Stiloteka

Pred zidom interpretacijā

Psihoanalitičko čitanje Slamnigove pjesme Ubili su ga ciglama

Andrea Milanko. 2011. Pred zidom interpretacijā. Psihoanalitičko čitanje Slamnigove pjesme »Ubili su ga ciglama«. Ivan Slamnig, ehnti tschatschine Rogge! (Zbornik radova 10. kijevskih književnih susreta): 61–74. Kijevo – Zagreb: Općina Kijevo – Pučko otvoreno učilište Invictus – AGM.

Poduzete mjere ne samo što su najbolje u svojoj vrsti, nego su bile i apsolutno savršeno provedene. Da je pismo bilo pohranjeno u dosegu njihova pretresa, ti bi ga momci nesumnjivo bili našli.

E. A. Poe, Ukradeno pismo

I.

S obzirom na Lacanovu spisateljsku i interpretativnu praksu u kojoj je često posezao za ilustracijama i primjerima u umjetničkim djelima – baš kao što je to redovito činio i Freud – psihoanalitičku su kritiku protivnici gotovo od samoga početka počeli promatrati kao neprijatelja estetskih i formalnih aspekata umjetničkoga djela pod optužbom da te aspekte zanemaruje ili čak briše za volju vlastitih tumačiteljskih ambicija. Stoga su se o odnosu književnosti i psihoanalize1 rasprave zahuktale oko opravdanosti „originalnog“ dijaloga između psihoanalize i književnosti, pogotovo stoga što se taj dijalog do 1970-ih vodio nauštrb potonje. Peter Brooks tako izjavljuje kako je „psihoanalitička književna kritika uvijek pomalo izazivala stid“ (1987: 33) svojih zagovornika u očima književne znanosti budući da ju je pratila povijest interpretativnih podbačaja prethodnika jer su u likovima tražili odbljeske kliničkih simptoma autora, a potrebu za književnim radom objašnjavali umjetnikovom sublimacijom potisnutih trauma. Kako je, međutim, već 1958. istaknuo Lacan u članku objavljenom u časopisu Critique posvećenom knjizi Jeana Delaya o Andréu Gideu, „psihoanaliza je primijenjena, u strogom smislu riječi, samo kao liječenje i time na subjekta koji govori i čuje“ (2006: 630), a kada takav subjekt izostaje, samo se može govoriti o „psihoanalitičkoj metodi, takvoj metodi koja nastavlja s odgonetanjem označitelja bez osvrta na bilo kakav oblik navodne prisutnosti označenog“ (Isto.) Stoga je predmet interesa psihoanalitičke kritike „u prvom redu razumijevanje ljudskoga govora pa su joj lingvistika, retorika i poetika nezamjenjivi saveznici“ (Bowie, 1993: 11). Shoshana Felman u tematskom broju časopisa Yale French Studies posvećenu književnosti i psihoanalizi 1977. godine nudi redefiniciju njihova odnosa zalažući se za to da se dotadašnji odnos gospodara-tumača i roba-teksta izmjesti u korist daleko plodnijeg i ravnopravnijeg odnosa – dijaloškog susreta na Lacanovu tragu: „Pojam primjene zamijenio bi se potpuno drukčijim pojmom implikacije – iznošenjem analitičkih pitanja kako bi imala učinka na književna pitanja“ (1977: 8). Inzistirajući dakle na tome da se u književnoj analizi ne napušta polje literarnog, Felman je predstavnica onih psihoanalitičkih književnih teoretičara koji književni tekst sagledavaju u prvom redu kao retoričko i semiotičko tkanje – kako navodi Peter Brooks, „psihoanalitička kritika i može i trebala bi biti tekstualna i retorička“ (1987: 34), štoviše, „da u slučaju psihoanalize, paradoksalno, možemo prevladati formalizam samo ako postanemo još formalističniji“ (Brooks, 1987: 37). Na tom je tragu i Malcolm Bowie kada psihoanalizu naziva „retorikom u izgradnji“ (1999: 162). Lacanovi su uvidi stoga značajni za znanost o književnosti utoliko koliko su izazvali potrebu da se književnoznanstvene kategorije redefiniraju. Psihoanaliza je unaprijedila terminološki aparat potreban za analizu proznih i dramskih djela, pa i pjesništva, time što je u književnosti pronašla – suprotno općem mnijenju – ne nove odgovore na pitanja koja su postavljali filozofi i književni kritičari, nego nova pitanja, njihovu je poticajnost prepoznala nedvosmisleno se prema književnosti odredivši: „književnost je učitelj, a psihoanaliza učenik“ (Bowie, 1993: 67). Pozivajući na susret psihoanalize i književne znanosti na obostrano zadovoljstvo, Bowie zagovara da jedna drugoj „ne budu ljubazno zrcalo ili usputni ukras, nego andere Schauplatz, ustrajna i nesusretljiva 'druga scena'“ (1999: 163).

Baš kao što Jacques Lacan promatra „'simptom kao palimpsest' i pokušava razumjeti 'zijev' koji stvara označitelj, u koji se slijevaju i u kojem nestaju označavanja“ (Rabaté, 2001: 4), tako se i Slamnigovo pjesništvo ustalilo razmatrati u književnoj kroatistici kao palimpsest tuđih govora. Cvjetko Milanja svrstava Slamniga među rodonačelnike „označiteljske scene“ (2004: 265), s alternacijama u nazivu: pjesništvo „gramatološkog obrata, ili pjesništvo semiotičke modelativne matrice“ (Milanja, 2004: 254). Prispodobljujući Slamnigov pjesnički rad metaforom palimpsesta, Zvonimir Mrkonjić okreće se figuri srednjovjekovnog skriptora „koji, u nedostatku pergamene, briše stari tekst da bi na njegovu mjestu ispisao novi, ali tako da se, pamćenjem palimpsesta, kroz novi tekst ne prestaje providjeti stari tekst“ (2006: 113). No oskudnost i nedostupnost pergamene srednjovjekovnim prepisivačima metafora je i čuvene Lacanove formule da „nema metajezika“, da ne postoji djevičanska pergamena koje već nije bila u čijim rukama. Često neraspoznatljivi tuđi „otisci prstiju“ u Slamnigovu pjesničkom diskurzu čine koloplet tragova što nas „ostavlja bespomoćnima u potrazi za recepturom koja bi nas pripustila u tajnu poetske alkemije“ (Isto.), no zato upućuje čitatelja na aktivni angažman zahtijevajući od njega da napusti udobnu poziciju primatelja poruke koju pjesnik šalje jezikom kao medijem zauzvrat mu namirući zadatak da pozornost usmjeri upravo na sâm medij. S tim u vezi stoji općeprihvaćen kritičarski stav o statusu Slamniga kao pjesnika i njegova pjesničkog opusa, a sažima ga Hrvoje Pejaković sljedećim riječima:

„Ako bismo Slamnigovo samorazumijevanje vlastitog zanata (no ujedno i način na koji je ovaj pjesnik mahom bio čitan, shvaćen i prihvaćen [istaknula A. M.]) željeli odrediti putem negacije, dovoljno bi se bilo prisjetiti romantičarskih predodžbi o poeziji, ali i svakog viđenja pjesništva koje ovom pridaje ontološku utemeljenost, te pjesnike vidi kao glasnike Drugog, žrece, proroke, 'strašne radnike' (Rimbaud) koji stoje u vezi s oblikotvornim i preobrazbenim kozmičkim silama, čuvajući u jeziku sjećanje na ono bitno.“ (2004: 274)

Slamnigov pjesnički projekt doslovno je projekt s odgodom krajnjeg značenja kojemu asimptotski teži, ali ga nikada ne dohvaća; točnije rečeno, odgođenost konačnog značenja, a time i otpor svrstavanju pjesničkoga programa u egzistencijalni ili njemu koji bliski, ugrađeni su u Slamnigovo pjesništvo, za njega su konstitutivni te predstavljaju uvjete Slamnigove pjesničke prakse. Kao što Slamnigu „nikakav koncept ni sadržaj ne može biti toliko konačan, a da ne bi bio predmetom razgradnje njegove prijetvorbe u trag“ (Mrkonjić, 1991: 206), tako i Slamnigovo pjesništvo, osim što ispisuje tragove tuđih tekstova, istodobno briše uvjete vlastita nastanka. Originalnost Slamnigova stila plaćena je cijenom drugosti te, uzme li se u obzir Šoljanova napomena kako „nećemo reći da on ima oponašatelja, jer su njegov osobni idiom i disciplina njegove mašte neoponašljivi“ (1990: 557), zaračunava visoke kamate za svaki pokušaj da se njegov stil disciplinira. Nadopunimo li ocjenu Krešimira Bagića kako je Slamnig „neponovljiv i kad se ponavlja“ (2004: 225) Lacanovom da je „čovjek stil... čovjeka kojemu se obraća“ (2006: 3), Slamnigovo obješenjačko pismo vođeno logikom zafrkanta – što je i sam Slamnig posvjedočio u Napomeni Analectae2 – poništava uspostavljene dihotomije poput vidljivo-nevidljivo, istina-laž, originalnost-drugost, visoko-nisko, tragično-komično, itd. jer, kako uočava Jacques Rancière, „ako je sve u stilu, to je stoga što je sam stil ritam oslobođenih stvari, stvari vraćenih u stanje nedostatka razuma. A to oslobođenje ne dopušta da se vidi, ono se može samo čuti“ (2008: 162). Čitati stoga Slamnigove parodične, pastišne i ironične pjesme znači prije svega pratiti putanju označitelja te sagledati logiku označiteljskog lanca odolijevajući onakvoj tumačevoj žudnji koja ga hoće dokinuti. Dokinuti naime neumorni rad označitelja i prestati osluškivati bogatstvo asocijacija koje otvaraju ima za posljedicu uhvaćenost tumača u označiteljsku petlju – to je cijena za priskrbljenu cjelovitost i održivost interpretacije. Međutim, ako je svaka interpretacija ogled o književnom predlošku, njegova zrcalna slika u kojoj se ògleda ogledanje predmeta više nego predmet sâm, slijepa pjega svake interpretacije svojevrsno je motrište iz kojeg tekst vidi tumača – sažeto glasovitom Lacanovom formulom, „nikad me ne gledaš s mjesta odakle te vidim. I obrnuto, ono što gledam nikad nije ono što želim vidjeti“ (1998: 103).

Jedna od najinterpretiranijih Slamnigovih pjesama, ona čiji se režim gledanja susreo s brojnim pogledima3 tumača, nesumnjivo je Ubili su ga ciglama iz zbirke Aleja poslije svečanosti (1956). Dosad su analizu te pjesme ponudili Zvonimir Mrkonjić ([1971] 1991), Ante Stamać (1977), Krunoslav Pranjić (1998), Aleksandar Flaker ([2003] 2004), Milivoj Solar (²2005) i Krešimir Bagić (2008). Namjera osvrtā na intepretacije Slamnigove pjesme u daljnjem dijelu rada nije obezvrijediti dosadašnji kritičarski napor, kao ni istaknuti možebitne propuste, nego uputiti na interpretacijsku spregu teksta i tumača te iz psihoanalitičke perspektive preformulirati rezultate čitanja istoga teksta, koja crpe „snagu iz upućenosti i omeđenosti vidnoga polja konkretnoga pogleda“ (Bagić, 1994: 7). U krajnjem izvodu, psihoanalitički „pogled iskosa“ (Žižek, 2002: 11) prikazat će scenu zločina iz Slamnigove pjesme uokvirenu zarezima kao rodno mjesto scene čitanja te svojevrsnom analitičkom zaobilaznicom istaknuti zbog čega je važno dosljedno ustrajati na klasifikaciji Slamnigova pjesništva kao pjesništva semiotičke modelativne matrice.

II.

U najnovijoj interpretaciji iz pera Krešimira Bagića uočiti je ključnu opasku budući da detektira prijeporno mjesto ili neuralgičnu točku Slamnigove pjesme kao onu koja generira, ponekad i oprečne, interpretacije: „Iako naslov 'Ubili su ga ciglama' nagovještava gotovo žurnalističku jasnoću, tekst ga posve izigrava; mnogo toga je sugerirano, a gotovo ništa konkretizirano (...) Radikalna fragmentacija pjesme provedena je interpunkcijom i leksikom koji više skriva nego što otkriva [istaknula A. M.]“ (2008: 94). Interpretativna nepripitomljivost ove pjesme proizlazi iz rasporeda interpunkcije kao posebnoga grafostilističkog sredstva te posljednjeg stiha u kojem se izgovorna sintagma „u zid“ zarezima cijepa na označitelje u zid, uzi, duzi. Upotreba zareza na mjestu suprotnom od automatskog poretka riječi u rečeničnom nizu (hlape u; pitom i) narušava govornu izvedbu te upućuje na prevagu pisane organizacije teksta nad govornom. Svjedočanstvo lirskoga govornika o ubojstvu zarezano u najmanju ruku dvosmisleno priziva pitijsko proročanstvo ispomognuto zarezom, čija je uspješnost odgođena za budućnost budući da ovisi upravo o čitanju post mortem, nakon smrti pod štitom, to jest – pod zidom. Uporište za svoje čitanje, tako, Pranjić pronalazi upravo na kraju pjesme prevodeći znak-koji-to-nije u onomatopeju, „nemoćan... i nemušt KRIK“ (1998: 90) ili „kukaveljski cvilež“ (Isto.), a naposljetku i u pobjedonosni signal spasa na koji upućuje peristaltika glistine kolutićavosti. Posebnim osvrtom na posljednji stih približio se Stamaćevu izvodu: „Možda skičanje ili cijukanje na koje upućuje fonijska (onomatopejska) podloga rastvorenog znaka u zid sugerira moralni stav; možda i ne“ (1977: 137). Iako je interpunkcija u ovom slučaju „globalna figura – pravopisna figura“ (Bagić, 2008: 95), drugim riječima, zarezi nisu na svome mjestu po pravopisnim pravilima, Stamać „konkretno znakovno“ svojstvo pjesme, njegovu označiteljsku sliku, preobražava u „ritmičko strukturiranje“ (1977: 137), glasovnu sliku, iz čega zaključuje sljedeće: „senzorna upućenost pjesme na izvanjezičnu zbilju nedvojbena je, čitljiva iz prve“ (Isto.), dok pjesma upravo na temelju narušene ritmičnosti – signalizirane interpunkcijom – dvostrukom gestom i uspostavlja i rastvara pragove čitljivosti. Zahvaljujući zarezima kao značenjskim rezovima, pjesma hvata tumače u začarani interpretacijski krug: odgovornost za nemotivirane stanke obilježene zarezom Stamać prebacuje na instancu „izvana“ (1977: 137), koja posreduje značenje „dahtanje, hitrinu radnja“ (Isto.), a „iza tog spleta slika“ identificira scenarij: „pod nekakvim je zidom nekolicina ljudi vjerojatno na smrt zatukla nekakvog psa ili, možda, štakora; ili, možda, i guštera“ (1977: 136). Pranjić pak u „slamnigovskim“, „ortografsko heretičnim“ (1994: 89) položajima zareza i dvotočja čuje „poziv na konstrukciju njezina [pjesmina, op. A. M.] osobitog kôda“ (prema Bagić, 2008: 94) kako bi se tumač oteo pjesnikovoj „ortografskoj herezi“ i vratio pod okrilje vjere u glas: „uzi/duzi/NE znače, ali: IZRAŽAVAJU!“ (Pranjić, 1994: 90). Milivoj Solar (²2005) po položaju zareza nedvosmisleno utvrđuje točan broj ubojica (trojica), no Bagić je oprezniji i nesklon precizno se odrediti imajući u vidu različite mogućnosti čitanja koje otvara specifično „zarezivanje“, ali ipak nudi svoje čitanje kao „humanistički krik čovjeka koji ostaje bez riječi pred činjenicom hladnokrvnog ubojstva nevinoga bića“ (2008: 94), pri čemu posljednji stih imenuje poantom pjesme: „nastupila je smrt i dogodio se govor koji to više nije. Lirski govornik kao da naglašava da je u trenutku smrti žrtve prestala i mogućnost njegova govora, tojest da se dogodila smrt jezika.“ (2008: 95)4. Mrkonjićevo se čitanje također ponajviše usmjerilo na posljednji stih, koji da „idealno ilustrira iznimno otjelovljenje repića u samom događanju njegova uvlačenja“ (1991: 189-190). Za Mrkonjića slijed u zid, uzi, duzi ne predstavlja destrukciju sintagme u zid, nego tri značenjski samosvojna entiteta – gramatički konvencionalnu sintagmu i nekonvencionalne pridjeve – koji obavijesnost nose ne samo svojom semantikom nego i zvučnom slikom. Aleksandar Flaker međutim, za razliku od svih dosadašnjih analiza, najviše pozornosti pridaje prvom stihu te pjesmu čita na pozadini kulturno-političkih praksi EXAT-a 1950-ih po načelu ikoničnosti, „u smjeru semantičkog opsega pjesme“ (2004: 245); taj „semantički opseg“ obuhvaća mučeničke pogibije, komunističke egzekucije, didaktičnost basne i proročanski iskaz koji se ispunio „poslije trećeg rata kao memento“ (2004: 248).

III.

Iz navedene rekapitulacije tuđih čitanja dade se zaključiti barem dvoje: da svako tumačenje označitelja zareza5 zaposjeda tumača i da se pripadnost Slamnigove poetike modelu semiotičke matrice ili pjesništvu označiteljske scene, kako ga zagovara većina književnih povjesničara, iznevjerava u praksi čitanja odustajanjem od formalizma za volju tumačenja. Na djelu je logika označitelja, razložena u Lacanovu čitanju Poeova Ukradenog pisma, koja određuje odnose među subjektima automatizmom označiteljskog lanca: „izmještenost [subjekata, op. a.] određena je mjestom koje čisti označitelj – ukradeno pismo – zauzima među trojkom [likova u noveli, op. a.]“ (2006: 10). Pravopisni znak kao „globalna figura“ (Bagić, 2008: 95) pjesme funkcionira kao „čisti označitelj“, kao označitelj koji „nije na svom mjestu“ (Lacan, 2006: 17) budući da u tekstu pjesme nije na svom mjestu po gramatičkim i pravopisnim pravilima. Tumačeći mjesto zareza u posjedu pjesme, interpretatori prolaze „ispod njegove sjene, postaju njegov odraz. Dolaskom u posjed pisma – divna jezična dvosmislica – njegovo ih značenje zaposjeda.“ (Lacan, 2006: 21) Pojedinac tako, ulaskom u Simbolički poredak, „čija ga masa podržava i uvodi u jezik te nad određenost označenim nameće određenost označiteljem i u sinkroniji i u dijakroniji“ (Lacan, 2006: 35), zamijenio je djelatno mjesto sa Simboličkim poretkom, „ispostavlja se da se Simbolički poredak više ne može pojmiti tako da ga konstituira čovjek, već se poima tako da on konstituira čovjeka“ (Lacan, 2006: 34). Zarez, uvučen u Slamnigove stihove kao repić, koji iz svega se, izvuko pa otpuzo, pa se: uvuko, u zid, viri između riječi i kao označitelj „materijalizira događaj smrti“ (Lacan, 2006: 16) utoliko koliko zadaje smrtni udarac značenju odsijecajući sva ostala potencijalna značenja/interpretacije fiksacijom samo jednoga/jedne, stoga je označitelj-zarez, preformulirano, „jedinstvena jedinica postojanja koja, u samoj svojoj prirodi, jest simbol same odsutnosti“ (Lacan, 2006: 17). Uspoređujući ponavljanje naslova pjesme u prvom stihu, ponavljanje nije izvedeno bez ostatka – preselivši se iz naslova u tekstualnu igru pjesme, uvučen je u nju zarezom (Ubili su ga, ciglama), odnosno inficiran je označiteljem i gradivni je element „pravopisne globalne figure“6. Naslov pjesme stoga, baš kao i Poevo Ukradeno pismo, uprizoruje nestašnu igru selidbe označitelja zareza-pisma, a narativ „učinkovito udvostručuje dramu komentarom bez kojega nijedna mise-en-scène ne bi bila moguća“ (Lacan, 2006: 12): kao što dramu ukradenog pa pronađenog pisma pripovijeda inspektor Dupin s vremenske i prostorne udaljenosti, a naslovom uokvirena dvostruka scena krađe i pronalaska pisma pozicionira Dupinovu promućurnost nasuprot sljepoći ostalih likova, tako o drami ubojstva izvještava lirski govornik u istim uvjetima. Nadalje, implicitni autor kao potpisnik naslova koji „nagovještava gotovo žurnalističku jasnoću“ (Bagić, 2008: 94) i teksta pjesme koji „ga posve izigrava“ (Isto.), šalje u svijet pjesmu čije se značenje (Tko je/su ubojica/e? Tko je žrtva?) ili objekt pjesme nikad ne saznaje, nego se množi svakim novim čitanjem; obećanje dano u naslovu iznevjerava se svakim stihom, lirski govornik u sebi je rascijepljen na nepouzdana nositelja iskaza (jer o njemu se saznaje u onoj mjeri u kojoj (ne)otkriva objekt svojega govora) i instancu iskazivanja, čiji je govor, ostvaren kao „protubelkanistička melodioznost“ (Pranjić, 1998: 90), strukturiran kao frustrirana izvedba obilježena ponavljanjima (pod zidom, pod zidom, pod zidom), tautologijom (pitom i, pitom.), zastajkivanjem na neočekivanim mjestima (hlape i) i kontrakcijom govora (izvuko, otpuzo, uvuko). Pjesma, drugim riječima, kao svoj objekt, u konačnici, nudi samu sebe, igru odigranog, to jest proigranog ubojstva; ako je ubojstvo referencijalni manjak u središtu pjesme na koji lirski govornik neprestano upućuje a da ga nikad ne dosegne, pjesma funkcionira kao udvostručeni okvir manjka te pretpostavlja buduća uvlačenja čitatelja/interpretatora u igru policajaca koji tragaju za izgubljenim pismom iz Dupinove prispodobe kao objektom/značenjem pjesme, dok, kako tvrdi Antony Easthope, pjesnički diskurs treba se čitati „nasuprot onome kako se daje na čitanje“ (1983: 47), što korespondira Bagićevu zaključku da „pjesma nešto izriče samo zato da bi uputila na ono prešućeno, neizrečeno ili neizrecivo“ (Bagić, 1994: 15). Preuzimajući Lotmanov pojam „umjetničke točke gledanja (gledište sustava ili teksta)“ (usp. Užarević 1991: 29-31), Josip Užarević ističe važnost tog pojma za razradu načela kompozicije lirske pjesme budući da „'umjetnička točka gledanja' upućuje na djelo kao na svojevrsni nadsustav koji je kadar na osnovi vlastitih (unutarnjih, imanentnih) mehanizama utjecati ne samo na adekvatan način primanja (recipiranja), nego vlastitom strukturom obuhvaća i 'lik' svoga stvaraoca, odnosno subjekta teksta“ (1991: 30). Međutim, kako upozorava Lacan s posebnim osvrtom na poeziju, „nema tog označiteljskog lanca koji ne podržava – kao da su pričvršćeni za točku svake od njegovih jedinica – sve ovjerene kontekste koji su, da tako kažemo, 'vertikalno' povezani s tom točkom“ (2006: 419), odnosno, svaki označiteljski lanac, pa i označiteljska igra u Slamnigovoj pjesmi, sa sobom uvijek nosi više od jedne mogućnosti odabira po paradigmatskoj osi, dok se odabir jedne mogućnosti označenog nužno uspostavlja upućivanjem na drugog (odsutnog) označitelja. Za to srastanje označitelja s označenim Lacan upotrebljava metaforu iz šivanja nazivajući „fiksirana značenja points de capiton“ (Bowie, 1993: 74), prošivnim bodovima kojima se zauzlava bezoblično tkanje označitelja. Ne čudi stoga što je ta načelna sloboda koju tumač ishodi za tebe kao „točku gledanja“ u pristupu književnom djelu Flakeru i djelomično Solaru (²2005: 181) poslužila kao uporište za političko čitanje Slamnigove pjesme prizvavši u pomoć ikoničnost kao neprijeporan signal povezanosti Slamnigove krugovaške biografije s likovnom praksom 1950-ih u izravnom ili neizravnom sukobu s političkom represivnom ideologijom. Ikoničnost za kojom poseže Flaker oboružan neospornom erudicijom pretpostavlja identifikaciju Slamnigove pjesme s političkim predznakom likovnjaka nalik Poevu policijskom prefektu G.-u koji, zahvaljujući identifikaciji s Ministrom-lopovom, ulaže golem napor i ljudstvo kako bi detaljno – i neuspješno – pretražio Ministrov stan u potrazi za ukradenim pismom. Malcolm Bowie ističe kako su poezija i polifonija za Lacana „dodatni modeli dvostrukog života koji vodi jezik“ (1993: 66), povlašten status poezije sastoji se u tome što su pjesnici, u tome prethodeći psihoanalizi, već shvatili da je „svako označavanje rezultat sretnog pada u tamnicu jezika“ (Bowie, 1993: 67). Psihoanalitička lekcija podučavana (i ovom) pjesmom – da se poslužimo anegdotalnim Freudovim priznanjem, „Pjesnici i filozofi prije mene otkrili su nesvjesno“7 – sastoji se drugim riječima od uočavanja da je svako označavanje ubojstvo. Pjesma se gradi od leksema i sintaktičkih jedinica, njezina je artificijelnost dodatno naglašena nelogičnom/ pretjeranom/ neprirodnom upotrebom zareza poput cigli8 u gradnji i svaki pokušaj da se tumač posluži sintagmatskim sklopovima kao ciglama, to jest interpretativnim oruđem9 za gradnju stabilnog značenjskog zida, u konačnici se izvrće u oružje ubojstva10, koje završava trijumfom repića što se uvuko, u zid,/ u zid, uzi, duzi. U završnom je stihu, zaključno, ponovno prekršena gramatička logika zareza grafičkim nekongruentnim razmještajem – sintaktička monolitnost sintagme „u zid“ ipak se razlaže u tri označitelja signalizirajući urušivost11 prividne jedinstvenosti i monolitnosti svake interpretacije koja se, izgrađena smislotvornim ciglama u stihovima, pred posljednjim stihom našla pred zidom12.

Ako su interpretatori uporišta svojih interpretacija pronašli na položajima označitelja-zareza, završni stih vratio im se kao „poruka od Drugog (...) u (...) izokrenutu obliku“ (Lacan, 2006: 3-4)13, a time smo ujedno pokazali kako „pismo uvijek stiže na svoje odredište“ (Lacan, 2006: 30). Prisjetimo li se Milanjine odrednice da je Slamnig jedan od najistaknutijih predstavnika pjesništva „označiteljske scene“ (Milanja, 2004: 265), autora pjesme Ubili su ga ciglama, na kraju, zatječemo ondje odakle je i krenuo – na označiteljskoj Schauplatz.

Bilješke

1 Označivši 1977. godinu i pojavu tematskog broja časopisa Yale French Studies o psihoanalizi i književnosti kao prijelomnu za turbulentnu povijest susretā psihoanalize i književnosti, Elizabeth Wright ih u svom članku sažima (1988: 618) u etape, a čine ih književnokritička praksa tzv. primijenjene psihoanalize, plodna suradnja s novom kritikom i preokret s lakanovskom školom, čije je horizonte proširila pojava tzv. shizoanalitičke književne kritike elaborirane u Anti-Edipu Gillesa Deleuza i Felixa Guattarija.

2 Usp. naprimjer Slamnigov iskaz: „U početku moga versificiranja zabavljala me je igra rima i djetinjasto forsiranje bizarnosti koje prelazi u izrugivanje pisanja pjesama“ (1971: 55).

3 Za Stamaća, štoviše, „Ubili su ga ciglama“ „uzorno je slikovna Slamnigova pjesma“ (1977: 136).

4 Bagićevu čitanju logički oponira pjesma počevši od naslova smještena u perfektu. Vremenski odmak od događaja o kojem izvještava lirski govornik već pretpostavlja organizaciju znanja, odnosno, da bi se ispunili uvjeti govora o prošlom, treba postojati minimalni raskorak između subjekta koji izvještava i objekta o kojem se izvještava. Sistemskoteorijski rečeno, u ovom slučaju moguće je izvještavati jedino zahvaljujući ireverzibilnosti vremena i asimetrizaciji koja diferencira pogled prvog reda (događaja – ubojstva ciglama) od pogleda drugog reda (priče kako su nekoga ubili ciglama). Imajući to u vidu, posljednji stih „u zid, uzi, duzi“ ne odnosi se na trenutak smrti žrtve, kada je „prestala i mogućnost njegova lirskog govornika, op. A. M. govora“ (Bagić, 2008: 95), nego na vrijeme subjektova izvještavanja ili govora, naknadna u odnosu na ubojstvo. Drugim riječima, kako ubojstvo logički prethodi iskazu Ubili su ga ciglama, „u zid, uzi, duzi“ pripada vremenu iskazivanja, sadašnjosti izvedbe i recepcije pjesme, što i rađa toliko partikularnih interpretacija.

5 Da je doista riječ o označitelju, dovoljno je osvrnuti se na Bagićevu primjedbu da svaka iole relevantna interpretacija pjesme „ne može zanemariti osobitu uporabu zareza i dvotočja“ (2008: 94).

6 U nizu interpretacija jedino se Milivoj Solar osvrnuo na tu činjenicu (²2005: 180).

7 Preuzeto iz članka Lionela Trillinga Freud and Literature, u: The Liberal Imagination. Essays on Literature and Society, Penguin Books – Secker & Warburg, 1970, str. 47.

8 Na tom je tragu i Solarovo čitanje: „značenja se 'grade' riječima kao 'ciglama', a zdanje nije ništa drugo doli jezična konstrukcija koja prelazi okvire svakoga mogućeg uspoređivanja sa zbiljom“ (²2005: 186). Intervencijom iz psihoanalitičke perspektive dodali bismo kako pjesma kao jezična konstrukcija upravo uspostavlja okvire čitljivosti i moguće usporedbe sa zbiljom svodi na mjeru same sebe, ili, zbilja na koju upućuje pjesma zbilja je u pjesmi i pjesmom izgrađena.

9 Solar tako izrijekom tvrdi da „dodatno pojačano usredotočenje na 'tijelo riječi', na označitelje, istovremeno naglašava moguće primisli određene više samostalnim mogućim semantičkim poljima pojedinih riječi, a manje njihovim međusobnim odnosima“ (²2005: 180).

10 Razmatrajući načelnu funkciju interpunkcije u pjesmi s obzirom na nesvodivost stila, Bagić, simptomatično, također poseže za metaforom nasilja: „Što i kako pjesme čine nerazlučivo jedinstvo. Svako njihovo razdvajanje ili odjelito motrenje zapravo je nasilje nad pjesmom. Odustati od takvoga nasilja, mislim, otvara vrata relevantnom tumačenju i uočavanju obilježja njezina stila.“ (1994: 18), dok Solar ludički povezuje oruđe s oružjem tumačeći kako je sintagma crvenim ciglama „građa zida, ali i krvavo oruđe: ubili su ga tako da su se građom i oruđem služili kao oružjem“ (²2005: 187).

11 Solarovi interpretativni napori pred posljednjim stihom izvrću se u jalov posao: „obje razine smisla, međutim, istovremeno su povezane i na svoj način ukinute u završnom stihu koji, doslovno rečeno, ne znači ništa“, da bi Solar odmah lucidno dometnuo: „nameće se, dakako, pri tome pretpostavka da je cijela pjesma tek jezična igra koja ne znači ništa“ (²2005: 186).

12 Tako, na primjer, Krešimir Bagić uočava da su anagramiranjem izraza „u zid“ „oblikovani (...) jezični znakovi istaknula A. M. kojih nema u rječniku“ (2008: 95), no i to da o njihovoj „eventualnoj semantici možemo samo nagađati“ (Isto.).

13 Zanimljivo je da Josip Užarević o kraju pjesme ističe sljedeće: „Iz razmatranja o 'okviru' proistječe da 'kraj pjesme' može biti sinoniman sa samim oblikom odnosno granicom pjesme. I to jest, zaista, najdublja interpretacija kraja. Ipak to je samo najviši (najdublji) sloj, koji kao hijerarhijski najviši, obuhvaća i niz drugih, 'nižih' značenja i funkcija 'kraja'“ (1991: 53 - 54).

Literatura

  • Bagić, Krešimir ([2001] 2004). Neponovljiv i kad se ponavlja, u: Donat, Branimir (ur.) Književna kritika o Ivanu Slamnigu, Dora Krupićeva, Zagreb, str. 224 – 225.
  • Bagić, Krešimir (1994) Živi jezici. Poetska pisma Ivana Slamniga, Josipa Severa i Anke Žagar, Naklada MD, Zagreb
  • Bagić, Krešimir (2008) Pjesnički koncepti pedesetih, u: Bagić., Krešimir (ur.), Način u jeziku/ Književnost i kultura pedesetih, Zbornik radova 36. seminara Zagrebačke slavističke škole, Zagrebačka slavistička škola, Zagreb, str. 87 – 100.
  • Bowie, Malcolm (1993) Lacan, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts
  • Bowie, Malcolm (1999) Freud, Proust and Lacan. Theory as Fiction. Cambridge University Press, Cambridge
  • Brooks, Peter (1987) The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism, u: Critical Inquiry, Vol. 13, No. 2, The Trial(s) of Psychoanalysis (Winter, 1987), The University of Chicago Press, str. 334 – 348.
  • Easthope, Antony (1983) Poetry as Discourse, Methuen, London – New York
  • Felman, Shoshana (1977) To Open the Question, Yale French Studies, No. 55/56, Literature and Psychoanalysis, The Question of reading: Otherwise, Yale University Press, str. 5-10.
  • Flaker, Aleksandar (2004) „Ubili su...“ Značenjski opseg Slamnigove pjesme, u: Književna kritika o Ivanu Slamnigu (ur. Donat, Branimir), Dora Krupićeva, Zagreb, str. 245 – 248.
  • Lacan, Jacques. (1998) The Seminar of Jacques Lacan, Book XI. Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Preveo Alan Sheridan, W. W. Norton & Company, New York – London
  • Lacan, Jacques. (2006) Écrits. Preveo Bruce Fink u suradnji s Héloïse Fink i Russellom Griggom, W. W. Norton & Company, New York – London
  • Milanja, Cvjetko (2004) Slamnigovo kasno pjesništvo, u: Književna kritika o Ivanu Slamnigu (ur. Donat, Branimir), Dora Krupićeva, Zagreb, str. 265 – 267.
  • Mrkonjić, Zvonimir (1991) Iivans Lamnig u: Izvanredno stanje, Grafički zavod Hrvatske, str. 181 – 222.
  • Mrkonjić, Zvonimir (2006) Oproštaj sa šinjelom, u: Prijevoji pjesništva I, Altagama, Zagreb, str. 113 – 115.
  • Pejaković, Hrvoje (2004) Ivan Slamnig: Sabrane pjesme, u: Književna kritika o Ivanu Slamnigu (ur. Donat, Branimir), Dora Krupićeva, Zagreb, str. 274 – 277.
  • Pranjić, Krunoslav (1998) Iz-Bo-sne k Europi, MH, Zagreb
  • Rabaté, Jean-Michel (2001) Jacques Lacan. Psychoanalysis and the Subject of Literature. Palgrave, New York
  • Rancière, Jacques (2008) [Politique de la littérature] Politika književnosti, prev. s francuskog Marko Drča... et al., Adresa, Novi Sad
  • Slamnig, Ivan. (1971) Analecta, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb
  • Solar, Milivoj (²2005) Ivan Slamnig, Ubili su ga ciglama, u: Vježbe tumačenja, Matica hrvatska, Zagreb, str. 177 – 188.
  • Stamać, Ante (1977) Slikovno i pojmovno pjesništvo, Sveučilišna naklada Liber
  • Šoljan, Antun (1990) Pogovor Sabranim pjesmama Ivana Slamniga, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb
  • Trilling, Lionel (1970) The Liberal Imagination. Essays on Literature and Society, Penguin Books – Secker & Warburg
  • Užarević, Josip (1991) Kompozicija lirske pjesme, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta, Zagreb
  • Wright, Elizabeth (1988) Another Look at Lacan and Literary Criticism, u: New Literary History, Vol. 19, No. 3, History, Critics, and Criticism: Some Inquiries, str. 617 – 627, The Johns Hopkins University Press
  • Žižek, Slavoj (2002) Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts