Stiloteka

Što nam sve danas mogu reći »Priče« Ivane Brlić-Mažuranić?

I. Uvod

O kvaliteti Priča iz davnina Ivane Brlić-Mažuranić svjedoči iznimno visoka autorska svijest koja vješto pronalazi ravnotežu između različitih književnih karakteristika. Na paratekstualnoj se razini leksemom priče implicitno najavljuju estetičke i žanrovske zakonitosti zbirke. Davninama se evocira određen tip usmenoknjiževnoga diskursa. Prvotno su kazivači, naročito u bajkama, započinjali priče formulama bilo jednom davno i sl. Iako su mnogi kritičari navedeni leksem tumačili kao svojevrstan kronotop pretkršćanskoga i kršćanskog razdoblja, davnine se ne bi trebale vezati uz određeno razdoblje. Čitatelj, naime, već u prvoj priči, Kako je Potjeh tražio istinu, može zaključiti o ahistorijskome karakteru leksema. Njime naslovna sintagma najavljuje svoj univerzalistički karakter, koji se očituje i u inherentnoj političnosti. Na vidjelo se iznose procesi izgradnje identiteta, poimanje istine, znanja, konačnosti, što Priče čini aktualnim u bilo kojem razdoblju. Maja Bošković-Stulli navodi kako pri analizi trebamo paziti da ne »pokidamo jedno fino tkivo što su ga zajedno satkali autorica i naš davni djetinji doživljaj« (1970: 163). Služeći se njezinom tezom, možemo reći da Priče, u pokušaju povratka njima, kidaju upravo nas. Razvlašćuju nas kao i određene junake, bježe nam iz ruku i podsjećaju kako je nemoguće otkinuti se od davnoga djetinjeg doživljaja. Lakanovski rečeno, nemoguće je otkinuti se od stalnoga ponavljanja neuspjeha (Vuković 2011: 11). Uvijek iznova čitajući te priče, stupamo na mjesto Drugoga, kao i junaci u svojim povratcima. Primjerice, kada tekstu odredimo neko konačno obilježje (stil, poetiku, postupak), već smo učinili promašaj koji je nužan da bismo dalje mogli (nesvjesno) promašivati. U tom su kontekstu poticajne Vukovićeve riječi: »Vraćanje čiste nemogućnosti roman (u našem slučaju Mažuranićkine priče) ugrađuje u čitanje i suočava nas, na određeni način, s tim da je povratak u tekst, u smisao, u interpretaciju uvijek-već nužno promašaj«  (2011: 12).

U ovome ćemo radu nastojati uočiti kako žanr bajke povlači za sobom neka problemska pitanja: kako bajke kao usmenoknjiževni i autorski žanr svojom strukturom i motivskim repertoarom iznose na vidjelo neka od temeljnih političkih, etičkih, epistemoloških, ontoloških i u konačnici društvenih pitanja. Nastojat ćemo ih ilustrirati dvjema pričama, Ribar Palunko i njegova žena i Kako je Potjeh tražio istinu. Pritom ćemo se služiti književnoteorijskom aparaturom koja će uključivati nekoliko tipova diskurza.

II. Žanr bajke i Priče iz davnine

U hrvatskoj se književnoj historiografiji i akademskoj kritici nerijetko mogu čuti nazivi poput Mažuranićkine bajke, bajke za djecu i slično. Priča se prema tome sinonimski određuje kao bajka, unatoč tome što je poznato da ju može sačinjavati pregršt narativnih vrsta. Tradicionalno se bajka definira kao čvrsta struktura koja prati »prepoznatljive pripovjedne obrasce i prepoznatljive jezično-stilske formule« (Brozović 2018: 35). Polazeći od teze da je riječ o fluidnome i teško odredivom žanru, Brozoviću riječ tradicionalna postaje negativno konotirana. Možemo reći da je s poststrukturalističkom/ dekonstrukcijskom teorijom žanrova dovedeno u pitanje svako jednoznačno poimanje žanra. Derrida smatra kako ne možemo izaći izvan žanrovskih okvira. Preciznije, da bismo definirali određeni žanr, već koristimo određeni žanr. Zakon žanra izvire unutar granice između dva žanra. Mi se u ovome radu nećemo baviti tom problematikom, iako bismo u Pričama mogli pronaći i karakteristike nekih drugih književnih modela.

Riječ bajka dolazi od staroslavenskoga bajati (govoriti, pripovijedati). Ona je prozna vrsta u kojoj se isprepliću nadnaravno i naravno, čudesno i obično, bez oštrih granica. Upravo je čudesno u bajci temeljni element radnje i izražava apstraktni stil bajke. Bajke dijelimo na usmene i autorske. Stroga formulaičnost i shematičnost pristigla je od nekih darovitih pojedinaca/ kazivača koji su bajke prenašali usmenim putem u narodu. Autorska bajka ipak podrazumijeva stanovitu artificijelnost koja pripada pisanoj logici i njezinim estetičkim načelima. Eric A. Havelock (Muza uči pisati, 1986) navodi kako se revolucija na usmenu književnost i općenito usmenu logiku već zbila pojavom pisma. Gutembergovski je tisak samo pojačao takav udar. Od početka je pismenosti pa do danas prisutan suodnos usmene i pisane književnosti. Međutim, od srednjega vijeka stvari postaju nešto kompleksnije. Srednji je vijek jedina faza u kojoj dolazi do interferencije usmene i pisane književnosti. Ne postoji logični utok usmene književnosti u pisanu, nego obrnuto. Upravo je zbog toga, od navedenog perioda pa preko renesanse nadalje, teško odrediti porijeklo bajki i govoriti o bajci kao isključivo usmenome tipu. U romantizmu su se promovirale ideje o bajci kao usmenom obliku narodnoga duha i predstavljanju daleke i autentične prošlosti naroda iz kojega izviru. Takva je ideja, zanimljivo, bila zastupljena unatoč činjenici da još od srednjega vijeka i renesanse postoje vrlo slični narativni oblici u većini europskih naroda. Autorske su bajke na prijelazu iz 19. u 20. st, kako kaže Brozović, dovele u pitanje takvu naivnu romantičarsku ideju kao »narativa važnoga za izgradnju nacionalnih mitologema« (2018: 36). Upravo su se tako Priče iz davnine Ivane Brlić-Mažuranić »odlično uklopile u secesijsku stiliziranost, psihologizaciju te individualizaciju fin de sieclea« (2018: 36).

Vladimir Propp (Morfologija bajke, 1928) pružio je iscrpnu, strukturalističku analizu bajke u kojoj predlaže čak 31 funkciju. Sedam aktanata, mogli bismo se složiti, čine stanovitu strukturnu okosnicu gotovo svake, a to su: protivnik, darivatelj, pomoćnik, kraljevna, pošiljatelj na put, junak i lažni junak. Kada je riječ o Pričama Ivane Brlić-Mažuranić, već je dobro poznato da primarne izvore autoričine literature čine trotomna studija ruskog folklorista i zapisivača ruskih usmenih bajki A. N. Afanasjeva Poetičeskie vozzrenija Slavjan na prirodu i mitološko-gotički leksikon Mitologija starih Nijemaca i Slavena (Brkić Vučina 2018: 89). Maja Bošković-Stulli, polazeći od navedenih izvora, analizira autoričino pismo upućeno njezinu sinu Ivanu o problemu izvornosti i genezi. Iz izvora na koje se oslanjala Ivana Brlić-Mažuranić možemo pretpostaviti koja će dva sloja činiti okosnicu njezinih zbirki. Jedan je, dakle, usmenoknjiževni sloj, a drugi, kako kaže Bošković-Stulli, pripada »literarnom spomenu stare slavenske mitologije« (1970: 164).

III. Razonodno čitanje Palunka

Strogu shematičnost kao zajednički nazivnik usmenoknjiževnih i autorskih bajki možemo prepoznati i u Pričama Ivane Brlić-Mažuranić. Neke su od tih karakteristika: simetrizam (trokratno ponavljanje epizoda, junak iz harmonije ulazi u disharmoniju kako bi opet na kraju pristigao u stanje harmonije), glavni junak je u akciji, simbolika brojeva (najčešći su brojevi tri i sedam), junak prolazi kroz prepreke, dobiva neki čarobni predmet kako bi savladao prepreke, formulaični početak koji je uglavnom iskazan sličnim sintaktičkim konstrukcijama: živio jednom, bio jednom, nekoć davno, te formulaični kraj koji je također iskazan sličnim sintaktičkim konstrukcijama: i tako su sretno živjeli, na kraju su bili sretni i sl.

U priči Ribar Palunko i njegova žena pripovjedač, osim Palunku, daje važnu ulogu i njegovoj ženi. Pošiljatelj na putu i pomoćnik bi, dakako, bila djevojka Zora. Protivnik bi, primjerice, bio Morski Kralj i njegove sluge Morske Djevice. Čarobni se predmet najbolje prepoznaje na kraju, kada Palunko i njegova žena dobivaju iglu pribadaču i vezani rubac od djevojke Zore. Od tih su predmeta uspjeli sačiniti jedro i kormilo te tako sretno pristići u svoj dom. Zanimljivo je na poetskoj i književnoteorijskoj razini uočiti kako pripovjedač postupno, prateći strukturu navedenoga žanra, uvlači likove sve dublje u svijet magičnoga, čudesnog i nadnaravnog. U svijet gdje je sve moguće. Svijet prije toga, na samom početku, čitatelj može okarakterizirati kao naravni/ zbiljski entitet. Palunko živi u siromaštvu i poželi biti bogat. Takav tip motivacije, koji uključuje želju za bogatstvom, prepoznajemo kao jedan od toposa bajkovitih junaka. On je čuo da ima bogatih župana i gavana silnika koji žive u bogatstvu. Riječ je o ljudskim entitetima, što znači da je stupanj mimetičnosti u ovome slučaju još visok.

Prvi signal čudesnoga jest djevojka Zora i njezino izranjanje iz mora. Ona isprva upućuje Palunka doma i govori mu da će tamo pronaći rješenje. Međutim, on pronalazi sirotu ženu koja će mu pričati razne maštovite priče. U tim pričama, gotovo metanarativno, kao pripovjedač, i žena postepeno prelazi na čudesne i nadnaravne motive (priča mu o zmajevima, o kraljevni što u vrtu sije biser, a alem žanje). Stoga pretpostavljamo da Palunko, felmanovski rečeno (1993: 22–23), nasjeda na performativni učinak vlastite žene te u njezinoj retorici sebe smatra referentnom točkom: Ovo je žena vilinska, pokazat će mi put do blaga zmajeva ili do vrta kraljevne. Treba samo da se strpim, da je ne ojadim. Palunko je, dakle, povjerovao da je performativ konstativ. U potpunom očaju i nestrpljenju čvrsto je primio ženu i rekao joj da mu konačno kaže gdje je taj Morski Kralj. Žena govori Palunku nakon što je saznala da ju smatra vilom: Nisam ja, bolan, vila, nego sam sirota žena, koja čarolija ne znam. A što tebi pričam, to mi srce kazuje, da te razonodim. Upravo je ta razonoda Palunkov nagon. Palunko, vjerujući da će pristići u željeno, odlazi sa ženom na put. Međutim iznova doživljava promašaj i vraća se u svoj dom. Zatim ga djevojka Zora šalje prema Morskom Kralju na ostrvo Bujan. Pripovjedač time glavnoga junaka smješta u epicentralni svijet bajke. U tom dijelu priče bajka doživljava najveću kulminaciju (zeleni vrt, Morske Vile, mlinsko kolo stvara vir, zlatni pijesak i općenito sav dvorski svijet Morskog Kralja).

U zapletu čitamo kako Palunko osjeća grižnju savjesti zbog izgubljenoga sina i žene koja je zanijemila i tuguje u samoći. Na ovome nam se mjestu čini utemeljenim evocirati psihoanalitički diskurs. Freuda je zanimalo zašto neki pacijenti u svojoj simptomatskoj radnji imaju potrebu ponavljati traumatsko iskustvo. Navedenu će pojavu detaljnije objasniti u tekstu S onu stranu načela ugode na primjeru vlastita unuka i njegove igre fort-da (Freud 1985: 140–145). Freud će zaključiti da kalem s kojim se igra njegov unuk predstavlja odsutnu majku pa će, igrajući se, ovladavati traumatskim iskustvom. Lacan (1986: 69) proširuje Freudovu pretpostavku te tvrdi kako dijete ponavlja fundamentalno otuđenje (Vuković 2011: 9). Palunko se, dakle, vraća na fundamentalno otuđenje, u fazu kada, reći će Lacan, »slovo ubija biće«. Vraćajući se na prvo potisnuto saznanje da mu žena nije Vila, doživljava prvi promašaj. Prema Lacanu to je ono što nas određuje kao subjekte – stalno ponavljanje neuspjeha, a da pritom uvijek u tom ponavljanju iznosimo određeni učinak. S druge strane, Palunkova žena pokazuje stanovitu akciju i svojim činovima polako izvlači svog lubena (Palunka) na površinu. Tako se Palunko iznova vraća na početak i doživljava novi neuspjeh. Ono što čitatelj i pripovjedač dobivaju kao performativni rezultat jest narativni tekst ili, lakanovski rečeno, višak koji je stupio namjesto manjka.

Taj višak (navedena priča) od čitatelja čini isto što i žena Palunku. Čitatelj će, nastojeći pronaći smisao priče, upasti u identičnu zamku kao i ribar Palunko – vjerovat će da negdje postoji konačnost/ bogatstvo (označeno). S druge strane, Palunko, antropomorfizirajući ženu (De Man 1984: 241), zaustavlja tropološku narav jezika. Naime uvjerio se da je žena vjerojatno vila koja će mu pokazati put do bogatstva. Ta mu antropomorfizacija pristiže kao ne-značenje (lažna vrijednost). Kasnije će opet sebi reći kako je shvatio da je pogriješio i kako se želi vratiti ženinim maštovitim pričama, djetetu i sl. U tom slučaju prihvaća određenu vrijednost/ ideologiju, ali u trenutku prihvaćanja (imenovanjem nečega) ona mu pristiže kao lažna, promašena. Palunko se opetovano vraća doma jer je potreban autreferencijalnom stroju jezika (ženi), koji će iznova stvarati priče u kojima će natjerati druge (u ovom slučaju Palunka) da sebe narcisoidno ogledaju kao referentnu točku performativna učinka. Dakle kraj se iz navedene perspektive ne mora nužno smatrati sretnim. Moguće je pretpostaviti da će Palunko nakon izvjesnoga vremena opet zaželjeti pristići u nešto. U nešto čega nema, a što utječe na izgradnju priče, identiteta, odnosa među likovima.

IV. Slavenska mitologija i kršćanstvo u Pričama iz davnina

Recimo ponešto o onome što Ivana Brlić-Mažuranić naziva vanjskim vezama njezinih Priča, a koje podrazumijevaju ispreplitanje slavenske mitologije i kršćanstva. U hrvatskoj je znanosti o književnosti, kako kaže Brozović, već »prihvaćen zaključak kako Priče iz davnine karakterizira korjenita reinterpretacija pretkršćanskih motiva, kao i njihovo supostojanje s katoličkom ikonografijom« (2018: 36). Ivana Brlić-Mažuranić 1930. godine šalje pismo svojemu sinu Ivanu, govoreći mu kako su »Priče sačinjenje oko imena i likova iz slavenske mitologije, ali ni jedan prizor, ni jedna fabula, ni jedan razvoj, ni jedna tendenca u ovim pričama nisu nađeni gotovo u našoj mitologiji« (1930: 166). Već iz navedenih iskaza možemo pretpostaviti da autorica brani vlastitu slobodu kreacije, ali istovremeno implicitno iskazuje i svoju intenciju – preoblikovanje neke osnove.

Pojedini su suvremeni kritičari i interpretatori uvidjeli da preuzeta slavenska mitološka bića u Pričama odstupaju od svojih izvornih karakternih crta te da ih je autorica nastojala preoblikovati i smjestiti u kršćansku epistemološku paradigmu. U skladu s time kritika je prepoznala obilježje koje pokreće većinu likova, a to je Barčev pojam etike srca. Šicel, oslanjajući se na Barčev pojam, navodi zakon srca, a definira ga kao »zakon iz kojeg proizlazi određeni osjećaj i potreba da se izreknu neki najdublji i najsuptilniji doživljaji« (Hranjec 2006: 86). Iz takve bi čistoće ili zakona likovi trebali za nagradu dobiti mir, spasenje, ljubav i sl. Veći se dio kritika oslonio na jedno rješenje za koje ne možemo reći da je pogrešno, ali isto tako ne možmo reći da je jedino.

Pragmatička se funkcija, odnosno edukativnost njezinih Priča može dovesti u pitanje. Ideja edukativnosti povlači za sobom tezu da Priče imaju jasno određenu referentnu točku (odrasloga ili mladog čitaoca) koji bi se trebao prepoznati u određenom junaku i tako stupiti na njegovo mjesto. Andrea Milanko navodi da A. Easthope, oslanjajući se na Althusserov pojam podčinavanja kroz subjektivizaciju, razbija takvu strogu strukturalističku pretpostavku da bi u lirskome tekstu (u našem slučaju narativnom tekstu), lirski subjekt stupio na mjesto iskazivačkoga, a čitatelj na mjesto iskaznog (2017: 75–76). Dobro je poznato strukturalističko poimanje jezika kao zatvorenoga sustava u kojem svaki označitelj ima označeno i kako to sustavno značenje razlike u jeziku govornicima pridaje uporišna mjesta u diskursu. Dakle, mogli bismo parafrazirati i reći: Ja razumijem tebe jer nam se značenjske jedinice iz sustava podudaraju. Takvo bi sagledavanje lirskoga teksta (u našem slučaju narativnog) čitatelja okarakteriziralo kao pasivnoga primatelja određene vrijednosti/ ideologije. Ono nastupa kada čitatelj izvrši subjektivizaciju sa subjektom iskaza (u našem slučaju glavnoga junaka) te time stupi na mjesto iskaza u pjesmi (u našem slučaju u narativnom tekstu). Easthope time navodi kako subjekt iskazivanja (tvorac subjekta iskaza, odnosno ona istanca koja omogućuje govor subjektu u tekstu) može biti i čitatelj u samom trenutku čitanja, pa tako i tvorac teksta. Tako čitatelj ima moć »destabilizacije raspodjelnih uloga« (Milanko 2017: 75–76).

V. Potjeh kao jedina svjetlost u priči

Nastojat ćemo potkrijepiti tezu da priča Kako je Potjeh tražio istinu otvara prostor mogućnosti preoblikovanja duštvene moći. Pokušat ćemo prikazati na koji se način formiraju uloge u društvu, znanja i predodžbe u priči. Michel Foucault objašnjava na koji način diskurzivna formacija funkcionira kao režim istine (2019: 43–53). Autor govori o pojmu iskaza kao pukotini unutar diskurza. On je događaj u diskurzu koji razara njegov red. Diskurz se sastoji od niza tih iskaza/ događaja, tj. kliznih jedinica. Upravo zbog toga postoji potreba za kontrolom unutar diskursa (2019: 135–50). Foucault će reći kako iskaz »nije neposredno vidljiv i ne očituje se na tako očevidan način kao gramatička ili logička struktura, on je nevidljiv i neskriven u isti mah« (2019: 138–139). U skladu s time Foucault nastavlja i govori da »iako nije skriven, iskaz nije vidljiv; ne nudi se opažanju kao očiti suprstrat svojih granica i svojih obilježja. Potrebno je određeno obraćanje pogleda i držanja kako bi ga se prepoznalo i razmotrilo u njemu samome. On je možda ono suviše poznato što neprestano izmiče« (2019: 141).

Potjeh je dobar primjer iskaza koji tvori određeni događaj unutar diskursa koji na trenutak, mogli bismo pretpostaviti, više osvjetljava kontrolu i način na koji funkcionira diskurzivno polje, nego Svarožić koji predstavlja jednu od točaka diskurzivne formacije. Priča započinje formulaičnim iskazom karakterističnim za bajku (Bilo je to u vrlo rano doba), nakon čega nas pripovjedač upoznaje s prostorom (bukova gora) na kojem žive starac Vjest i njegova tri unuka (Marun, Ljutiša i Potjeh). Starac Vjest (Proppov pošiljatelj na put) zamolio ih je jednoga jutra da idu u šumu, gdje su lani med vadili, i da vide kako li su pčelci prezimili i izlaze li već pčelice od zimskog sna. Marun, Ljutiša i Potjeh suočavaju se s prvom preprekom, a to je tama. Kako bi razbili tišinu, odlučili su porazgovarati. Budući da nikada nisu izašli iz šume, zanimalo ih je kakav je svijet. Zatim su počeli dozivati Svarožića.

Kritici nije bilo teško povezati lik Svarožića s likom Isusa zbog motiva koji gravitiraju oko njegove figure (blistava sjajnost, zlatna skuta, zlatna kabanica i sl.) i zbog njegove funkcije u samom djelu (daje savjete, poznaje što je ispravno, predviđa stvari te u konačnici gospodari vlastitim dvorom u koji pušta samo one koji nemaju grijeha, zatim motiv svetog ognja). Potom se u priču, kao antipod figuri Svarožića, ubacuje lik Bjesomara kojega su kritičari protumačili kao lik Sotone koji upravlja svojim slugama Bjesovima. Nedvojbeno je da se sukobljavaju dva svijeta: svijet »idiličnoga prostora« na kojem borave trojica mladića i njihov djed i svijet koji je negativno konotiran iz perspektive lika Svarožića (onaj svijet kojeg je prikazao trojici mladića u šumi) kao nemilosrdan, ratoboran, robovlasnički, pohlepan itd.

U želji da objasnimo uloge pojedinih likova u priči, poslužit ćemo se Rancierovim pojmom raspodjele osjetilnoga. Za Rancierea su politika i estetika povezani. Kao što politika svojim retoričkim umijećem ne iznosi do kraja stvari na vidjelo (predstavlja što bi čovjek trebao percipirati kao zadane kategorije), tako je estetici, koja se nalazi na drugom polu, dužnost izreći sve, i ono nevidljivo/ prešućeno (Vuković 2018: 200–204). Zadatak je estetike rekonfigurirati ono što mnogi uzimaju zdravo za gotovo tako da se između uvriježenih značenja i percepcije poruše granice i iznese ono što je prešućeno. I estetika i politika prikazuju subjekte, ali riječ je o različitim svrhama. Estetika, postavljajući subjekte na scenu, istovremeno govori o načinu na koji se subjekti postavljaju na scenu, o načinu na koji subjekti dobivaju određene uloge. U priči Kako je Potjeh tražio istinu sukobljavaju se nadnaravni i naravni/ zbiljski svijet. Potjeh je dobar pokazatelj kako su granice između jednoga i drugog svijeta krhke, tj. kako su i jedan i drugi svijet iluzorni. Njegova amnezija istine propituje samu istinitost kao izvornost/ esenciju. Prije povratka djedu trojica mladića dobila su zadatak, a time i uloge koje su zadane po principu Svarožićeve ideje svijeta. Svarožić, odbijajući da mladići doznaju kakva je stvarnost, istovremeno raspoređuje uloge. One bi trebale djelovati u skladu s određenim uvjerenjima (idelogijom) koje zastupa Svarožić (asketizam, skromnost, ne tražiti bogatstvo, ne tražiti mudrost i znanje).

Psihoanaliza je pokazala kako je svačija uloga fikcionalna. Svaki subjekt nastaje u otuđujućoj slici drugog. Drugi, s kojim subjekt stupa u identifikaciju, jest predodžba/ fikcija drugoga. Mi nemamo neposredan odnos s drugim ljudima, sa svijetom, pa u konačnici ni sa samim sobom. Uvijek između mene i mene, mene i drugoga, mene i svijeta postoji treći. Dok se druga osoba uklapa u našu predodžbu koju smo stvorili o drugome ili svijetu, stvari funkcioniraju. Mladići se vraćaju djedu, međutim iskrivljuju jednu laž drugom laži. Potjeh pak predstavlja pukotinu između dva lažna svijeta. Naime izmjenjivanje uloga obilježava ljudsku egzistenciju. Pristajanjem u konačno, tj. zatvaranjem u jednu ulogu, subjekt postaje politički izigran. U našoj će se priči takav čin pokazati smrtonosnim. Potjeh završava tragično jer se utopio u zdencu, baš kada je odlučio pristati biti dodijeljen, biti usidren, shvativši da je ono što mu je Svarožić rekao istinito i zadano.

Po istom principu Marun i Ljutiša pristaju na drugu lažnost, »ovostrani svijet« koji im dodjeljuje određene uloge (bogataša, ratobornika i sl). Moramo imati na umu kako lažnost nije negativna kategorija. Dapače ona je nužnost ljudske egzistencije. Treba nanovo preosmišljavati vlastite identitete kako bismo bili subjektima egzistencije. Estetika nam omogućuje da vidimo prema čemu (kojim kriterijima, institucijama, vrijednostima i njihovim relacijskim odnosima) se preosmišljavaju i dodjeljuju identiteti, znanja, istine. Mogli bismo reći kako se u ovoj priči ne radi o tome da je jedno ispravno i istinito, a drugo lažno i pogrešno. Priča nam pokazuje kako nam nijedna vrijednost ili ideologija (ovostrani ili onostrani svijet) ne jamči sigurnost, stabilnost i spas. Bjesomar uz pomoć svojih bjesova i principa raspodjeljuje uloge u društvu nastojeći odrediti Maruna kao bogataša i Ljutišu kao snažnoga, ratobornog lika. Na isti način Svarožić prema svojim principima raspodjeljuje uloge u društvu nastojeći svu trojicu mladića odvući od zlokobne naravnosti.

Estetika preko lika Potjeha propituje istinitost, autentičnost i utjecaj navedenih principa prema kojima se dodjeljuju uloge. Potjeha karakterizira proturječnost (jouissance, bolni užitak), koja se najbolje očituje u napuštanju doma zbog potrage za »istinom«. U jednom se trenutku pita je li ispravno postupio, nakon čega zaključuje da jest. U sljedećem trenutku shvati da se mora riješiti trećega bijesa, ali se ubrzo nakon toga s njim sprijatelji. Kada mu je bijes pokazao jednu dangubu i kada je vidio da se ta igra Potjehu svidjela, pozvao je još nekoliko bjesova. Zatim je Potjeh odlučio maknuti kamen koji je držao sve bjesove kako bi upali u zdenac i poklopiti ih istim kamenom. Budući da su bjesovi bili jako glasni, te su ispuštali sumpor i čađu, Potjeh ih odluči pustiti na slobodu. Uočavamo da Potjeha pokreće nagon. Nagon djeluje po principu ja nešto želim kako to ne bih želio. Svaki je nagon autodestrukcija (nagon smrti). Ono što ostaje kao rezultat jest kružno kretanje. Objekt nagona jest to kružno kretanje. Mogli bismo se složiti i reći kako je »istina« koju Potjeh utjelovljuje proturječnost per se (besmislena kružna kretnja) koja na razini priče ostavlja određeni učinak. Ambivalentnost koja prožima Potjeha postaje jedinom smislenom radnjom (želi otići doma/ želi ostati u osami, želi se otrgnuti od bjesova/ želi biti dio njihova društva, itd.). Priča nas kroz glavnoga junaka nastoji uputiti na to da je pravi užitak (u što ubrajamo i čitanje) – bolni užitak, jouissance. U tom se dijelu priče (dok Potjeh nije prihvatio Svarožićevu »istinu«) Potjeh kao i čitatelj nalazi u onome što Vuković, imajući Lacana u vidu, naziva procjep-spoj (2018: 155), između simboličkoga i Realnog poretka. Svarožić je utjecao na Potjeha (udar Realnog u simboličko), što Potjeh nikako ne osvještava pa ostaje u procjep-spoju između dva navedena poretka. Za čitatelja bi se ta kontradiktornost (bolni užitak) očitovala u činjenici preuzimanja ustaljenih konvencija kako bi te iste konvencije dovela u pitanje. Vuković tvrdi da »čitanje s užitkom zadržava postojeća ozakonjena značenja aktivnima oslobađajući istodobno u njima energiju neznačenja (Realno), onoga što nema značenje«  (2018: 156–157).

Ideja da se pristigne u neki autentični užitak uvijek završi promašajem. Potjeh ne pristaje u autentični užitak sve dok nije povjerovao u istinitost Svarožićevih riječi i time tragično završio, usidreći se u privid konačnosti. U tom smislu Potjeh postaje lik oko kojega blista svjetlost. Ona svjetlost koja nam omogućuje da vidimo dvojaki odnos iskaza i diskurzivnoga polja. Polje određuje iskaz (Potjehovo pokoravanje »istini« koja dolazi od Svarožića), ali iskaz također artikulira i svoje polje (metapostupak/ distanciranje koje nam pokazuje kako se njegova materijalnost određuje u polju). Valja imati na umu da je za Foucaulta iskaz i onaj koji se podvrgava određenim pravilima, poredcima diskurza, uporabnim poljima:

Nazvat ćemo diskursom određeni skup iskaza utoliko ukoliko oni pripadaju istoj diskurzivnoj formaciji. On ne tvori neku unedogled ponovljivu retoričku ili formalnu jedinicu, čija bi se pojava ili upotreba u historiji mogla utvrditi (i u krajnjem slučaju objasniti). On je sastavljen od ograničenog broja iskaza za koje se može odrediti skup uvjeta postojanja. Tako shvaćen diskurs nije idealan i bezvremeni oblik koji bi, osim toga, imao i povijest. Problem nije u tome kako se i zašto se on pojavio i materijalizirao upravo u toj točki vremena. On je skroz naskroz povijestan – odlomak povijesti, jedinstvo i diskontinuitet u samoj povijesti koji postavlja problem svojih vlastitih granica, svojih prekida, svojih preobrazbi, specifičnih oblika svoje temporalnosti, a ne onaj svoga iznenadnog uskrsnuća usred sporazuma i savezništva vremena. (2019: 148)

Njegova je funkcija dvostruka. Potjeh se definira u relaciji s drugim tipovima iskaza (na kraju će biti i discipliniran), ali je istodobno i kontradiktoran (veći dio priče) jer obrće skupove odnosa u kojima se događa. Potjeh nam omogućuje da progledamo kako se formiraju istine i discipliniraju određene uloge u društvu, tj. da uvidimo kako radi Savior, »dubinsko znanje u vidu skupa pravila koja određuju koja vrsta iskaza će važiti kao istinita ili lažna u nekom području. Svaki iskaz, da bi mogao pretendovati na istinitost, mora biti ›mapiran‹ u mreži iskaza koji čine određeni diskurs. Proces ›mapiranja‹ vrši se prema pravilima ›dubinskog znanja‹« (Ivković 2006: 63).

VI. Zaključak

Možemo zaključiti kako nas Priče Ivane Brlić-Mažuranić, Ribar Palunko i njegova žena i Kako je Potjeh tražio istinu, podsjećaju na prvobitan oblik bajke, njezinu okrutnost, brutalnost, stravičnost. Smatramo da se u kontekstu naše analize navedeni epiteti trebaju pozitivno vrednovati. Okrutnost, brutalnost i stravičnost koje smo nastojali izvući iz dviju priča, pokazale su nam ono što, u većini slučajeva (slučajno ili namjerno), ostaje zanemareno, nevidljivo. Veličina Priča Ivane Brlić-Mažuranić ogleda se u tome što predstavljaju simptomatiku društva, politike i kulture. Književnost, imamo li Aristotela u vidu, uvijek nešto čini, radi, djeluje. Ona je téchnê. Međutim, ona ne djeluje na način da pruža puko zrcaljenje stvarnosti jer je čisto zrcaljenje nemoguće, pa čak i kada bi autor imao takvu intenciju. Uvijek u procesu stvaranja književnost predstavlja zaseban dijegetički univerzum koji je istinitiji jer nam prema svojim estetičkim modelima iznosi na vidjelo ono što je u stvarnosti skriveno i disciplinirano.

Literatura

  • Brkić Vučina, Mirna. Bajka koja to nije – dva pristupa čitanju bajke Kako je Potjeh tražio istinu. U: Kos-Lajtman, Andrijana; Lovrić Kralj, Sanja; Kujundžić, Nada (ur.) 2018.  Stoljeće Priča iz davnine. Zagreb: Hrvatska udruga istraživača dječje književnosti, 89-99.
  • Brlić-Mažuranić Ivana. 2016. Priče iz davnine. Zagreb: V.B.Z.
  • Brlić-Mažuranić Ivana. 1930. Izjava autorice o postanku Priča iz davnine. Protrka Štimec, Marina, prir. Sabrana djela Ivane Brlić-Mažuranić, sv. 4. Slavonski Brod: Ogranak Matice hrvatske Slavonski Brod, 165-169.
  • Brozović, Domagoj. 2018. Žanrovski obrasci fantastične književnosti u Pričama iz davnine Ivane Brlić-Mažuranić. U: Kos-Lajtman, Andrijana; Lovrić Kralj, Sanja; Kujundžić, Nada (ur.) 2018.  Stoljeće Priča iz davnine. Zagreb: Hrvatska udruga istraživača dječje književnosti, 35-46.
  • De Man, Paul. 1984. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press.
  • Felman, Shoshana. 1993. Skandal tijela u govoru: Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika. Zagreb: Naklada MD.
  • Foucault, Michel. 2019. Arheologija znanja. Zagreb: Mizantrop.
  • Hranjec, Stjepan. 2006. Šicel o Ivani Brlić-Mažuranić. Radovi Zavoda za znanstveni rad HAZU Varaždin 16–17: 83-89.
  • Ivković, Marjan. 2006. Fuko versus Habermas. Filozofija i društvo, 59-76.
  • Lacan, Jacques. 1986. Četiri temeljna pojma psihoanalize. Zagreb: Naprijed.
  • Milanko, Andrea. 2017. Polifonijska teorija iskazivanja: slučaj Ivana Slamniga. Filološke studije, Vol. 15 No. 1, 2017. 70-81.
  • Propp, Vladimir. 1982. Morfologija bajke. Beograd: Prosveta.
  • Sigmund, Freud. 1986. S onu stranu načela ugode. U: Budućnost jedne iluzije i drugi spisi. Zagreb: Naprijed, 135-191.
  • Stulli-Bošković, Maja. 1970. »Priče iz davnine« i usmena književnost. Jeličić, Dubravko; Joža Skok; Petar Šegedin; Miroslav Šicel; Miroslav Vaupotić, ur. Zbornik radova o Ivani Brlić-Mažuranić. Zagreb: Mladost, 163-181.
  • Vuković, Tvrtko. 2011. Nečitljivo djetinjstvo: Čitanje i nečitljivo u Povratku Filipa Latinovicza. Naziv skupa: Kind un Jugendlicher in der Literatur und im Film Bosnies, Kroatiens und Serbiens, Graz, Austrija.
  • Vuković, Tvrtko. 2018. Na kraju pjesme. Zagreb: Meandarmedia.