Stilistika istinitog zločina: mapiranje umova serijskih ubojica

Gregoriou, Christiana. 2007. The Stylistics of True Crime: Mapping the Minds of Serial Killers. U: Lambrou, M. i Stockwell, P. (ur.). Contemporary Stylistics. London: Continuum. Prevela: Gabrijela Puljić

Ovo se poglavlje bavi istraživanjem prikaza istinitih zločina, posebno načina na koji se serijski ubojice jezično konceptualiziraju u zbirci narativnih intervjua: Razgovor sa serijskim ubojicama: Najgori ljudi na svijetu pričaju svoje priče, autora Christophera Berry-Deeja (2006). Izabran je ovaj fokus zato što je, kako autor tvrdi, u narativima serijskih ubojica teško razlikovati fikciju od stvarnosti, s obzirom na to da se radi o više zločina, pri čemu se oblikuje više pripovjednih linija o obično nemotiviranim ubojstvima, uklopljenima u fikcionalnu literaturu.

Poglavlje se prvenstveno bavi primjenom teorijskog i analitičkog okvira koji je u stilistici sve važniji, okvira stilonazora1. Stilonazor je termin koji objašnjava kako je svjetonazor fikcionalnoga lika prikazan u priči i to identificiranjem i grupiranjem jezičnih obilježja kao što su prijelaznost, emotivni leksik i figurativni jezik. Stilonazor je pojam koji se obično primjenjivao na svjetonazor jednoga lika, i to tako što je pisac svoje sveznanje ograničio na svjetonazor toga lika. U ovome poglavlju Gregoriou analizira kako figurativni izrazi koji se pojavljuju u knjizi, točnije metafora, daju uvid u stil zločinačkoga uma i njegovu izopačenu svijest. Figurativni izrazi dijele se u tematske skupine koje odražavaju pripovjednu strukturu te podupiru ideološku poziciju. Tako se pojam stil zločinačkoga uma ne koristi za opisivanje jednoga fikcionalnog lika, nego kao općenit pojam kojemu je u žarištu prikaz zločinačkoga uma izvan njegove svijesti, odnosno kako ga autor Christopher Berry-Dee prikazuje. Takva se analiza može provesti zato što su intervjui sa serijskim ubojicama posredovani autorovim narativom te je upravo njegov prikaz serijskih ubojica, a ne njihovi iskazi, predmet proučavanja analize stila zločinačkoga uma. Iako Gregoriou pokušava identificirati svjetonazor zločinca te odrediti kako mu pripovjedač pristupa, ipak je cilj pokazati je li takav dvojni poduhvat uspješan te bavi li se više stilom uma autora ili umom serijskih ubojica koje on prikazuje.

Pripovjedna struktura je kronološka, od ranoga djetinjstva do punokrvnoga odraslog čudovištva. Gregoriou analizom pokazuje kako diskurs kojim drugi opisuju serijske ubojice pridonosi njihovoj mistifikaciji, predstavljajući ih kao 'druge' ili, u nekim slučajevima, kao izvanzemaljce. Analiza metafora pokazala je da su ubojice često prikazani kao vragovi, čudovišta ili vampiri, što je moguće zato što je, za razliku od slučajeva izoliranih ubojstava, malo opravdanja za ono što serijski ubojice čine. Budući da se 'obični' ljudi ne ponašaju na taj način, serijski ubojice moraju, prema diskursu, biti monstrumi, a njihov se razlog za ubijanje pripisuje nekome drugom ili vanjskom uzroku, npr. sotonizmu ili prisutnosti izvanzemaljaca. Na taj način, Gregoriou analizom pokazuje kako Razgovor sa serijskim ubojicama Berry-Deeja pridonosi otuđenju takvih ubojica te učvršćuje naša shematizirana očekivanja.

Urszula Clark

Uvod

Pojavom realityja te ostalih dokusapunica (vrsta televizijske dokumentarne serije koja prati ljude na određenoj lokaciji tijekom određenoga vremena) u udarno vrijeme na televizijama diljem svijeta, reality se prometnuo u modernu suvremenu temu. Nije čudno što su gledatelji, kao i čitatelji, fascinirani dramatizacijom stvarnih događaja, koji uključuju stvarne ljude i stvarne drame. Dramatizacija stvarnih kriminalnih činova posebno je zanimljiva svim vrstama publike. Kao što je rekao Tithecott (1997: 130): „Zadovoljstvo horora, koji smo smatrali primjerenim samo u fikcionalnome svijetu, sada možemo iskusiti na televiziji (bez straha od osude) pod nazivom reality“. Stvarni zločin znači da će čitatelja i gledatelja biti više; on osigurava publiku, posebno u slučajevima kada nije jasna granica između 'stvarnoga' i 'nestvarnoga'. Drugim riječima, američki kriminalistički televizijski dokumentarci tabloidnoga stila, kao što su CBS-ovi Real Patrol i Top Cops, NBC-jevi Zakon i red i Osumnjičeni te Foxovi Code 3 i America's Most Wanted, češće zamagljuju granicu između 'stvarnoga' i 'fikcionalnoga', fikcionalizacijom elemenata priča o stvarnim zločinima u svrhu bolje zabave. Kao što kaže Tithecott (1997: 118): „Stvarnost nije stvarna već duže vrijeme“.

Ovo se poglavlje bavi jezičnom prirodom žanra istinitoga zločina, žanra koji u ovome trenutku bilježi najveći rast popularnosti. Ovdje ću se usredotočiti na pisani, a ne na televizijski žanr istinitoga zločina. Razmotrit ću kako se jezično konceptualizira um serijskoga ubojice u zbirci narativnih intervjua Razgovor sa serijskim ubojicama: Najgori ljudi na svijetu pričaju svoje priče, koje je prikupio istražitelj i kriminolog Christopher Berry-Dee (2003). Već naslovnica knjige istinitoga zločina obećaje da će biti „strašnija od Hanibala“, zato što je „svaka riječ istinita“.

Na ovitku knjige stoji:

Ne samo što [Berry-Dee] opisuje okolnosti susreta s nekima od najgorih muškaraca i žena, [nego] zapisuje, doslovno, njihove riječi kada opisuju svoje zločine i govore o kajanju – ili zastrašujućem nedostatku istoga.

Knjiga je jedinstvena s obzirom na to da autor do detalja opisuje strašne zločine kroz oči samih zločinaca, a može se smatrati i obaveznom literaturom za sve one zainteresirane za djela zločinačkoga uma. Zanimljivo, knjiga se pokazala bezvremenskim klasikom pa je Berry-Dee napisao i nastavak Razgovor sa serijskim ubojicama 2 (2005).

Započet ću definicijom kriminalističke proze, narativa o serijskom ubojici te žanra istinitoga zločina, ukratko prateći njihov razvoj i rast popularnosti, pokušavajući ocrtati neke poveznice između njih. Zatim ću uvesti teorijski i analitički okvir koji ću koristiti pri analizi knjige – stilonazor – koji se veže uz uporabu figurativnoga jezika. Nakon što sam otkrila različite figurativne jezične izraze koji pružaju uvid u stil(ove) zločinačkih umova u knjizi (ne ograničavajući se samo na dijelove u kojima knjiga pruža izravan pristup zločinačkoj svijesti), razvrstavam ih u tematske skupine koje odražavaju narativnu strukturu knjige, podupirući ideloško pozicioniranje i interpretativne učinke.

Kriminalistička proza, narativ o serijskom ubojici i žanr istinitoga zločina: razvoj i rastuća popularnost

Koristim pojam kriminalistička proza za priče koje se (najčešće) bave razotkrivanjem ubojice. Štoviše, definicija koju koristim opisujući kriminalističku prozu slična je Priestmanovoj definiciji (1998: 5) detektivskoga trilera, hibridnoga oblika koji spaja detektivski whodunnit i triler. Whodunnit se bavi razotkrivanjem prošlih događanja koji uključuju zločin ili se barem tako čini, a radnja u trileru odvija se prvenstveno u pripovjednom prezentu. Drugim riječima, kriminalistički romani bave se ubojstvima koja su se dogodila u prošlosti i tek trebaju biti riješena, dok slijedimo razvoj događaja u sadašnjosti. Takva se proza većinom bavi potragom za istinom i motivom, a osobito identitetom ubojice. Postmodernistička kriminalistička proza popularizirala je literarne eksperimente poput Newyorške trilogije Paula Austera (1998), koja se bavi manjkom istine, odnosno postavljanjem pitanja, a ne odgovaranjem na njih.

Narativi o serijskim ubojicama isto se tako bave manjkom istine, što detektivima onemogućuje oslanjanje na tradicionalne motive ubojstva (zavist, ljubomoru, ambiciju), koji bi ih doveli do ubojicâ. Pričom više ne dominira jedan zločin ili ubojstvo pa narativ o serijskom ubojici uključuje nekoliko naizgled nepovezanih i nemotiviranih ubojstava, koja je počinila jedna ili više osoba tijekom dužeg perioda. Kao što primjećuje Binyan (1989: 105), višestruki zločini proizvode višestruke pripovjedne linije. Swales (2000: xiii) tvrdi da su serijska ubojstva postala popularna ne samo zato što se ubojica nastoji uhvatiti na djelu, nego i zato što podrazumijevaju uzorak čije se opravdanje uskraćuje do samoga kraja.

Očaranost serijskim ubojicama kasnih 80-ih i 90-ih sigurno proizlazi iz nekoliko poznatih događaja iz stvarnoga života (Bertens i D'haen 2001: 8). Treba primijetiti da se ne može povući jasna granica između činjenica i fikcije serijskoga ubojstva, s obzirom na to da se fikcionalni i nefikcionalni tekstovi međusobno napajaju tako da ih mašta javnosti ne može razlikovati (D'Cruz 1994: 328). Slično, Newitz (1995: 39) tvrdi da narativi o serijskim ubojicama obuhvaćaju i fikcionalne i nefikcionalne žanrove jer su fikcionalni prikazi serijskih ubojica često utemeljeni na biografijama stvarnih ubojica.

Postoje velike sličnosti između kulturnoga i fikcionalnoga prikaza istinitoga zločina. Svi tabloidi, televizijski dokumentarci te knjige koji se bave istinitim zločinom koriste figurativan jezik i snažan emotivni leksik, omogućujući čitateljima uvid u nesumnjivo manjkav, ali uvjerljiv prikaz zločinačke perspektive. Drugim riječima, iako dalek od istine, takav je prikaz zločina u bliskoj vezi s načinom na koji ljudi razumiju zločin. Možemo reći da je jezično i društveno ponašanje serijskih ubojica kompatibilno sa široko prihvaćenom 'grupnom shemom' za zločin (teorija sheme, v. Cook 1994; Short 1996: 227; Stockwell 2002). Zanimljivo, Tithecott (1997: 20) primjećuje da jezik dobra i zla nadilazi opreku između 'ozbiljnoga' i 'tabloidnoga' novinarstva. Isto tako, Nellis (2002: 442) primjećuje da prikazi istinitih zločina stavljaju naglasak na slavu i nepokajanje. Drugim riječima, zločinci se često predstavljaju u svjetlu glamura, slave i obožavanja, kao vrlo posebni ljudi, vrijedni znanstvenoga proučavanja. Štoviše, kada im se pruži mogućnost da govore, takvi se ubojice ne libe priznati da se ne kaju. Na primjer, kada su pitali Michaela Brucea Rossa, jednoga od serijskih ubojica u knjizi Berry-Deeja, što osjeća prema svojim žrtvama, rekao je da ih je samo 'iskorištavao' i 'zlostavljao', ponašajući se prema njima 'kao prema smeću' (2005: 117).

Analiza narativa istinitoga zločina kroz stilonazor

Simpson (2002: 2) je primijetio da je samo u Americi, posebno tijekom ranih 60-ih, postojalo nekoliko desetaka fikcionalnih i nefikcionalnih priča o serijskim ubojstvima koje su privukle dovoljno pažnje javnosti, ali i kritike, iz čega je nastalo nekoliko ozbiljnih akademskih studija, uključujući i feministička istraživanja serijskih ubojstava (v. Caputi 1987; Cameron i Fraser 1987) te nekoliko socijalno-konstruktivističkih pristupa (v. Jenkins 1994; Tithecott 1997; Seltzer 1998). U ovome poglavlju, ali i drugdje (v. Gregoriou 2002, 2003a, 2003b i 2007) proučavam subjekt narativa o serijskim ubojicama iz lingvističke perspektive kako bih dublje istražila portretiranje zločina.

Točnije, koristim pojam stilonazor, koji je osmislio Fowler (1997: 76), kako bih objasnila 'kumulativne, konzistentne strukturne opcije koje dani svijet smještaju u jedan ili drugi uzorak' te tako dovode do 'dojma o svjetonazoru'. Pomoću toga pojma mogu govoriti o ostvarenju narativnoga svjetonazora koji se razlikuje od zdravorazumske verzije stvarnosti (v. više o stilonazoru u Leech i Short 1981; Bockting 1994; Semino i Swindlehurst 1996; Gregoriou 2003b i dr.). Prema tome, stilonazor je koristan pojam u analizi pristupa i prikaza društveno devijantne svijesti kao što je svijest zločinca. Pojam stilonazor obično se koristi kada pisac fikcije, iako nije primoran rabiti stajalište samo jednoga lika, svojevoljno ograničava svoje sveznanje na svjetonazor zločinca, a ja ću ga koristiti kada budem govorila i o prikazivanju uma kriminalaca izvan njegove svijesti. Primarni izbori u prijelaznosti (Leech i Short 1981: 189) i metaforički uzorci (v. Semino i Swindlehurst 1996) jezični su fenomeni koji se koriste kako bi se prikazale devijantne mentalne osobnosti. Metafora, usporedba i ironija osnovni su aspekti figurativnoga izražavanja koje mnogi kognitivni stilističari (v. Gibbs 1994) i lingvisti (v. Leech 1969) povezuju s portretiranjem uma serijskoga ubojice. Osim toga, suvremena teorija metafore tvrdi da se i najkonvencionalnije figurativno izražavanje može povezati s našim obrascima mišljenja (v. Lakoff i Johnson 1980). Što više rekontekstualiziramo, iznova upotrebljavamo te dijelimo takav figurativni jezik u različitim kulturnim i fikcionalnim tekstualnim lancima, to se zločinački diskurs više naturalizira i uklapa u naše razmišljanje o zločinu. Štoviše, takvo istraživanje mentalnoga funkcioniranja te mentalnoga prikazivanja osoba zločinaca pomaže u rasvjetljavanju i razumijevanju stvarnih zločinačkih umova.

Kao što tvrdi Semino (2006: 70): „Kada se bave dugačkim i složenim tekstovima kao što su književni narativi, analitičari moraju uspostaviti sklisku ravnotežu između iscrpnoga opisivanja potencijalnoga bogatstva teksta i analize koja mora biti do neke mjere ekonomična i razumljiva.“ Raspoređujem svoju analizu Razgovor sa serijskim ubojicama u tematske sekvence koje će nešto reći o narativnoj strukturi, ali i o glavnim temama knjigâ istinitoga zločina. Smatram da diskurs kojim se opisuju ekstremni zločinci pridonosi njihovoj mistifikaciji tako što ih prikazuje kao 'druge', odvajajući ih od nas, te ih tako još više otuđuje.

„Razgovor sa serijskim ubojicama“

„Tražeći istinu o serijskom ubojici, nalazimo ju u diskursu unutar kojega ju tražimo.“

(Tithecott 1997: 106)

Razgovor sa serijskim ubojicama priča odvojene priče u obliku intervjua o nekoliko stvarnih zločinaca: Harveyju Louisu Carignanu, Arthuru Johnu Shawcrossu, Johnu Martinu Scrippsu, Michaelu Bruceu Rossu, Ronaldu Josephu 'Butchu' DeFeu Ml., Aileen Carol Wuornos, Kennethu Allenu McDuffu, Douglasu Danielu Clarku i Carol Mary Bundy, te na kraju Henryju Leeju Lucasu. Svaki od narativa detaljno opisuje djetinjstvo, odgoj i kriminalnu aktivnost zločinca.

Rano djetinjstvo

Široko rasprostranjena tvrdnja da trauma doživljena u djetinjstvu može objasniti devijantnost u odrasloj dobi (Simpson 2000: xiii) jasno se vidi i u knjizi. U rečenici „Kao i mnogi drugi serijski ubojice, Harvey je bio nezakonito dijete, koje nikad nije upoznalo svojega biološkog oca“ (Berry-Dee 2003: 11), uspostavljena je suvišna veza između roditeljskoga zanemarivanja i serijskoga ubijanja. Slično, u rečenici „nema sumnje da su se njegova majka te ostale žene u obitelji, uključujući tete i baku, odnosile prema njemu s prezirom [...] Osveta – točnije, osveta ženskom rodu – igrala je ključnu ulogu u njegovoj motivaciji“ (Berry-Dee 2003: 29), činjenica da su ga maltretirale ženske figure povezuje se s Carignanovim kasnijim zločinačkim odnosom prema ženama. Također, „Znamo da je bio zlostavljan prije nego što je sazrio tako da je i sâm postao zlostavljač i sadist. Sjeme zla već je bilo posijano“ (Berry-Dee 2003: 75), rečenica je koja povezuje Shawcrossovo srednjoškolsko zlostavljanje s gotovo vampirskom reakcijom (v. Gregoriou 2007, za VAMPIRSKI zločinački arhetip). U navedenim rečenicama evociraju se metafore ZLO JE SJEME i LJUDSKO BIĆE JE BILJKA; ljudi tijekom života rastu, dok se zlo pojavljuje u obliku sjemena koje, kada je jednom posijano, utječe na prirodu i ponašanje odrasle osobe. Ista vrsta metafore pojavljuje se u vezi „nedruštvenoga ponašanja Wuornosove, koje joj je usadila obitelj koja ju je odgojila“ (Berry-Dee 2003: 229).

Zanimljivo, nakon što smo identificirali vezu između abnormalnoga ili traumatskoga dječjeg iskustva i serijskih ubojica, veza se prikazuje kao uzročno-posljedična. No, kao što je rekao Tichecott (1997: 43), zaboravljamo da velika većina serijskih ubojica nije bila zlostavljana ili odbačena, te da mnogi koji jesu patili u djetinjstvu, nisu zbog toga počinili strašne zločine u odrasloj dobi. Traumatično iskustvo u djetinjstvu nije dovoljno da bismo objasnili zločinačko ponašanje u odrasloj dobi, a ipak nije neuobičajeno da se krivnja svaljuje na najrazličitije uzroke umjesto na samoga ubojicu.

Igra krivnje

Krivnja se najčešće svaljuje na žrtve. Rečenica „Sretala je starije muškarce kojima je na pameti bio samo seks, što ju je možda podsjećalo na njezina djeda“ (Berry-Dee 2003: 232), smješta žrtve u poziciju agensa rečenice pa se tako ubojica Wuornos doima kao nevina promatračica koja se našla na putu opasnim muškarcima. Slično, u rečenicama „Razljutila me toliko da sam ju udario [...] Zatim sam primijetio da držim nož u ruci, a ona je bila razrezana [...] To se moralo dogoditi“ (Berry-Dee 2003: 319), Lucas ne preuzima odgovornost za svoje zločinačke radnje i ne postavlja se u ulogu agensa. On umjesto toga krivi žrtvu što ga je razljutila, a rečenica u pasivnom obliku „bila je razrezana“ iskorištena je kako bi se ubojica oslobodio krivnje te se postavio kao žrtva okolnosti koje su bile izvan njegove kontrole.

No, kada se žrtve ne čine kao prikladan izbor za uzrok ubojstava, uzrok se pronalazi u vanjskim silama i samoj prirodi. U priči o ubojici Aileen Wuornos, meci su personificirani tako što pogađaju u ruke, ulaze i penetriraju u tijela, udaraju u torza, 'prolaze' i napokon se 'smiruju' (Berry-Dee 2003: 202) u organima, uzrokujući smrtonosne ozljede. Slično je i u opisu DeFea koji je upucao svoju sestru Allison. Metak pogađa i prodire u tijelo žrtve, udara u zid te pada na pod (Berry-Dee 2003: 171). Poput ljudskoga bića, metak postaje agens, ulazeći u tijelo kao u sobu i tako u potpunosti otklanja odgovornost s izvršitelja.

U rečenicama „Prvo je tvrdio da mu je Bog naredio da ih ubije jer su svi imali AIDS [...] Arthur je zatim tvrdio da pati od rijetke genetske bolesti te je zato postao serijski ubojica“ (Berry-Dee 2003: 65-6), Bog i genetske bolesti postaju izvori odgovorni za zločinačko ponašanje Arthura Shawcrossa. „Postoji dokaz da se ljudi s genetskim i kemijskim poremećajima pripisanima Shawcrossu mogu preobraziti u ekstremno opasne individue koje procvjetaju u noćnim satima“ (Berry-Dee 2003: 80), rečenica je kojom se stvara privremena veza između loših gena i zločinačkih tendencija (v. Gregoriou 2007, ČUDOVIŠNI zločinački arhetip). Tako se zločinac metaforički konceptualizira kao kakav vukodlak, koji noću odlazi u potragu za plijenom.

Ako su zločinci i uhvaćeni, a zatim pušteni da bi ponovo ubijali, kriv je sustav, kao i prenapučenost čitavog kaznenog sustava u SAD-u:

Koji je bio pravi razlog da se pusti tako opasan čovjek poput Shawcrossa?

[...] Prenapučenost je ozbiljan problem [...a] politika diktira da ako postoji i najmanja šansa da se zatvorenik promijenio, vlasti žele da izađe iz zatvora što prije.

(Berry-Dee 2003: 49)

„Zločinačka osobnost u nastajanju“: metafore zločina

„U liku serijskoga ubojice, bilo da je prikazan na fiktivan ili 'tabloidski' način u obliku 'istinitoga zločina', vidimo slično ljudsko čudovište, tekstualno kodirano kao generički nadnaravno, ali dijelom vampirsko“ (Simpson 2000: 4). Prema istome izvoru, takve metafore dijelom imaju svrhu intuitivno objasniti ljudsku sposobnost za ubijanje drugih ljudi iz simboličkih razloga koji nemaju veze s doslovnim opstankom. Drugim riječima, ubojice se konceptualiziraju kao vragovi, vampiri ili čudovišta samo zato što ne postoji dobro opravdanje zašto se ponašaju tako kako se ponašaju. Jedino logično objašnjenje koje vidimo u svijetu besmislenih zločina jest razmišljati o ubijanju u smislu sotonizma ili prisutnosti izvanzemaljaca na Zemlji. Meehan (1994) čak paradoksalno zaključuje da to što smo ubojice nazvali čudovištima ne umanjuje strah koji prati zločine. Usprkos takvom otuđenju Simpson (2000: 11) primjećuje da tragična osobna prošlost očovječuje kodirano čudovište koje je tada sposobno osvojiti simpatije publike.

Razgovor sa serijskim ubojicama sadrži veliki raspon dehumanizirajućih metafora i usporedbi kojima je cilj prikazati genezu zločinačke osobnosti. Lucas ima misiju, „vjerojatno s vragom koji mu sjedi na ramenu“ (Berry-Dee 2003: 327), dok se Carignan referira na „jebenog vraga... [trebali su mu probosti kolac kroz srce]“ (Berry-Dee 2003: 9), koji je „razbio lubanju [svojih žrtava] do neprepoznatljive kaše koristeći demonsku i nečovječnu silu“ (str. 29) te se „pretvorio u nešto iz pakla. Njegov je bijes došao niotkuda, kao da se u njemu odjednom probudilo neko zlo“ (str. 13). Carignanov bijes ovdje je antropomorfiziran, on sâm je demoniziran, a zlo se doživljava kao svjetlo koje je upaljeno. Taj odnos između svjetla i tame kao osnovnih ljudskih iskustava vidljiv je i u rečenici „imao je on i mračnu stranu koja se budila kada je bio sam“ (str. 14-15), što dodatno i prilično neuobičajeno evocira korelaciju između orijentacije prema gore i neku vrstu prepuštanja zločinu. U rečenici „Intervjuirat ćeš Harveya ili nešto što živi u njegovoj glavi. Intervjuirat ćeš njega, a Zlo će intervjuirati tebe“ (str. 22-3), zlo je personificirano i smješteno u ljudsku glavu, prikazano kao nešto što je sposobno za interakciju s drugima. Nije neuobičajeno da ubojice sami koriste metaforu ČUDOVIŠTA kako bi krivnju prebacili na druge: „Tada se u meni probudilo čudovište“ (str. 34). Slično su na 151. stranici konceptualizirane misli ubojice Rossa – kao melodija koje se ne može otarasiti, a koja je kasnije personificirana kao nepodnošljiv i nametljiv sustanar, koji se miješa u njegov život te utječe na njegove zločinačke radnje za koje preuzima i odgovornost.

Još jedna uobičajena metafora jest metafora ZLOČINAC JE LOVAC ili ŽIVOTINJA, kojom se ubojice konceptualiziraju kao moćni lovci, obično u potrazi za hranom koja im treba da bi preživjeli. U takvim kontekstima, djela serijskoga ubojice „shvaćena su kao posljedica njegove žudnje za hranom, kao nov i ekstreman primjer čovjekova ispunjenja njegovih potreba koje se stalno mijenjaju“ (Tithecott 1997: 63). Takve su metafore i usporedbe očite u rečenicama kao što je „Arthur [...] posjeduje izvjesnu životinjsku lukavost i može štakora namirisati na kilometre“ (Berry-Dee 2003: 70), „Ja sam poput predatora, mogu loviti i bezobzirno uništavati u svakom trenutku“ (str. 83), „Wuornos je opsjedala ta mjesta kao pauk koji sjedi usred svoje mreže“ (str. 225), i imaju učinak naturaliziranja i normaliziranja onoga što je serijski ubojica učinio (Tithecott 1997: 151).

UBOJICE SU NEISPRAVNI STROJEVI još je jedna uobičajena metafora. Takve metafore opravdavaju naš dojam o ubojicama kao neosjetljivima, programiranima, automatiziranima, skidajući odgovornost s počinitelja i često ju pripisujući piscu ili tvorcu odgovarajućeg računalnog programa (drugim riječima, prirodi ili samom Bogu). Primjerice, u rečenici „Pedofilsko ponašanje koje je vodilo silovanju i ubojstvu bilo je programirano u njemu kao neispravan računalni kod“ (Berry-Dee 2003: 80), ljudsko se tijelo konceptualizira usporedbom s loše formatiranim računalom, programiranim za zločin. Ubojice su konceptualizirani kao „loše 'spojeni'“ (str. 154), sklopka u njihovom hipotalamusu se zaglavila (str. 155), a tzv. elektromehanički komutacijski sustav kao „inherentno kvaran“ (str. 156):

On može neko vrijeme ispunjavati osnovne funkcije i to prilično dobro, no pokvarit će se čim se od njega budu tražili neki složeniji zadaci. To nam ilustrira što se dogodilo Michaelu Rossu.

(Berry-Dee 2003: 156)

Prema Tithecottu (1997: 98) stvaranje mehaniziranih čudovišta može ukazati na 'prirodnost' čovječanstva ili na njegovu budućnost u tehnološkom dobu, te nas prisiliti da se upitamo kakva je to kultura koja je uopće sposobna stvoriti i koristiti takve 'strojeve'.

Abnormalnost u formativnim godinama

Narativi o serijskim ubojicama često spominju rane probleme u ponašanju, uspostavljajući tako poveznicu između ubojičinih ranih, ali bezopasnih socijalnih abnormalnosti i njegovih kasnijih zločina. Primjerice, „Dosta rano, još u formativnim godinama, Harvey je razvio facijalni tik te je patio od mokrenja u krevet do svoje 13. godine.“ (Berry-Dee 2003: 11), Shawcross „je razvio karakterističan mig, koji ima još danas. Također je počeo proizvoditi zvuk sličan blejanju janjeta koji je često prelazio u dječji govor“ (str. 37) te je „govorio nalik djetetu, patki, piskutavim glasom“ (str. 39). Sama činjenica da nam se govori o čudnom treptanju, tikovima i brbljavim idiosinkrazijama čini te podatke relevantnima i stoga povezanima s kasnijim zločinačkim ponašanjem, iako ne postoji dokaz koji bi zapravo uspostavio vezu između dvoje. A nije neuobičajeno ni da takve rane i bezopasne društvene abnormalnosti budu popraćene abnormalnim fizičkim izgledom.

Čudovišna pojava

Carignanov „krupan stas“ opisan je kao „majmunolik“ i „neandertalski“, njegove „prodorne plave“ i „opasne oči“ (Berry-Dee 2003: 23) zure u lice osobe koja vodi intervju. Iako je Carignan na početku opisan kao „nježan, čak i topao div“, također je opisan i kao „nekakvo izvanzemaljsko stvorenje, čak zlokobna sila“, čija „znatiželjna misao“ prodire u Berry-Deejev um, „svojim dugim, vrpoljećim pipcima, istražujući, dirajući, istražujući okusom i mirisom“ (str. 23). Carignanove osobine personificirane su kako bi se doimale zastrašujućima, uspostavljajući suvišnu vezu između njegova prilično neobična fizičkoga izgleda i zločinačkoga ponašanja. Još i više zastrašuju ubojice prosječnoga izgleda, ne zbog njihove neobične pojave nego upravo zato što izgledaju obično. Ross je, primjerice, opisan kao „stereotipni 'sveamerički' domaći dečko [...], dječak iz susjedstva; tip kojega bi svaki otac poželio za zeta“ (str. 118).

Psihološka evaluacija

Narativi o serijskim ubojicama često isklizavaju u medicinsku i psihološku evaluaciju pojedinog zločinca, smještajući tako zločinačke osobnosti u određene tipove. Takav je diskurs zamagljen „dojmljivim, ali gotovo beskorisnim i nejasnim psihologijskim žargonom“ (Simpson 2000: 81) koji omogućuje da se ocrtaju osobnosti zločinaca, prikrivajući proturječnosti i poništavajući razlike. Raspravljajući o ponašanju Carol Bundy, Berry-Dee ju opisuje kao hedonističkoga ubojicu – kategoriju koju dijeli u dva tipa: ubojice iz pohote, koji ubijaju zbog seksualnoga zadovoljstva, te ubojice iz ushita, koji ubijaju zbog uzbuđenja koje prati svako novo iskustvo (v. Gregoriou 2007, za zločinački tip RAZMAŽENOGA DJETETA, koji obuhvaća oba podtipa). Rečeno je da se Bundy vrlo dobro uklapa u obje kategorije (Berry-Dee 2003: 308). Slično, Shawcross je procijenjen kao „nezreo adolescent shizoidne osobnosti i slomljenoga [raspadnutoga ili oštećenoga] ega na čije funkcioniranje utječe stres zbog nezaposlenosti, prezaposlenosti ili bračnih problema“ (str. 43).

Zanimljivo, Berry-Dee navodi da „Shawcrossovi psihijatrijski spisi iz zatvora otkrivaju papazjaniju tzv. profesionalne interpretacije obrubljenu upućenim i neupućenim nagađanjem sa samo jednom proturječnošću; postoji mogućnost da će on opet ubiti, ali i mogućnost da neće“ (str. 74), prizivajući pritom metaforu PSIHOLOŠKI DOKUMENTI SU TKANJE kako bi ironično izrazio njihovu beskorisnost.

Žrtve

Žrtve su često depersonalizirane i dehumanizirane kao u rečenicama „Imao je fiksaciju na mlado meso“ (Berry-Dee 2003: 15) i „bacio ju je kao vreću krumpira u prtljažnik svojega automobila“ (str. 247). Ovdje su žrtve konceptualizirane kao stvari koje će biti konzumirane ili pojedene. Svođenje stvarnih ljudi na objekte ili hranu za konzumiranje označava ih „žrtvama“, što bi se moglo shvatiti kao „druga smrt“2 (Tithecott 1997: 107). Također, opisujući June Scott, jednu od Shawcrossovih žrtava, Berry-Dee ju zanimljivo označuje kao „ne-kurvu“' ili „ne-narkomanku“, odnosno kao „izgubljenu i usamljenu dušu“ (str. 55), što samo po sebi implicira da prostituke i ovisnici o drogi zaslužuju biti žrtvama.

Ironija

Narativi o serijskim ubojicama zasićeni su ironijom. Primjerice, za Shawcrossa se kaže da je „otplatio dug“ (Berry-Dee 2003: 42) tvrtki koja ga je zaposlila tako što ju je zapalio. Kada je tri dana kasnije zapalio punionicu mlijeka, navodno je tom prigodom „naš socijalno osviješten“ Arthur bio barem toliko „uviđavan da nazove vatrogasce, a onda je stao postrance, diveći se crvenim vozilima, dok je njegovih ruku djelo zgradu pretvaralo u pepeo“ (str. 43). Dalje, za živote Shawcrossovih žrtava kaže se da su „žrtvovani na oltaru birokracije“ (str. 50). Slično, dok je Scripps bio u zatvoru, navodno je prošao obuku za mesara, što mu je kasnije omogućilo da kolje i trančira ljude. Ironično, također je opisan kako „uživa u bifteku“ (str. 95) nakon što je raskomadao neko ljudsko biće.

Zaključak

U ovome je poglavlju istražen način na koji se um serijskoga ubojice jezično konceptualizira u knjizi Berry-Deeja Razgovor sa seijskim ubojicama. Narativi o serijskim ubojicama definirani su kao narativi koji se bave višestrukim i često nemotiviranim ubojstvima, proizvodeći višestruke pripovjedne linija i naglašujući hitnost hvatanja počinitelja. Narativi istinitoga zločina napajaju se fikcionalnom književnošću, ali ju i opskrbljuju, te ojačavaju i pohranjuju shematizirana čitateljska očekivanja vezana uz prirodu i opravdanje zločinačkoga uma. U analizi Berry-Deejevih istinitih pripovjednih linija oblikovanih kroz intervjue pojam stilonazor koristio se kako bi se razvrstala svojstva koja oblikuju prikaz devijantnoga svjetonazora i zločinačke perspektive, utječući tako na naše stavove o samom zločinu. Ta svojstva obuhvaćala su zanimljive upotrebe uzoraka prijelaznosti, figurativnoga jezika i emotivnoga leksika. Analizu različitih pripovjednih linija podijelila sam u tematske dijelove koji opisuju odgoj zločinaca, njihove kriminalne radnje te intervjue s autorom.

Narativi često uspostavljaju suvišnu vezu između roditeljskoga zanemarivanja i zlostavljanja, ranih i bezopasnih idiosinkrastičkih abnormalnosti, abnormalnoga fizičkog izgleda i genetskih poremećaja s jedne strane i serijskoga ubojstva s druge strane. Zanimljivi uzorci prijelaznosti koriste se kada ubojice kazuju svoje priče, prebacujući odgovornost sa sebe na prirodu, Boga, oživljeno i personificirano oružje ili na same žrtve. I u kontekstu faktografskih i u kontekstu fikcionalnih prikaza zločina serijski ubojice metaforički su konstruirani kao izvanzemaljci, vampiri, čudovišta nalik vukodlacima i vragovi, a nerijetko i kao životinje ili pokvareni strojevi. Često se koristi i psihologijski žargon te se o njemu govori ironično kako bi se ukazalo na njegovu beskorisnost. Istovremeno, žrtve su dehumanizirane, konceptualizirane kao hrana koju valja konzumirati, a čak su smještene i u neku vrstu hranidbenog lanca. Naposljetku, ironija se često koristi kao još jedno obilježje tipično za fikcionalne prikaze zločina. Kao što kaže Tithecott (1997: 179), „[mit o serijskome ubojici] jest mit u kojemu su žrtve prikazane u kontrastu s glamuroznosti, misterioznosti i moći onih koji su im okončali život“. Sve u svemu, takvi narativi pridonose otuđenju ubojica i potiču takve mitove, objašnjavajući pritom anksioznosti, fantazije i strahove našega društva.

Literatura

• Auster, Paul. 1988. The New York Trilogy. London: Faber and Faber.
• Berry-Dee, Christopher. 2003. Talking with Serial Killers: The Most Evil People in the World tell their own Stories. London: John Blake Publishers.
• Berry-Dee, Christopher. 2003. Talking with Serial Killers 2: The Most Evil People in the World tell their own Stories. London: John Blake Publishers.
• Bertens, Hans and D'haen, Theo. 2001. Contemporary American Crime Fiction. New York: Palgrave.
• Binyan, T. J. 1989. Murder Will Out: The Detective in Fiction. Oxford: Oxford University Press.
• Bockting, Ineke. 1994. Mind style as an interdisciplinary approach to characterisation in Faulkner. U: Language and Literature 3 (3). Str. 157-174.
• Cameron, Deborah i Fraser, Elizabeth. 1987. The Lust to Kill: A Feminist Investigation of Sexual Murder. New York: New York University Press.
• Caputi, Jane. 1987. The Age of Sex Crime. Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press.
• Cook, Guy. 1994. Discourse and Literature. Oxford: Oxford University Press.
• D'Cruz, Glenn. 1994. Representing the Serial Killer: 'postmodern' pedagogy in performance studies. Southern Review 27.3 str. 323-332.
• Fowler, Roger. 1997. Linguistics and the Novel. London: Methuen.
• Gibbs, Raymond W. 1994. The Poetics of Mind: Figurative Thought, Language, and Understanding. Cambridge: Cambridge University Press.
• Gregoriou, Christiana. 2002. Behaving badly: A cognitive stylistics of the criminal mind. U: Nottingham Lingustic Circular 17. Str. 61-73
• Gregoriou, Christiana. 2003a. Demistifying the criminal mind: linguistic, social and generic deviance in contemporary American crime fiction. Working With English 1.
• Gregoriou, Christiana. 2003b. Criminally minded; The stylistics of justification in contemporary American crime fiction. U: Style 37.2. Str. 144-159.
• Gregoriou, Christiana. 2007. Deviance in Contemporary Crime Fiction. London: Palgrave Crime Files Series.
• Jenkins, Philip. 1994. Using Murder: The Social Construction of Serial Homicide. New York: de Gruyter.
• Lakoff, George i Johnson, Mark. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press.
• Leech, Geoffrey. 1969. A Linguistic Guide to English Poetry. London: Longman.
• Leech, Geoffrey i Short, Mick. 1981. Style in Fiction. London: Longman.
• Meehan, Brian. 1994. Son of Cain or son of Sam? The monster as serial killer in Beowulf. U: Connecticut Review. 16 (2). Str. 1-7.
• Nellis, Mike. 2002. Prose and cons: Offender auto/biographies, penal reform and probation training. U: The Howard Journal. 41: 5. Str. 434-468.
• Newitz, Annalee. 1995. Serial killers, true crime, and economic performance anxiety. U: Cine-Action. 38. Str. 38-46.
• Priestman, Martin. 1998. Crime Fiction: from Poe to the Present. Plymouth: Northcote House Publishers Ltd.
• Seltzer, Mark. 1998. Serial Killers: Death and Life in America's Wound Culture. New York: Routledge.
• Semino, Elena i Swindlehurst, Kate. 1996. Metaphor and mind style in Ken Kesey's „One flew over the cuckoo's nest“. U: Style 30 (1). Str. 143-165.
• Semino, Elena. 2006. Blending and characters' mental functioning in Virginia Woolf's „Lapin and Lapinova“. U: Language and Literature. 15 (1). Str. 55-72.
• Short, Mick. 1996. Exploring the Language of Poems, Plays and Prose. London: Longman.
• Simpson, Philip L. 2000. Psychopaths: Tracking the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press.
• Stockwell, Peter. 2002. Cognitive Poetics: An Introduction. London: Routledge.
• Swales, Martin. 2000. Introduction. U: The Art of Detective Fiction (ur. W. Chernaik, M. Swales i R. Vilain). New York: Saint Martin's Press Inc. Str. Xi-xv.
• Tithecott, Richard. 1997. Of Men and Monsters: Jeffrey Dahmer and the Construction of the Serial Killer. Wisconsin: University of Wisconsin Press.