Figurativnost u pjesmama Branimira Štulića

Sonja Mrnjavčić

1. Uvod

Kraj sedamdesetih i osamdesetih godina bilo je vrlo burno vrijeme u bivšoj Jugoslaviji kako na političkom, tako i na ekonomskom, društvenom i kulturnom polju. Uslijed polaganog slabljenja državno-partijske stege, otvara se prostor umjetnosti, prema tome i glazbi. U to se doba pojavljuje Branimir Štulić kao glasan i kontroverzan autor koji u svojim pjesmama i intervjuima isprva komentira udaljeniju komunističku politiku: sovjetski teror komunizma, aktualnu krizu i nerede u poljskom brodogradilištu1, a potom općenito sve češće počinje plijeniti pozornost buntovnim, provokativnim, politički intoniranim tekstovima.2

Mladi traže oazu građanskoga društva u pripadanju supkulturnim skupinama, koje bi ih intelektualno i umjetnički ujedinile u izražavanju nezadovoljstva. U glazbi tako nastaje Novi val. Marijan Krivak (2012: 100) Novi val opisuje kao „vanbračno dijete tradicije i estetike Drugog i Drukčijeg“. Zajedno s punkom, smatra da je „sljedbenik futurizma, nadrealizma, dadaizma, suprematizma... zenitizma... svakog -izma što se pojavio početkom prošlog vijeka na braniku tog Drukčijeg!“ (Isto). Grupa filozofa koja se nazvala Praxis, među njima Gajo Petrović i Milan Kangrga, pozivali su na kritiku svega postojećeg i na revoluciju, tj. „mišljenje revolucije“, kako prenosi Ivana Greguric u uvodu zbornika radova Novi val i filozofija (2012: 13-14), a ta je „misaona pobuda“ bila inspiracija brojnim novovalcima. No što se završetka i tekovine Novog vala tiče, Greguric rezimira: „Novi val je bacio iskru svjetla među mladima, ali je ostao bez stvarne filozofske, intelektualne i političke snage. Ostale su žestoke i buntovne pjesme i romantično sjećanje sudionika na vrijeme kad su bili 'sretna djeca' koja su začuđenim očima promatrala svijet“ (isto: 14).

Branimir Štulić autentična je figura popularne kulture, odnosno primjer produkta popularne kulture u glazbi – baštinik tradicijske3 i radničke te ikona urbane kulture. U svojim se tekstovima nameće kao socijalno osjetljiv, angažiran prosvjednik, zaštitnik slabijih i potlačenih, kritičar vladajućih, zagovornik promjena i prosvjeda. Upravo zbog toga, ali i unatoč tome, tadašnja je publika, između ostalog, prema njegovim pjesmama imala ambivalentan stav: dok su mu jedni zamjerali (slabe) sviračke i pjevačke mogućnosti, pretenciozne i politikantske tekstove pune nerazumljivih metafora, drugi su pak u njima vidjeli (i čuli) neposrednost glazbe, energije i poetike, a u Štuliću čovjeka „koji je uhvaćene djeliće gradskoga očaja ponovo povezivao u stvaran svijet svojih pjesama dajući ga u širokom registru tonova, od straha i bijesa do delikatne ljubavi.“4 U uvodu članka Poljubi me... Štulić, filozofija i stvarni život (2012: 57) Josip Ćirić za Štulića kaže da nitko ne izaziva „tako strasne i oprečne komentare“ poput njega. „I doista, teško je pronaći autora koji je uspio biti toliko produktivan (deset vinila u pet godina) te utjecajan i zazivan (jedino bi Elvisov povratnički koncert izazvao više strke), a da je opet uspio srozati vlastite kriterije na razinu trivijalnosti. Poslije njega došli su autori koji su bili i žešći i precizniji u opisu društva (TBF, Hladno pivo, Majke), ali kult uslijed svega toga nije ništa manji“ (Isto).

Ovaj rad o Štulićevim stilskim figurama obuhvaća pjesme iz njegove zbirke Big Bang!, objavljene 1985. godine u Zagrebu.5 Analiza pjesama podrazumijeva sâm izbor pjesama uvrštenih u ovu zbirku, njihovu interpretaciju kroz pripadnost određenim albumima, njihovu uvjetovanost vanjskim i unutarnjim utjecajima (društvenim, političkim i regionalnim te psihofizičkim i ideološkim) što dakako podrazumijeva i književne suvremenike, kao i utjecaje. Izdvojila sam najčešće stilske figure koje se u njima pojavljuju i ponudila spomenute aspekte pri njihovoj interpretaciji. S obzirom na to da u naslovu zbirke stoji da su odabrane pjesme nastale između 1975. i 1985. godine, osvrnut ću se ukratko i na pjesnike toga razdoblja.

2. Poezija sedamdesetih, osamdesetih i devedesetih godina 20. stoljeća

Sedamdesetih se godina u lirici događa veliki zaokret kojem ključ leži u tome što, prema mišljenju Krešimira Bagića (2004: 54), pjesnici sedamdesetih „u središte interesa stavljaju jezik teksta i njegova formalna svojstva.“ To je pjesništvo izrazito metajezično i autoreferencijalno. Ono potkopava važnost autora, dubinski smisao teksta i uzvišenost književnog jezika, ali u trenutku osporavanja tradicionalnih književnih vrijednosti iznova na neki način učvršćuje i, afirmirajući nove vrijednosti, iste potkopava. Uspostavlja se, smatra Tvrtko Vuković (2011: 112), „novi poetički poredak zasnovan postupkom ironijskog negiranja ustaljenih poetičkih konvencija.“ Čitatelj je istodobno suočen s krajnjom hermetičnošću i nekomunikativnom jezičnom gestom koja se iscrpljuje pri vlastitom pojavljivanju, što ga primorava da bude upućeni čitatelj ili, kako ga Vuković naziva, metačitatelj. Nekompetentni čitatelji ne mogu sudjelovati u književnoj igri. U studiji o kvorumaškom pjesništvu Vuković piše da se semantički konkretizam iscrpio u hermetizmu i ekskluzivizmu (2005: 26).

Osamdesetih godina otvara se prostor tabuiziranim temama, alternativnoj glazbi, stripu i autorskoj fotografiji kroz mladenački tisak i Omladinski radio. Za tadašnji Studentski list pisali su oni koji su sredinom osamdesetih počeli djelovati u časopisu Quorum kao predstavnici kvorumaške generacije i istaknuta imena književne scene: Branko Čegec, Miroslav Mićanović, Krešimir Bagić, Goran Rem, Simo Mraović, Zoran Ferić i drugi. Iako poetički vrlo različiti, što su redovito i sami isticali, svi su ti književnici ipak imali jedno zajedničko obilježje – bio je to postmodernizam. Udruženi u različitosti, paralelno zastupaju ostatke konkretizma, novi lirizam, obnovu egzistencijalne poezije, neomanirizam, ali i pjesništvo reinterpretacije (lirskih) iskustava (usp. Bagić 2004: 75). Analizirajući poetičke „inačice“ pjesnika tog razdoblja, Goran Rem (1989: 88) objedinjuje ih frazemom „sretna razlikovnost“.

Obrazlažući termin postmodernizam, Vuković (2005: 25) prenosi misli talijanskog filozofa Giannija Vattima koji kaže da postmoderno prihvaća i preuzima moderno nastavljajući ga, ali ga istovremeno iskrivljujući. Osamdesete godine u poeziju donose tekstualnost kojom se nastoji otvoriti cijeli niz pitanja o odnosu između suvremenosti i prošlosti, visoke i popularne kulture, o ulozi autora i čitatelja u kreiranju književnih značenja te zanimanje za otkrivanje utjecaja raznorodnih i mnogobrojnih jezičnih praksi na ljudski život i svijet u kojemu se taj život pojavljuje. Autorski subjekt koji se pojavljuje u poeziji osamdesetih Vuković naziva melankoličnim i njegov položaj opisuje kao „izglobljeni“ zbog njegove privrženosti činu gubljenja vlastite autentičnosti. Dok pjesnici u sedamdesetima na ruševinama odbačenog onemoćalog jezika društva i kulture uzdižu nihilistički jezik književnosti, koji Vuković (2011: 117) opisuje kao „ekskluzivni bespovijesni jezik koji poništava sve vrijednosti osim samog sebe“, pjesnici u osamdesetima „književnost promatraju kao diskurz koji je u stalnoj interakciji s drugim diskurzivnim praksama“. Ta lirika istražuje kako mediji, politika i umjetnost, odnosno različite naracije strukturiraju naše viđenje svijeta i života. Namjerno se komplicira odnos između službene i popularne književnosti i kulture s ciljem propitivanja povezanosti estetike i ideologije. Pjesnik najizraženijeg korporiranja jezika popularne i medijske kulture u književni jezik jest Delimir Rešicki. Njegove lirske svjetove nastanjuju glumci i filmska čudovišta, glazbenici i stvarni ili fikcionalni otpadnici društva i mahom su svi marginalci, neshvaćeni pobunjenici koji se, poput Štulićevih (anti)junaka, najčešće kreću prostorima ulice, ceste, periferija, hotelskih soba, luka... O lirici osamdesetih Vuković (isto: 120) piše da „spaja estetski jezik s jezikom društva, ideologije i kulture tako što otkriva uključenost književnosti u ono što se do tada smatralo njezinom izvanjskošću.“ Zapravo dajući definiciju poetike prethodne generacije, o kvorumašima kaže suprotno, da oni „književnost ne shvaćaju kao ekskluzivno pribježište otuđena pojedinca“ (Vuković 2005: 62). Kvorumaški projekt nalazi se u raskoraku s ofaškim antimimetizmom utjelovljujući „produktivan i višeznačan sraz primjerice jezika i predmeta, forme i sadržaja, fikcije i fakcije, medija i poruke“ (isto: 99-100). Pitanjaše je Vuković namjerno izostavio jer na osobit način interferiraju s kvorumaškim projektom. Općenito kaže da je pokušaj zasnivanja semantičkog konkretizma zakašnjela avangardna gesta koja „iza“ sebe ima barem naznačen postmodernistički pitanjaški obrat (usp. isto: 99b-100b).

Za hrvatsko pjesništvo u devedesetim godinama prošloga stoljeća Vuković kaže da ono „ne postoji“ (Vuković 2008). To obrazlaže činjenicama da autori ne dijele zajednički poetički temelj, ne okupljaju se međusobno, npr. oko kakvog časopisa, nisu generacijski bliski, niti se mogu tipološki usustaviti. Za pjesnike, tj. pjesnika tog razdoblja kaže: „Pjesnik više ne želi biti patnik ili filozof ili veliki imaginator. On čak ne želi biti ni proizvođač. On želi biti medijska zvijezda...“ (Isto). O knjigama pjesnika koji su se javili devedesetih godina Bagić (2008) kaže da su u prvi plan istaknule „narcističko osamljivanje subjekta, stilizirano 'prepisivanje' svakodnevnih prizora, intertekstualnu i intermedijalnu gestualnost, žanrovsku mimikričnost, fragmentarnost i kolokvijalizaciju lirskog idioma kao uporišne točke novih pjesničkih praksi.“

3. Marginalni elitist s prijelaza desetljeća

Branimir Štulić nesumnjivo je najutjecajnije i najpoznatije (hrvatsko) kantautorsko ime Novoga vala. Njegova intrinzična analitika i kritičnost prema društvu te opća kritika političkog sustava neposredno ili posredno vidljiva je u većini njegovih pjesama. Dean Duda (2006: 97) prije nego što će analizirati Štulićev diskurz, zaključuje da je on, „prije elitist na polju popularne kulture, posljednji modernist i glasni zagovornik radikalne politike svega postojećeg, nego pionir postmodernog senzibiliteta.“ Kasnije će to potkrijepiti riječima da Štulićev socijalistički modernizam uključuje (mladenačku) krležijansku antitetičnost koju generira njegov esencijalizam jer se kritika kao potraga za smislom ne zadovoljava partikularnim, nego isključivo općim (usp. isto: 117-118). Logična je zato posljedica elitizam – s jedne strane Štulić zastupa slobodnomislećeg pojedinca, a s druge pak strane dopušta razmjenu znanja koje je aktivirano kao kritički kapital kroz popularnu kulturu. Javlja se i napetost između inzistiranja na promjeni i privida koji zamagljuje smisao. Iscrpljuje se diskurz, a u borbi zbilje i privida oboje nestaju jer se subjekt više nema gdje locirati. Ako se svi socijalni napori pokažu uzaludnim, kao što to potvrđuju kasnije Štulićeve pjesme, Duda (usp. isto: 118) smatra da je povlačenje subjekta u sebe – uzmak ili bijeg – logičan slijed, kao možda i poetičko repozicioniranje koje odvodi u recikliranje (rock-standarda, prepjeva, narodnih napjeva). Ono što rock-kulturu osamdesetih godina, pogotovo u drugoj polovici desetljeća, razlikuje od prakse modernizma, koja je u svojim temeljima kolažna, jest to što ona „nije usmjerena toliko na kidanje i rastvaranje oblika hegemonije koliko na dorađene ceremonijalne oblike prizemljenja, odnosno pristajanja i integracije“ (Duda 2006: 97).

Neke Štulićeve pjesme pronašle su mjesto u izboru hrvatskog pjesništva 1980-ih, u zbirci Strast razlike, tamni zvuk praznine6. Damir Šodan je svoju antologiju suvremene hrvatske „stvarnosne“ poezije naslovio Drugom stranom, frazemom koji je posudio iz Štulićeve pjesme Jablan7. Iako Štulića spominje kao mogućeg stvarnosnog pjesnika, neuvrštavanje nijedne njegove pjesme u antologiju Šodan opravdava činjenicom da je Štulić do sredine devedesetih godina prošlog stoljeća izdao samo jednu zbirku s rock-tekstovima.8

4. Tematsko-idejni kompleks i najčešće stilske figure

Štulićeva diskografija uključuje čak sedam studijskih albuma s Azrom,9 dva koncertna albuma i tri kompilacije,10 kao i šest odnosno sedam samostalnih albuma.11 U zbirku Big bang! uvršteno je 116 Štulićevih pjesama,12 sve osim triju13 s albuma Azra i samostalnih Štulićevih albuma. U odnosu na tekstove objavljene na omotima pojedinih albuma, malen broj tekstova iz ove zbirke neznatno se razlikuje od njih, no ta variranja nisu predmetom mojeg istraživanja pa ih ovdje neću spominjati. Pjesme u zbirci nisu poredane kronološki.

Kao sudionik i sukreator novovalnih tematskih (pre)okupacija, Štulić ne predstavlja iznimku u njihovu odabiru u odnosu na ostale tekstopisce. Ono što ga od nekih razlikuje jest njegova urbanost. Tako su i kod njega najzastupljenije socijalna i politička kritika, te ljubavna i urbana tematika. Ključne kategorije proizašle iz popularnog u dinamici kapitalizma one su koje Štulićev opus, između ostalog, čine urbanim: mladi, potrošnja, dokolica, proizvodnja, distribucija, radio, televizija, rock kao umjetnost, rock-glazba, masovna kultura i dr.

Pjesme u zbirci Big bang! uglavnom se sastoje od tri ili četiri strofe u kojima određeni dijelovi funkcioniraju refrenski. Pjesme nisu interpungirane, nema velikih početnih slova, čak ni u naslovima pjesama.14 Stih nije u potpunosti slobodan, dok je rima povremena: najčešće naizmjenična i uglavnom parna. Vrlo često nervoznim i „istrzanim“ stilom Štulić dočarava rast nervoze i frustracije subjekta. Personifikacija je najčešća figura, a za njom se učestalo pojavljuju parafraza, metafora, hiperbola i ironija. Štulić najčešće koristi figure misli i riječi. Ne računamo li ponavljanje kao opću figurativnu kategoriju, figure diskurza najrjeđe su u njegovim pjesmama.

4.1 Azra

Tekstovi s prvog, eponimskog Azrina albuma iz 1980. godine, koji su svoje mjesto pronašli u zbirci Big bang!, govore o dolasku novih vremena, o silasku intelektualaca sa scene i proboju birokracije i politikanata, o potrebi za aktivizmom i slobodom govora. Štulićev subjekt utjehu pronalazi u ženama15, kao i u sanjarenju o njima, dok ih prikazuje kao dokona, samosvjesna, fatalna, ali i oportunistička bića. U tekstovima s ovog albuma podjednako su zastupljene figure riječi, dikcije, misli i diskurza. Posebno je zanimljiva uporaba ironije u pjesmi Iggy pop, kao i ludičko poigravanje stilom, oponašanje ritmičke, sintaktičke i leksičke prakse dječjih pjesama sa svrhom ironiziranja idolatrije. Riječ je o sarkastičnom prikazu mladenačke obuzetosti glazbenim zvijezdama:

dobio sam majicu / u tri boje bojenu / stigla mi je iz amerike /
iz njujorške države / a na njoj piše / joj što volim iggy pop /
a na njoj piše / iggy pop
ja imadem tetkicu / stare loze kmeticu / ona živi u bruklinu /
tamo igra košarku / i ona kaže / joj što volim iggy pop
da ja imam djevojčicu / [...] / [...] / [...] / [...] / mislila bi što i ja /
rekla bi mi / iggy pop

Deminutivi tetkica, kmetica, djevojčica, pusica, kao i brojna ponavljanja, ironično infantiliziraju iskaz. Ova je ironija zanimljiva jer će se u kasnijim albumima Štulić još više referirati na poznate osobe kako iz pop kulture, tako i književnog i umjetničkog svijeta, a upravo ironijom ostvarivat će dijasirm, antorizam i slične figure misli.

Od figura diskurza, u istoj pjesmi pojavljuju se etopeja i amplifikacija, kojoj je taj etopejski opis u funkciji širenja iskaza. Riječ je o pjesmi Žena drugog sistema, gdje je protagonistica pjesme psihološki i moralno portretirana kroz cijelu pjesmu kao primjer klasne, generacijske, ideološke i društvene nekompatibilnosti. Nakon svakog uvodnog stiha svake strofe koji isto započinju i time ritmički ujednačavaju i dinamiziraju tekst, slijedi amplifikacija:

ti si žena drugog sistema
želiš da te zabavljam
stojiš iznad mojih problema
za tebe sam tako mlad

ti si žena bez ideala [...]
ti si žena finih manira [...]
ti si lijepa i ja te volim [...]
ti si žena za bogato društvo [...]
ti si lijepa i dobro izgledaš [...]

Stanja i djelovanja lika autor dočarava uporabom brojnih glagola što također pridonosi dinamici cijele pjesme: želiš, stojiš, daješ se, igraš, uživaš, guraš, očekuješ, ne dozvoljavaš, povlačiš se, ne vidiš.

Na albumu Ravno do dna u pjesmi Svjetska lada etopeja ženskog lika temeljit će se na nizu aluzija povezanih s pop-kulturom. Vulgarizmima i slengom naglašavat će se želja lika za praćenjem trendova i uklapanjem u društvo, ali i autorov odbojan stav o tome kao i o tada popularnim groupies. Sva političnost koju je na Azrinu albumu prvijencu Štulić provukao tek kroz društveni bunt i stalešku segregaciju16, odjeknula je u tekstovima albuma Sunčana strana ulice kao i drugima koji su uslijedili.

4.2 Sunčana strana ulice

Na albumu Sunčana strana ulice pjesme su većinski orijentirane na grad Zagreb, dinamiku ulice i tjeskobnu, mističnu i pohotnu noćnu atmosferu koja često služi kao okvir za komentar političke situacije u Jugoslaviji i izvan nje te progona političkih neistomišljenika, represivnosti sustava, policijske brutalnosti i uspona kvaziintelektualaca. Duda (2006: 95) smatra da je to „vjerojatno jedan od najboljih proizvoda popularne kulture (dekadentnog) socijalizma, dekadentnog u smislu stare izreke da Minervina sova leti u sumrak.“

Od stilskih figura uvjerljivo najučestalije su figure misli, uglavnom personifikacija, a slijede antiteza, aluzija, apostrofa, parafraza, prozopopeja, brahilogija, hiperbola, ironija, litota i gradacija.

Anafora na početku pjesme Užas je moja furka u središte postavlja sintagmu, širi izraz i personifikacijom pojačava subjektov dojam. Personifikacija je gradacijski povezana s interijerom i eksterijerom, a izgrađena je na metonimijskoj zamjeni prostora za ustanovu. Posljednji član anaforičnog niza u antitetičkom je suodnosu s prva dva, kroz igru afirmacije i negacije.

smrdljivi grad zatvara podrume
smrdljivi grad zatvara ulice
smrdljivi grad je zadovoljan sobom
...
smrdljivi grad otvara jeftine bircuze

Pjesmu ciklički zatvaraju epanaleptična i epiforična ponavljanja s klimaksom u posljednjem stihu:

Jeftina mjuza teška cuga
lutrija je njihova furka
jeftina mjuza teška cuga
UŽAS JE MOJA FURKA

U pjesmi Fa fa fa doživljaj eksterijera subjekt dočarava personifikacijom u stihovima:

potmulo je stenjao moj grad
[...]
ulica
hladna bešćutna

Aluzija i metafora ostvarene su kalamburskom modifikacijom koja se temelji na eufemiziranoj vulgarnosti kroz zamjenu samoglasnika -e i -i samoglasnikom -o:

popuši mi ponos draga

Druga igra riječima, tj. igra razdvojenim slogovima u ovoj pjesmi izriče se geminacijom u kojoj glazbena solmizacija ima ulogu vulgarnim žargonizmom koji tvore morfostilemi iskazati zahvalu za felaciju.

fa fa la si mi ti fa la ti

U pjesmi Poljubi me uz figure misli susrećemo i figuru diskurza: u prvoj strofi amplifikacija donosi groteskni autoportret. Hiperbolu i ironiju prekida litota u sljedećim stihovima:

sretan sam što osjećam / da nisam kao drugi /
ne zatupljuju me medijima / u podsmijehu sam prvi /
smrdi mi iz ustiju / znoje mi se noge / oči su mi pivske boce /
sačuvaj me bože // Poljubi me // ravno u dupe

Ironijom je obojena i sljedeća metafora:

strahovi su konjukturni [sic!]17
od njih se dobro živi

Autorski subjekt ismijava strah hiperboličnim zagovaranjem paranoje, a efektnost, podcrtavanje temeljne ideje i ritmičnost postižu se sintaktičkom gradacijom:

ne primajte nikog u svoja kola / komunicirajte telefonom /
ugradite duple brave u stan / konzumirajte diskretno šarm

Na albumu Ravno do dna naći će se mnogo primjera parafraze koju najavljuje već i nekolicina pjesama s ovog albuma, a koja će na albumu Filigranski pločnici prerasti u antorizam i dijasirm.

Naslov pjesme Suzy f. parafraza je rockabilly pjesme Susie Q.18 Dok tekst originalne pjesme govori o opčinjenosti ženom i strahu od njezine nevjere i odlaska, Štulićeva pjesma semantički je kontrast na razini čitavog teksta: prisjeća se da je on taj za kojim je žudjela protagonistica pjesme i onaj koji jasno najavljuje svoj odlazak.

kada vidim beč / pada mi na pamet suzy f. / mislila je da sam lijep /
željela me noću kraj sebe / suzy f. / danas sam tu sutra daleko / suzy f. /
nije mi se dopao tvoj grad

4.3 Ravno do dna

I na trećem, trostrukom Štulićevu albumu Ravno do dna, snimljenom uživo, u pjesmama koje su uvrštene u spomenutu zbirku (a nisu uvrštene samo tri) uglavnom prevladavaju noćni prizori grada i događaja. Ulica i grad prostor su afirmacije muškosti, privilegirano mjesto pop-kulture na kojem nema sućuti i na kojem se oglašava i prakticira buntovništvo. Štulić se dotiče deziluzioniranosti, bezizlaznosti, raspadnutih ideologema i oronulosti sustava koja vodi u kolektivnu letargiju. Bavi se odmazdama kako odbačenih, tako i vladajućih. Snažan autorski subjekt izriče svoju pripadnost urbanoj (besperspektivnoj i profanoj) mladeži i njihovom buntovničkom stilu života, ističe (generacijsku) prepuštenost samome sebi, zagovara seksualne slobode te govori o jazu između tradicionalne konzervativnosti i mladenačke lakomislenosti. Uz socijalističke društvene fenomene, dotiče se i cenzure, ne propuštajući iskazati frapiranost i preneraženost subjekta nad predstavnicima vlasti te pružiti ironijski prikaz radništva i umirovljenika. Prema Dudi, Ravno do dna je album koji nosi poetički barjak cjelokupnog Štulićeva opusa, a prvi objavljeni singlovi Azre,19 koji su se našli kasnije na ovom albumu snimljenom uživo, nagovješćuju budničko-buntovničku poetiku. Figurativnost ovog albuma također je ponajviše ostvarena figurama misli – pogotovo već spomenutom parafrazom, potom perifrazom i aluzijom.

Kao i Suzy f. s prethodnog albuma, i naslov pjesme Đoni budi dobar također je parafraza.20 Njezin je naslov preveden, ali i transkribiran. U refrenu se subjekt obraća samome sebi u ponavljanjima koja su ostvarena figurama dikcije: epanalepsom i epizeuksom.

hej hej đoni đoni
budi dobar budi dobar đoni bi gud

Ova pjesma počiva na autobiografičnosti – kao i originalna koju parafrazira. Izriče subjektovu potrebu za uspostavom i definicijom vlastitog identiteta. Autopozicioniranje je ovdje važan socijalni (i glazbeni) element.

zaboravih vam reći da zovu me đoni
pravo mi budi za to
oni što me vole zovu me tako
kad sam kao mali došao u grad
morao sam samom sebi dati nadimak

U stihovima

ovo je dan kad sam bezuspješno slagao sve
bircuze u niz

nadopunjuju se metafora i perifraza, dok se hiperbola ističe u stihu

plovio sam na nogama i to do kasno u noć

Ti su stihovi eklatantni primjer (objedinjene) Štulićeve fascinacije lokalima, ulicama i noći, dok aluziju na roman 1984. Georgea Orwella Štulić izriče sljedećim stihovima u pjesmi Sestra Lovel:

i ne ljuti velikog brata
nasmiješi mu se iz potaje
i ne ljuti velikog brata
on je tu dogodine21

Aluzijom na bajku H. C. Andersena, u pjesmi Ravno do dna Štulić govori o vlasti i režimu i aparatčicima koji su u njegovoj službi

tko je hvalio carevo ruho
patuljci s naslovne strane

Generalizirajuća sinegdoha ostvarena je kroz opreku apstraktno/konkretno. Riječ je o poetizaciji sa svrhom poentiranja u kojoj subjekt apstrahiranjem hiperbolizira i intelektualizira svoju misao i svodi pod zajednički nazivnik obične ljude i radnike kroz pojam poštenja s jedne strane te sve one koji su u službi vlasti i vladajućih s druge.

[vidio sam...]
tko je zauzeo mjesto u raju / poštenje ili vlast

Pjesma započinje personifikacijom:

stopedeset ruža
i djelić tvog sna
marširalo je sinoć bez prestanka

U istoj pjesmi autor se koristi metaforom ne bi li dočarao fascinaciju autorskog subjekta (pro)čitanom knjigom i nakon tonjenja u san:

okovana svijest u zlatnom izdanju

Sintagma fantom slobode posuđena je iz naslova filma redatelja Luisa Buñuela.22

dolazim ti kao fantom slobode / i zato pokaži što znaš
dolazim ti kao fantom slobode / da te vodim / ravno do dna

U pjesmi Nedjeljni komentar otvoren otpor prema političkom režimu subjekt iskazuje parafrazom stihova iz partizanske pjesme Uz maršala Tita.23

čitam nedjeljni komentar koji jasno kaže / tko ne misli ovako taj kleveće i laže

4.4 Filigranski pločnici

Na albumu Filigranski pločnici Štulić nudi ciničan pogled na turističke usluge kao seksualno-financijski oportunizam karikiranog mačista te neangažirane i pesimistične intelektualce, nekadašnje aktiviste starije generacije. Na ovom se albumu nalaze čak tri pjesme: Tko to tamo pjeva,24 Gomila nesklada i Proljeće je 13. u decembru25 koje su apostrofe Titu, posvećene rušenju njegova kulta.26 Sredinom osamdesetih godina iznimno popularan postaje nogomet (kao uostalom i košarka), što Štulić također ne propušta inkorporirati u pjesmu I nikom nije lepše neg je nam. I pločnici iz naslova albuma moguća su aluzija na situaciju na Kosovu. Sâm Štulić opisao je svoja prva tri studijska albuma kao koncepte: Azra je pospan čovjek rano ujutro, Sunčana strana ulice je poslijepodne nakon posla, a Filigranski pločnici su večernji izlazak.

U svim pjesmama, osim jedne s ovog albuma koja nije uvrštena u zbirku Big Bang!, još i više nego u prethodnima nalazimo aluzije i parafraze, s time da su mnoge od njih prožete sarkastičnim interpretacijama i zajedljivim, lažnim pokudama, tj. antorizmom i dijasirmom.

Kroz cijelu pjesmu Ljudi samoće parafraziraju se stihovi jazz-standarda Somebody loves me koji, unatoč nekim različitostima, u značenju zadržavaju smisao originala.

netko me voli
sanja o meni
gleda me kradom
ali ne znam tko
[...]27

Za razliku od pjesme Ljudi samoće, u većini pjesama u kojima Štulić aludira na popularne svjetske melodije citirajući globalno poznate stihove, najčešće se služi ironijom i dijasirmom.

U naslovu pjesme Roll over jura parafraziran je naslov još jedne pjesme Chucka Berryja, Roll over Beethoven.28 Autor ironizira glazbeni talent objekta pjesme stavljajući u dobro poznat frazem umjesto imena jednog od najutjecajnijih svjetskih kompozitora, ime Jura. Osim aluzije na tu poznatu pjesmu u Roll over jura iskorištena je još jedna popularna melodija, The Loco-Motion,29 gdje je riječ baby u Štulićevoj pjesmi ponovo zamijenjena imenom Jura30:

come on jura

Parodiranje tekstova poznatih rock'n'roll i pop-hitova i njihovo kolažiranje koristi se ne bi li se izvrglo ruglu netalentiranog glazbenika i antorizmom izrazilo subjektovo mišljenje. U toj pjesmi nižu se simboli tipični za rock-glazbu kojima se postiže ironija i naglašava dijasirm.

obožava bedževe
kožne jakne i tambure
pa viče yeah
come on jura

Dok bedževi označavaju (makar i deklarativno) pripadnost nekoj ideologiji ili pokretu, kožna jakna simbol je buntovništva, kao i punk- i rock-zvijezda, dok se riječju tambura, simbolom folklorne tradicije, ironizira glavni instrument rock-glazbe – gitara. Yeah je, uz hey, omiljeni uzvik u rock-pjesmama.

U pjesmi I nikom nije lepše neg je nam, osim vidljivog utjecaja narodnog pjesništva, snažno je izražen sarkastičan, antorističan ton.

zar nisi sretan što si tu
nije bolje ni u snu
i nikom nije lepše neg je nam
samo da je tako svaki dan
[...]
mi smo savršen par
stari ti i ja
mi smo kmeta dva
tebe oče volim ja
abada abada

Naslov pjesme i stih koji mu slijedi u tekstu parafraza je dvaju stihova zagorske popijevke Vužgi, vužgi, vrag te skelil.31

i nikom nije lepše neg je nam
samo da je tako svaki dan

Hinjeni, ironijom obojeni, bezbrižnost i veselje emfazirani su hapaksom, koji je ujedno aluzija na narodne poklike koji se obično vežu uz folklorne običaje:

abada abada

Dok u pjesmi Roll over jura uzvik yeah pojačava sarkazam cijelog iskaza, u pjesmi I nikom nije lepše neg je nam istu funkciju ima abada abada, s razlikom da u potonjoj pjesmi dijasirm vodi do infantilizacije. Pjesma je ujedno alegorijska: govoreći o nogometu, subjekt zapravo priča o životu. Nogometnim rječnikom opisuju se „teška igra života“ kroz autoritet, razočarenje i neiskorištene prilike: dribling, nogomet, trener, tvrd teren, izgubiti loptu, fulati šut.

Cijela pjesma 68 provučena je kroz antorizam, gdje se uporabom apostrofe autor u prvom licu cinizmom obračunava s bivšim aktivistom, sudionikom studentskih nemira 1968. godine.

imam 37 godina i vrijednu diplomu / uznemiruju me noćne polucije /
boli me glava / profesor sam na srednjoj školi /
tamo predajem neka lijeva prava / onanija mi je redovna /
mjesečna plaća mizerna / [...] / anarhizam mi je bio u krvi /
SVI NA BARIKADE / sanjao sam kako vodim proletere mlade /
a danas doktore / pomozi mi / teško mi je vjeruj /
što da radim bez akcije čitavi dan /
moje društvo ordinira za šankom od 19 do 22 / ono niti eksa niti galami / zuri u prazno / i truli / [...] / ja sada idem /
ja sada idem iz ovih stopa da se bacim / ravno u savu

Subjekt uviđa uzaludnost nekadašnje borbe, a rezultat toga su razočaranost, nostalgija, ogorčenost, pasatizam, depresija i suicidalnost.

Efektnost ironije te ludički i komični potencijal dodatno se ostvaruju gramatičkom zeugmom, tj. protozeugmom.

onanija mi je redovna / mjesečna plaća mizerna
[...]
ružio sam često / čitao praxis polemizirao vješto

Pjesma Tko to tamo pjeva apostrofa je u kojoj susrećemo geminaciju:

kamo dalje / rođače [...][...][...]
čini mi se / rođače [...][...]
bit će bolje / rođače [...][...][...][...][...][...][...]
zbilja si bio dosljedan / i velikodušan / rođače

U završnim je stihovima izraz emfatički pojačan vulgarizmom i tobožnjim podcjenjivanjem odgovornosti državnog vođe koje je ostvareno litotom na kojoj se temelji dijasirm.

raspolagati tuđom mukom
nije mala zajebancija

4.5 Kad fazani lete

U pjesmama s petog albuma Kad fazani lete osjeća se dah promjene. One govore o subjektovu očaju zbog nemoći i nemogućnosti (političke i društvene) promjene. Subjekt traga za istinom, odbacujući društvene konvencije, iskazujući buntovništvo, bijes i nasilje te gađenje prema komunistima. Ljubavna tematika32 obogaćena je vještim i zvučnim metaforama, ali ne bez istovremene osude samoće i subjektove konstantne prožetosti osjećajem neuklopljenosti (i neukalupljenosti) kako u ljubavne, tako i u društvene i političke norme. Uz česte figure misli i riječi u pjesmama s ovog albuma – a prenesene su sve u zbirku Big bang! – zanimljivi su, između ostalih, primjeri oksimorona – figure konstrukcije.

U pjesmi Anđeli protagonisti iz naslova brutalni su i nezajažljivi, a u naslovu pjesme Kad fazani lete dodavanje pridjeva mrtvi u nastavku pjesme daje nam primjer oksimorona i paradoksa.

Alegorija je ključna figura u priči institucionaliziranog mentalnog bolesnika ispričanoj u prvom licu u pjesmi Štićenik. U toj se pjesmi živahnost i ritmičnost postižu glagolima kretanja i (agresivne) radnje:

a onda su me gonili neki čuvari
i ružno udarali gvožđem u glavu
[...]
prošišao sam kroz straobalno jato pingvina
[...]
i mrzi me da me zbog toga vode za ruke
i drmnuo sam onog u sivom mantilu
[...]
i znate li da su me poslije jebali svu noć

U refrenskim stihovima

sad sam štićenik
imam sve što zaželim

uporabom ironije autor dočarava stanje subjekta i njegovu depravaciju intenziviranu idućim stihovima koji zbog nagle promjene perspektive istovremeno oksimoronski nasmijavaju i šokiraju:

jednom kada izađem nemoj da te zateknem s drugim
u snu

Subjektova rastresenost akcentirana je umetanjem naizgled nepovezanih i besmislenih iskaza i naglim mijenjanjem teme.

prošišao sam kroz straobalno jato pingvina
i kog vraga rade sestre u mraku
znam samo da su zvona zvonila svu noć

4.6 Krivo srastanje

Po temama o kojima progovara album Krivo srastanje logično je i prirodno naslonjen na godinu dana ranije objavljen prethodnik. Već je iz naslovne pjesme vidljiva devijacija kojom se naglašava nemogućnost subjekta da prihvati povijesne i političke činjenice i stanja.33 Kroz česte gradacije (koje se kreću od mačizma i osuđivanja do moralističkih propovijedi), emfatična nabrajanja dodatno naglašena uporabom epifore i anafore34, Štulić se i dalje bori protiv konformizma, povremeno priznajući nemoć pojedinca u autokratskom sustavu. Mnogi su te nizove nadrealističnih slika spočitavali Štuliću kao nerazumljive, ali to je definitivno album na kojem se Štulić okreće hermetizmu, ali povremeno i hermeneutici, napuštajući komunikaciju s recipijentom i pokušavajući iznjedriti (sa)zrelog i iskustvenog subjekta, doduše još uvijek opterećenog (političkom i aktivističkom) prošlošću.35 Ako je samoća još koliko-toliko diskretno pozicionirana u međuslojevima Štulićevih iskaza na albumu Kad fazani lete, na Krivom srastanju ona je puno jasnije i hrabrije artikulirana. Od predvodnika generacije, glasnogovornika ulice, nadahnutog ženom, ali i socijalnim temamama, subjekt se u kasnijim pjesamama sve više povlači s tih ulica i sve češće ulazi u zatvoreni svijet.

Na ovom albumu posebno je zanimljiva upotreba figura konstrukcije, osobito enumeracije, polisindetona ili epanode s ciljem isticanja afektivnog stanja subjekta i poticanja interesa u čitatelja za temu.

U pjesmi Msp, objavljenoj tri godine nakon smrti jednog od najutjecajnijih književnih intelektualaca Miroslava Krleže, Štulić se kvaziproročki poigrava i parafrazira stihove iz pjesme Khevenhiller iz Balada Petrice Kerempuha.

a da nigdar nije a da nekak nije
i da nigdar nebu a da nekak nebu
e to se bute uvjerili

Sâm naslov pjesme Pukovnik i pokojnik antiteza je koja dvije riječi istodobno povezuje paronomazijom. Uvodni stihovi obilježeni su epanodom, koja u drugom dijelu iskaza suprotstavljene lekseme ne suprotstavlja odmah, nego ih prvo povezuje. Osobito je zanimljivo što je upravo imenica smrt, simbol rastanka i završetka, tâ koja u ovom slučaju na tematskoj razini prvo povezuje i približava paronomazijski par, a tek potom razdvaja.

pokojnik više ništa ne sluti
a ne očekuj od pukovnika da ti suvislo objašnjava
smrt nagrađuje obojicu jednako
jednog fascinira
drugog spašava zaborava

Tautologija je figura koja se realizira u granicama cinične prve strofe u pjesmi 3n. Pojavljuje se zajedno s epiforom.

zbog čega primatima nikad ne isključuju elektriku
oni u principu i onako rijetko čitaju
a i to što čitaju krive stvari čitaju
pa zašto im onda ne isključuju elektriku

4.7 It ain't like in the movies at all

Na pretposljednjem Azrinom albumu It ain't like in the movies at all36 u engleskim inačicama našle su se pjesme kao što su Balkan, Lijepe žene prolaze kroz grad, Izlazak iz kome, Duboko u tebi, Gracija i brojne druge. U zbirku je uvršteno sedam pjesama s ovog albuma, i to sve na hrvatskom jeziku, osim jedne. Naslovna pjesma jedina je pjesma u zbirci napisana na engleskom jeziku u kojoj se nezavidnom sadašnjošću razočaran subjekt obraća zanosnoj filmskoj zvijezdi iz budućnosti. U doslovnom hrvatskom prijevodu pjesme If a stranger calls you37 Štulić se također obraća ženskom recipijentu nastavljajući priču razočaranog, mrakom opsjednutog i na bijeg spremnog neurotika. Na tu se pjesmu nadovezuje E pa što, još jedna u nizu pjesama noćne ulične atmosfere gdje se subjekt obraća energičnome mladiću željnom promjena upućujući ga vulgarizmom na neprihvaćanje potpunog mraka, aludirajući na odsutstvo informacija i upravljanje „pravovjernih lešinara“, govoreći mu da su samo stranci ti koji koračaju ravno. Pjesma I've gotta go (turkish town) još je jedna u nizu nokturalnih pjesama u kojoj se subjekt oprašta od prijatelja najavljujući odlazak „niz kanal district noćnih dama“, ostavljajući mu svoju dragu na čuvanje, priznajući da se prestao boriti. Pjesme Bila je to jedino loša sreća jučer i The kings of four38 donose očekivani preokret: Zagreb više nije poprište većine događaja; prvu pjesmu otvara kiša u Holandiji, a u drugoj subjekt govori o sebi kao o lutajućem Holanđaninu – ponavlja se priča o strancu, ali ovaj put taj je stranac on sâm.

Primjer uporabe najčešće stilske figure koje se pojavljuju u pjesmama s ovog albuma očit je u stihu pjesme Your majesty, gdje su istovremeno ostvarene personifikacija i specifična perifraza, u kojoj slijepa pravda postaje slabovidna, a narod slijep:

i jednooka pravda za slijepce u mraku

4.8 Između krajnosti

U pjesmama s albuma Između krajnosti koje su se našle u ovoj zbirci, svega njih pet, Štulić u potpunosti napušta kritiku društva i vlasti prepuštajući se na momente frustrirajućoj, a već drugi čas rekuperacijskoj izolaciji i ljubavni(čki)m odnosima obilježenim ženskim suzama. Riječ je o tekstovima drugačijih okolnosti i slabljenju nekih elemenata Štulićeve inicijalne poetike.

Naslovna pjesma s tog albuma u zbirci je preimenovana u Tišinu. Zanimljiv je motiv tišine na kojem je izgrađen oksimoron u toj pjesmi:

tišino / možeš li me čuti

Koncertni album Zadovoljština ne donosi nijednu novu pjesmu, izuzev nekoliko stranih i tradicionalnih pjesama koje nisu uvrštene u zbirku Big bang!.

4.9 Štulićevi samostalni albumi

I pjesme koje su sa samostalnih Štulićevih albuma svoje mjesto našle u zbirci uglavnom se bave promišljanjem (postupaka) prošlosti i budućnosti. Dok naslovna pjesma zbirke, objavljena na albumu Balegari ne vjeruju sreći, kroz potencijalno pogodbenu rečenicu zaziva pjesnika iz budućnosti, govori o sramotnoj prožetosti ljudskih bića i „poganih svinja“, dva fragmenta iz pjesme Nema problema (u zbirci naslovljena Ako ako i Pak to su zvijezde ne) minijatura su o zaljubljivanju i propitkivanje bračne zajednice i odnosa u kojem subjekt aprioristički prihvaća napuštanje (u nedefinirano dalekoj budućnosti) i vlastite materijalne gubitke kao posljedicu.

Sa samostalnog albuma Sevdah za Paulu Horvat u zbirku su uvrštene dvije pjesme. U konfesijskoj pjesmi Lijepo lice (to bernard vukas) subjekt se bavi preispitivanjem dijela svojeg života nesiguran u motive svojih (prijašnjih) postupaka. Pita se je li zbog osobnog nezadovoljstva zapravo bio posvećen samo traženju pažnje ili je možda prerano odustao od borbe zbog nedovoljnog izgaranja za ciljem. Ovo se preispitivanje tematski nadovezuje na ono kojim se subjekt bavi u pjesmi Znam (ponavlja se to serijski).

U tim dvjema pjesmama pojavljuje se još jedna figura misli – gradacija. U pjesmi Lijepo lice (to bernard vukas) nalazimo leksičku gradaciju u kojoj su članovi niza, pozitiv pridjeva loš i komparativi pridjeva dobar i loš, klimaktično poredani:

tražio sam bolje ali ih nisam nalazio
bježeći od loših sretao sam gore

Antiklimaktično su poredani članovi gradacijskoga niza u pjesmi Znam (ponavlja se to serijski). U uzlaznoj gradaciji značenjske jezgre komparacija je neobično poredana: od superlativa, preko pozitiva do komparativa. Kao i u prethodnoj pjesmi, naglašavaju se (neizrečene) negativnosti, zaokružuje se filozofska ideja.

možda zemlja nije najgora
možda je samo loša
ali
zbog toga nije ništa bolja

Distih iz naslova

znam
ponavlja se to serijski

epanaleptički se ponavlja i zaokružuje cijelu pjesmu. Ritmička igra između zavisnog i glavnog dijela pogodbenih iskaza obilježena je apodozom, a konkluzivnoj snazi figure doprinose i retorička pitanja koja pojačavaju filozofičnost i misaonost.

ako nisam za sebe
a tko će to uraditi za mene
ako sam za sebe
što sam
ako ne sada
a kada

Čestom uporabom žargonizama, vulgarizama, sociolektizama i stranih riječi Štulić definira društvenu, tj. uličnu pripadnost (autorskog) subjekta, kao i lirskih protagonista i protagonistica, ali i svoje iskaze lišava liričnosti:

kosijaneri, guzice, furati, šljakeri, cuga, furka, smotati đoju, drmnuti, ćumez, ušlagirana, balaviti, šonjo, pljuge, kužiti spiku, baciti foru, riknuti na plavušu, šorati, otkačiti se, frajer, štos, frend, gem, cugati na eks, popušiti maru, kurvini sinovi, kurvari, genitalci, prdjeti u prašinu, jesti govna, jebati, zajebancija, skot, odjebi, skinuti junf, razjebani, muda, fukara...

O Štulićevu žargonu očitovao se i Želimir Vukašinović u članku O slobodi i volji u poetici Branimira Štulića (2012: 75): „Štulić, u prvoj fazi, uspijeva poetizirati urbani žargon kao niko prije i poslije njega, učiniti ga jezičkom osnovom vlastite potrebe za promjenom svijeta i revolta koji se saopštava u pravo vrijeme i na pravi način. Osjećaj za jezik je pokazan u mjeri za riječi koje se nepotrošivo zarivaju u kob vremena i određuju ga. Niti pretjerano naglašeno, niti banalno... – u osjećaju za jezik prebiva Štulićev sluh za vrijeme...“

Koristeći Bahtinov pojam kronotopa Duda je u Štulićevim pjesmama istaknuo vezu između ulice, birtije i noći (usp. Duda 2006: 110). Kao što se grad prisvaja i njemu Štulić određuje pripadnost i kao što je on okvir koji omogućuje djelovanje, poprište moguće emocionalne prisnosti ili promenadnog područja ljubavnog lova, tako je i noć u njegovim pjesmama višeznačna: katkad usmjerena na seksualnost, katkad opća metafora stanja i motiv refleksije, katkad koprena pod kojom djeluju ili prebivaju kriminalci, buntovnici, depravirani, izopćenici i osamljenici.

5. Kvorumaši i Štulić

Među najznačajnije pjesnike kvorumaške generacije ubrajaju se Branko Čegec, Delimir Rešicki, Anka Žagar, Miroslav Mićanović i dr. Pišući o stilskim postupcima, toposima i poetikama kvorumaša, Rem spominje intertekstualnu polimorfnost, kojoj pak svjedoče i Štulićevi tekstovi. Uvid u Štulićeve tematske okupacije, fascinacije, opću (glazbenu i književnu) upućenost te njegovu potrebu za intelektualiziranjem i ironiziranjem vrlo živo daju više ili manje očiti primjeri intertekstualnosti u njegovim pjesmama. Obilnom uporabom figura misli, Štulić se često referira na djela poznatih književnika, glazbenike i njihove pjesme. Parodija i cinički kriticizam često prožimaju kvorumaške autopoetike, a protagonisti njihovih tekstova zauzimaju mjesto ekscentrika, što je slučaj i sa Štulićevim protagonistima. Kvorumaški projekt na svim razinama svoje tekstualno-pjesničke prakse39 oživljava problem reprezentacije u najširem smislu. Diskurzivnost je obilježena mnogobrojnim metatekstualnim postupcima. Intertekstualnost je osviještena, koketira se s trivijalnom književnošću, preuzimaju se obrasci popularne vizualne i glazbene kulture, usvajaju se filmski postupci itd.

Kao što su brojni iskazi Štulićevih subjek(a)ta i protagonista često oblikovani implicitnim i eksplicitnim iskazima drugih (citatima, parafrazama, aluzijama), tako i u kvorumaškoj praksi iste stilske figure doprinose intertekstualnom usložnjavanju teksta-pjesme, pri čemu je razlika u tome što u Štulićevu slučaju najčešće znamo tko, kada, s kojom namjerom i iz kojeg mjesta progovara. Kod kvorumaša na tematskom i motivskom planu do izražaja dolaze elementi svakodnevnice kao što su privatnost, ravnodušnost, solipsizam, hedonizam, sloboda izbora, skepticizam, emancipacija, hladnoća, apatija i različitost, od kojih mnoge nalazimo i u Štulićevim tekstovima. Također je značajno što s njima dijeli i strast prema korištenju apostrofe (posebice s Ankom Žagar) i njoj srodnih figura. Čegecov subjekt u pjesmama iz zbirke Melankolični ljetopis često se zatiče u prostorima bliskim Štulićevu subjektu: na ulici, u kavani, pri čitanju novina (usp. Bagić 2011: 99). Kao i u pjesmama Delimira Rešickog i Miroslava Mićanovića, grad je jedan od čvorišnih motiva Štulićevih pjesama.

O aktualnosti Štulićevih stihova u kojima on proziva navadu države da govori tko je podoban, a tko opasan, da kleveće i laže tko ne misli kao ona i da nesposobnjakovići usađuju crno-bijele istine, Ćirić (2012: 63) kaže da nisu ništa manje istiniti ni danas: „Jedino, kontekst više nije jednopartijski, politički žargon migrirao je s klase na naciju, ali mimikrija i parazitstvo se ne čine znatno manji.“

6. Zaključak

Izjednačujući Štulićevu borbom zasluženu urbanost s modernističkim autorima iz prvih desetljeća 20. stoljeća, Duda (2006: 96) tu urbanost strogo ograđuje od postindustrijske stilske etikete, objašnjavajući da je ona „doslovno, modernistički način života“. Također navodi da metafora dna, motivi samoće i noći, nemogućnost kontrole i neizvjesnost u Štulića prenose iskustvo gotovo sukladno modernističkom senzibilitetu početkom stoljeća te zaključuje da je Štulić tipičan i u tom smislu rijetko dorečen predstavnik socijalističkog modernizma u popularnoj kulturi, tj. njegove završne epizode (isto: 116-117). S druge strane, njegovi vješto uklopljeni citati i parafraze, odnosno općenito intertekstualnost, potom parodijski pristup književnom i glazbenom naslijeđu, kao i sažetost iskaza i preispitivanje čine ga vrlo bliskim postmodernizmu.

Bagić (2011: 100) komentira poeziju osamdesetih godina kao dominatno postmodernističku, istovremeno smatrajući da su upravo Štulićevi modernistički intonirani pjevani stihovi oni koji su višestruko obilježili (ne samo lirsku) senzibilnost desetljeća: „U njima se pojavljuje nemilosrdna društvena kritika, angažirana polemika s političkim praksama i medijskim opsjenama, potreba da se stihovima reagira na stvarnost. Štulićev je subjekt izrazito angažiran, on je pobunjenik, čovjek koji bi mijenjao svijet. Njegov je diskurz stilizirani kolokvijalni idiom čije su glavne sastavnice urbani sleng, ideologemi, jezik medija i jezik ulice.“

U posljednjem pasusu svojeg članka Poljubi me... Štulić, filozofija i stvarni život, naslovljenom Obrati pažnju na posljednju stvar (2012: 69) Ćirić kaže: „Štulić je neizostavno ime Novog vala - promijenio je ulogu glazbe u omladinskoj supkulturi, postao veći od života i poput meteora spalio vlastitu legendu. Načitan, dijelom i formalno obrazovan u filozofiji, u njegovim pjesmama nije teško pronaći paralele s egzistencijalističkom filozofijom, anarhizmom i društvenom kritikom.“

Slobodan Sadžakov u istom zborniku, u tekstu naslovljenom (Ne)mogući Džoni Štulić (2012: 86) piše: „Džoni Štulić je nemoguć u ovom vremenu na način kako je bio moguć početkom osamdesetih. U jednom intervjuu je i rekao da se sklonio da ne smeta svom delu.“ Sadžakov drži da on danas predstavlja neku vrstu glazbenog Bobbyja Fischera, a svoj članak zaključuje tezom da je poruka njegova odsutstva važna „kao i poruke njegovih pesama“ (isto: 87).

Unatoč mišljenju nekih Štulićeva povezanost s književnošću nije (samo) na karakternoj razini. I ovaj bi rad mogao biti mali demanti upućen eventualnim neupućenim cinicima koji bi ga ili su ga (možda i nesvjesno) pokušali okarakterizirati kroz obje podvrste lika iz grčkih komedija Alazona, kronološki dijakronijskih: počeo je kao miles gloriosus, a završit će kao senex iratus.

Literatura

• Bagić, Krešimir, 2011. Od Partije bez teksta do strasti razlike (Hrvatska kultura i književnost osamdesetih). U: Sintaksa hrvatskoga jezika. Književnosti i kultura osamdesetih. Zbornik radova 39. seminara Zagrebačke slavističke škole. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.
• Bagić, Krešimir, 2012. Rječnik stilskih figura. Zagreb: Školska knjiga.
• Bagić, Krešimir, 2004. Tema praznine u hrvatskom pjesništvu druge polovice 20. stoljeća. U: Treba li pisati kako dobri pisci pišu. Zagreb: Disput.
• Barić, Vinko, 2011. Hrvatski punk i novi val 1976-1987. Solin: samoizdat.
• Čegec, Branko; Mićanović, Miroslav, prir., 1995. Strast razlike, tamni zvuk praznine. Hrvatsko pjesništvo osamdesetih i devedesetih. Zagreb: Quorum, br. 5-6.
• Ćurko, Branko; Greguric, Ivana, ur., 2012. Novi val i filozofija. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.
• Duda, Dean, 2006. Užas je moja furka. Socijalistički urbani imaginarij Branimira Štulića. U: Devijacije i promašaji, ur. Lada Čale Feldman i Ines Prica. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku.
• Horvat, Hrvoje, 2007. Johnny B. Štulić. Fantom slobode. Zagreb: Profil.
• Janjatović, Petar, 2007. Yu rock enciklopedija 1960-2006. Drugo dopunjeno izdanje. Beograd: samoizdat.
• Krivak, Marijan, 2012. Sharlo je nežan... U: Novi val i filozofija, ur. Bruno Ćurko i Ivana Greguric). Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.
• Perasović, Benjamin, 2001. Urbana plemena: sociologija subkultura u Hrvatskoj. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.
• Rem, Goran, 1989. Zadovoljština u tekstu. Zagreb: Quorum, kolo 5.
• Senjković, Reana, 2008. Izgubljeno u prijenosu: pop iskustvo soc kulture. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku.
• Šodan, Damir, 2010. Drugom stranom, antologija suvremene hrvatske „stvarnosne“ poezije. Zagreb: Naklada Ljevak.
• Štulić, Johan B, 1985. Bing bang! Knjiga pjesama 1975-1985. Zagreb: samozaložba.
• Vuković, Tvrtko, 2011. Melankolija, ulična heterotopija i jezik bez granica. U: Sintaksa hrvatskoga jezika. Književnost i kultura osamdesetih. Zbornik radova 39. seminara Zagrebačke slavističke škole. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.
• Vuković, Tvrtko, 2005. Svi kvorumaši znaju da nisu kvorumaši. Zagreb: Disput.

Internetski izvori

• Bagić, Krešimir, 2008. Zavođenje običnošću (Hrvatski pjesnički naraštaj devedesetih)
• Vuković, Tvrtko, 2008. Od subverzije do hegemonije: pjesništvo u devedesetima
• Štulić, Branimir Đoni, 2012. Branimir Štulić ekskluzivno za Index: Najveća pljačka u povijesti Rock'n'Rolla
• Sever, Marijana, 2012. Bivši frontmen Azre prijeti: Štulićeva tužba zbog 14 knjiga i 2 albuma
• Duhaček, Gordan, 2011. Urbani realizam i egzistencijalizam stvarnosne poezije
• Wikipedia: Azra
• Branimir Štulić svira „Gozbu“, I deo, (autorski materijal)
• Branimir Štulić svira „Gozbu“, II deo (autorski materijal)
• Branimir Štulić svira „Gozbu“, III deo

Audio izvori

Azra:

• Azra, Jugoton, 1980.
• Sunčana strana ulice, Jugoton, 1981.
• Ravno do dna, Jugoton, 1982.
• Filigranski pločnici, Jugoton, 1982.
• Kad fazani lete, Jugoton, 1983.
• Krivo srastanje, Jugoton, 1983.
• It ain't like in the movies at all, Diskoton, 1985.
• Između krajnosti, Jugoton, 1987.
• Zadovoljština, Jugoton, 1988.
• Singl ploče 1979-1982, Jugoton, 1982.

Branimir Štulić:

• Balkanska rapsodija, Jugoton, 1989.
• Balegari ne vjeruju sreći, Jugoton, 1990.
• Sevdah za Paulu Horvat, Komuna, 1995.