»Gole riječi«: Semiotika prozirnosti u Dantea, Jakobsona i Agambena

Aleksandar Mijatović
Filozofski fakultet u Rijeci

U O gramatologiji (1967: 227ff), Derrida ističe paradoks tradicionalne kritike koja udvaja tekst da bi doprla do stvarnosti izvan njega. Iako su te tehnike komentara neizbježne u interpretaciji, one ne dokučuju ništa osim samoga teksta. Komentar bi trebao spriječiti da interpretacija postane proizvoljno pripisivanje značenja. Međutim, komentar je time zaštitio, ali ne i otvorio čitanje (Isto).

U Granicama interpretacije (1990: 37) Umberto Eco nasuprot Derridau ističe da je zaštita teksta pretpostavka njegova otvaranja. Eco je sklon projektu otvaranja čitanja, ali uz osjećaj dužnosti da prije toga zaštiti tekst. Nezaštićeno otvaranje teksta Eco proglašava riskantnim (Isto: 54). No, nije li i sama zaštita teksta jednako riskantna?

Derrida zapravo kaže da komentar, ne bi li se suzdržao od interpretativne proizvoljnosti, isključuje mogućnost otvaranja tekstova. Međutim, otvoriti tekst ne znači dopustiti da se kaže bilo što; otvaranje i zaštita tekstova predstavljaju kompatibilne, iako različite interpretativne strategije. Eco (1990: 54) smatra da otvaranje ima temelj u doslovnom značenju. No, iz perspektive Derridaove koncepcije, interpretacija počinje već na razini doslovnog značenja. Na problem doslovnog značenja otvaraju se dvije perspektive: pragmatička (Eco) i dekonstrukcijska (Derrida). Polazeći od prve, koncept doslovnog značenja treba zadržati, dok druga odbacuje njegovu danost.

1. Dante: Alegorija – figura – egzemplifikacija

Kao što je poznato, Dante u Gozbi (Il convivio, 1304–1307) i Pismu Cangrandeu della Scali (1317 ili 1318?, dalje se navodi kao Pismo) obrazlaže teoriju interpretacije koja se sastoji od četiri smisla: doslovnog, alegorijskog, moralnog i anagogijskog. U prva dva smisla Dante navodi primjer iz književnosti, dok za moralni i anagogijski smisao navodi primjere iz Svetoga Pisma. Prije prelaska na definiciju potonja dva smisla, Dante razlikuje između pjesničke i teološke koncepcije alegorijskog smisla, ističući da će on slijediti ovu pjesničku (Dante 1976: 288). U raspravi o anagogijskom smislu Dante kaže da je on istodobno istinit na razinama duhovnoga i doslovnoga tumačenja (Isto: 289). Dok su u relaciji doslovno-alegorijsko, riječi istodobno fiktivne i istinite, u relaciji doslovno-anagogijsko, riječi su istinite na obje razine tumačenja. Time se u suvremenim proučavanjima Dantea zametnuo spor između pjesničke i teološke alegorije.1

U jednoj od novijih bilanci spora Boldrini (2001: 30) piše: »Pjesnička riječ ima dva sloja, istinu koju treba prenijeti i fikciju u koju je istina zaodjenuta, dok se teološki način ne odnosi na konstrukciju, već samo na interpretaciju [...]«. Polazeći od te razlike između konstrukcije, koja podrazumijeva alegoriju kao način pisanja, i interpretacije, koja se odnosi na alegorezu kao način čitanja, Boldrini smatra da Dante slijedi pjesnički način ( »modo de li poeti«) na razini konstrukcije, ostavljajući i dalje mogućnost četverostruke interpretacije. Razmotrimo tu poznatu definiciju iz Gozbe:

»L'uno si chiama litterale, e questo è quello che non si stende più oltre che la lettera de le parole fittizie, sì come sono le favole de li poeti. L'altro si chiama allegorico, e questo è quello che si nasconde sotto 'l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna [...]«2 (isticanja dodana)

»[L]e favole de li poeti« i »queste favole« povezuju definicije doslovnog i alegorijskog značenja. Iste se priče mogu doslovno i alegorijski tumačiti. Iste se priče mogu zadržati u granicama »lettera de le parole fittizie«. Ali te riječi mogu biti istodobno »fittizie« i »manto«; zaustavljati čitanje na samima sebi ( »non si stende più oltre«) ili se pretvarati u ogrtač ili pokrov ( »manto«) ispod kojega se krije »senso allegorico«. Riječ je ili »fittizio«, kada se čitanje »skuplja«, kao da se zaustavlja na površini slova, ili je »bella menzogna« kada se ta površina pretvara u veo pod kojim se krije »una veritade«. Riječi su sposobne vršiti dvije suprotne radnje – »stendere«, s jedne, i »nascondere«, »ascondere« s druge strane. Albert Russell (2008: 110) tako tvrdi da »rascjep između površine i skrivenog sadržaja« vodi prema definiciji pjesničke alegorije kao istine skrivene ispod lijepe laži, što će, u konačnici, dovesti do, s jedne strane, »trivijalizacije« pjesničke površine dok se, s druge strane, njezinom sadržaju nastoji priskrbiti priznanje filozofske vrijednosti (Isto). Međutim, kada interpretacija izlazi iz doslovne u alegorijsku, to još uvijek ne podrazumijeva da riječ dobiva dubinu, već njezina površina stvara varljiv ( »fittizio«) dojam dubine, ili kao da je riječ obmanjujući veo pod kojim se krije pravi ili istiniti smisao ( »senso vero«). Upravo prijetvornost tog vela ( »bella menzogna«) omogućuje dosezanje istine ( »una veritade«).3 Zato i Albert Russell (2008: 112) zaključuje da Dante, unatoč rascjepu na allegoria in verbis i allegoria in factis, tvrdi da slovo »uvijek prethodi i određuje značenje alegorije« (Isto). Fittizio ne znači fiktivno u smislu nečega izmišljenoga, laži koja se izdaje za istinu, već bi se taj izraz, čini se, prije odnosio na nešto načinjeno, patvoreno, izvještačeno.

U klasičnoj raspravi o Danteovom pojmu alegorije Singleton (1950) povlači razliku između pojma alegorije iz Gozbe i Pisma. Prvi se odnosi na pjesničku alegoriju ustrojenu po načelu ›ovo za ono‹, odnosno, ›ova figura da bi se dalo (također i sakrilo) ovo značenje‹. U Pismu je, međutim, izložena teološka koncepcija alegorije koja se ustrojava po načelu ›ovo i ono‹, odnosno ›ovaj smisao plus onaj smisao‹. (Singleton 1950: 80) U prvom modelu alegorije javlja se premještanje, a u drugome stapanje. Iako Singleton uvodi ovu distinkciju ne bi li obranio tezu da je u Božanskoj komediji posrijedi teološka alegorija (Isto: 81), čini se da bi ovo razgraničenje upućivalo na Danteov pokušaj da razriješi alegoriju teološkog dvojstva između površine i dubine, ruha i goloće. Uostalom, Dante to razrješenje poduzima u okviru prijenosa tehnike biblijske egzegeze na ljubavnu poeziju (Boldrini 2001: 28). No, polazište je Singletonova argumenta Pismo:

»[...] potrebno je znati da dotično djelo nema jednostavan smisao, dapače može se reći da je polisemno (polysemos), to jest višestrukog smisla, jer jedan je smisao koji je po slovu (per literam), a drugi je po samom značenju istih slova (per significata per litearm4).« (Dante 1976: 569)

Prvi je smisao doslovan, a drugi alegorijski. Odnos prema definiciji alegorije iz Gozbe komplicira se Danteovim odabirom primjera. U Pismu se navodi primjer izlaska naroda Izraela iz Egipta koji je Gozbi naveden tek kao primjer anagogijskog smisla (Pépin 1999: 57–58). To dodatno potkrepljuje i Danteovo tumačenje da je on istodobno istinit i u doslovnom i u anagogijskom smislu (Dante 1976: 289). Tako se stvara dojam da su posrijedi dva para, doslovno-alegorijsko i doslovno-anagogijsko, pri čemu je u prvom paru doslovni smisao lažan, a u drugome paru istinit. Takvu pretpostavku vrlo brzo opovrgava nastavak rasprave u kojoj se kaže da se bez doslovnog smisla ne bi mogli shvatiti ostali, a »poglavito alegorijski« (Isto). Boldrini (2001: 33) stoga ističe da Dante u Pismu razrješava problem dviju alegorija iz Gozbe, pri čemu izostaje dvojstvo između istinitosti i fikcionalnosti doslovnog smisla. Nasuprot velikoj tradiciji tumačenja Dantea, Boldrini smatra da pjesničko i teološko shvaćanje alegorije nipošto ne implicira da su pjesničke riječi lažne: »[...] Pismo objašnjava da je slovo pjesme također istinito, a ne ›lijepa fikcija‹« (Boldrini 2001: 35). Stoga u zaključku studije Boldrini (184) kaže da se »figurativna« upotreba jezika ne može isključivo svesti ni na doslovni ni na alegorijski smisao. O toj podvojenosti figurativnoga smisla svjedoči Danteov osvrt na drugu knjigu Aristotelove Metafizike, koji prethodi izlaganju o alegoriji. Dante govori o stvarima koje sadrže bitak u sebi i stvarima čiji je bitak u odnosu prema nečemu drugom. Prema tome, i istina takvih stvari ovisi o njihovom međusobnom odnosu: »[...] ako je pak nepoznata polovica, nikad se neće spoznati dvostruko [...]« (Dante 1976: 569). Riječ je o dvostrukosti doslovnog i alegorijskog smisla, podrobno opisanoj u Gozbi, gdje smo vidjeli da ista riječ može biti i gola i pokrivena. Tome se pridodaje i još jedna asimetrija u primjerima Gozbe i Pisma. U prvom spisu Dante ne navodi ni jedan primjer za doslovni smisao, dok se u drugom spisu isti primjer navodi za sve smislove. Bez doslovnog smisla ne može se pokrenuti proces interpretacija ostalih razina:

»A u takvom prikazivanju mora doslovni smisao uvijek biti prvi, jer on onaj u pouku kojega su svi drugi smislovi uključeni i bez kojega bi bilo nemoguće i nerazumno htjeti shvatiti ostale, a poglavito alegorijski smisao. Nemoguće je to zato što je kod svake stvari koja ima svoju unutrašnjost i svoju vanjštinu nemoguće doći unutra, ako najprije ne dođemo izvana, nemoguće je doći do drugih, napose do alegorijskog smisla, ako najprije ne dođemo do doslovnoga.« (Dante 1976: 289)

Dante uspoređuje doslovni i alegorijski smisao s odnosom između unutrašnjeg i izvanjskog. Prvo treba doći u izvanjsko da bi se smjestilo u unutrašnjost. Izvanjsko je prostor u koji se dolazi. Stoga doslovni smisao nije dan, već se do njega dolazi:

»Nadalje, nemoguće je to zato što je u svakoj stvari, kako prirodnoj tako i umjetnoj, nemoguće napredovati, ako prethodno nije udaren temelj, kao kod gradnje kuće i kao kod učenja: budući da dokazivanje u znanosti nalikuje gradnji, a doslovno je prikazivanje temelj svih drugih smislova, osobito alegorijskoga, nemoguće je sagraditi druge smislove prije nego što sagradimo njega.« (Isto)

Doslovni smisao treba izgraditi; on je predmet interpretacije kao i alegorijski smisao. Poetska djelatnost započinje već na razini doslovnog smisla koji je i sam predmet interpretacije. Prema tome, čini se, nije riječ o dvije suprotstavljene koncepcije alegorije, kako tvrdi Singleton. Naprotiv, svaka je alegorija dvostruka, podvojena na mehanizme premještanja i stapanja, zamjenjivanja i udvajanja.

Dvostrukost nije okvir namijenjen samo razumijevanju Božanstvene komedije. Taj okvir Dante uvodi već u Gozbi pa su tako dvije prepreke u čovjekovoj žudnji za znanjem, hrana su kancone, a kruh njihovo tumačenje, kruh je pšenični ili raženi, pjesnik priprema hranu (alegorija kao konstrukcija) i pokazuje kako se ona blaguje (alegorija kao interpretacija). Na prijelazu iz definicije alegorijskog na definiciju moralnog smisla Dante ponovno spominje one, koji zbog unutarnjih i vanjskih prepreka izloženih u 1.I. Gozbe, ne mogu slijediti prirođenu žudnju za znanjem. Riječ je o onima koji ne prelaze s doslovnoga na alegorijski smisao ili, riječima Pisma, ostaju na razini »jednostavnog smisla (simplex sensus)« (Dante 1976: 569). Udvajanje smisla, ili skrivanje ( »nascondimento«) omogućuje kretanje prema znanju ili Gospođi Filozofiji: »A zašto su mudraci izmislili to skrivanje, pokazat ćemo u pretposljednjoj raspravi« (Isto: 288). Pored ovog karnalnog i materijalističkog toposa spoznaje kao bogate trpeze na kojoj su posluženi različiti smislovi, Dante od 12. do 15. glave Gozbe uvodi srednjovjekovnu koncepciju spoznaje kao duhovnog razodijevanja (denudatio), u kojem se ideja oslobađa osjetilnih svojstava. Kilgour (1990) pokazuje da Dante povezuje tjelesni i duhovni model spoznaje razrješava u »Čistilištu«. U »Paklu« likovi i predmeti nisu lišeni opipljivosti, koja im je u »Čistilištu« uskraćena:

»Stanje duša u tom prijelaznom stanju nije određeno. One su prospektivne, gledajući unaprijed prema Raju i retrospektivne, gledajući unatrag svoje obitelji i prijatelje na zemlji, pri čemu imaju doživljaj identifikacije sa svojim smrtnim tijelima.« (Kilgour 1990: 71)

Retrospektivni i prospektivni aspekt duša može se shvatiti kao materijalni i duhovni dio spoznaje. To se »stanje duša« opisuje kao »corpo fittizio« (Čistilište, 26.12, »tijelo zračno« u prijevodu M. Kombola) koje je lišeno »vere sustanze« (Raj, 3.29, »prave duše« u Kombolovom prijevodu). U Božanstvenoj komediji javlja se par fittizio-vero kao i u Gozbi. Kilgour podsjeća da se u Raju stvarnost zamjenjuje za zrcalni odraz. U »Raju« se javlja podvojenost iz Pisma na bitak i istinu, stvari i odraze, odnosno reprezentacije i samo se ondje te dvije njihove strane podudaraju. U »Čistilištu«, naprotiv, »[...] likovi su samo odrazi stvarnosti koja će postati kad dosegnu Raj« (Kilgour 1990: 65). To su likovi »posredovanja i metamorfoze« kroz koje Dante ujedno preobražava vlastitu poetiku (Isto: 72). U »Čistilištu« se razrješava nepomirljivost suprotnosti iz »Pakla«. U »Čistilištu« su različiti dijelovi istodobno razdvojeni i spojeni. Ili kako tumači Kilgour u izvodu koji priziva, kako ćemo vidjeti, Agambenovo tumačenje pregrade:

»›Čistilište‹ ustanovljuje poetiku suzdržanosti u kojoj relacija između unutrašnjeg i izvanjskog ostaje otvorena i fluidna, u kojoj, nadalje, proces sublimacije ne vodi završnoj konzumaciji. U ›Čistilištu‹ [...] opreke se ne razrješuju, ali njihov odnos postaje ritam izmjenjivanja, nagoviješten osciliranjem između slika praznine i obilja [...].« (Kilgour 1990: 75)

Za razliku od Pakla, u Čistilištu se opreke susreću, pri čemu se njihovi članovi ne stapaju. Doduše, Kilgour smatra da Dante u »Čistilištu« prevladava nespojivost tjelesnog i duhovnog. Međutim, uzdizanje prema duhovnom području znanja odvija se posredstvom materijalnosti hrane. Isti znakovi upućuju na ovaj i drugi svijet.

Zato Erich Auerbach u čuvenom eseju Figura (1938) razdvaja figuru i alegoriju. Dok alegorija podrazumijeva znak koji upućuje na nešto izvan sebe, figura upućuje na stvarnu osobu ili predmet. U reviziji svoje glasovite knjige Dante als Dichter der irdischen Welt (1929), Auerbach u Figuri (71ff), ali i kasnije u Mimesisu (1946: 195–196), tumači Božanstvenu komediju unutar »figurativne sheme« unutar koje su oba člana stvarna. Istodobnu razdvojenost i povezanost tjelesnog i duhovnog, retrospektivnost i prospektivnost, kakvu predstavlja »corpo fittizio« u »Čistilištu«, Auerbach određuje kao figuru. U toj figurativnoj interpretaciji zemaljski i nadzemaljski svijet jednako su stvarni, pri čemu ovaj prvi svijet predstavlja umbra futurorum drugoga. Umbra predstavlja »predfiguraciju transcendentalne stvarnosti u kojoj će se ispuniti« (Auerbach 1938: 71). Ta druga stvarnost koju figura nagovještava nije fiktivna kao u slučaju pjesničke alegorije ili autentična kao u slučaju one teološke. Kao što tumači Auerbach, figura vertikalno povezuje svjetovno i sveto: »Ali zapravo nema izbora između povijesnog i skrivenog značenja; oba su prisutna. Figuralna struktura čuva povijesni događaj dok ga interpretira kao otkrivenje; i mora ga sačuvati kako bi ga interpretirala« (Auerbach 1938: 68). Riječ je, stoga, o istom svijetu kojim se raspolaže kada se oslobodi zahtjeva da se taj aktualan svijeta prevlada kao puki nagovještaj drugog svijeta. Takav svijet koji sebe pretvara u figuru oslobađanja od ideje drugoga svijeta Agamben naziva limbom u kojem bića zaboravljaju boga, obesnažujući tako činjenicu da ih je same bog zaboravio (Agamben 1990: 12).

Imajući na umu zajedničku etimologiju riječi »fittizio« i figura iz latinskog glagola »fingere«, možda je Dante na toj osnovi tvorio koncepciju alegorije, kako predlaže i Auerbach. Fittizio navodi na drugačije shvaćanje alegorije koja se, vidjeli smo, u istom odlomku definira kroz klasičan topos plašta, pokrova, vela ( »manto«). Stoga, kako je Foucault (1964) predložio u jednom predavanju, književnost nikada ne može biti neizreciva (ineffable), već je ona uvijek pripovijest (fable) koja se može (iz)reći, ali u »jeziku koji je odsutnost, umorstvo, udvajanje, simulakrum« (1964: 80), s obzirom na to da je riječ o ponavljanju rečenog u kojem se ono istodobno i briše. Ako je Stari Zavjet alegorija koja se otkriva u Novom Zavjetu, ne pada li i preko njega veo koji će opet podići tek Apokalipsa (Otkrivenje)? Auerbachovo razrješenje alegorije u figuri, koje bi možda išlo u prilog pretvaranja izraza fittizio u točku gledišta iz koje se, kao prijelaz iz mladosti u zrelost u Conradovom romanu The Shadow Line, neosjetno, ali temeljito mijenja klasična koncepcija alegorije, ujedno je razrješenje od teološkog dvojstva ruha i goloće. Toga se dvojstva razrješuju bića u limbu, koje je između doslovnog i alegorijskog smisla, ruha i goloće.

Alegorija nije druga stvar, već stvar sama. U interpretaciji se razrješava odnos između smisla i plašta. Tako doslovnost postaje sama forma alegorije. Prelazak iz doslovnog u alegorijsko nije semantički skok, već pretvaranje forme doslovnog u formu alegorijskog smisla; plašt otkriva samo slovo. U suvremenoj lingvistici ta je preobrazba poznata kao pretvaranje denotativnog znaka u konotativni u kojem prvi postaje forma drugome. Pažnja je bila usmjerena na pridavanje novoga sadržaja konotativnom znaku koji se ne može pridružiti denotativnom znaku. Međutim, težište je na preobrazbi denotativnog znaka u formu konotativnog.

U eseju »Stil i značenje« Genette (1991) redefinira konotaciju kroz koncept egzemplifikacije Nelsona Goodmana, odnosno Genette par denotacija/konotacija mijenja parom denotacija/egzemplifikacija. Za razliku od etiketa koje denotiraju, a same ne posjeduju denotirano svojstvo, uzorci posjeduju denotirano svojstvo koje egzemplificiraju. To je Goodmanu omogućilo da zaobiđe pojam sličnosti u tumačenju figurativnih egzemplifikacija. U figurativnoj egzemplifikaciji istovremeno se javljaju referencija i figurativni smisao, što egzemplifikaciju približava Auerbachovom pojmu figure. U tom smislu i Genette u zaključnim izvodima »Stila i značenja« piše: »Jezik u potpunosti nije ni vodič, ni otpornik, on je uvijek poluvodič, odnosno poluzamućen i zato uvijek istodobno razumljiv, kao denotacija, i egzemplifikacijski perceptibilan« (Genette 1991: 108). Ili, možda, jezik je i razumljiv kao »manto«, i zamjetljiv budući da je »fittizio«, smješten između referencije i autoreferencije?

2. Jakobson: Nulta poetičnost i dijafanija

Jakobson uvodi pojam poetičnosti kako bi izbjegao kategorijalnu pogrešku postavljanja skrivenog, ›stvaralačkog‹, procesa u pozadinu pjesničkog jezika, koji bi nekako mogao biti osamostaljen od cjeline lingvističke strukture:

»Poetsko obeležje je uglavnom puki sastavni deo složene strukture, ali sastavni deo koji nužno menja ostale elemente i saodređuje prirodu celine. Tako ulje nije poseban sastojak, ali takođe ni slučajan dodatak, mehanička komponenta, već menja ukus celog jela, ponekad je uloga ulja tolika da ribica, kao u Češkom, gubi izvorno genetičko ime sardinka i biva prekrštena u ›uljanicu‹ (olejovka, olej – ulje + ovka- sufiks).« (Jakobson 1978: 117–118)

Poetičnost je poput ulja u kojem su pakirane sardine; ono nije samostalno jelo, ali ni puki dodatak, budući da i dalje mijenja okus hrane. Pjesnički jezik je »sastavni deo složene strukture« (Isto: 117) koju istodobno preobražava. Kao što sardina pakirana u ulju gubi svoje »izvorno ime«, tako i jezik prolazi strukturalnu transformaciju koju pokreću njegove različite upotrebe. Ali iz toga ne slijedi da neki činitelj ili nepokrenuti pokretač stoje iza tih transformacija. U pjesničkoj riječi ništa ne odaje da je ona pjesnička ili da zahtijeva drugačiju interpretaciju.

U Lingvistici i poetici (1960: 323; 1987: 93) Jakobson ističe da poetičnost nije dopunjavanje retoričkim ukrasima ( »supplementation of discourse with rhetorical adornment«), već »totalno preocenjivanje toga diskursa i svih mogućih njegovih komponenti« (Isto). Ilustrirajući tu tezu, Jakobson pripovijeda anegdotu o misionaru i afričkom plemenu. Misionar je prigovarao svojoj urođeničkoj pastvi što hoda bez odjeće. »Niste li i vi negdje goli«, pitali ga urođenici pokazujući na misionarovo lice. Na to misionar odgovara da je to njegovo lice. Međutim, urođenici mu odgovaraju da je u njih »posvuda lice« (Isto). Urođenici lišavaju lice izražajne isključivosti, proširujući izražajnost na čitavo tijelo.

Ako lice u Jakobsonovoj anegdoti stoji za poetičnost, to bi podrazumijevalo da je ona posvuda, a ne jedino u pjesništvu, kao što se ni u njemu poetičnost ne može izdvojiti u jedan element ili strukturu. Urođenici pokazuju da misionar ostaje gol ispod odjeće. Oni odbacuju distinkciju između lica i drugih dijelova tijela, što Jakobson koristi ne bi li olabavio granicu između pjesničkog i ne-pjesničkog jezika. Kao što nijedan dio dijela nema izražajnu povlaštenost pred ostalim dijelovima, tako ni jedna funkcija u modelu komunikacije nema prednost pred ostalima.

Slijedeći lingvističku terminologiju, lice je neobilježeno i može biti golo, dok je tijelo obilježeno i zaogrnuto odjećom. Ali urođenici otvaraju još jednu mogućnost: možda lice uopće nije golo, zato što je zastrto kulturnom konvencijom5 pa ga nije potrebno odjenuti, uslijed njegove izražajnosti. Prema tome se obilježenost i neobilježenost ne moraju očitovati kao prisutnost i odsutnost materijalnog znaka. Odgovor urođenika zapravo pokazuje da iako lice nije pokriveno, to i dalje ne podrazumijeva da je golo. Ta la pensée sauvage ima svoj lingvistički ekvivalent u signe zéro.

Znakovi se mogu suprotstavljali kao nešto prema ničemu; odnosno, kako Jakobson tumači u raspravi »Nulti znak« (1939), oni mogu posjedovati vrijednost neovisno o nekoj materijalnoj podlozi u znakovima (Jakobson 1971: 212–213). Lingvistički sustavi mogu tvoriti sustave binarnih opozicija u kojima jedan član predstavlja prisutnost nekoga svojstva dok drugi ničim ne očituje ni svoju prisutnosti ni svoju odsutnost (Jakobson 1971: 219). Taj drugi član opozicije Jakobson određuje kao nekarakteriziran ili neobilježen, odnosno nulti član. Iz te se perspektive odgovor urođenika da je cijelo tijelo lice, može shvatiti da jezik nikada nije ogoljen od poetičko-stilske dimenzije.

Battistella (1990, 1996) tumači da jezici ne uvode samo opozicije između dva otkrivena znaka, već i između nečega i ničega, otkrivenog znaka i nultog znaka. Nulti znak ima dimenziju koju je još Dante odredio kao fittizio. Poetičnost ne iziskuje vidljive znakove da neku rečenicu ili tekst treba interpretirati poetski. Različite upotrebe jezika nisu prikazane u strukturi samih znakova; niti bi se očekivalo da se rečenice i tekstovi zaogrnu u navodne znakove ili operatore, poput ›doslovno‹ ili ›metaforički govoreći‹, na temelju kojih bi se odlučilo hoće li interpretacija biti doslovna ili prenesena. Stilska obilježenost različitih upotreba jezika ne kaže da je sve stil, ili sve metafora, već da je samo shvaćanje doslovnog značenja pitanje stila. Iako poetska funkcija ne udara u oči poput plakata (Jakobson 1978: 118), ona ipak određuje interpretaciju, bilo u statusu dominantne, ili »sporedne, uzgredne konstituente« (Jakobson 1966: 294).

I ono što je odjeveno može biti golo, kao što goloća, s druge strane, može zaodjenuti. Odnosno, referencijalna upotreba jezika može biti poetična, i poetska upotreba jezika, s druge strane, može obnašati referencijalnu funkciju:

»Kao što smo rekli, lingvistički studij poetske funkcije mora da prekorači granice poezije, a s druge strane lingvističko proučavanje poezije ne može da se ograniči na poetsku funkciju. Posebne odlike različitih poetskih žanrova podrazumijevaju drukčiji stepen učešća drugih verbalnih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju.« (Jakobson 1966: 295)

Budući da interpretacija nije dio značenja, u svojoj je osnovi svaki znak nulti znak. U Što je poezija? Jakobson piše »Granica (borderline) koja deli pesničko od onoga što pesničko delo nije labilnija je od granica (frontiers) kineskih državnih formacija« (Jakobson 1978: 107). S jedne je strane pojam poetičnosti »promjenjiv i vremenski uvjetovan« (Isto: 117). Zato umjesto o pjesništvu i svakodnevnom jeziku Jakobson govori o poetičnosti, kao obilježju koje jednako mogu sadržavati poetske i ne-poetske upotrebe jezika. S druge strane, iako poetičnost jest »element sui generis«, njega »nije moguće mehanički reducirati na druge elemente« (Isto) i njegovo osamostaljenje predstavlja »poseban primjer« (Isto). Poetičnost nije izdvojeni element ili posebno svojstvo. Naprotiv, ona je tek neizravno prisutna kroz svoje učinke; nju se razabire tek kroz preobrazbe koje pokreće. Stoga i ne postoji zasebna stvar kao što je poetičnost.

To se čini u nesuglasju s prihvaćenim tumačenjem Jakobsona. Međutim, samo nekoliko stranica ranije u »Lingvistici i poetici«, Jakobson upotrebljava metafore odjevenosti i goloće bliže teorijskim konceptima. Raspravljajući o teoriji »dva pola verbalne umjetnosti« (Jakobson 1966: 318) u staroindijskoj i srednjovjekovnoj latinskoj književnosti Jakobson zaključuje da je ornatus facilis »znatno teži za lingvističku analizu« od ornatus difficilis (Isto: 318) budući da su »u takvim književnim formama verbalna sredstva neupadljiva i jezik izgleda kao gotovo prozirna odeća« (Isto). Poput urođenika iz zaključne anegdote Jakobson zaključuje: »Ali moramo reći sa Charlesom Sandersom Peirceom: ›Ova odora nikad se ne da potpuno svući – ona se samo zamenjuje nečim prozračnijim (This clothing never can be completely stripped off; it is only changed for something more diaphanous)‹« (Isto). Dijafanijsko se tvori dodavanjem prefiksa dia- (kroz) glagolu phainein – pokazati. Poetičnost ne privlači pozornost poput plakata, ali čini »znakove jasnijima i uhvatljivijima« (Jakobson 1966: 294).6 Poetičnost obavija riječi dijafaničnom koprenom. Jakobson preuzima Peirceov navod iz poznatog mjesta iz Collected Papers u kojem se neograničena semioza tumači kao potencijalno nedovršiva preobrazba reprezentamena u interpretanate i ovih potonjih u nove reprezentamene. U toj se preobrazbi ne doseže dinamični objekt. Semioza se privremeno obustavlja dosezanjem neposrednoga predmeta, pa Peirce zaključuje da je značenje reprezentacije uvijek nova reprezentacija: »U stvari, ono nije ništa osim reprezentacije zamišljene kao da je ogoljena od nepotrebne odjeće« (Peirce 1938: 339). Peirce semiozu shvaća kao skolastički denudatio ili ogoljivanje od materijalnih okolnosti označavanja7. Međutim, polazeći od postavke o neposrednosti iskustva i posredovanosti spoznaje, Peirce već u idućoj rečenici – koju navodi Jakobson – smatra da semioza ne može u potpunosti razodjenuti znakove, već, da to kažemo s Jakobson, dijafaničnim pokrovom, »produbiti fundamentalnu dihotomiju između znaka i predmeta« (Jakobson 1966: 294).

U taj se kontekst može smjestiti odgovor urođenika misionaru: kao i tijelo urođenika, i lice misionara je odjeveno u nešto dijafanično. Poetska dijafanija je nulti znak; ona je istodobno prisutna i odsutna. Peirce govori poput urođenika u anegdoti; znak nikad nije gol, nikad nije razodjeven od poetičnog, budući da dijafanijska koprena prekriva svaku upotrebu jezika. Stoga će Genette (1991: 108) u »Stilu i značenju« govoriti o »minimalnom stupnju literarnosti« koje nikada ne doseže prozirnost, neovisno o »estetskom ogrtaču«. Prema tome: »Ne postoji, zato što ne može postojati, transparentni i nevidljivi diskurs. Nedvojbeno postoje zamućena receptivna stanja, kao što su to za svakoga riječi i rečenice nekoga nepoznatog jezika. Najčešće je srednje, odnosno miješano stanje u kojem se jezik istodobno briše kao znak i percipira kao forma« (Isto).

Gotovo trideset godina ranije u »Što je poezija?« Jakobson pripovijeda anegdotu u kojoj se motiv razodijevanja razmatra iz perspektive razotkrivanja:

»Postoji duhovita humoreska o rvačima u grčko-rimskom stilu. Svetskog šampiona porazio je drugorazredni borac. Jedan od gledalaca izjavio je kako je reč o prevari, izazvao borca na dvoboj i porazio ga. Drugog dana, u novinama je otkriveno da je i ova druga borba bila unapred dogovorena prevara. Dotični gledalac došao je u redakciju i išamarao izveštača. Ali i novinarsko otkriće i gnev gledalaca takođe su bili unapred dogovorena prevara.« (Jakobson 1978: 107)

Anegdota je trebala poduprijeti tezu da nije moguće čvrsto razgraničiti pjesničko od ne-pjesničkog. U pozadini namještenog događaja nalazi se drugi namješteni događaj koji razotkriva izvještačenu ili patvorenu prirodu ovog prethodnog. Svi su događaji (za)odjeveni ili namješteni, prividno goli ili stvarni; odjeća događaja ili njihova patvorenost ne može biti u potpunosti razotkrivena; tek se može zamijeniti za nešto dijafanijsko. Upravo zahvaljujući toj dijafaničnosti, »dogovorene prevare« nalikuju stvarnim događajima. Stoga Jakobson zaključuje poput urođenika u anegdoti: »[...] ako glumac odbaci masku, pojavljuje se šminka« (Jakobson 1978: 107). Ispod pojave nema ničeg drugoga osim pojave same. Upravo izvještačenost, koja priziva Danteov izraz »fittizio«, navodi na interpretaciju.

3. Agamben i Jakobson: pregrada–goloća–dijagram

Ruth Barcan (2004) uvodi koncept dijalektike prekrivenosti i otkrivenosti koja upravlja oprekom između odjevenosti i goloće. Pokazatelj je te dijalektike granična odjeća ( »liminal clothes« ili »borderline clothing«), poput kose, nakita, ručnih satova ili kupaćih kostima. Riječ je o predmetima-znakovima koji su istovremeno odjeća i znakovi goloće. Sličnu ulogu ima striptiz kao prijelazno stanje između odjevenosti i razodjevenosti. Biblijske pripovijesti o Adamu i Evi i Babilonskoj kuli upućuju na vezu između goloće i jezika. Kao što se pripovijest o Adamu i Evi odnosi na gubitak neposrednosti istine, koja je nakon pada posredovana reprezentacijom (odjeća), tako pripovijest o Babilonskoj kuli upućuje na gubitak neposredne komunikacije. Stoga se u kršćanskoj tradiciji odjevenost odnosi na odvajanje od neposrednosti i zaogrnutost istine obmanjujućim, zavodljivim pokrovom jezika (Barcan 2004: 50).

U eseju »Goloća« Agamben (2010) tumači da je u zapadnom iskustvu goloća učinak teološkog mehanizma koji je pretvara u »događaj odsutnosti milosti« (2010: 93), ona nikada ne postoji samostalno, pozitivno, već negativno kroz razodjevenost. Adam i Eva nisu bili goli, već prekriveni ruhom milosti koje su izgubili nakon pada. Za misionara lice može biti otkriveno zato što nije golo, dok urođenici proširuju lice na čitavo tijelo koje time izlazi iz teološkog dvojstva goloće-ruha. Natura lapsa ili pad pokrova milosti s tijela podrazumijeva spoznajni rascjep između predmeta i reprezentacije. Adam i Eva pokušali su ruho nadomjestiti smokvinim listom; obnoviti izgubljenu izvornost njezinom predodžbom.

U »Le facteur de la vérité« Derrida razmatra Freudovo pretvaranje Andersenove bajke Carevo novo ruho u parabolu mehanizma sna: »Varalica je san, car je sam sanjač [...]« (Freud 2001: 273). Freudova upotreba bajke predstavlja dvostruku strukturu sna sastavljenu od latentnog i manifestnog sadržaja, misli sna i rada sna: »Car izlazi odjeven u to nevidljivo odijelo [...]« (Isto: 273, isticanja dodana). Za razliku od cara koji, izložen pogledima podanika, »strepi pred ispitivačkom snagom tkanine« (Isto), djeca su »nepotpuno odjevena« (Isto) u svojoj okolini, lišena osjećaja stida. Derrida zapaža da Freud, prekriva strukturu sna bajkom, ne bi li tako razotkrio njegov mehanizam (1980: 443–448). Freud, poput varalica u Andersenovoj bajci, zaodijeva san u nevidljivo odijelo, nepotpuno ga odijevajući. Ako je car sanjač, prepušten varljivom pokrovu kojim san prekriva stvarnost, tada je svijest razvlaštena u snovima; u njima padaju carstva, ogoljuju se carevi. Prema Freudu, djetinjstvo je latentni sadržaj snova i upravo iz njega dolazi ›istina‹ sna, budući da, za razliku od zrelih podanika, dijete razotkriva istinu carevog novog ruha. No, i Derrida, zauzimajući položaj dječaka u Andersenovoj bajci zaključuje: »Bajka prekriva (dissimule) ili skriva (déguise) goloću Stoff-a. Bajka, kao i sve pripovijesti (les récits), kao i sve naknadne razrade (les élaborations secondaires), zakriva goloću« (Derrida 1980: 446). Bajka ne može biti svedena na otkrivanje istine (aletheia), budući da je njezina tema sâm tekst i njegova »skrivena tema« (Isto: 446). Jer i Freud zauzima položaj dječaka; kao što potonji razotkriva varalice, Freud prozire san. Međutim, Freud pokazuje da san posjeduje nešto od djetinje lišenosti stida, on egzibicionistički »oskudijeva stidom« (Freud 2001: 274), izlažući se »nepotpuno odjeven« pred sanjačem. Kao i u prevari cara, privid sna sastoji se u tome da se njegova golotinja pričinja kao pokrov. Stoga upravo san otkriva neposrednost istine. Freud tu neposrednost određuje kao rajsko stanje koje se obnavlja u snovima, budući da djetinjstvo:

»[...] našem kasnijem pogledu unatrag izgleda kao raj, a i raj sam nije ništa drugo nego masovna fantazma o djetinjstvu pojedinca. Zato ljudi u raju i jesu nagi, i ne stide jedno pred drugim, sve do trenutka u kojem se razbuđuju stid i strepnja; slijedi istjerivanje [...] Sad nas natrag u raj može dovesti san, i to svake noći.« (Freud 2001: 274–275)

Djetinjstvo-raj-san je lanac koji Freud zatvara u teološko-epistemološki okvir istjerivanja iz raja i dvostrukosti goloće i ruha, danosti i njezine predodžbe. Djetinjstvo raja sastoji se u goloći lišene srama, koju bi trebalo prekriti. S druge strane, raj se djetinjstva sastoji u neposrednosti doživljaja svijeta, lišenog posredovanja predodžbi; otuda, slijedom Freudova tumačenja, sklonost djece da hodaju neodjevena ili da se razodijevaju. San sadrži djetinju lišenost stidom pred golotinjom neposredne danosti istine i time on obnavlja rajsko stanje prije progonstva. No ta se golotinja sna izdaje za predodžbu kroz koju se treba nazire predmet. Derrida (1980: 446) zaključuje da su golotinja-ruho istovremeno nevidljivi, goloća koja je i neprimjetna i izložena, istina koja se i pokazuje i skriva. Takva nevidljiva odjeća i nepotpuna odjevenost »više ne pripadaju prostoru odlučive istine« (Isto: 447).

Agamben u knjizi Stanze (1977) pokazuje da se u srednjovjekovnoj filozofiji i pjesništvu spoznaja zamišlja kao postupak ogoljivanja ili razodijevanja (denudatio)8. Tom postupku podliježu fantazme kao dojmovi koji osjetilni predmeti utiskuju u osjetila. Fantazme se kroz ogoljivanje oslobađaju materijalnih tragova osjetilnosti dok se ne dosegne čista i gola forma spoznaje. Agamben polazi od Aviceninog rastavljanja unutarnjeg osjetila (vis apprehendi ab intus) na pet stupnjeva u kojima se prozire forma (Agamben 1992: 78–82). Intelektualna spoznaja prolazi put razgrtanja, čak i odiranja pokrova osjetilnosti dok se ne dopre do gole forme. Spoznaja je proziranje.

Klasični kompleks spoznaje kao ogoljivanja i proziranja prema Agambenu tvori pozadinu semiologije i psihoanalize u 20. stoljeću. One rascjep između ruha i goloće ponavljaju u dvojstvima između sadržaja i forme, vanjskog i unutarnjeg, latentnog i manifestnog, označenog i označitelja. No, Agamben pokazuje da već srednjovjekovna koncepcija fantastičnog duha (spiritus phantasticus) (Agamben 1992: 90ff), koja je u osnovi Danteove koncepcije pjesničkog jezika u Novom životu (Vita nuova), predstavlja pokušaj prevladavanja teološko-epistemološkog dvojstva ruha i odjeće. U središtu je toga učenja o fantastičnom duhu učenje o pneumi, koja pripada pneumatologiji. Pneuma nije ni materija ni forma, već predstavlja sredstvo, prozračno gradivo imaginacije, odnosno nevidljivo ili nepotpuno odijelo. Pneumatologija se vezuje s fantazmologijom, tvoreći fantastični duh (phantastikon penuma) (Isto: 93). On posreduje između tjelesnog i bestjelesnog, racionalnog i iracionalnog, ljudskog i božanskog; riječju, golog i odjevenog.

»Moderna semiologija« počiva na zaboravu pneumatologije. Ta je pneumatologija moderne semiologije, kao suvremene fantazmologije, sadržana u pregradi (la barriera) koja dijeli označitelj i označeno. Pregrada ima ulogu prvotnog uspostavljanja označenog i označitelja kao dva poretka koji se razlikuju i u toj razlici tvore identitet znaka, koji se razdvajaju, upravo se time povezujući. To se istovremeno razdvajanje i povezivanje postiže pregradom koja, međutim, sama izmiče označavanju. Ona je prema tom Agambenovom tumačenju neoznačeno koje omogućuje označavanje; njezina lišenost značenja omogućuje značenje. Pregrada tvori neoznačivu vezu (synapsis) između označitelja i označenoga (Agamben 1992: 139). Formulacija takve uloge pregrade dolazi do izražaja u Heraklitovoj tezi da govor ne skriva ni otkriva, već označava. Označavanje se tako izvodi iz složene dijalektike otkrivanja i skrivanja, goloće i ruha. Na tome Agamben temelji ranu kritiku Derridaove gramatologije, koja zamjenjuje de Saussureovu semiologiju znaka (Agamben 1992: 156–157). Prema Agambenu, gramatologija je naličje metafizike prisutnosti koju nastoji podvrgnuti dekonstrukciji, budući da je gramma jednako kao i phoné dio grčke metafizike. Pokušaj da se glas zamijeni pisanjem, prema Agambenu, u osnovi je zamjena prevlasti označenoga onom označitelja. Gramatologija tako neizbježno zadržava unutar epistemološko-teološkog, grčko-kršćanskog dvojstva goloće i ruha, svodeći označavanje na dvojstvo glasa i pisanja, označenoga i označitelja.9 Pregrada, kao što smo vidjeli, nije samo trag razlike, već ujedno »nabor« u kojem se odvojeno povezuje ili »nevidljiva artikulacija« dijelova (Isto: 157).

Esej iz 1984. godine »Stvar sama« posvećen je Derridau, koji se pak u samom tekstu eseja ne spominje. Agamben pokazuje da Derridaova dekonstrukcija opreke između jezika i stvarnosti počiva na Aristotelovom poimanju Platonove koncepcije ideja, kao realnosti koja je zastrta neposredno danim osjetilnim svijetom. Agamben, međutim, razmatra koncepciju ideja iz perspektive poznoga Platonovog koncepta stvari same uvedene u Sedmom pismu. Stvar sama nije razumski entitet zastrt osjetilnim pojavama. Predmet je Agambenove kritike Aristotelova koncepcija presupozicijske (hypokeimenon) strukture jezika – jezik uvijek govori nešto o nečemu, zbog čega jezik »pretpostavlja i skriva ono što iznosi na vidjelo, u samom činu toga objelodanjivanja« (Agamben 1999: 33). Kao i u slučaju pregrade, presupozicijska struktura samo razdvaja na riječi i stvari, lišena mogućnosti njihova povezivanja. Toj Aristotelovoj presupozicijskoj strukturi jezika Agamben suprotstavlja Platonovu koncepciju stvari same, koja se očituje u samoj izrecivosti (dicibilità). U Aristotelovoj koncepciji jezik i stvarnost ostaju trajno razdvojeni; razmak među njima premošćuje se problematičnim metafizičkim i epistemološkim koncepcijama reprezentacije i identiteta. Upravo su one predmet Derridaove dekonstrukcije, koju Agamben, u duhu zaključka iz Stanzi, vidi kao drugu stranu metafizike prisutnosti, logocentrizma i fonocentrizma. Dekonstrukcija nasljeđuje slabost te metafizike prisutnosti budući da ne može izraziti samu spoznatljivost, pretvarajući je u pretpostavku. Ta se Aristotelova tradicija očituje u Derridaovom konceptu différance u kojem se pretpostavka očituje kao odgoda-pomak između stvari i reprezentacije. Aristotel je stvar samu zamijenio supstancom (protē ousia) koja je po sebi neizreciva i prema tome ne može biti izražena u jeziku koji utemeljuje. Upravo tu neizrecivost supstance nasljeđuje différance, po kojoj je supstanca u trajnoj odgodi i pomaku, pojavljujući se kao trag koji prethodi opreci između odsutnosti i prisutnosti. Stoga i Agambenova kritika Derridaa postaje izravna: »Gramma je stoga sama forma pretpostavke i ništa drugo« (Agamben 1999: 37). S différance, slijedeći Agambenov argument, Derrida propušta misliti samu pregradu između označitelja i označenoga. S izrecivosti, naprotiv, pretpostavku zamjenjuje izloženost (esposizione), budući da stvar postaje sama spoznatljivost (conoscibilità) stvari. No, u izloženosti i spoznatljivosti nije riječ o empirijskoj neposrednoj danosti neovisnoj o jeziku, budući da se ova potonja doseže samo u jeziku (Agamben 1999: 35). Prema Agambenu čovjek doseže neposrednost stvari kroz neposrednost jezika, kao neposredno posredovanje koje razrješava od »nepretpostavljenog načela« (Agamben 1999a: 47). Izrecivost i spoznatljivost razrješuju od epistemološko-teološkog dvojstva goloće i ruha.

U Jeziku i smrti (1982) pneumatološku funkciju preuzima sam glas koji se ispostavlja kao intencija za označavanje; glas izlaže prije oblikovanja značenja.10 U »Ideji jezika« Agamben razvija tu koncepciju glasa koji označava samo označavanje (1999a: 42). Međutim, za »suvremenu francusku misao« (Isto: 44) glas postoji samo u odnosu na »negativnu strukturu pisanja i gramma-e« (Isto). Međutim, ta misao nije raskinula s pretpostavkom; ona je naličje teologije. Dok je teologija zagovarala ono što je neshvatljivo, »suvremena francuska misao« ga pretvara u svoju pretpostavku. Time se prema Agambenu iznevjerava lišavanje od pretpostavki, kao temeljni zadatak filozofije. Agamben tom lišavanju pretpostavki nalazi dvije parabole; jedna je o Edipu i Sfingi iz Stanzi i druga o Pardesu, ili o četvorici koja su ušla o vrt. Pardes je istodobno kratica koja se sastoji od četiri suglasnika PRDS11 i riječ koja upućuje na vrt ili voćnjak. Postoji više verzija ove rabinske legende o četiri rabina ben Azaja, ben Zome i ben Abuje (Ahera) i Rabi Akive. Ukratko, prvi rabin umire, drugi silazi s uma, treći reže mladice, a četvrti ulazi i izlazi netaknut. Agamben pozornost usmjerava na sudbinu Ahera i Rabi Akive. U Zajednici koja dolazi Agamben tu legendu još naziva »odvajanje Šekine«, ne bi li naglasio bliskost između Aherovog i Adamovog vjerolomstva (De la Durantaye 2009: 175ff). Rezanjem mladica, odnosno branjem voća, Aher i Adam prelaze na drugu stranu. Agamben podsjeća da »aher« doslovno znači drugi, što utjelovljuje podvojenost između Edenskoga vrta i Gehinoma. Kako Agamben tumači, Aher odvaja drvo života od drveta spoznaje, razdvajajući bitak i pojavu, svijet i jezik, goloću i ruho. Derrida je onaj koji ›reže mladice‹, odvaja jezik od svijeta, međutim Aheru se »neće ni suditi, niti će dospjeti u svijet koji dolazi«, zaključuje Agamben (1999b: 207), navodeći Talmud. Aher je, riječima Stanzi, otkrio pravu bit Sfingine zagonetke, usmjeravajući se na samu pregradu između označitelja i označenoga, umjesto na samo jednu od njezinih dviju strana. Pregrada ima ulogu dijeljenja, što znači da ona istodobno razdvaja i povezuje; Derrida je, međutim, premještanjem težišta na označitelj, sveo pregradu samo na tu razdvajajuću ulogu (Attell 2015: 37–38, de la Durantaye 2009: 189–190). Zbog toga Derrida – za razliku od Ahera koji prebiva u limbu – ostaje zatvoren u »paradoksima samo-referencije« (Agamben 1999b: 219). Dok Derrida ostaje zatočen u »aporijama samo-referencije« (Isto: 217), Aher aporiju pretvara u euporiju, ističući dvostruku ulogu pregrade, razdvajanje i povezivanje (Attell 2015: 115–121). Zato Agamben zaključuje da je Rabi Akiva upravo zahvaljujući Aheru mogao ući u raj i ostati netaknut. Odnosno, pregrada se objelodanjuje u svojoj izvornoj ulozi, onemogućujući da se riječ svede na referenciju (povezivanje) i samo-referenciju (razdvajanje). Ako Derrida premješta težište s experimentum na lingua, zapadajući tako u aporiju autoreferencijalnosti, Agamben se usredotočuje na samu pregradu, odnosno experimentum linguae. Neposredna danost se ne premješta iz experimentum u lingua, već ona postaje učinak experimentum linguae.12 Međutim, u eseju Pardes komplicira se Agambenov odnos prema gramatologiji. Agamben se na zadržava samo na liniji kritike, već predlaže kako iskoračiti iz autoreferencijalne koncepcije traga i pisanja. Iskorak se sastoji u prenošenju samo-referencije na razinu potencijalnosti u kojoj riječ ne upućuje na predmet i sama ne postaje predmetom. Umjesto toga, pregrada se odnosi na »čistu potencijalnost za označavanje« (Agamben 1999b: 218).

Agamben pregradu tumači kroz Platonov pojam khora-e, uveden u dijalogu Timaj. U Timaju Platon uvodi tri vrste bića: ideje kao pojmljive uzore, osjetilne pojave između kojih posreduje treća vrsta (ni ideja ni pojava), koju Platon naziva khora. Izraz se približno može prevesti kao primalja ili njegovateljica. Khora, kao treća vrsta, prima sve oblike, ne postajući nijedan njih. Prema Agambenu khora se vezuje za iskustvo materije, smještene između ideje koja ne može biti zamijećena (anaistheton) i zamjetljivih osjetilnih pojava (aisthesis). Materija nije ni zamjetljiva ni nezamjetljiva, već je zamjetljiva s odsustvom zamjećivanja (met'anaisthesias). Khora kao materija postaje zamjećivanje nezamjetljivosti, iskustvo anaisthesis-a, poput nevidljivog odijela iz Andersenove bajke. Stoga se Agamben u završnim paragrafima eseja »Goloća« (2010) vraća Aviceninom konceptu denudatio perfecta, koji je razmatrao u Stanzama. Kao i khora, goloća je spoznaja same spoznatljivosti, budući da se tako ne spoznaje »neki predmet, nego samo odsutnost koprena, samo mogućnost spoznaje« (Agamben 2010: 112). Goloća kao spoznatljivost, izloženost predmeta, nije ništa drugo do li sam taj predmet.

U Jakobsonovoj anegdoti proglasivši tijelo licem, urođenici izlaze iz toga dvojstva ruha i goloće. Tijelo je nulti znak, ni golo ni odjeveno, ono postaje čista otkrivenost koju Agamben poistovjećuje s grčkim izrazom za istinu – aletheia. U tom smislu goloća nije lišenost spoznaje, već sama forma spoznaje (Agamben 2010: 112). Otuda neobična dijalektika u Danteovim razinama interpretacije između praznine i vela; veo ništa ne skriva, iza njega je praznina. Veo nije ništa drugo nego sama forma spoznaje, ili dijafanija kao prozirni ogrtač koja pada preko riječi. Da bi riječ postala plašt ona se mora isprazniti od svakoga sadržaja, pretvoriti se u prozirniju odjeću, dijafaniju umjesto epifanije. Ta praznina nije drugo do li doslovnost. Upravo o toj dijafanizaciji jezika govori Jakobson kada kaže da se poetsko – dakle, ne poezija – očituje »/u/ tome da se reč doživljava kao reč« (Jakobson 1978: 118) umjesto kao »predstavnik imenovanog predmeta«. Zadobivajući obilježje poetskog, riječi ne predstavljaju stvarnost, »već dobijaju vlastitu težinu i vrednost«. Riječi postaju pojave same po sebi.

Međutim, u Jakobson u Americi otkriva Peirceovu semiotiku, raskida s ruskim formalizmom i strukturalističkom koncepcijom znaka. Koncem pedesetih i tijekom šezdesetih godina Jakobson piše niz ogleda o Pierceu, revidirajući strukturalističku koncepciju znaka. Tako čuveni ogled »Poezija gramatike i gramatika poezija« (1968) predstavlja svojevrsni odmak od načela projekcije13 i sekvencijalnog ustroja poruke iz »Lingvistike i poetike«. U »Poeziji gramatike i gramatici poezije« Jakobson razlikuje materijalni i relacijski odnosno leksički i gramatički aspekt jezika. Ta razlika omogućuje govornicima predstavljanje »jednog te istoga stanja stvari« na različite načine (Jakobson 1978: 171–173). Polazeći od ontologije fikcije Jeremyja Benthama, Jakobson te različite načine predstavljanja naziva »lingvističkim fikcijama« (Isto: 173). U semiotičkim spisima Jakobson lingvističke fikcije naziva dijagramima (Jakobson 1966a: 170) koji upućuju na stvarnost izvan odnosa korespondencije. Jakobsonova koncepcija dijagrama i lingvističke fikcije pripada naizgled kvazisemiotičkom projektu prevladavanja arbitrarnosti znaka. Međutim, riječ je, čini se, o pokušaju da se semiotika emancipira od teološko-epistemološkog dvojstva ruha i goloće.

U tome bi se svjetlu mogla razmotriti Jakobsonova koncepcija poetske funkcije i načela projekcije revidirane u konceptima lingvističkih fikcija i dijagrama. Poetska funkcija se smješta između referencijalne i metajezične funkcije; razrješava poruku položaja sredstva, pri čemu ona postaje samoj sebi svrha, ali ne zapadajući pri tome, poput gramatologije, u »aporiju samo-referencijalnosti«.14 Ali ostaje i drugi zadatak na koji su upozorili Eco (1990) i Genette (1991), smještajući interpretaciju i stil u jedno srednje, »miješano«, prijelazno stanje između referencijalnosti i autoreferencijalnosti. Eco je to stanje nastojao odrediti kroz pragmatiku, a Genette kroz egzemplifikaciju. I alegorija-kao-figura, u Auerbachovoj kartografiji rascjepa između dviju egzegetskih tradicija, smješta se između »fittizio« (auto-referencijalnost) i »manto« (referencijalnost). U taj isti rascjep zasijecaju Jakobsonovi dijagrami i lingvističke fikcije.

Literatura

• Agamben, Giorgio, 1999. »The Thing Itself« [1984]. U: Agamben, G. Potentialities: Collected Essays in Philosophy. (Prev. Daniel Heller-Roazen). Stanford: Stanford University Press, str. 27–39.
• Agamben, Giorgio, 1999a. »The Idea of Language« [1984]. U: Agamben, G. Potentialities: Collected Essays in Philosophy. (Prev. Daniel Heller-Roazen). Stanford: Stanford University Press, str. 39–48.
• Agamben, Giorgio, 1999b. »Pardes: The Writing of Potentiality« [1990]. U: Agamben, G. Potentialities: Collected Essays in Philosophy. (Prev. Daniel Heller-Roazen). Stanford: Stanford University Press, str. 205–220 .
• Agamben, Giorgio, 1992. Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture [1977]. (Prev. Ronald L. Martinez). Minneapolis: University of Minnesota Press
• Agamben, Giorgio, 1991. Language and Death: The Place of Negativity [1982]. (Prev. Karen E. Pinkus i Michael Hardt).
• Agamben, Giorgio, 1990. La comunità che viene. Torino: Bollati Boringhieri.
• Agamben, Giorgio, 2010. Goloća [2009]. (Prev. Vanda Mikšić). Zagreb: Meandarmedia
• Albert Russell, Ascoli 2008. Dante and the Making of a Modern Author. Cambridge: Cambridge University Press
• Albert Russell, Ascoli, 2010. »Dante and Allegory«. U: Rita Copeland i Peter T. Struck (ur.), The Cambridge Companion to Allegory. Cambridge: Cambridge University Press, str. 128–136.
• Alighieri, Dante, 1976. Djela, Knjiga prva. (Prev. Frano Čale i ostali). Zagreb: Sveučilišna naklada Liber i Nakladni zavod Matice hrvatske
• Attell, Kevin, 2015. Giorgio Agamben: Beyond the Threshold of Deconstruction. New York: Fordham University Press
• Auerbach, Erich, 1938. »Figura«. U: Eric Auerbach, Scenes from the Drama of European Literature. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1959, str. 11–79.
• Auerbach, Erich, 1946. Mimesis: The Representation of Reality in Western. (Prev. Willard R. Trask). Princeton: Princeton University Press, 1968.
• Barcan, Ruth, 2004. Nudity: A Cultural Anatomy. Oxford: Berg
• Barolini, Teodolinda, 1992. The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton University Press
• Battistella, Edwin L., 1990. Markedness: The Evaluative Superstructure of Language. Albany: SUNY Press
• Battistella, Edwin L., 1996. The Logic of Markedness. New York: Oxford University Press
• Boldrini, Lucia, 2001. Joyce, Dante, and the Poetics of Literary Relations: Language and Meaning in Finnegans Wake. Cambridge: Cambridge University Press
• DaDon, Kotel, 2014. »Četvorica su ušla u vrt (Pardes)«. Nova prisutnost, 12/3, str. 379–399.
• De la Durantaye, Leland, 2009. Giorgio Agamben: A Critical Introduction. Stanford: Stanford University Press
• Derrida, Jacques, 1967. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit
• Derrida, Jacques, 1980. La carte postale: De Socrate à Freud et au-delà. Paris: Flammarion
• Eco, Umberto 1990. The Limits of Interpretation. Bloomington: Indiana University Press
• Freud, Sigmund, 2001. Tumačenje snova [1900]. (Prev. Vlasta Mihavec). Zagreb: Stari grad
• Genette, Gérard, 1991. Fikcija i dikcija. (Prev. Goran Rukavina). Zagreb: Ceres, 2002.
• Hawkins, Peter S., 1999. Dante's Testaments: Essays in Scriptural Imagination. Stanford: Stanford University Press
• Hollander, Anne, 1993. Seeing through Clothes [1975]. Berkeley: The University of California
• Jakobson, Roman, 1971. »Signe zéro« [1939]. U: Jakobson, R. Selected Writings II: Word and Language. Hague: Mouton, str. 211–220.
• Jakobson, Roman, 1978. »Šta je poezija« [1933–1934]. U: Jakobson, R. Ogledi iz poetike. (Prev. Ljubica Došen i ostali). Beograd: Prosveta, str. 105–120.
• Jakobson, Roman, 1971. »Signe zéro« [1939]. U: Jakobson, R. Selected Writings II: Word and Language. Hague: Mouton, str. 211–220.
• Jakobson, Roman, 1966. »Lingvistika i poetika« [1960]. U: Jakobson, R., Lingvistika i poetika. (Prev. Draginja Pervaz i ostali). Beograd: Nolit, str. 258–326.
• Jakobson, Roman, 1966a. »Traženje suštine jezika« [1965]. U: Jakobson, R., Lingvistika i poetika. (Prev. Draginja Pervaz i ostali). Beograd: Nolit, str. 163–182.
• Jakobson, Roman, 1978a. »Poezija gramatike i gramatika poezije« [1968]. U: Jakobson, R., Ogledi iz poetike. (Prev. Ljubica Došen i ostali). Beograd: Prosveta, str. 171–186.
• Jakobson, Roman, 1987. »Linguistics and Poetics« [1960]. U: Krystyna Pomorska i Stephen Rudy (ur.) Language in Literature (ed.), Cambridge: Harvard University Press, str. 62–95.
• Jacoff, Rachel, 1986. »Introduction«. U: John Freccero, Dante: The Poetics of Conversion, Harvard: Harvard University Press, ix–xvi.
• Kilgour, Maggie, 1990. From Communion to Cannibalism: An Anatomy of Metaphors of Incorporation. Princeton: Princeton University Press
• Martinez, Ronald L., 2000. »Allegory«. U: Richard Lansing (ur.), The Dante Encyclopaedia. New York: Garland, str. 24–34.
• Peirce, Charles Sanders, 1938. Collected Papers (Vol. 1). Cambridge: Harvard University Press
• Pépin, Jean, 1999. »La théorie dantesque de l’allégorie, entre le Convivio et la Lettera a Cangrande«. U: Michelangelo Picone i Tatiana Crivelli, (ur.), Dante, mito e poesia: Atti del secondo seminario dantesco internazionale. Firenza: Cesati, str. 51–68.
• Singleton, Charles S., 1950. »Dante's Allegory«. Speculum, sv. 25, br. 1., str. 78–86.