraj pjesme u obliku ideologijskoga zaključka (na kraju znaš: jedina strašnija stvar od fašizma/ je umjereni fašizam). Taj zaključak pjesmu drugačije značenjski usmjerava u odnosu na dotadašnji tekst. S jedne strane, on joj daje znatniju političku dimenziju, čak s impliciranim aktivizmom. To pjesmu obogaćuje u spektru značenja od privatnoga (ljubav), društvenog (tržište), svjetonazorsko-poetičkoga (bog je bombarder prepun opasnog značenja), sve do, kako rekosmo, ideologijskoga i političkog. S druge strane, spomenuti zaljučak daje pjesmi veću denotativnost, čak je približavajući plakatnosti. Docirajućem stilu pridonosi i konstativ »na kraju znaš« koji uz opisnu ima i implicitnu persuasivnu funkciju (treba, naime, i uvjeriti objekt u točnost zaključka, a ne ga samo konstatirati). Tako se pjesma s jedne strane značenjski otvara novim dimenzijama i usložnjava, a s druge se strane usmjerava u jednome značenjskom smjeru, zatvara pa i semantički osiromašuje.

Iz analiza navedenih dviju pjesama može se zaključiti da se poezija Marka Pogačara u knjizi Poslanice običnim ljudima razvija u dva glavna smjera. Konotativan je smjer naglašene, oslobođene asocijativnosti s intenzivnim značenjskim preskocima, hipermetaforizmom, čestim montažnim postupcima i psihološko-egzistencijalnom motivikom. A denotativan je smjer ulančanije značenjske strukture, nešto pojmovnijega diskursa s više filozofema i ideologema, znatnije referentnosti na izvanknjiževnu zbilju te implicitnije ili eksplicitnije društvene i svjetonazorske angažiranosti, odnosno kritičnosti. Pogačarova poetika, dakle, koliko god imala i elemenata hipermetaforizma, ponekad i nekih postupaka karakterističnih za »scenu označitelja«, ima dodirnih točaka i s neoegzistencijalizmom, kasnije čak i fenomenologizmom. To znači da je sintetizirala i aktualizirala neka bitna iskustva hrvatske (ne samo hrvatske!) poezije u rasponu od razlogaške do postističke pjesničke generacije.

4. Marija Andrijašević (1984.)

Pjesnikinja Marija Andrijašević objavila je zasad samo jednu zbirku pjesama – Davide, svašta su mi radili (2007). Za rukopis te zbirke 2006. godine dobila je nagradu Goran za mlade pjesnike, koja je – i nultih godina – bila povlašteno mjesto za ulazak na scenu mladoga hrvatskog pjesništva. Usprkos takvom reduciranom opusu, neki su kritičari ocijenili da je spomenuta pjesnikinja i njezina poezija jedan od najvažnijih i najoriginalnijih poetskih glasova nultih godina. Tako Branislav Oblučar ističe: »Kao tri najznačajnija imena mlađe generacije, koja bi mogla ilustrirati navedene opaske, kao i poetičke preobrazbe, izdvajam Anu Brnardić, Marka Pogačara i Mariju Andrijašević, autore rođene 80-ih, koji su svoje prve ili najvažnije knjige objavili od sredine nultih naovamo« (Oblučar, 2009: 96). Oblučar, štoviše, ističe istodobno i originalnost i utjecajnost poezije spomenute pjesnikinje za scenu mlade hrvatske poezije: »Knjiga Marije Andrijašević, nagrađena Goranom za mlade pjesnike pokazala je sasvim nove mogućnosti pisanja, izmičući svim manje ili više prepoznatljivim poetikama« (ibid., 99). Podrobniji opis njezine poetike, kao i toga što je to u njoj »originalno«, »iznimno«, što to »izmiče svim manje ili više prepoznatljivim poetikama«, ocrtala je u obrazloženju nagrade Goran Darija Žilić. Istaknula je da »ono po čemu je njena poezija iznimna jest da je uspjela izbjeći zamkama koje se obično vežu uz konfesionalnost – prije svega onu najčešću, da se pjesma koristi samo kao mjesto ekskreacije. Naprotiv, riječ je o neposrednoj, ali i promišljenoj poetizaciji ženskog subjektiviteta. Njezina junakinja situirana je u destruktivni obiteljski kontekst, ironično piše o instituciji obitelji, o obiteljskim i društvenim ritualima, ali i o jeziku konvencija« (Žilić, 2010). Oblučar pak ocjenjuje da je Andrijašević »obnovila moć ispovjednog iskaza« te da »poziv na pripovijedanje o vlastitom ja čini uporište pisanja ove pjesnikinje. Pisanje je mjesto na kojem će njezina protagonistkinja svoj identitet uvijek iznova dovoditi u pitanje, tragati za njim ili ga nastojati potvrđivati – on nikada neće biti fiksna, dovršena kategorija, jer je prije svega rezultat dijaloga« (Oblučar, 2009: 99). Glavno mjesto dijaloga u pjesnikinjinoj poetici potvrđuje i Krešimir Bagić: »Pokretačka sila u poeziji Marije Andrijašević nedvojbeno je dijalog. Njezina protagonistica razgovara s prisutnima i odsutnima, sa svijetom, sa samom sobom« (Bagić, 2015: 9). Što se pak tiče stilsko-diskurzivnih obilježja tih pjesama, Oblučar ističe da je njihov govor »bujan, bogat digresijama, kolokvijalan, gotovo ›privatan‹, i redovito višeglasan«, a Darija Žilić primjećuje da »U dugim narativnim pjesmama pisanim slobodnim stihom, ona iznosi tuđa ›prigovaranja‹ na njezin način života, vlastita opravdavanja, ispisuje mahnito tok svijesti, eruptivno slijedi put svojih emocija« (Žilić, 2010).

Može se, dakle, primijetiti da se poetika Marije Andrijašević s jedne strane karakterizira »obnovom ispovjednog iskaza«, odnosno »dugim narativnim pjesmama«, što bi se pak moglo dovesti u vezu s poezijom koja mimetizira proživljaje subjekta u iskazu u realnome kontekstu izvanknjiževne stvarnosti. U tome bi poetičkom segmentu to, dakle, mogla biti neka subjektiviziranija inačica »stvarnosne« poezije s dominantnom ulogom narcističkoga subjekta, ali i odmakom od njegove ravnodušnosti, distanciranosti, objektiviziranosti u odnosu na izvanknjiževnu zbilju, kako je to pak dominantno u »stvarnosnoj« poeziji. S druge strane, usprkos znatnoj stvarnosnoj referentnosti, diskurs Marije Andrijašević kompleksniji je u odnosu na neki »stvarnosni« standard. Afektivna funkcija znatno je naglašenija i razvedenija, tekst je većinom dijalogičan (bilo apelacijom subjekta, bilo uvođenjem diskursa drugačijih od onog koji proizvodi subjekt u iskazu), uvode se i postupci montaže, asocijativnosti, pa čak i segmenti tehnike struje svijesti, a tekst ponekad dobiva karakteristike polifoničnosti (Bahtin), odnosno polidiskurzivnosti. Nadalje, na predmetno-tematskoj razini Andrijaševićeva je radikalnija u konstruiranju subjekta koji, oblikujući identitet »u razlici prema drugima« i to u uvjetima društvene i obiteljke disfunkcionalnosti (Žilić), mijenja uloge i perspektive iskazivnja. Oblučar tako primjećuje da će »njezina protagonistkinja svoj identitet uvijek iznova dovoditi u pitanje, tragati za njim ili ga nastojati potvrđivati – on nikada neće biti fiksna, dovršena kategorija, jer je prije svega rezultat dijaloga« (Oblučar, 2009: 99). U tim izmjenama iskaznih perspektiva i uloga osobito su istaknuti autoprogramatičnost, metatekstualnost, poigravanje društvenim stereotipima, odnosno frazeologijom raznih društvenih diskursa (ljubavni, obiteljski, medijski, filmski, kolokvijalni), te razobličavanje svakovrsnih knonvencionalnosti koje reproduciraju neautentičnost.

Upravo se u takvoj diskursnoj kompleksnosti i može tražiti poetička specifičnost Marije Andrijašević u hrvatskome pjesništvu nultih godina, što je – dakako s izvedbenom umješnoću pjesama iz knjige Davide, svašta su mi radili – i potaknulo neke kritičare (Oblučar, 2009: 96) da je uvrste u najistaknutija nova pjesnička imena spomenutoga desetljeća. Ta se diskursna složenost može vidjeti i u njezinoj sljedećoj pjesmi:

kad dođem, ležat ćemo u istom krevetu i
mijenjati raspored tijela

najbolje pjesme ikad one su u kojima se spominje london.
dodaj heathrow i imaš i zvučne efekte.
obuci čarape. nemoj bosa hodat po stanu. želim te gledat dok se skidaš.
prekini. prekini.
bojim se da ću sad otići.
tišina je čest motiv u pjesmama. tiha tišina. lagana tišina. neoprezna tišina.
što, dovraga, ima u toj tišini?
ja je ne volim. obožavam je, možda joj se i klanjam, onaj trenutak kad zamahnem prema njoj
i zarijem joj akorde ravno u ta prljava usta.
ili kad nam se tijela dodiruju pa se čuje šuškanje. kao da netko kida papir.
elegantno, dakako.
ljutim se na sebe. dođi. sjedni. šutimo malo.
slušajmo kako parket pucketa pod nogama razigrane mačke.
nemoj se smijati. nije lijepo. želim biti ozbiljna.
mislim da ću sad otići.
nisam ostvariva. nemoj me htjeti. a gdje da se nađem? pokušajmo ponovo?
šuti. samo šuti i pazi na trokute koji su nam zarobili laktove.
budi formalan.
pazi na ostavštinu.
marija, zašto si pisala ono što si pisala?
ja bih zbilja trebala otići.
ja želim otići odavde.
ja želim bez prestanka misliti o sebi.
ja ne mogu s tobom.

nisam imala sat pokraj sebe. starac je hranio golubove i pjevao neku pjesmu.
nasmijao mi se.
zavukla sam ruke duboko u džepove jakne i počela plakati.
golubovi su gugutali.
neka žena je rekla starcu da ide doma jer se tu okuplja svakakav ološ.
odmahnuo joj je rukom i gledajući u mene rekao: moja prijateljica i ja pazimo jedno na
drugo.
golubovi su gugutali.
mobitel je zvonio.
vrijeme se nije dalo vratiti unatrag.
još jedna ofucana pjesnička fraza.

vrati nas unatrag sljedeći put kad me vidiš.
molim te.

(Andrijašević, 2010: 11–12)

Narativni karakter pjesme signiran je već naslovom (Kad dođem, ležat ćemo u istom krevetu/ i mijenjati raspored tijela) u kojemu prevladavaju glagoli, odnosno pričanje kao anticipacija buduće dinamike. U prva dva stiha dominiraju: kolokvijalizam »ikad«, odnosno kalk engleskoga »ever«, kojim se signira kolokvijalni, i to mladenački stil, isticanje jednog od najvažnijih toponima popularne kulture (»london«) te autoreferencijalnost kojom se subjekt u iskazu poigrava sa samim pravljenjem pjesme i o tome reflektira (»dodaj heathrow i imaš i zvučne efekte«). Apostrofa izražena imperativom (»dodaj heathrow«) može se pak odnositi na subjektovo obraćanje nekome drugom (ne znamo kome) ili – što je vjerojatnije – samome sebi kao svojevrsna uputa za građenje svijeta pjesme. No, u trećemu (i četvrtom) stihu početni se diskurs naglo prekida i montažnim se rezom pjesma nastavlja diskursom koji objedinjuje zapovjedni (nalik roditeljskome) i ljubavno-erotski stil, a iskazivanje preuzima ljubavni partner (dakle, mijenja se subjekt iskaza koji biva decentriran), što je naglašeno i grafostilistički – kurzivom. No, već u petome stihu (»bojim se da ću sad otići«) iskazna perspektiva vraća se početnome subjektu i njegovom konfesionalnom, autoreferencijalnom i autopoetičkom diskursu (»tišina je čest motiv u pjesmama. tiha tišina. lagana tišina. neoprezna tišina./ što, dovraga, ima u toj tišini?«), a osobito je naglašena afektivna funkcija (»dovraga«), kao i tautologija (»tiha tišina«), što intenzivira mjesto subjekta u iskazu. U idućim stihovima paradoksalnost i isticanje afektivne funkcije bivaju još intenzivniji (»ja je ne volim. obožavam je, možda joj se i klanjam, onaj trenutak kad zamahnem prema njoj/ i zarijem joj akorde ravno u ta prljava usta«) pa tekst postaje dominantno konfesionalan, s narcističkim subjektom i njegovim proživljajima kao glavnim protagonistom. Subjekt zatim tekst usmjerava prema ljubavnome diskursu s deskripcijom i apostrofama kao glavnim stilskim sredstvom (»ili kad nam se tijela dodiruju pa se čuje šuškanje. kao da netko kida papir./ elegantno, dakako./ ljutim se na sebe. dođi. sjedni. šutimo malo./ slušajmo kako parket pucketa pod nogama razigrane mačke./ nemoj se smijati. nije lijepo. želim biti ozbiljna«). Subjekt, dapače, uvlači objekt (koji je samo apostrofiran, ali nije i izravni akter) u raznovrsni komunikacijski modus u kojemu razgovara ili sam(a) sa sobom ili s njim, što udvostručuje usmjenost subjektove svijesti i cilja komunikacije. I u ovom se, dakle, dijelu teksta Marije Andrijašević javlja kompozitni, složeni diskurs, no njegova se složenost očituje u prvome redu sinkrono (unutar iste rečenice ili stiha), a ne toliko sukcesivno (u naglim montažnim rezovima između stihova). I sam se subjekt tu očituje kao raskoljen, istodobno usmjeren u različitim smjerovima te u različitim funkcijama (afektivna, autoreferencijalna, apelativna, poetska). Pjesma se nastavlja provodnim motivom (u strukturi uzlazne gradacije) kao konektorom unutar cijeloga teksta (mislim da ću sad otići.), kojim se implicira nepodnošljivost stvarnosti i vlastitog psihizma te potrebe (dakako, iluzorne) za eskapizmom. Zatim slijedi diskurs u kojemu se kombinira konfesionalnost, autoreferencijalnost, traganje za identitetom, društveni stereotipi i nalozi te apostrofe kojima se subjekt obraća objektu ili samome sebi (»nisam ostvariva. nemoj me htjeti. a gdje da se nađem? pokušajmo ponovo?/ šuti. samo šuti i pazi na trokute koji su nam zarobili laktove./ budi formalan./ pazi na ostavštinu./ marija, zašto si pisala ono što si pisala?«). Daljnjim stihovima povećava se poetska tenzija između subjekta i objekta, između unutarnjega i vanjskog svijeta, i to trećim, kulminacijskim dijelom uzlazne gradacije (»ja bih zbilja trebala otići«) te novom gradacijom i sugestivnim anaforama u nekoliko stihova (»ja želim otići odavde./ ja želim bez prestanka misliti o sebi./ ja ne mogu s tobom«). Emfatički se naglašava subjekt, njegova afektivnost i gotovo manifestni zaključak njegove (njezine) egzistencijalne pozicije u kojoj ne može izdržati u stvarnosti, neprestance propituje samu sebe u potrazi za identitetom te konstatira nemogućnost zajedništva s ljubavnim partnerom. To je i mjesto na kojemu subjekt poetski najpreciznije određuje svoju perspektivu gledanja, što je i integrativni čimbenik cijele značenjske strukture teksta. No, s posve subjektivne perspektive subjekt naglo prelazi na narativni, odnosno deskriptivni diskurs u kojemu referentna funkcija prevladava nad afektivnom. Subjekt se odjednom smještava u konkretnu situaciju u kojoj vanjsko dominira nad unutarnjim te se opisuju pojedinosti izvanknjiževne stvarnosti. Takve nagle promjene pjesničkoga diskursa zapravo stvaraju interdiskurzivni tekst i decentrirani subjekt. To poetiku Marije Andrijašević čini složenijom pa se ona ne može identificirati s bilo kojim pojedinačnim diskursom koji se pojavljuje unutar njezinih pjesama, već ona proizlazi iz njihovim kombinacija. U spomenutome narativnom diskursu stvara se neobičan odnos između ženskoga subjekta, starca koji je hranio golubove i neke žene koja ga tjera iz parka (»nisam imala sat pokraj sebe. starac je hranio golubove i pjevao neku pjesmu./ nasmijao mi se./ zavukla sam ruke duboko u džepove jakne i počela plakati./ golubovi su gugutali./ neka žena je rekla starcu da ide doma jer se tu okuplja svakakav ološ./ odmahnuo joj je rukom i gledajući u mene rekao: moja prijateljica i ja pazimo jedno na/ drugo./ golubovi su gugutali/mobitel je zvonio. Odjeljak, međutim, ne završava deskripcijom, nego apstraktnim zaključkom (»vrijeme se nije dalo vratiti unatrag«) koji se pak – metajezično i metapoetski – proglašava »ofucanom pjesničkom frazom«. Time se cijelome diskursu daje drugačija perspektiva, i to ona konvencionalnosti i neautentičnosti jezika, odosno iscrpljenosti značenja kako u svakodnevnoj jezičnoj komunikaciji tako i u pjesničkome diskursu. Iscrpljenost i neautentičnost značenja u kontekstu cijele pjesme zapravo implicira i iscrpljenost svih (vrsta) ljudskih odnosa, osobnoga života i smislenosti, poetskoga jezika, pjesništva kao takvoga, iscrpljenost koja poeziju omogućuje tek kao manje ili više inovativnu kombinaciju već potrošenih, stereotipiziranih diskursa. U takvoj situaciji ne čudi apelativni završetak pjesme u kojemu subjekt u iskazu moli objekt: »vrati nas unatrag sljedeći put kad me vidiš./ molim te«. Time se, barem u afektivnome smislu, jedini izlaz iz mučne, konfliktne, gotovo nemoguće situacije nezadovoljavajućih ljudskih odnosa – od kojih oni ljubavni zbog najvećih očekivanja donose i najveće razočaranje – traži u poništenju već dogođenih odnosa i stvarnosti kako se ona razvijala dotad (»vrati nas unatrag«). Završnim usrdnim apelativom (»molim te«) zapravo se pokazuje u kojoj su mjeri subjektu nepodnošljivi svi odnosi i stvarnost kakva već jest (iako baš iz toga proizlazi dominantna motivika pjesme) te kako bi je htio na neki način poništiti i izaći iz nje.

Nešto drugačije kombiniranje različitih diskursa i perspektiva iskazivanja – kao jedno od glavnih obilježja poetike Marije Andrijašević – događa se u njezinoj idućoj pjesmi:

uživaj u mraku dok nema reflektora

našli su te spokojnog u mraku. daleko od kuće. obezglavljenog.
ostavi me da plačem u kutu sobe.
na rubu kade.
uz otvoren prozor da ne bih zaboravila disati.
strašno je sjećanje na tebe.
pomoli se, prije nego što odeš spavati, vjeruj u boga, vjeruj u zid, planinu.
u zrnca prašine pod krevetom.
pokosi sve pred sobom.
moj djed je previše pio.
živi od strahova. od adrenalina. od prošlosti. pa tamo negdje, u nekom sutra zakopaj glavu u
pijesak i govori: ovo nisam ja.
s britvom u ruci. i tintom. i iglama.
nikad ne znaš kad ćeš si poželjeti nešto ispisati na koži.
broji korake. svaki dio njega. voli ga – ne voli ga. meni je sasvim svejedno.
ionako ćemo sutra igrati šah i slagati figurice po tijelu.
mjere trideset puta trideset centimetara. ima tu i tereta za podnijeti.
kupovali smo pločice mjesec dana prije njegove smrti. rekao je prodavaču: slušajte, imam ja
ženu koja to mora vidjeti. mogu li jednu ponijeti doma?
nasmijao me tad. tko zna kad se zadnji put bojao svoje žene.
zatvori prozore, hladno je. djed mraz će ti ove godine donijeti samo šibice.
a zašto šibice?
pa, moraš ugrijati tu svoju zločestu dušu, dijete moje drago.
tu hladnu krv.
moji su preci bili ubojice. i sad nas žele nagraditi. dijele plakete i govore kako je lijepo znati
da u sebi imaš plemićke krvi koja je baratala mačevima i kopljima. ma o čemu pričate, ljudi
moji.
postoji trideset metara stare ceste na izlazu iz splita u kojima su otisci tvojih stopala.
neki dan sam pratila tragove ulja i slijedila te do kafića u kojem si popio zadnju čašu vode iz
tuđe ruke.
kome danas ukrasti identitet?
čiji život živjeti?
umirete kao po zapovijedi.
da l' da budem ujak, teta, ti?
čije ime moram izgovoriti i čuti od nekog: ista si on. ista si ona.

ista sam ja.

od toga se ne moram štititi.

(Andrijašević, 2010: 19–20)

Naslov pjesme je apelativ kojim se nekoga poziva da se usmjeri prema mraku (»Uživaj u mraku«), a kako je naslov jaka tekstualna pozicija, očito je da se kao temelj značenjskome razvoju pjesme postavlja opreka mraka i svjetlosti (»reflektori«) te kao usmjerenost cijele pjesme prema nekome kome se govori i na koga se želi utjecati (bilo kao subjekt koji se obraća samom sebi bilo kao onaj koji se obraća objektu). Pjesma počinje nizom konstatacija od kojih su druge dvije krnje rečenice, a sve tri konstatacije čine gradaciju čija je kulminacija šokantna (»našli su te spokojnog u mraku. daleko od kuće. Obezglavljenog«). Takav stil čak uvelike podjeća na početak Matoševe pjesme Utjeha kose (»Gledao sam te u snu. Tužnu. Mrtvu«), čime Marija Andrijašević u svoj diskurs unosi i implicitniju ili eksplicitniju citatnost, sasvim u duhu njezina postmodernističkoga kombiniranja različitih diskursa. U idućim stihovima izraz postaje afektivniji i apelativniji. Subjekt u iskazu apostrofom se izravno obraća pokojniku (to je svojevrstan paradoks koji pokojnika na značenjskoj, ali i na strukturalnoj razini na neki način čini živim i prisutnim te, ujedno, implicitnim protagonistom teksta). Pri tome izražava intenzivne osjećaje pa se nakon deskriptivnoga početka pjesme, ona nastavlja konfesionalnim i apelativnim diskursom (»ostavi me da plačem u kutu sobe./ na rubu kade./ uz otvoren prozor da ne bih zaboravila disati./ strašno je sjećanje na tebe«). Potom se ponovno događa nagla promjena diskursa te u daljnjim stihovima subjekt u iskazu, obraćajući se samome sebi, fingira stil roditeljskoga obraćanja djeci s puno naredbi i savjeta (»pomoli se, prije nego što odeš spavati, vjeruj u boga«). No, u taj se stil unosi ironija odrasloga subjekta kao znak razočaranja raskorakom između roditeljske slike svijeta i stvarnosti (»vjeruj u zid, planinu./ u zrnca prašine pod krevetom«), završavajući odjeljak drugačijom vrstom naloga ili savjeta – onih tržišnih, medijskih ili društveno devijantnih (»pokosi sve pred sobom«). A stih koji slijedi je u kurzivu (»moj djed je previše pio.«) i djeluje kao fraza u nekome ispovjednom diskursu. Upravo se taj frazeološki karakter stiha ističe kao metajezično upozorenje na frazeološki karakter čitavoga poetskog govora, na shvaćanje da ni konfesionalni stil više ne može biti autentičan, već ovisi o brojnim jezičnim i društvenim stereotipima. Pjesma se zatim ponovno nastavlja konfesionalnim i apelativnim diskursom u kojemu se subjekt obraća samome sebi, a dominantno je fingiranje tržišnih i medijskih naloga (»živi od strahova. od adrenalina. od prošlosti«) te intenzivno propitkivanje subjektova identiteta (»pa tamo negdje, u nekom sutra zakopaj glavu u/ pijesak i govori: ovo nisam ja«). Potom u ispovjedno-apelativnom diskursu dominira psihopatološki (»s britvom u ruci. i tintom. i iglama./ nikad ne znaš kad ćeš si poželjeti nešto ispisati na koži«) i ljubavni, u kojemu nije jasno tko je objekt ljubavi (»broji korake. svaki dio njega. voli ga – ne voli ga. meni je sasvim svejedno./ ionako ćemo sutra igrati šah i slagati figurice po tijelu./ mjere trideset puta trideset centimetara. ima tu i tereta za podnijeti«). Zatim se pjesma, ponovnim montažnim rezom, nastavlja drugačijim diskursom – prvenstveno deskriptivnim, s dominantnom referencijalnom funkcijom, a odnosi se – kako znamo i iz širega konteksta cijele zbirke – na pokojnoga oca koji se ubio. Promjena diskursa ističe se i pisanjem u kurzivu. (» kupovali smo pločice mjesec dana prije njegove smrti. rekao je prodavaču: slušajte, imam ja/ ženu koja to mora vidjeti. mogu li jednu ponijeti doma?/ nasmijao me tad.«). Taj pak odjeljak subjekt zaključuje refleksijom (»tko zna kad se zadnji put bojao svoje žene«) kojom se aludira na širi kontekst obiteljske situacije. U idućim pak stihovima prevladava roditeljski diskurs koji se u drugome djelu odjeljka preobražava u groteskno-zastrašujući stil (»zatvori prozore, hladno je. djed mraz će ti ove godine donijeti samo šibice./ a zašto šibice?/ pa, moraš ugrijati tu svoju zločestu dušu, dijete moje drago./ tu hladnu krv«). U pjesmi potom dominira deskriptivni stil u kojemu se ističe hereditarnost obiteljskoga zla (»moji su preci bili ubojice. i sad nas žele nagraditi. dijele plakete i govore kako je lijepo znati/ da u sebi imaš plemićke krvi koja je baratala mačevima i kopljima«), a odjeljak završava snažnom apelativnošću, odnosno apostrofom. Njome se oštro kritizira društveno i obiteljsko licemjerje koje zlo i nasilje nastoji prikazati kao junaštvo i plemenitost (»ma o čemu pričate, ljudi/ moji«). Zatim slijedi čisti deskriptivni diskurs u kojemu se subjekt memorabilnim radnjama vraća na sam traumatični događaj koji je iskustveno ishodište pjesme – očevo samoubojstvo (kako to doznajemo iz širega konteksta cijele zbirke). Dominantna je referencijalna funkcija te se čak navode i zbiljski toponimi (»split«), što je kod Marije Andrijašević ipak rijetkost. Iako je, dakle, ovdje diskurs deskriptivan i uglavnom nema izravnoga izražavanja afektivnosti, postiže se određena dramatičnost. Ističe se, naime, važnost svake pojedinosti u svjetlu budućega traumatičnog i sudbinskog događaja, odnosno prisjećanja na njega (»postoji trideset metara stare ceste na izlazu iz splita u kojima su otisci tvojih stopala/ neki dan sam pratila tragove ulja i slijedila te do kafića u kojem si popio zadnju čašu vode iz/ tuđe ruke«). Iza tih stihova događa se zadnja promjena diskursa u pjesmi, i to prema izrazitoj refleksivnosti i konfesionalnosti. Zapravo je prethodnim deskriptivnim diskursom, odnosno objektiviziranim prisjećanjem na pojedinosti koje su prethodile očevu samoubojstvu, efektno pripremljen refleksivno-konfesionalni diskurs kojim će se propitivati i rezimirati posljedice spomenute traume te na kraju pjesme posebno istaknuti problem izgubljenog identiteta i potrage za nekim novim. Tjekobnost zbog toga problema – subjektova definiranja i redefiniranja slike o samome sebi – osobito se afektivno ističe s nekoliko pitanja i jednim gorko-ironičnim komentarom (»kome danas ukrasti identitet?/ čiji život živjeti?/ umirete kao po zapovijedi./ da l' da budem ujak, teta, ti?/ čije ime moram izgovoriti i čuti od nekog: ista si on. ista si ona«). Na samome pak kraju pjesme daje se neka vrsta rješenja pitanja identiteta i pjesma se tako značenjski zokružuje (»ista sam ja.«). Kako bi se istaknuo taj zaključak, predzadnji stih je u kurzivu, čime se odvaja od prethodnih pitanja. Zanimljivo je da se radi o svojevrsnoj kružnoj definiciji. Naime, prvo se traga za vlastitim identitetom, a kasnije se potvrđuje da je subjekt identičan samome sebi, odnosno svome identitetu za koji, međutim, znamo da nipošto nije određen ako subjekt za njime tek traga. Takvom kružnom definicijom najbolje se pokazuju aporije osobnoga ne/identiteta, postmodernistički slab, često i decentriran subjekt, kao i višeznačnost poetske značenjske strukture. I time se, između ostalog, pjesma Marije Andrijašević odmiče od svake banalnosti, a afirmira složenost značenjske i diskursne pjesmovne strukture. Spomenuto razrješenje identitetske krize potvrđuje se i zadnjim stihom (»od toga se ne moram štititi.«) kojim se afirmira subjektova sigurnost nasuprot nesigurnosti koju je osjećao/la zbog očeva samoubojstva, obiteljskoga hereditarnog zla i gubitka identiteta. Time se poništava opreka nesigurnosti i sigurnosti, neidentiteta i identiteta, ali i naslovna opreka tame i svjetla, pa se pjesma tako i dovršava.

I u ovim dvjema pjesmama potvrđuje se osobito mjesto Marije Andrijašević i njezine složene poetike u praksama hrvatskoga pjesništva nultih godina. Stvarnosnim referencama, kolokvijalnim jezikom, narativnošću, narcističkim subjektom te posve suvremenim temama traganja za identitetom, urbanosti i obiteljske i društvene disfunkcionalnosti bila bi bliska u užemu smislu »stvarnosnoj poeziji«, a u širem smislu neoegzistencijalizmu s kraja devedesetih i početka nultih godina. No, ta je poetika nadopunjena znatnijom usmjerenošću na unutarnji svijet subjekta i subjektivnijim pogledom na zbilju (što rezultira intenzivnijom afektivnom funkcijom pjesama), promjenama iskaznih perspektiva, decentriranim subjektom, naglim montažnim rezovima, kombiniranjem različitih vrsta diskursa, upozoravanjem na istrošenost jezičnih i društvenih stereotipa te autoreferencijalnošću i autoprogramatičnošću. Zato bi je bilo preusko definirati unutar bilo koje poetike definirane dosadašnjim tipologizacijama, a valja zaključiti da joj je poetička hibridnost i kompleksnost bitno obilježje.

Literatura

  • Andrijašević, Marija. 2010. Davide, svašta su mi radili, elektroničko izdanje. Zagreb: Društvo za promicanje književnosti na novim medijima. [Pristupljeno 18. 8. 2020.]
  • Bagić, Krešimir. 2008. »Zavođenje običnošću (Hrvatski pjesnički naraštaj devedesetih)«. Internetski portal Zagrebačke slavističke škole. Zarez, 2001/40: 10–11.
  • Bagić, Krešimir. 2015. »Od 307 do 395«. Vijenac, 2015, 546:9.
  • Barthes, Roland. 1967. »Smrt autora«. Američki magazin Aspen, 1967, broj 5–6, (izdanje na engleskom jeziku).
  • Brnardić, Ana. 2018. Valcer zmija, elektroničko izdanje. Zagreb: Društvo za promicanje književnosti na novim medijima. [Pristupljeno 18. 8. 2020.]
  • Derrida, Jacques. 1967. De la grammatologie. Pariz: Les Editions de Minuit.
  • Friedrich, Hugo. 1989. Struktura moderne lirike. Zagreb: Stvarnost.
  • Ivankovac, Davor. 2009. časopis Artikulacije, broj 8/2019. Elektroničko izdanje. [Pristupljeno 18. 8. 2020.]
  • Jukić, Sanja: obrazloženje Nagrade »Duhovno hrašće« Franji Nagulovu, 2012. [Pristupljeno 18. 8. 2020.]
  • Jukić, Sanja. 2005. »U kući i oko nje«. Zarez, 2005, 156: 13.
  • Kanon. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2020. Pristupljeno 2. 9. 2020.
  • Milanja, Cvjetko. 2000.–2013. Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000. (I – IV). Zagreb: Altagama.
  • Mrkonjić, Zvonimir. 2007. »Znalačka glazba«, Vijenac, 2007, 363.
  • Mrkonjić, Zvonimir. 2008. »Sve o Tanji«, Vijenac, 2008, 386: str. 9.
  • Mrkonjić, Zvonimir. 2010. Suvremeno hrvatsko pjesništvo: Novi tekstovi (1970–2010). Zagreb: VBZ.
  • Nagulov, Franjo. 2009. Crveno&crno=bijelo, elektroničko izdanje. Zagreb: Društvo za promicanje književnosti na novim medijima. [Pristupljeno 18. 8. 2020.]
  • Oblučar, Branislav. 2009. »Nulte, dobra pjesnička berba«. Sarajevske sveske,2009, 25/26, 95–99.
  • Oblučar, Branislav. 2009. »Okretaj vijka« (Ana Brnardić: Postanak ptica) / Quorum : časopis za književnost, 89, 3–4; str. 378–383.
  • Općina Drenovci. Internetska stranica. [Pristupljeno: 19. 8. 2020.]
  • Pogačar, Marko. 2014. Poslanice običnim ljudima, elektroničko izdanje. Zagreb: Društvo za promicanje književnosti na novim medijima. [Pristupljeno 18. 8. 2020.]
  • Radić, Damir. 2010. »Pjesme dojmljiva emocionalnog intenziteta«. Poezija, 2010, VI, 1–2: 107–109.
  • Sorel, Sanjin. 2006. Isto i različito. Antologija i studija hrvatskog pjesničkog naraštaja devedesetih. Zagreb: V.B.Z.
  • Sorel, Sanjin. 2007. Kritike i tome slično. Osijek: Matica hrvatska – Osijek.
  • Šalat, Davor. 2011. Posrtanje za alibijem. Dvadeset bitnih knjiga hrvatske poezije (2000. – 2010.). Zagreb: V.B.Z.
  • Žilić, Darija. Tekst uz zbirku Marije Andrijašević Davide, svašta su mi radili. [Pristupljeno 18. 8. 2020.]