(Pseudo)znanstveni diskurz u prozi Luke Bekavca

Anera Ryznar
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

1. Uvodne napomene

Držim da sam na početku dužna objasniti uporabu prefiksa pseudo- koji se u naslovu javlja kao dio sintagme (pseudo)znanstveni diskurz. Načelno, njime želim podcrtati specifičnu prirodu interdiskurzivne razmjene koja se odvija između književnog i znanstvenog diskurza, a koja se ne može svesti samo na puko preuzimanje ili ubrizgavanje gotovih jezičnih i retoričkih struktura iz jednoga diskurza u drugi. Upravo suprotno, ovaj će rad poći od teze da se interdiskurzivnost u romanima Luke Bekavca javlja kao osviješteni postupak koji je je od presudne važnosti za fabularnu, stilističku i semantičku dimenziju romana, a temelji se na inventivnoj stilizaciji znanstvenoga diskurza s ciljem suprotstavljanja i međusobnog kritičkog osvjetljavanja različitih tipova spoznaje, različitih ontoloških razina i različitih načina percepcije i reprezentacije stvarnosti. Nadalje, pseudoznanost potencijalno konotira nepravu ili lažnu znanost odnosno discipline koje bismo samo uvjetno mogli nazvati znanstvenima, a koje proučavaju fizikalne fenomene onkraj empirijskog i provjerljivog, što je područje na koje se Bekavac poziva kada u priču uvodi pojmovlje iz kvantne ontologije, instrumentalne transkomunikacije, spektralne onomastike i drugih disciplina s ruba znanosti. Osim toga, pojam pseudoznanstveni diskurz trebao bi u ovoj analizi obuhvatiti i intermedijalne postupke koji se u tekstovima očituju kao svojevrsna tehnikalizacija pripovjednog jezika, odnosno kao pokušaj da se određenim stilskim postupcima rekreira učinak reprezentacijskih tehnika svojstvenih drugim, mahom neverbalnim medijima (fotografiji, videozapisu, magnetofonskom zapisu itd.). Konačno, (pseudo)znanstveni diskurz nužno se uklapa u šire polje akademskog diskurza koji se također tematizira u romanima, a koji obuhvaća različite akademske diskurzivne prakse, kao što su primjerice okamenjeni odnosi moći između sudionika ili pak komunikacijske strategije tipične za homogene i zatvorene akademske krugove.

S obzirom na to da rad polazi od teze da se u romanima Luke Bekavca (pseudo)znanstveni diskuz supostavlja, a često i suprotstavlja svojemu domaćinu – literarnom diskurzu – u uvodnome ću se dijelu kratko osvrnuti na temeljne razlike između literarnog i znanstvenog diskurza, njihov odnos prema jeziku, njihovu epistemološku utemeljenost kao i diskurzivne strategije kojima se ti diskurzi, svaki na svoj način, pozicioniraju kao ovlašteni, autoritativni odnosno legitimirajući u pripadajućoj diskurzivnoj konstelaciji.

Korpus koji će se iz te perspektive analizirati u drugome dijelu rada obuhvatit će ciklus od tri Bekavčeva romana, Drenje (2011), Viljevo (2014) i Policijski sat (2015), a implicitno će se dotaknuti i četiri kraća prozna teksta koji su pod naslovom Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku objavljeni u časopisu Quorum (2009). Navedeni tekstovi neprijeporno su povezani i tvore jedinstveni korpus, premda ne u klasičnom kronološkom i logičkom smislu: Policijski sat nije nastavak Drenja i Viljeva, niti je Galerija njihov prethodnik (osim po kronologiji objavljivanja). Kao što je u nekoliko navrata ustvrdio i sâm autor, ti tekstovi prije čine skup nego niz, i premda dijele isti dijegetički univerzum (likove, događaje, ambijent), veze među njima dovoljno su labave da se mogu čitati i analizirati kao samostalni tekstovi.

2. Literarni i znanstveni diskurz

Kao što u članku o romanu kao znanstvenom diskurzu piše američki teoretičar George Levine1 (1988: 220), riječ diskurz se u svojem tradicionalnom značenju prvenstveno vezuje uz nefikcijske tekstove. On tako automatski implicira svojevrsnu racionalnost i argumentiranost, a u fukoovskom smislu i politički i kulturni kontekst pa „kada, u tipičnoj maniri suvremenog intelektualnog imperijalizma, tvrdimo da je znanost samo još jedna vrsta diskurza, to činimo kako bismo umanjili ili osporili prava koja znanost polaže na istinu i doveli je u vezu s ideologijama koje je, navodno, po svojoj definiciji isključila“ (Isto). Iz toga slijedi da i znanost, poput drugih vrsta diskurza, ima određena epistemološka ograničenja: njezin pristup stvarnosti nije povlašteniji u odnosu na biografiju, historiografiju, pa čak ni fikciju. Osim toga, kada se jednom opredmeti u jeziku i tekstu, znanstveni diskurz više nije transparentan opis stvarnosti, nego postaje postaje skupom jezičnih konvencija i ideoloških pretpostavki koji je podložan istoj vrsti analize kao i svaki drugi tekst. Tako nefikcijski odnosno znanstveni diskurz postaje nerazlučiv od fikcijskoga. No, znanstveni diskurz s druge strane zahtijeva posebnu pažnju jer mu se u zapadnoj kulturi pripisuje neupitan autoritet koji se temelji na pretpostavki da je upravo znanost područje društvene djelatnosti koje ima monopol na ljudsko znanje i samo sebe predstavlja kao objektivan i transparentan govor o stvarnosti. Kako piše Levine, znanost se od Newtona do danas pozicionirala kao najautoritativniji među diskurzima, kao onaj koji ponajviše zastrašuje, čiji se postulati najbrže prihvaćaju i uz pomoć kojega se ideologija najbrže naturalizira. Tako opisan, znanstveni diskurz naizgled nema dodirnih točaka s diskurzom književnosti, ali one ipak postoje. Naime, i jedan i drugi diskurz tematski su zaokupljeni prirodom same zbilje koju nastoje tekstualno predočiti, kao i kulturnim mitovima i ideologijama koje kritički osvjetljavaju. No, literarni se diskurz od znanstvenoga razlikuje prije svega po svojoj autoreferencijalnosti, u smislu da naglasak ne stavlja na funkcionalnost i operativnost jezika, nego na jezik sâm – na njegove stilske, semantičke i akustične kvalitete. Kao takav, literarni diskurz proizvodi posve drugačija značenja od znanstvenoga (konotativna-denotativna, estetska-analitička, polisemična-definicijska itd.). S druge strane, s obzirom na to da nastoji opisati i objasniti fizički svijet, znanstveni diskurz svodi se na to je li točan ili netočan, što se može provjeriti eksperimentom ili opažanjem. Stoga su njegovi interpretacijski potencijali svedeni na opreke ispravno-pogrešno, dokazivo-nedokazivo, istinito-neistinito. Njegov je osnovni cilj biti sadržajno koherentan i empirijski neproturječan. Za razliku od literarnog diskurza, diskurz znanosti bit će pouzdan u onoj mjeri u kojoj uspije depersonificirati vlastiti jezik. Primjerice, uklanjanjem pripovjedača kao one instance koja posreduje između teksta i čitatelja on teži tome da stvori jedinstven, autoritativan, gotovo mehanički glas čija je jedina funkcija da sustavno izloži provjerljive informacije i da pritom maksimalno pojednostavi paradigmatske odnose, a sve u svrhu što učinkovitijeg predočavanja „čistog“ referenta. Osim toga, kao institucionalizirani jezični fenomeni, literarni i znanstveni diskurz podrazumijevaju dvije veoma različite vrste čitateljskih kompetencija. Prvi pretpostavlja senzibilitet za uočavanje i estetsko vrednovanje toposa, tropa i drugih književnih i kulturnih konvencija koje sudjeluju u kreiranju literarnog značenja. Drugi pak računa na čitateljevo poznavanje veoma različitih kodova koji se temelje na aksiomima, silogizmima i empiriji i teže tome da induktivno objasne različite fizičke fenomene (za razliku od literarnog diskurza koji nastoji „poetski“ prikazati ljudsko stanje)2.

U raspravi o funkcijama znanstvenoga diskurza u djelima francuske književnosti, američki teoretičar Arthur B. Evans (1989) razlikuje tri osnovna principa po kojima se znanstveni diskurz ugrađuje u književni tekst: pedagoški, satirički i narativni. U tekstovima ustrojenima na pedagoškom načelu književnost se, najčešće putem uokvirivanja, prilagođava znanosti s namjerom da je pojasni i približi čitatelju. U satiričkim tekstovima književnost, često putem parodije, znanost nastoji obezvrijediti odnosno osporiti. Narativno načelo podrazumijeva da književnost transformira znanstveni diskurz ili pak pokušava njime manipulirati tako što što uspostavlja metaforički most između dvaju diskurza i tako nadograđuje pripovjedni postupak. U prva dva slučaja znanost je „stavljena u prvi plan“ (eng. foregrounded) kako bi se naglasio njezin pozitivni odnosno negativni značaj, a u trećem je suptilnije utkana u književni tekst i zakrivena literarnom retorikom. No, ni u jednom od navedenih slučajeva te se tekstualne manifestacije znanosti međusobno ne isključuju; isto književno djelo može primijeniti više različitih interdiskurzivnih „recepata“, ovisno o potrebama autora i logici pripovjednog teksta. Od tri navedena načela, narativno je najkompleksnije i proizvodi najzanimljivije literarne učinke s obzirom na to da u takvim tekstovima literarni diskurz nastoji eksplicitno ili implicitno zagospodariti nad (pseudo)znanstvenim i to tako što ga, kako piše Evans (1989: 94), koristi kao kakav „tekstualni 'čarobni štapić' kojim potencira analogije, proizvodi egzotične efekte, širi tematske mogućnosti zapleta ili pruža fikcionalnu platformu za kakav društveni komentar“. Dakle, riječ je o pripovjednim tekstovima u kojima „znanost nije tekstualni subjekt, nego kontekstualni objekt odnosno pripovjedno 'sredstvo'“ (Isto). No bez obzira na to je li znanstveni diskurz u pripovjednom tekstu dan posredno ili neposredno (usp. Evans 1989: 82-89), kad znanstvena materija jednom uđe u literarni diskurz, ona gubi svoje jasne obrise. Kako tvrdi britanska teoretičarka Gillian Beer (1990: 90), „kada se znanstveni argumenti i ideje čitaju izvan žanrovskog okvira znanstvene rasprave i institucije znanstvenoga časopisa – oni su već izmijenjeni. Žanrovi uspostavljaju vlastite uvjete koji mijenjaju značenje ideja koje su u njima izrečene“ pa tako „u književnom tekstu dolazi do ironijskog udvostručavanja referencije i potkopavanja autoritarnosti znanstvenog diskurza [...] koje se postiže supostavljanjem različitih tipova jezika“.

Modusi ucjepljivanja znanstvenih tema, motiva i stilema u pripovjednu fakturu književnoga teksta raznoliki su i mogu se uočiti i na razini priče (likova, događaja, motiva) i na razini njezine diskurzivne obrade (jezika, stila, pripovjedača i pripovjednih postupaka). To će, nadam se, pokazati i analiza romana iz odabranog korpusa koji (pseudo)znanstveni diskurz koriste kako bi uspostavili žanrovsku poveznicu sa znanstvenom fantastikom, kako bi artikulirali problem (ne)znanja u književnom tekstu i kako bi ponudili različite reprezentacijske tehnike u prikazu pripovjedne zbilje.

3. Drenje

Kao što sam već ranije pisala (usp. Ryznar 2013: 155-157), Drenje, koje je apostrofirano u naslovu romana, mjesto je u Baranji u koje inteligentna, ali psihički nestabilna studentica Marta dolazi odraditi terensku nastavu pod mentorstvom profesora Markovića, ekscentričnog znanstvenika kojega je sklonost neobičnim metodama i teorijama učinila akademskim autsajderom. Markovićev znanstveni projekt službeno pripada području bioakustike i trebao bi proučavati posljedice koje je na flori i fauni toga kraja ostavio Domovinski rat, ali se vrlo brzo ispostavlja da je tako naslovljeni projekt samo formalni paravan koji Markoviću i njegovim suradnicima omogućuje neometan rad na terenu i „pritjecanje novca iz nadležnih ministarstava, opčinjenih uporabom nekolicine čarobnih riječi i impliciranom sugestijom nacionalnog interesa, ako ne i nacionalne sigurnosti“ (Bekavac 2011: 20). Vrlo brzo postaje jasno i da predmet Markovićeva istraživanja nema pretjerane veze s bioakustikom, nego pripada sferi onostranog i nadnaravnog te da se znanstveni aparat koristi kako bi se fenomeni kojima su se kroz povijest bavile mistika, mitologija, ezoterija i magija aproprirali u znanstveni diskurz i pretvorili u legitiman predmet proučavanja.

Pogled na Markovića, njegova istraživanja, ali i cjelokupno Drenje i fenomene koji se u njemu javljaju, fokaliziran je kroz lik studentice Marte čiju inicijalnu poziciju određuju dva momenta: sugestija psihičkog oboljenja, koja se čitatelju nudi na samom početku romana (i koju on ne može isključiti kao potencijalni uzrok ili objašnjenje cijeloga misterija), i problematičan studentski status (zbog dugog izbivanja Marta je na studiju izgubila nekoliko godina, u međuvremenu je postala „stara“ studentica koja je gotovo ispala iz sustava i tako za fakultet postala problem koji treba što prije riješiti). I Marta i Marković tako su se odmetnuli u svojevrsne izopćenike iz znanstvene zajednice koja je njihov terenski rad okarakterizirala kao boravak u „kažnjeničkoj koloniji“ u koju nijedan perspektivan akademski građanin ne odlazi dobrovoljno. Akademski se svijet u svom institucionalnom obliku stoga prokazuje kao izrazito krut, zatvoren i normativiziran; usprkos Markovićevim neospornim zaslugama, nagradama i pionirskom radu pri uvođenju novih tehnika akademska ga zajednica diskvalificira, prije svega na temelju njegove ekscentričnosti i neukalupljenosti u akademski diskurz, a onda i zbog njegovih neortodoksnih znanstvenih teza i metoda. Izmješten iz strogih okvira akademskog diskurza i repetitivne fakultetske svakodnevice, izmičući nadzoru birokratskih struktura koje projekt financiraju, njegov rad u osami isklizava u nešto što se tek uvjetno može nazvati znanošću premda od nje posuđuje stručni vokabular i znanstvene procedure. Ta formalna strogoća kao svojevrsni zaostatak „prave“ znanosti u grotesknom je neskladu sa sadržajem Markovićevih teza, s literaturom na koju se poziva (a koja nerijetko pripada području parapsihologije i sličnih disciplina s ruba znanosti), ali i s njegovim psihoprofilom u kojem se, osim očite zaraženosti predmetom proučavanja, može odčitati i ozbiljan problem s alkoholom, asocijalnost i patološka opsesija. Znanstveni aparat koji Marković pokušava primijeniti u analizi audiozapisa s pojedinih lokacija u Drenju, a s namjerom da dešifrira „poruku“ koja je u obliku šuma poslana iz nekog drugog frekvencijskog pojasa, ne daje opipljive rezultate i služi samo kao formalna podrška znanstveno neutemeljnim tezama o komunikaciji s paralelnim svjetovima, obustavi toka vremena i arhivu u kojem su već sadržane sve moguće poruke i značenja3. Stvar će se obrnuti pri kraju romana, kada se iz nerazgovjetnog slovnog niza dobivenog filtriranjem zagonetnog šuma izluči smisleni tekst koji čitatelj prepoznaje kao uvodno poglavlje romana. U takvom postupku zrcaljenja ulomak koji pripisujemo sveznajućem pripovjedaču metaleptički se reproducira u samoj dijegezi čime se relativizira izvandijegetička pozicija pripovjedača, ali i struktura dijegetičkog univerzuma koji iz realističkog prelazi u fantastični modus. Ipak, združenost (pseudo)znanstvenog diskurza i fantastičnih fabularnih elemenata ne rezultira klasičnom znanstvenofantastičnom fakturom jer se „pripovijedanje u ovom romanu ne temelji na događajnosti i fabularnoj progresiji, nego na njezinoj totalnoj obustavi i na sudonosu troje aktera (Marte, Markovića i samoga Drenja) između kojih tajanstveni šum kruži i vraća se poput famoznog ukradenog pisma i uređuje odnose među njima“ (Ryznar 2013: 156). Odnos Marte i Markovića s narativnom će progresijom doživjeti i odgovarajuće promjene. Budući da je sveznajući pripovjedač čitavu priču fokalizirao kroz Martin lik i čitatelju namjerno uskratio uvid u Markovićevu perspektivu, njihov će odnos biti opisan kao Martino postupno približavanje Markovićevom ekscentričnom habitusu, ali i atmosferi samoga Drenja kao Markovićeva objektivnog korelata, što se unutar realističke motivacije romana može opisati kao psihičko pounutrenje kronotopa koje se kod Marte ispoljava kao opća submisivnost, letargija i ludilo. Granica između znanosti i pseudoznanosti do kraja će se zamutiti, dovodeći u pitanje status i smisao i jedne i druge discipline kao i njihovu sposobnost da se uhvate u koštac s reprezentacijom i interpretacijom stvarnosti i njezinih fenomena. Ti će se problemi tematizirati u pripovjednim dionicama u kojima se kao likovi pojavljuju izvjesni „rašljari iz Habjanovaca“, zapravo članovi opskurnog radiestezijskog kruga koji u Drenju borave o istom poslu, proučavajući misteriozne pojave. Ambivalentan odnos Markovića i rašljara, njihove međusobne optužbe za praznovjerje, neznanstvenost i robovanje tradiciji izravno zrcale diskurzivnu napetost između institucionalizirane, „prave“ znanosti i pseudoznanosti ili paraznanosti, koja je, premda oduvijek zatvorena u uske krugove, s vremenom razvila čitav pseudoznanstveni aparat: interni vokabular, metodologiju, stručne publikacije kao što je časopis Duh i rašlje, opremeljen tablicama i grafikonima, statističkim analizama i geodetskim kartama, sažecima na stranim jezicima i međunarodnom recenzijom. Posuđujući metodološku i stilsku dispoziciju suvremene znanosti, paraznanost se preko epizodnih likova želi pozicionirati kao alternativni način tumačenja stvarnosti (ili točnije, njezinih rubnih fenomena) odnosno izmjestiti svoje teme iz sfere misticizma, fantastike i gotičkih narativa, i legitimirati ih kao ravnopravan predmet znanstveno-empirijskoga proučavanja. No, ono što roman sugerira, a što se može iščitati iz činjenice da Marta neposredno (na vlastitoj koži) doživljava fenomene od kojih se Marković čitavo vrijeme nastoji distancirati i tretira ih kao predmet prirodoznanstvenoga promišljanja, jest ograničenost takve analitičke perspektive odnosno spoznaja da se stvarnost nužno opire pokušajima racionalnog tumačenja koje nerijetko rezultira spornim interpretacijama i osobnim projekcijama. To je ujedno i dojam s kojim se suočava i sâm čitatelj kada, zaveden hipertrofijom tehničkih termina kojima ga zasipa pripovjedač i opskurnim znanstvenim pojmovljem i interdisciplinarnim referencama koje premrežuju dijaloge likova, pomisli da takav tvrdi (pseudo)znanstveni diskurz jamči razrješenje misterija oko kojega se formirao zaplet. Činjenica da do toga razrješenja ne dolazi, odnosno da je ono odgođeno ili premješteno u neki drugi književni ili znanstveni tekst, redefinira i žanrovske okvire samoga romana (postaje očito se ne radi o klasičnoj znanstvenoj fantastici), pouzdanost pripovjedača (njegov spoznajni vidokrug, ali i njegovu dobronamjernost) kao i status interdiskurzivno uvedenog (pseudo)znanstvenog diskurza koji se sada, umjesto kao racionalni oblik ljudske spoznaje, čitatelju nadaje kao samo još jedan tekstualni sloj u diskurzivnoj obradi fabule.

Osim opisane stilizacije (pseudo)znanstvenog diskurza, ta se obrada u velikoj mjeri temelji i na naglašenoj deskriptivnosti u prikazu prostora, interijera i eksterijera. Opisi, koji čine više od polovice rukopisa, iznimno su detaljizirani i protkani tehničkim žargonom čija je metatekstualna funkcija usmjeriti pažnju čitatelja na stilske efekte koji se u tim opisima postižu, a koji su inače svojstveniji vizualnim medijima (primjerice fotografiji i videozapisu) nego klasičnom realističkom prikazu prostora. Kako piše Jerko Bakotin, ta se artificijelnost pripovjedačevih opisa temelji na postupcima kojima se opisivana stvarnost derealizira odnosno onestvaruje tako što joj se pridaju karakteristike snimke i tako što se pritom manipulira pripovjednim vremenom pa „čitanje Drenja asocira na gledanje filma izuzetno dugih i sporih kadrova, dojam koji je pojačan izuzetno dugim rečenicama te iscrpnim i detaljističkim opisivanjem kratkih vremenskih trenutaka“ (Bakotin 2012). Čak se i formalno sveznajući pripovjedač ponaša kao da je „vizualno ograničen vlastitom fizičkom pozicijom, odnosno kao da komentira nađenu snimku ili zapis čitave radnje“ (Isto), a njegovi su opisi često stilizirani kao dramske didaskalije ili kao knjiga snimanja, što sve zajedno pridonosi produbljivanju dijegetičkoga jaza između pripovjedača i neposredne pripovjedne situacije4.

Stilska nas obilježja pripovjedačevih opisa dovode do dva ključna problema ovoga romana, koja je u jednom intervjuu naveo i sam autor, a to su „tekstualna reprezentacija vizualnosti (u procesu pisanja) i tehnička reprezentacija prirode (u fenomenima koje roman opisuje) (Bekavac 2012). I jedno i drugo nailazi na određena ograničenja, što iz temelja redefinira spoznajni vidokrug pripovjedača pa onda i njegovu pouzdanost. Budući da se roman temelji na sustavnom odgađanju raspleta i nemogućnosti da se dođe do nekog konačnog i nedvosmislenog rješenja, u romanu zapravo nema nijedne instance koja bi se mogla smatrati nositeljem znanja i koja bi mogla dati pouzdan odgovor na elementarnu 'tajnu' Drenja. Upravo je pitanje (ne)znanja ono što u problemskom smislu povezuje tehnikaliziran diskurz pripovjedača i (pseudo)znanstveni diskurz čiji je nositelj ekscentrični profesor Marković. Naime, kada se u romanu znanstveni diskurz uvede preko lika znanstvenog autsajdera koji nije u stanju odvojiti profesionalne interese od osobne fascinacije nadanaravnim, jasno je da će se taj diskurz osvijetliti iz točke koja mu je rubna, a ne središnja. To nije klasični znanstveni diskurz, vezan uz akademske centre moći koji ga ovlašćuju da proizvodi, čuva i posreduje društveno znanje, nego je riječ o patološkom obliku znanosti, izmještenom u „nekakvu vrstu izolacije, rada u osami, koji više ništa ne može spriječiti da isklizne u neku vrstu paraznanosti, pseudofilozofije, pa čak i religije, zadržavajući pri tomu elemente stare metodologije i terminologije“ (Bekavac 2012). Tako se tvrda znanstvena faktografičnost počinje pretapati s pseudoznanstvenim i paraznanstvenim teorijama i konceptima što stvara dojam da je rješenje blizu, ali se do njega ipak ne stiže. Neučinkovitost znanstvenih metoda u nastojanju da se objasni misteriozni šum, koji se u romanu tumači kao svojevrsni arhiv, kod ili supstrat iz kojeg se mogu artikulirati sve moguće poruke i značenja, implicitno uvodi razliku između „tvrdih“ (prirodoslovnih, tehničkih) i „mekih“ (humanističkih i društvenih) znanosti. Naime, dok se u svijetu tvrdih znanosti proizvoljno i subjektivno tumačenje pravilnosti oduvijek smatralo nedopuštenom, neznanstvenom pa čak i diskreditirajućom metodom, književna se recepcija, pa i akademska kritika, tradicionalno temeljila upravo na pokušajima da se u „arhivu“ ili kodu pojedinog teksta prepoznaju određeni obrasci, uoče pravilne strukture i dešifriraju poruke koju čitatelj prima „s one strane“ (autorove). Tvrda se znanost u romanu stoga ne suprotstavlja samo raznim pseudoznanstvenim pristupima koji naginju misticizmu i spiritizmu, nego i takozvanim mekim znanostima u koje se ubraja i književna teorija i kritika.

4. Viljevo

Bekavčev drugi roman Viljevo (2014) stilski je i formalno mnogo složeniji pa i hermetičniji tekst, u kojem je „klasično pripovijedanje radikalno osporeno i to prije svega pozicijom odnosno teško odredivom figurom pripovjedača kojega u strogom smislu u ovom romanu uopće nema, a nema ni pripovijedanja u klasičnom smislu te riječi“ (Čakarević 2014). Umjesto toga, roman se raslojava na tri stilski vrlo različite cjeline pri čemu prva funkcionira kao pripovjedna okosnica oko koje se roman strukturira.

Prvo poglavlje (Kolovoz) stilizirano je kao transkript koji sadrži četiri monologa transkribirana s magnetofonskih vrpci koje su u jako lošem stanju pa se u prijepisu (u zagradama) navodi gdje su i koliko su u audiozapisu duga oštećenja, koliko traju šumovi, tišine i smetnje, gdje su nerazgovijetna mjesta. Monologe izgovara djevojka Tea koja sa svojom sestrom Elizom već više godina živi u nekoj napuštenoj kući u Viljevu nedaleko od Osijeka. Na temelju njezinih razasutih, logički i kronološki nepovezanih informacija čitatelj pokušava, ali ne uspijeva rekonstruirati cjelinu koja bi se zasnivala na logici prostorno-vremenskih i uzročno-posljedičnih veza kakva je uspostavljena u našem svakodnevnom iskustvu. Umjesto toga, ti nepotpuni monolozi nude samo indicije i znakove kojima zbog odsustva konteksta ne možemo odrediti referenta čime se simulira dojam iznimno privatizirane komunikacije u koju je čitatelj slučajno „zalutao“ te s iznimnim naporom pokušava rekonstruirati fabularni tijek opisanih događaja. Zato ovo poglavlje otvara mogućnost različitih čitateljskih strategija i smjerova čitanja koji u konačnici rezultiraju i različitim fabularnim rekonstrukcijama. Tako Strahimir Primorac (2014) iz Teinog monologa kao ključnu riječ izdvaja „katastrofu“: zbog nje su sestre morale pobjeći iz Osijeka te su, spašavajući se od nekog misterioznog pogroma, dospjele do napuštene kuće na gospodarstvu u Viljevu i u njoj borave već nekoliko godina. Viljevo za sestre predstavlja sigurno utočište, potpuno odsječeno i izolirano od vanjskoga svijeta, ali posve je moguće i da se mjesto nalazi u nekoj drugoj, vremenski ili ontološki udaljenoj stvarnosti u kojoj traje vječno ljeto i koja je svojim geografskim obilježjima neprispodobiva slavonskom i baranjskom pejzažu. Osim toga, transkript ima formu privatnog audio-dnevnika, dakle usmenog govora koji nije upućen kakvom konkretnom sugovorniku ili slušatelju, a u kojem je iz istih razloga logička i kronološka sukcesija izlaganja u potpunosti demontirana. Mnogo toga je implicirano, prešućeno i ispušteno, što je naravno u skladu sa zakonitostima dnevnika kao žanra, ali što istovremeno ostavlja puno prostora za aktivnoga čitatelja koji bi na temelju raspršenih informacija trebao organizirati minimalnu logičku jezgru priče.

Na stilskoj razini vrlo je specifična i uloga magnetofona kao medijskog posrednika čija je tehnička priroda stilizirana i u samome transkriptu tako što su u tekst upisane i tehnike snimanja, tišine, smetnje, šumovi i potpuni prekidi koji, uskraćujući kontinuiranu (punu) informaciju, smisao izgovorenih riječi čine okrnjenim ili nedokučivim ili pak upućuju na pogrešne zaključke (Primorac 2014). Takvi šumovi u komunikacijskom kanalu između fokalizatorice Tee i čitatelja5 otvaraju pitanja na svim razinama romaneskne strukture i dovode čitatelja pred velike nedoumice jer ni za jednu izjavu, situaciju ili događaj nije siguran da je može tumačiti jednoznačno. On je sustavno zaveden u pogrešne rukavce i na krive tragove, ostavljen bez dovoljno informacija, ili barem onih koje bi u određenoj situaciji bile ključne za njezino razumijevanje. Povrh toga, takav stil pripovijedanja razara načelo kauzalnosti, problematizira naše shvaćanje prostora i vremena, otvara temu paralelnih svjetova i mogućnosti komunikacije među njima i uopće bitno destabilizira sliku iskustvenoga svijeta (Isto). Riječ je postupku koji Marijan Čakarević (2014) u kritici romana naziva „nultom kontekstualizacijom“ pri kojoj se čitatelj nalazi u samom središtu onoga što se događa, on je u srcu priče, ali nema gotovo nikakve podatke o kontekstu (dakle, vremenu, mjestu, likovima i njihovim motivima) u kome se priča odvija. Zato u analizi romana Branislav Oblučar (2014) tvrdi da je „čitateljeva pozicija u odnosu na tekstualni labirint Luke Bekavca donekle slična poziciji njegovih likova, suočenih s pojavama i događajima o uzrocima kojih dobrim dijelom tek nagađaju, krećući se nesigurnim tlom vlastitih interpretacija.“

Taj dojam bačenosti u pripovjedni svijet osobito je naglašen u drugom poglavlju Poslije ponoći, koje je također realizirano kao transkript, ali ovaj put transkript dijaloga, odnosno razgovora koji su sestre vodile sa sugovornicima iz nekog drugog vremena ili neke druge stvarnosti, a čiji identitet nisu saznale. Ispisan fontom sa starih pisaćih mašina, taj je transkript popraćen komentarima na marginama koje za cilj imaju osnažiti uvjerljivost i autentičnost toga dokumenta. Poglavlje obuhvaća dvjestotinjak stranica romana, od čega gotovo četvrtinu čine numerički nizovi koji simuliraju uspostavu komunikacije, a kada se tekst napokon pojavi, donesen je u kontinuiranim i nepročišćenim slovnim nizovima koji poruku čine gotovo neprohodnom. Stoga je funkcija komentara koje u naknadnom preslušavanju i transkribiranju ispisuje Teina sestra Eliza gotovo metanarativna6. Budući da, za razliku od Tee, Eliza nema sposobnost komunikacije s drugom stranom, ona preuzima ulogu onog pomnog čitatelja iz prvog poglavlja te nastoji iz numeričkog i verbalnog kaosa izlučiti smislene poruke. Pritom je njezina interpretativna pozicija analogna poziciji profesora Markovića iz Drenja – oboje pokušavaju prikupljenom materijalu pristupiti racionalno i analitički, no takav se znanstveni pristup, osobito u usporedbi s neposrednim, intuitivnim doživljajem tajanstvenih pojava kakav zastupaju Marta i Tea, pokazuje kao manjkav i pogrešan.7 Naime, budući da se radi o komunikaciji između radikalno udaljenih sfera koje ne dijele ni minimalan prostorno-vremenski kontekst, Elizine opaske čitatelja nerijetko navode na pripovjedne stranputice i pogrešna objašnjenja.

Sve te čitateljske nedoumice i zablude trebale bi se razriješiti u posljednjem poglavlju naslovljenom jednostavno Marković. I ovo je poglavlje uobličeno kao svojevrsni „pronađeni rukopis“, odnosno kao znanstveni rad profesora Josipa Markovića o neidentificiranim signalima u paravojnoj radiodifuziji. Kako stoji u „uredničkoj“ fusnoti, rad je izvorno nastao 1947, a u knjigu je „preuzet“ iz časopisa Duh i rašlje iz 1991, koji je posvećen temi instrumentalne transkomunikacije, a spominje se još u Drenju. U Markovićevom znanstvenom radu opisuje se iskustvo troje ilegalaca, među kojima je i autor članka, koji su u ljeto 1943. u Osijeku vodili partizansku radiostanicu i na neobjašnjiv način uspostavili komunikaciju sa sestrama, za koje se može zaključiti da su Tea i Eliza, a koje progovaraju s posve druge vremenske razine, iz neke distopijske budućnosti. Znanstveni rad Josipa Markovića u romanu je donesen je u kritičkom izdanju koje je uredio i komentarima popratio autorov sin Stjepan Marković8, koji predstavlja najdirektniju vezu između Viljeva s jedne strane i Drenja, Policijskog sata i Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku s druge.

Ukratko, ovo se poglavlje raslojava na dva tipa znanstvenoga diskurza koji bismo mogli okarakterizirati kao relativistički i apodiktički. Prvi obuhvaća integralni tekst znanstvenoga rada i potpisuje ga Marković otac čiji se stil odlikuje neobično visokim stupnjem subjektivnosti. Progovarajući iz za znanost netipičnog prvog lica jednine, Marković otac raščlanjuje fenomen kojemu je svjedočio u ljeto 1943, no umjesto kao nepristran i objektivan znanstveni rad, on svoj tekst oblikuje kao memoarski zapis ispripovijedan iz pozicije sudionika koji je nepovratno „zaražen“ predmetom svojeg proučavanja i ne uspijeva se od njega analitički odmaknuti. Posve drugačiji znanstveni diskurz javlja se u paratekstu, dakle u opsežnim fusnotama, bilješkama i komentarima koje potpisuje priređivač članka, a to je Marković sin. Njegov je diskurz znatno neosobniji, terminološki gušći i teorijski nabijeniji i djeluje kao korektiv starog, pomalo sentimentalnog rukopisa. Dakle, ta tvrda znanost čiji je predstavnik Marković sin nastupa gotovo autoritarno i nastoji svojom čudovišnom erudicijom potkopati svoj hipotekst i nametnuti se kao objektivno znanje o fenomenu koji se uporno odupire bilo kakvom empirijskom ili objektivnom tumačenju. Pozivajući se na brojne, što stvarne što izmišljene znanstvene izvore, teorije i koncepte u području radiodifuzije i kvantne ontologije, pomno raščlanjujući i kritizirajući očeve teze i zaključke, ovaj Stjepan Marković iz 1991. primjetno se razlikuje od svoje starije, ekscentričnije inačice iz Drenja – on je ovdje predstavnik tvrde znanosti koja hipertrofijom bizarnih i prosječnom čitatelju posve neprozirnih termina te inzistiranjem na vrlo upitnim interdisciplinarnim referencama stvara dojam o neposrednoj blizini konačnog rješenja zagonetke, no, kao što smo rekli, rješenje uporno izmiče, odnosno premješta se u područje paranormalnog, mističnog, fantastičnog i metafizičkog. Time se diskurz koji na formalnoj razini funkcionira kao ogledni primjer tvrde znanosti zapravo razotkriva kao postscijentistički diskurz koji znanosti odriče mogućnost da objektivnim empirijskim metodama spozna istinu o svijetu.

5. Policijski sat

Treći roman Bekavčeva ciklusa donosi teme i probleme koji autora zaokupljaju još od Galerije likovnih umjetnosti (svojevrsnog prototeksta ciklusa), a koji su u romanima realizirani na različite načine – stilski različito, ali i konceptualno drugačije, kao svojevrsne varijacije pisma – pa tako, za razliku od Drenja i Viljeva, Policijski sat koristi pripovjedne potencijale pseudoautobiografskog modusa sa svim strukturnim problemima koje takva pripovjedna faktura donosi: tu imamo posla s pripovijedanjem iz sjećanja kao iznimno nepouzdanim pripovijedanjem koje stalno se suočava s vlastitim ograničenjima, s pitanjem znanja koje je povezano s ograničenom perspektivom iz koje pseudoautobiografski subjekt progovara, te sa specifičnim tretmanom vremena koje je u ovom romanu uzdignuto na razinu teme, ali je pritom shvaćeno gotovo ajnštajnovski i relativizirano do krajnjih granica. Dakle, u romanu pratimo pokušaj retrospektivnog pripovijedanja, no to je pripovijedanje diskontinuirano stalnim prekidima i ponovnim započinjanjima pisanja, gomilanjem bilješki, nacrta, uredničkih korektura, preispisivanjem i dopisivanjem već napisanog, cut up tehnikom te značajnim vremenskim razmakom između pojedinih zapisa odnosno verzija. Drugim riječima, umnažanjem tekstova, pri čemu se tu i tamo dogodi kakva točka presijecanja u kojoj se značenja nakratko stabiliziraju, a pripovjedni rukavci povežu e da bi se već u idućem poglavlju njihova veza potkopala, a zaključci do kojih je čitatelj došao raskrinkali kao pogrešno uspostavljene analogije.

S druge pak strane autodijegetički pripovjedač vodi stalnu borbu s neumitnom moći zaborava kao sustavnog urušavanja znanja, odnosno kao ponovne uspostave neznanja, kao i s mogućnošću da sjećanje i zaborav nisu dvije strane iste medalje, dakle kakav nužan i međusobno uvjetovan proces, nego da je uzrok zaborava zapravo negdje drugdje, „s druge strane“, otkuda upravlja sjećanjem, a na taj način i mogućnošću pripovijedanja o vlastitom životu. Tako koncept zaborava, problem koji je inherentan autobiografskom modusu, otvara mjesto fantastičnom sloju priče – već otprije poznatoj priči komunikaciji s drugom stranom i motivom misterioznog arhiva koji poznajemo još iz Drenja.

Premda je autor u brojnim intervjuima ponavljao da Drenje, Viljevo i Policijski sat ne treba shvatiti kao klasičnu trilogiju koju bi onda logikom stvari trebalo čitati po redoslijedu objavljivanja, ti romani neupitno dijele zajednički dijegetički univerzum. Taj je univerzum ustrojen oko istog misterioznog fenomena, homogeniziran istim likovima i prožet sličnom atmosferom koja se temelji na specifičnoj vrsti deskriptivnosti. Tako i u ovom romanu imamo dovoljno intertekstualnih poveznica na temelju kojih ga možemo fabularno povezati s prethodnicima (najopipljivija referenca je lik profesora Markovića), ali je pitanje koliko to čitatelju pomaže da oblikuje jedinstvenu sliku i zaokruži priču, a koliko je riječ o osviještenom autorskom postupku kojim ovaj roman u čitatelju potencira dojam upućenosti i blizine raspleta, ali istovremeno potkopava tu pripovjednu konvenciju.

Štoviše, Policijski sat je roman koji i na razini priče i na razini njezine diskurzivne obrade zaoštrava gotovo sve pripovjedne kategorije: i koncept fabule (osobito raspleta), i instancu pripovjedača, i figure autora i čitatelja, i prostor, i vrijeme, i sam čin pripovijedanja. Nijedna od tih kategorija nije uzeta zdravo za gotovo, kao kakav neproblematičan pripovjedni kostur koji se onda samo popunjava motivskim jedinicama, nego je sve to dano „pod navodnicima“, s punom metanarativnom sviješću o ograničenosti i konvencionalnosti žanrovskih i diskurzivnih komponenata uključenih u proizvodnju romanesknog teksta. Dakle, možemo reći da roman samog sebe konzumira i rastvara, ne radikalno i ne s namjerom da u potpunosti ospori svoju narativnost (kao što je to bio slučaj u eksperimentalnoj prozi osamdesetih), nego kao postupak kojim se testiraju mogućnosti tekstualizacije zbilje, bez obzira na to je li riječ o kontekstualnoj, empirijski ovjerenoj zbilji koja Bekavčeve priče situira u poznat i prepoznatljiv kontekst (Osijek za vrijeme Domovinskog rata) ili o fikcionalnoj odnosno fanatstičnoj zbilji koja u tom „stvarnosnom“ kontekstu otvara procijepe i pukotine i tako pseudoautobiografski modus približava žanru znanstvene fantastike9.

Tekstualizacija zbilje do izražaja ponajviše dolazi u deskriptivnim dionicama romana, kratkim poglavljima koja donose opise nepoznatih prostora, a koja su od glavnoga tijeka radnje odvojene i dijegetički i materijalno, u smislu da im je dodijeljen zaseban tekstualni prostor i paginacija. Uzeta zajedno, ta poglavlja sačinjavaju zaseban rukopis koji je interpoliran u pripovjedni tijek romana, a veze koje se između dvaju rukopisa pritom uspostavljaju u najmanju su ruku problematične. Naime, postoji očiti nesklad između iznimne detaljiziranosti opisa prostora (fokusa na fizička svojstva interijera, njihove dimenzije, plohe, kut pod kojim svjetlost ulazi u prostoriju itd.) i činjenice da su čitatelju uskraćene „praktične“ informacije o tim prostorima (gdje se nalaze, čemu služe, jesu li napušteni ili samo privremeno nenastanjeni itd.). Moguća poveznica između tih opisa i psudoautobiografskih zapisa koje ispisuje autodijegetički pripovjedač može se pronaći u imenu „Luke Bekavca“, autorova fikcionalnog dvojnika10, kojega je pripovjedač upoznao nekoliko godina ranije, a koji je prije toga objavio knjižicu pod naslovom „Divizija“ u kojoj su bili „dosljedno nefabularni opisi nepoznatih prostora bez jasnog konteksta“ (Bekavac 2015: 121). Kako u kritici romana primjećuje Marjan Čakarević (2015): „Određena veza među celinama je, dakle, ovim iskazom uspostavljena, ali istovremeno nekolicinom detalja podrivena: pripovedač kaže da je Bekavčeva knjiga imala tačno deset tih zapisa, dok ih je u romanu dvanaest, i pri tom su ovde, kako stoji u sadržaju, pod naslovom 'Druga prostorija'. Drugim rečima, a na tragu (pseudo)naučne metaforike romana, od posmatrača, to jest čitaoca, zavisi da li će tu vezu uspostaviti ili neće, jer ona istovremeno i postoji i ne postoji.“ U svakom slučaju, deskriptivni segmenti u ovome su romanu dovedeni na jednu posve novu razinu, ustupljen im je autonoman prostor, do određene su mjere emanipirani od pripovijedanja što za posljedicu ima i širenje mogućnosti deskripcije i promoviranje opisa u aspekt teksta koji je po svojoj važnosti ravnopravan likovima i njihovim pričama, ako ne i važniji. Opisi se svojom gustoćom, uplitanjem različitih medijskih kodova i svojom materijalnošću opiru tome da ih kao čitatelji doživimo kao običnu mimetičku reprezentaciju prostora i ambijenta. Upravo suprotno, oni taj ambijent onestvaruju i egzotiziraju i tako zaustavljaju automatizam čitanja (koji je posebno izražen kod čitanja opisa). Dakle ono što bi u romanu trebalo biti blisko i prepoznatljivo (npr. prikaz vrućih, ljetnih, sparinom obloženih osječkih dana) u tim se opisima oblikuje kao egzotično, artificijelno, često i dehumanizirano; kao onaj element priče koji izaziva nelagodu koja nerijetko u procesu čitanja prelazi u pravi zazor. Naime, čitatelj se ne može oteti dojmu da ti opisi uvijek istovremeno govore više nego što bi trebalo i nikad ne kažu točno ono što se namjeravalo pa su čitatelju dostupne samo indicije i znakovi, odnosno kao što kaže podnaslov samoga romana – „slutnje i uspomene“.

Unutar Bekavčeva opusa Policijski sat najbliže je povezan sa skupom tekstova objedinjenih pod naslovom Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku. Osim likova, motiva i slavonsko-baranjskih urbanih i ruralnih pejzaža, te tekstove povezuje autorizirano pripovijedanje11, u smislu da za razliku od Drenja i Viljeva u Policijskom satu po prvi put nakon Galerije likovnih umjetnosti imamo pripovjedača koji preuzima odgovornost za čin pripovijedanja (štoviše on to pripovijedanje neprestano tematizira), a u tekstu se pojavljuje i sâm autor odnosno njegova tekstualna figura. Galerija likovnih umjetnosti nudi nam i referencu na Foucaultovo čitanje Velasquezove slike Las Meninas kao svojevrsnu interpretativnu smjernicu u svjetlu koje možemo tumačiti konceptualizaciju autora i autorstva u navedenim tekstovima. Naime, Foucault svoju studiju „Riječi i stvari“, u kojoj je se bavi pojmom diskurza i pozicijom subjekta u diskurzu, započinje detaljnom analizom Velasquezove slike Las Meninas koju naziva „slikom koja je svjesna same sebe i svojih reprezentacijskih tehnika“ jer uz scenu iz života kraljevske obitelji prikazuje i samoga slikara u trenutku slikarskoga čina. On je pritom jednim dijelom zakriven platnom na kojem radi (u ovom bismo slučaju rekli da je zakriven tekstom), a subjekt slike (kraljevski par) istodobno je odsutan iz slike (točnije nalazi se upravo na mjestu promatrača) i prisutan u njoj i to u dvostrukom obliku – kao slika na platnu koje vidimo sa stražnje strane pa nam je ta reprezentacija nedostupna i kao odraz u zrcalu koji doduše možemo vidjeti, ali koji je ontološki dvostruko udaljen od stvarnoga objekta kojega predstavlja pa se zapravo radi o reprezentaciji reprezentacije. Čini mi se da je zbunjenost promatrača Velasquezove slike i čitatelja Bekavčeva romana od iste vrste – on je stalno dezorijentiran, ne može odrediti vlastitu poziciju, niti može izadržati kontrolu nad onim što čita. Tekst stalno preusmjereva čitateljevu pažnju (kao što slika stalno preusmjerava promatračev pogled) tako što se temelji na stalnom međusobnom zrcaljenju dijelova i cjeline, priče i njezine diskurzivizacije, okvira i umetka. Matematičkom analogijom rečeno, roman je strukturiran po logici fraktala, dakle elemenata koji su samoslični i sastoje se od umanjenih verzija samih sebe. Primjer takvoga zrcaljenja i udvostručavanja je i motiv dvostruke okupacije odnosno dvostrukoga fronta (ovostranog i onostranog), ali i tekstualizacija i fikcionalizacija figure autora.

Kao što je u kritici romana već primijetio Marijo Glavaš, „za razliku od Drenja i Viljeva u kojima pseudoznanstvena pojašnjenja proboja, pukotina, transmisija, vremenskih pojaseva, bezdana i drugih prostorno-vremenskih titraja i vibracija eksplicitno ispunjavaju tekst, Policijski sat donosi ih kao citate koje pripovjedač zapisuje po sjećanju netom nakon što je razgovarao s profesorom Markovićem (poznatim iz prethodnih Bekavčevih romana) ili tek nakon što ih je vrijeme iskrivilo pa su od njih ostali tek nepovezani fragmenti“ (Glavaš 2015, kurziv A. R.). Drugim riječima, znanstveni diskurz, njegov stil, pojmovlje i argumentacija, koji su u Drenju i Viljevu pripadali zoni lika ili sveznajućeg pripovjedača, ovdje su nam posredovani kao prenesen govor, glasine ili pak fragmenti sjećanja čime je snaga tog diskurza znatno oslabljena. Štoviše, ti su fragmenti u Policijskom satu uklopljeni u subjektivan i izrazito nepouzdan diskurz pripovjedača u prvom licu zbog čega gube performativnu moć, a znanstveni diskurz se opredmećuje u bahtinovsku „sliku jezika“ koji i sâm postaje predmetom prikazivanja u romanu. No, premda u ovom romanu očito ne možemo govoriti o eksplicitnom interdiskurzivnom povezivanju dvaju diskurznih domena, u njemu su ipak prisutni problemi koji podjednako zaokupljaju znanost i paraznanost, filozofiju i književnu teoriju: pitanje komunikacije i njezinih ograničenja, problem znanja i podbačaj onih instanca koje bi trebale za to znanje jamčiti svojim autoritetom, koncept vremena (kao fizikalne veličine, ali i kao pripovjedne kategorije), ali i prostora (kako fizičkih prostora koji su u romanu podvrgnuti temeljitoj tekstualnoj rekonstrukciji, tako i prostora samoga teksta koji pripovjedač oblikuje kao svojevrsnu heterotopiju, kao nešto što je nužno ispripovijedati kako bi se spasilo živu glavu i kako bi se moglo nastaviti živjeti). Dakle, smješten unutar Bekavčeva opusa, Policijski sat donosi diskurzivni zaokret u kojem se problemi koji autora zaokupljaju još od Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku, a koji su se u Drenju i Viljevu artikulirali kroz stilizaciju (pseudo)znanstvenog diskurza, sada raspisuju kroz „emocionalnu i intelektualnu autobiografiju pripovjedača“ (Čakarević 2015) pri čemu se znanost (kao dominantan spoznajni diskurz zapadne kulture) povlači pred materijalnošću pisma kao onoga medija koji u susretu olovke i papira omogućuje jedini pravi kontakt s „drugom stranom“.

6. Zaključak

Vratimo li se sada Evansovoj klasifikaciji principa po kojima literarni tekst može intergrirati (pseudo)znanstveni diskurz, možemo zaključiti da Bekavčevi romani u najvećoj mjeri iskorištavaju narativni princip što znači da se unutar diskurzivne konfiguracije tih romana znanost ne ističe radi nje same, nego ju se koristi kao svojevrstan instrument koji omogućuje narativne pomake koji u suprotnome ne bi bili mogući. Bez obzira na to prezentira li se (pseudo)znanstveni diskurz neposredno (kao što je to slučaj kod Markovićevog znanstvenog članka u Viljevu) ili posredno (prerađen diskurzom pripovjedača i likova), on se uvijek pojavljuje kao jedna od mogućih interpretativnih paradigmi za razumijevanje fizičkoga svijeta i njegovih fenomena – ali kao paradigma koja, premda se unutar zapadne kulture pozicionira kao nositeljica objektivnog znanja, ipak sustavno demonstrira vlastita epistemološka i diskurzivna ograničenja. Iskorištavajući tekstualnu raslojenost znanstvenoga diskurza (koji se opredmećuje u čitavom nizu žanrova, od strogo formalnih do popularnoznanstvenih i znanstvenofantastičnih), Bekavčevo pismo usložnjava i vlastitu tekstualnu fakturu, čini je stilski i značenjski kompleksnijom, a neuobičajeni spojevi znanstvenih i literarnih stilema (kakvi su česti u opisima) dodatno očuđuju predmet literarne obrade. Činjenica da se (pseudo)znanstveni diskurz uvodi preko problema šuma koji nije znanstveni predmet u pravom smislu riječi, odnosno koji prije pripada području paranormalnih pojava, mistike i ezoterije, omogućuje da se unutar književnoga teksta uspostavi polemički dijalog između književnosti (koja je po definiciji zaokupljena imaginarnim) i znanosti (koja bi trebala proučavati samo mjerljive i empirijski provjerljive pojave). U toj diskurznoj borbi za značenja koja, mora se priznati, nije poštena, s obzirom na to da se odvija unutar granica fikcijskoga teksta, pobjedu ipak odnosi literarni diskurz koji se, premda ne polaže pravo na objektivnu istinu, ipak predstavlja kao diskurz par excellence – diskurz koji u sebe može uključiti cijeli svijet, preraditi ga vlastitim jezikom i tako se najviše približiti pojmu arhiva, tog borhesovskog motiva kao najbolje moguće metafore književnosti.

Literatura

• Bakotin, Jerko. 2012. Kritika romana Drenje Luke Bekavca.
• Bekavac, Luka. 2011. Drenje. Zagreb: Profil.
• Bekavac, Luka. 2012. Intervju s Lukom Bekavcem (M. Pavliša).
• Bekavac, Luka. 2014. Viljevo. Zagreb: Fraktura.
• Bekavac, Luka. 2015. Policijski sat. Zagreb: Fraktura.
• Čakarević, Marjan. 2014. Reflektor: kritika romana Viljevo Luke Bekavca.
• Čakarević, Marjan. 2015. Noise Slawonische Kunst: kritika romana Policijski sat Luke Bekavca. http://www.booksa.hr/kolumne/kritike/noise-slawonische-kunst
• Evans, Arthur B. 1989. Functions of Science in French Fiction. Studies in the Literary Imagination, XXII:1. Str. 79-100.
• Gillian Beer. 1990. Translation or Transformation? The Relations of Literature and Science. U: Notes and Records of the Royal Society of London, Vol. 44, No. 1. Str. 81-99.
• Glavaš, Marijo, 2015. Kritika romana Policijski sat Luke Bekavca. http://www.mvinfo.hr/clanak/luka-bekavac-policijski-sat
• Grdešić, Maša. 2015. Uvod u naratologiju. Zagreb: Leykam.
• Johansen, Jørgen Dines. 2002. Literary Discourse: A Semiotic-pragmatic Approach to Literature. Toronto/Buffalo/London: Toronto University Press.
• Juvan, Marko. 2011. Nauka o književnosti u rekonstrukciji. Beograd: Službeni glasnik.
• Levine, George. 1988. The Novel as Scientific Discourse: The Example of Conrad. U: NOVEL: A Forum on Fiction, Vol. 21, No. 2/3. Str. 220-227.
• Oblučar, Branislav. 2014. Spekulativna fikcija. Quorum 1/2/3. Str. 352-360.
• Peternai Andrić, Kristina; Glavaš, Zvonimir. 2013. Neodlučivost značenja u Drenju Luke Bekavca. U: Šokačka rič 10: zbornik radova sa znanstvenog skupa Slavonski dijalekt (ur. A. Bilić). Vinkovci: Zajednica kulturno-umjetničkih djelatnosti Vukovarsko-srijemske županije. Str. 421-434.
• Primorac, Strahimir. 2014. Roman otežane forme. Vijenac br. 524.
• Ryznar, Anera. 2013. Dezintegracija stvarnosne proze i novi pripovjedni modeli. U: Vrijeme u jeziku/Nulti stupanj pisma: zbornik radova 41. seminara Zagrebačke slavističke škole (ur. T. Pišković i T. Vuković). Zagreb: Zagrebačka slavistička škola. Str. 149-161.