I. Pristup

1. Jezik i stil književnog djela

1. Započinjući svoja razmatranja o epskim oblicima W. Kayser konstatira: »Epska je prasituacija: neki pripovjedač pripovijeda nekom slušateljstvu nešto što se zbilo« (1967: 349). S malim izmjenama nazivlja ovu bismo tvrdnju mogli primijeniti na književnost uopće. Svako je književno djelo, slično epskom, akt komunikacije pisca (P) s doduše neprisutnim, ali zamišljenim čitateljem (Č), makar se događaj o kome djelo govori nije nikada ni događao, ni dogodio. Književno se djelo ostvaruje dakle na relaciji

P Č

Uz napomenu da je ono čitavo »samo jezični tekst i u njemu nema ništa što ne bi bio jezik« (Katičić 1971a: 203). Književnost je umjetnost riječi, književno je djelo jezična umjetnina. Njegov je medij jezik, ono se samo i jedino u njemu ostvaruje. Izvan jezika književno djelo nije moguće. (»Čak i najrazuzdaniji dadaisti – koji su, uz put rečeno, imali malo šta da saopće zadivljenim savremenicima – uza sav svoj buntovnički odnos prema mišljenju i jeziku nisu se sasvim mogli odvojiti od jezika u kojem su odgojeni, pa su ga, bar djelomično, upotrebljavali na isti način kao i ostali njihovi zemljaci, samo mnogo gore od njih« (Jespersen 1970: 110).)1

Navedenom relacijom nisu, istina, obuhvaćeni svi činitelji literarne komunikacije. Jakobson pored dvaju izrečenih, krajnjih, inicijalnog i finalnog (pisca i čitatelja) i dvaju izrijekom spomenutih i između njih »smještenih« (djela i jezika), dodaje još dva elementa: 1. onu nevidljivu vezu s čitateljevim prošlim iskustvom na koje pisac mora računati jer ono, kao slijed značenjskih elemenata, omogućuje potpuno percipiranje i razumijevanje djela (kontekst) i 2. kontakt koji je u »epskoj prasituaciji« bio fizički (slušateljstvo i pripovjedač su stvarno bili nazočni), dok je u pisanoj književnosti samo psihološki, mišljen, jer uspostavlja vezu između pisca i čitatelja koji ne samo da nije stvarno prisutan, nego to najčešće ne može ni biti (budući da ih dijeli nepremostivi jaz od nekoliko stoljeća, pa čak i tisućljeća). Shema bi književne komunikacije, sukladno rečenom, ovako izgledala (Jakobson 1966: 290):2

kontekst
-----------------
književno djelo

Pisac Čitatelj

jezik
-----------------
kontakt

Književna i komunikacija uopće mogla bi se prikazati i složenijom shemom (Sanders 1973: 70), ali bi i tada elementi do sada spominjani imali isto mjesto.

Nama je ovdje bitno da i književno djelo, nastajući u jeziku, slično ostalim jezičnim aktivnostima čovjekovim, znači »onaj napor koji čovjek ulaže da bi ga drugi razumjeli, ili, bar, da bi došao u vezu s njima« (Jespersen 1970: 11). Podsjetimo se sada i činjenice da je lingvistika znanost koja za svoj predmet ima proučavanje svih jezičnih pojava i odmah će nam biti jasno da je u ta proučavanja uključeno i književno djelo. Povećana učestalost lingvističkih pristupa književnosti izazvala je njene proučavatelje da govore o »lingvističkoj invaziji u studij književnosti« i, još šire, o »agresiji lingvističke znanosti na područje humanističkih nauka« (Petrović 1972: 67). Ali sumnji u legitimnost uključivanja književnosti u lingvistički korpus nikako ne bi smjelo biti. One su više plod uzajamna prešutnog nepovjerenja pregalaca dvaju znanstvenih područja nastalih dijeljenjem stare dame filologije. To je nepovjerenje i prešućivanje dovelo do dugotrajne šutnje o materijalu književnog djela. Oni koji su se bavili književnošću jezik su samo (a i to vrlo rijetko) spominjali, i obratno: jezikoslovci su, veličajući narodni govor i jezik, potpuno zabacivali književnost kao čest i plodonosan vid jezičnog stvaralaštva. Spitzer je s pravom ustvrdio: »Ne postoji nikakva dvojba oko toga da je odvajanje djelokruga među književnim i jezikoslovnim zanimanjima (…) vodilo prema trajnom otuđenju dviju vrsta iskrenih slugu riječi (filologa): jezikoslovac koji se ne razumije u književnost kao i književni znanstvenik koji se ne razumije u jezik – to je uistinu “stanje bez trenja” u kojem su svaka uzajamna suradnja i uspjeh bili isključeni« (1961: 2).

2. Razdvajali smo ovdje pojam (obične) komunikacije od pojma literarne komunikacije jer su o naravi ove druge, u poredbi s prvom, mišljenja podijeljena. Na jednoj strani imamo mišljenje proučavatelja koji drže da je u književnom djelu obavijesna uloga, jeziku inače primarna, drugotna. Primarno je stvaranje estetskih dojmova. Istina, ne odbacuju oni sasvim da književno djelo prenosi kakvu obavijest. »Vršiti komunikativnu ulogu – biti sredstvom priopćavanja – za jezik znači prenositi značenje jezičnih jedinica. Vršiti estetsku ulogu – biti sredstvom izražavanja umjetničkog djela (biti sredstvom prikazivanja) – za jezik ne znači toliko prenošenje sadržaja koji se sastoji od objektivno-jezičnih značenja jezičnih jedinica i u kojem nalazi izraz konkretno čuvstvena predodžba o zbiljskim pojavama koliko znači izražavati piščev ideal, piščevu predodžbu o stvarnom i zamišljenom« (Rudjakov 1972: 17). To je onaj dio proučavatelja književnosti koji je sklon tvrdnji-zaključku da je jedna od osnovnih razlika između »običnog« govor(e)nog jezika i jezika književnog djela upravo u tome »što je samo ovaj drugi kreativan dok je onaj prvi uglavnom standardizovan instrument proste komunikacije« (Bugarski 1972: 231). Gotovo isto stajalište nalazimo u djelima nekih lingvističkih stilističara koji inzistiraju na stvaralačkoj naravi jezika književnog djela. Književnik u stvaranju djela, vele oni, upotrebljava riječi, gramatičke forme i sintaktičke konstrukcije najčešće u istom značenju koje one imaju i u drugim kontekstima. Ali on ih upotrebljava da bi stvarao. »Jezik književnog djela, dakle, u funkciji je stvaranja. I to je ono što ga razlikuje od jezika u svakom drugom kontekstu. Često je to i jedino što ga razlikuje« (Lešić 1971: 43–44).3

Nasuprot ovakvim tvrdnjama stoji mišljenje da »u stvari ne postoje tekstovi (ili poruke, ako se to više dopada) čisto pjesnički ili čisto komunikativni. Postoje poruke u kojima pjesnička funkcija može biti primarna (tada se govori o poeziji) ili sekundarna« (Fasso 1972: 219). (Pjesničko, poezija valja ovdje shvatiti kao književno, književnost.) Kada bi se prihvatila ideja o mogućnosti razlikovanja literarne i neliterarne komunikacije na osnovi jezika, značilo bi to da bi podrobna lingvistička analiza bila najpouzdaniji kriterij u razlučivanju književnosti (umjetnosti riječi) od neumjetničkih tvorevina. Neki čak idu tako daleko tvrdeći da je lingvističkom analizom moguće prodrijeti u samu bît umjetničkog u književnom djelu i vrednovati ga. Ali lingvistika to ne može. Takvo bi njeno htijenje prelazilo granice objektivnog zaključivanja metodologije kakva je lingvistička. Zašto npr. iskaz:

Nad vinogradom moja mati tka čarape.

jednom jest književan, a drugi put nije – jezičnom analizom to nije moguće utvrditi. Zato je, lingvističkim očima gledajući, moguće ustvrditi: »Nema tekstova koji se ne bi mogli čitati i kao književni i kao neknjiževni« (Katičić 1971a: 228).4 A razlika između obične i književne komunikacije »najbolje se može izraziti ako se kaže da jezik obično odražuje vanjski svijet, jezik književnog djela naprotiv nosi u sebi svoj vlastiti svijet« (1971a: 200).

3. Iako nije izrijekom rečeno, iz dosadašnjih je izlaganja jasno na što mislimo kad kažemo jezik književnog djela. A jasno nam je i to koje nam je značenje riječi jezik ovdje relevantno.5 Neće biti nikakva nesporazumka ni oko dana objašnjenja što je lingvistika. Budući da se trudimo objasniti prvi od dvaju pojmova iz naslova ovog pristupnog poglavlja (pojam jezika), potrebno je dati još nekoliko objašnjenja o odnosu književnog djela i jezika. Književnosti kao umjetnosti materijal je jezik. (»(…) svako književno djelo ostvaruje (se) isključivo jezičnim materijalom. Pisac komunicira s čitaocem jedino preko jezičnog medija. Sve što čitalac nalazi u djelu dano je preko jezika« (Katičić 1971a: 191).) Jezik je za književnost isto što i boja slikarstvu, kamen skulpturi, zvuk glazbi.6 Međutim, usprkos svim tim sličnostima s materijalima drugih umjetnosti, književnosti u nizu umjetnosti pripada posebno mjesto. To posebno mjesto određeno je u znatnoj mjeri specifičnim odlikama njena materijala – jezika. U poredbi s ostalim materijalima umjetnostî jezik ima jednu osobinu koja ga od njih dijeli jer »boja, kamen, itd., prije nego što su došli do umjetnikove ruke socijalno su indiferentni, stoje izvan odnosa sa spoznajom stvarnosti« (Lotman 1970: 82–83). Književnik jezik zatječe kao manje ili više strukturiran sustav konvencijom utvrđenih znakova s određenim značenjima o kojima ovisi i njegov stvaralački postupak i književno djelo kao rezultat tog postupka. Jezik dakle »nije samo inertna materija poput kamena, već (…) je i sam tvorevina čovjekova«, pa je takav »nabijen kulturnim nasljeđem jedne jezične grupe« (Wellek – Warren 1965: 33).7 Zato se i »odlikuje značajnom socijalnom aktivnošću još prije no što ga se dotakne umjetnikova ruka« (Lotman 1970: 82–83). Pišući književnik se susreće s navikama tradicije i pravilima medija. Za nj bi se moglo reći isto ono što je jednom rečeno za historiju: »Historija je uopće moguća samo zato što čovjek ne počinje uvijek od početka, nego se nadovezuje na rad i rezultate prošlih pokoljenja. Kad bi čovječanstvo počinjalo uvijek iznova, i kad bi svaka akcija bila bez pretpostavki, ne bi se čovječanstvo pomaknulo s mjesta, njegova egzistencija kretala bi se u krugu periodičnog ponavljanja početka i apsolutnog kraja« (Kosík 1967: 240–241). Sasvim je moguće da je uočavanje rvanja pisca s naslijeđenim ograničenjima njegova medija navelo E. Stankiewicza na tvrdnju: »Veliki pesnik je čovek koji može intuitivno da savlada i da se pridržava pravila jezika koja mu kao obavezu nameću njegov jezik i njegova pesnička tradicija, ali i čovek koji isto tako ume da barata tim pravilima po sopstvenom umetničkom nagonu i koji je u stanju da prevaziđe granice što mu ih određuje njegova tradicija« (1972: 213).

4. I dok pojam jezika i predmet i narav discipline koja ga proučava (lingvistika) ne izazivaju bitnijih nesporazumaka, to se nikako ne bi moglo reći za stil i stilistiku. Bit će da je glavni razlog različitim definiranjima stila u tome što je on, za razliku od jezika, ipak termin indikator.8 Vremenom je taj pojam toliko različito tumačen da npr. W. Sanders, želeći tu problematiku cjelovito sagledati i razložiti, u svojoj raspravi Linguistische Stiltheorie navodi i komentira dvadeset i osam (!) definicija stila uz napomenu da su to samo neke (1973: 13–22). Zanimljivo je pritom uočiti da na početku tog niza stoji lapidarna Buffonova krilatica, a da pomak prema našim danima nudi sve složenije i različitije definicije.9 Moglo bi se s podosta prava zaključiti: koliko autora – toliko definicija. (Iznimke su, dakako, oni autori koji o stilu raspravljaju ne definirajući ga izravno, operirajući njime kao »poznatom datosti« (Pranjić 1971: 32–35).) Taj je košmar definicija upravo nukao Sandersa da se na samom početku svoje rasprave zapita (ma koliko god to zvučalo paradoksalno): »Je li pojam stila uistinu samo sâm sebi svrhom ili je apstrakcija stvorena za zadovoljstvo teorijom opterećenih znanstvenika?« (1973: 11).

Novija proučavanja stila smatraju mogućnost izbora ključnom u objašnjavanju geneze stila. Pretpostavlja se naime da pisac pri stvaranju (pisanju) književnog djela može iz jezičnog sustava birati i izabrati upravo one izražajne mogućnosti koje mu omogućuju da najpotpunije dočara svijet svojih junaka. Ne treba s uma smetnuti ni činjenicu da »jezik sadrži konačan (i to nevelik) broj odredivih uzajamno povezanih jedinica, kojih kombinacije teže k beskonačnom«. Ali ipak »u jeziku se uvijek može izreći rečenica, koju nitko nikada prije toga nije izrekao, iako su riječi, što smo ih u njoj upotrebili najsvakidašnjije riječi upotrebljavane u najobičnijim, t. j. najčešćim rečenicama« (László 1959: 139). Tako je čovjek u mogućnosti da i ograničenim sustavom izražavanja i priopćavanja kakav je jezik izrazi svekoliku raznolikost pojavnog svijeta što ga okružuje, ali i svoj unutarnji svijet i fiktivni svijet svojih (književnih) djela. Možemo stoga operativno prihvatiti objašnjenje prema kojem je stil izbor između izražajnih sredstava.10 Pri tom je nevažan odgovor na pitanje da li je taj izbor svjestan, namjeran, intencionalan ili je nesvjestan i nenamjeran, pa čak i slučajan.

Samo primjera radi pokazat ćemo mogućnosti izbora autorice ove kratke pjesme bez naslova:11

idemo šutke
cesta i ja

Prihvaćajući Jakobsonovu misao da poetska funkcija jezika »projicira načelo ekvivalentnosti iz osi selekcije u os kombinacije« (1966: 296), možemo konstatirati da svaki jezični znak stoji u koordinatnom križu dvaju sustavnih poredaka: sintagmatskog (uzastopičnog, u kojem se kombinira, slaže) i paradigmatskog (naporedičnog, u kojem se bira). Shematski bi se mogućnosti izbora pri nastanku ove pjesme mogle ovako prikazati:

Vidljivo je iz sheme i to da selekcija omogućuje primarno izbor iz cjelokupnosti svih u obavijesnom sustavu (jeziku, kôdu) postojećih znakova. Kombinacija pak povezuje pojedine izolirane elemente u sekvence, tj. linearno ih ujedinjuje u višu jezičnu jedinicu. Ona je zapravo stvaranje konteksta (Sanders 1973: 70–71). Naoko se čini da je sintagma »jezik i stil« zalihosna. Točno je: jezik i stil dva su pojma tijesno, gotovo neraskidivo vezana. Ipak, istoznačnice nisu. Proučavatelji njihov međusobni odnos različito objašnjavaju. Govoreći o jezičnoj aktivnosti kao neprestanu, kontinuiranu očitovanju i stilskim osobinama koje su istodobno i jezične, B. Croce se zapitao: »Što su drugo jezični zakoni do li ujedno i zakoni stila?« (1934: 167). Mišljenja smo da nije bez podloge sud da je odnos između jezika i stila isto što odnos između općeg i pojedinačnog. Prema tome, opće (jezik) je skup komunikativnih mogućnosti; stil je njihovo pojedinačno ostvarenje. U krajnjoj bi crti to moglo značiti da je jezik »stvarnost različitih stilova« (Pranjić 1968: 5), respektirajući njegovu funkcionalnu polivalentnost.

Svaka upotreba jezika jest neki stil. Stila nema bez jezika. Nema ni bez-stilske porabe jezika. Gdje je jezik upotrebljen, mora postojati i stil. Ubi lingua, ibi stilus.12 To, drugim riječima, znači da nije nužno da jezik bude »als Kunst verwendet«13 da bi bio stilom (Spitzer 1961: 4). Jer kad bi bilo tako, ne bismo mogli govoriti o administrativnom ili žurnalističkom stilu npr. koji jesu umijeće, ali, složit ćemo se, teško da su umjetnost. A preusko je i tumačenje da svaki jezik ima svoj stil, samo njemu imanentan (Kayser 1967: 295). U tom bi smislu bilo moguće govoriti o stilu francuskoga (»francuski stil«) ili kojega drugog jezika. Točno je da su moguće u francuskom neke realizacije (pogotovo sintaktičke) koje nisu moguće npr. u hrvatskom. Ali je isto tako istina da ni francuski, ni bilo koji drugi jezik nema samo jedan uporabni vid.

Čini se nedovoljnom i ona, danas već poput Buffonove popularna, krilatica (duhovito pretočena u hrvatski) da jezik izriče, a stil ističe (Riffaterre 1959: 154). I to ne samo zbog relativnosti kategorije isticanja (usprkos kriteriju »prosječnog čitatelja«), nego i zbog toga što stil, kako ga mi ovdje nastojimo odrediti prema jeziku, nije samo isticanje.

5. Stilistiku bi najjednostavnije bilo moguće definirati kao znanstvenu disciplinu kojoj je predmet proučavanja stil. Nastajući na »ničijoj zemlji« koja se stvarala između znanosti o književnosti i jezikoslovlja, stilistiku mnogi danas najradije tu i smještaju (Spiewok 1971). Neposredno susjedstvo tih dviju disciplina pomalo je destruktivno djelovalo na jedinstvo stilistike. Tako da danas prilično jasno razlikujemo zagovarače stilistike koja je bliža znanosti o književnosti (nazivaju je i stilističkom kritikom). Broj je njenih sljedbenika danas povelik, a svojedobno je primjena njene metodologije u proučavanje književnosti dovela do nagla prenuća tog studija.14 Stilističkoj kritici nasuprot razvija se stilistika bliža jezikoslovlju – lingvistička stilistika (lingvostilistika). Sažeto ju je objasnio V. V. Vinogradov: »Lingvistički zasnovana stilistika ili stilistika koja se oslanja na metode i principe lingvističkog ispitivanja ne bavi se proučavanjem jezičko-umetničkih struktura kao jedinstveno celovitih jezičkih tvorevina koje ovaploćuju određenu misaonu sadržinu i određenu idejnu zamisao i koje su samim tim potčinjene ovom ili onom specijalnom cilju. Ona reprodukuje stil literarnog dela kao sistem korelacija, uzajamne povezanosti i kontinuiranog međusobnog delovanja osnovnih strukturnih elemenata date umetničke kompozicije u njenom dinamičkom razvitku« (1971: 143).

U našim razmatranjima nastojat ćemo pridržavati se načelâ lingvostilističkih. Pri tom ćemo imati na umu još jednu Vinogradovljevu misao: »Lingvistički obrazložena stilistika umetničke književnosti izučava stil kao unutrašnje celovit i jedinstven sistem strukturnih elemenata, čije su veze, uzajamni odnosi i međusobna delovanja različiti« (1971: 126). Niz do sada objavljenih tako utemeljenih radova bit će nam na tom putu korisnim miljokazom.15

Tako smo razriješili jednu dvojbu. Metodski je bitna još jedna koja zadire u bît stilističkih studiranja. Je li stilistika preskriptivna ili deskriptivna disciplina? U nas sve donedavno te dileme nije bilo. Snažan utjecaj koji je T. Maretić (iz)vršio svojom normativnom gramatikom na standardizaciju hrvatskoga jezika protegnuo se i na njegovu normativno zasnovanu stilistiku. Izložit ćemo sažeto samo osnovne Maretićeve teorijske poglede. Po njegovoj definiciji »stil je dobar način pismenoga izricanja míslî u prozi«, stilistika je »nauk o stilu«, a stilist »čovjek, koji piše po pravilima stilistike« (1931: 575, isticanja definicija i pojmova Maretićeva su – op. M. S.). Dalje naglašava da stilistika pazi da sve što se izriče bude ukusno, tj. pazi na pravilnost u formalnom pogledu. Stilist se u pisanju mora pridržavati stilističkih pravila koja »koliko zasijecaju u ukus, toliko vrijede uopće za sve kulturne narode i jezike i za sva vremena u jednakoj mjeri« (1931: 576). Odmah dodaje da su u svemu tri glavna svojstva dobra ili ukusna stila: jasnoća (razumljivost), istinitost i ljepota. Ostala svojstva stila izlaze iz ova tri: iz jasnoće jedrina i lakoća, iz istinitosti logičnost, iz ljepote točnost, skladnost, glatkoća i čistoća. Osobine su rđava stila: nejasnoća (nerazumljivost), neistinitost, nesklapnost, razvučenost, tromost, nelogičnost, netočnost, neskladnost, hrapavost, nečistoća (1931: 577). Preostali, pretežitiji dio njegove stilistike podrobna je raščlamba spomenutih svojstava dobra stila. Kategorije kojima operira, pristup koji zagovara jasno posvjedočuju da je Maretićeva stilistika niz korisnih naputaka o dobroj pismenosti, »lijepu izražavanju«, a ne stilistika u njenu suvremenu značenju. Takvih je priručnika i u drugih jezika (zovu ih nepretenciozno i namjenski »praktičnim stilistikama«). Zato je s pravom zamijećeno da stilistika kako ju Maretić poima nije stilistika kako je mi danas shvaćamo, pa bi joj prije odgovarao naziv elementarna teorija pismenosti (Kalenić 1966–1967). Naravno da nam nije namjera poricati doseg Maretićevih stilističkih nazora na podizanju pismenosti. Upozoravamo samo na našem vremenu neodgovarajući Maretićev pristup stilu i stilistici (Derossi 1972, o Maretićevim stilističkim shvaćanjima isp. str. 187–189). Ovo je utoliko neobičnije znamo li da Maretić u predgovoru drugom izdanju Gramatike i stilistike priznaje da je poznavao stilistička istraživanja osnivača suvremene stilistike Ch. Ballyja, kojih je glavnina tiskom na svijet izdana prije spomenutog izdanja Maretićevih djela (1931)!16

Nasuprot ovom stoji mišljenje da je »istraživanje stilskih sredstava u svojoj biti deskriptivne naravi« (Ullmann 1972: 132). To znači da bi [za] stilistiku cilj morao biti popis i opis (pronađenog i imenovanog), a ne propis (kako bi zatečeno moralo biti). Izvjesno je da je ovakvo shvaćanje stilistike i načina ispitivanja njena predmeta opravdanije. U suprotnom bi nam se lako moglo dogoditi da u pristupu npr. nekom tekstu [iz] prošlosti ustvrdimo da je napisan »lošim stilom« jer sadrži isuviše otklona od one stilističke norme prema kojoj prosuđujemo. Ili, još gore, uspoređena s nekom drugom naša bi norma mogla također biti negativno prosuđena. Pa nije nimalo začuđujuće što se Ullmannu npr. metodskim idealom u stilističkim studiranjima čine četiri aksioma Descartesova iz Rasprave o metodi. Pogotovo četvrti: »I posljednje, da, posvuda, sve tako potpuno izbrojim i načinim opće preglede, da mogu biti siguran, da nisam ništa izostavio« (Descartes 1637/1957). Slažući se s Ullmannom dodali bismo da bi komplementarna ovom bila i dva načela dijalektičke metode prema tumačenju L. Goldmanna (1962: 176): »1. Dijelovi se mogu shvatiti samo poznavanjem cjeline čiji su dio i, obratno, cjelina se može shvatiti samo poznavanjem dijelova i njihovih odnosa. 2. Cjeline moraju biti raščinjene na pojedinim stepenicama istraživanja tako da dobijemo na sve širim nivoima konkretne strukture koje imaju vlastito značenje.«

Optirajući ovom drugom, opisnom shvaćanju naravi stilistike nastojali smo ga praktično i (koliko je u našoj moći) dosljedno provesti u našem radu. Pri tome smo se namjerno klonili sudova o vrijednosti i dosegu pojedinih stilskih postupaka. Ukoliko smo ih, ipak, gdješto i izricali, to je samo stoga što smo htjeli dovesti do kraja razmišljanje o funkcionalnosti pojedinih stilema ili stilskih postupaka. U radnji, uostalom, preteže deskripcija na elemente rastočena konteksta. Interpretacije je osjetno manje. Vrednovanja također.

2. Pisac, djelo, literatura

Pisac. Enciklopedija Jugoslavije u svom petom svesku veli kratko: »Kozarčanin, Ivo, književnik (Bosanska Dubica, 14. IX. 1911–Zagreb, 4. II. 1941).^[17^] Završio učiteljsku školu u Zagrebu. Bio suradnik dnevnih listova i časopisa i urednik kulturne rubrike Hrvatskog dnevnika. Pisao pjesme, novele, romane, kritike i prikaze. Osebujan pjesnik melankoličnih raspoloženja i rezignacije. U prozi prikazuje izrazitu simpatiju za malog zapuštenog čovjeka« (EJ, knj. V, Jugos–Mak, Zagreb, MCMLXII). Dok N. Davidović nudi nešto više podataka iz piščeve biografije (1971: 212–213), M. Šicel (1965: 12, 208, 1971: 223–224) i M. Vaupotić (1965: 398–401, 1972: 154, 157) u svojim radovima nastoje pronaći Kozarčaninu pravo mjesto u kontekstu hrvatske izmeđuratne književnosti. Iz tih se radova o našem piscu može izažeti u nekoliko rečenica ovo: U književnosti javlja se Kozarčanin veoma mlad, u početku tridesetih godina, gotovo istodobno s I. G. Kovačićem. Nedugo nakon objavljivanja prve pjesme18 otvorena su mu vrata svih važnijih onodobnih hrvatskih časopisa, slobodan pristup u sve književne krugove. Naglost svoga uspona duguje Kozarčanin jednako svojoj darovitosti koliko i neuobičajeno velikoj radinosti. U svega nekoliko godina prošao je sve stube književničkog napretka: od suradnika-početnika do urednika kulturne rubrike dnevnika. Njegova je djela s jednakom pozornošću dočekivala i srpska i slovenska suvremena književna kritika, kao i hrvatska. Taj napredak prekinula je iznenadna smrt u sam osvit drugoga svjetskog rata. Ideološki: »Skretao je nalijevo ali nije stigao i da prijeđe, pa je tako tragično i završio ne stigavši završiti zaokret« (Lasta 1966: 27).

Djelo. Živeći kratko, radeći mnogo razvio je Kozarčanin plodnu i raznovrsnu djelatnost: prozaist (novelist i romanopisac), pjesnik te kritik i oštar polemik ostavio je iza sebe nevelik, ali značajan opus. Za sedam godina aktivnog književnog djelovanja objavio je šest samostalnih i jednu zajedničku knjigu. K tomu je znatan dio njegova stvaralaštva ostao nezbran, razasut po časopisima, novinama, zbornicima.19

Poezija mu je, po općem sudu kritike, najslabiji dio stvaralaštva.20 Tri njegove za života objavljene zbirke pjesama (jedna zajednička i dvije samostalne, od kojih jedna za djecu) kao i pjesme razasute po različitim publikacijama u kojima je surađivao pokazuju da je ta poezija neuobičajeno dugih stihova naglašeno neritmična i neoriginalna. Čini se da je s pravom zamijećeno kako mu proza sadrži nerijetko više poezije negoli poezija sama (Hergešić 1937).21

Sud o njegovim kritičkim radovima necjelovit je jer do danas nije objavljena ni jedna knjiga Kozarčaninovih kritika i prikaza na osnovi koje bi se takav sud mogao sustavno i cjelovito izreći. No i pored toga može se reći da je njegova uloga književnog kritika u hrvatskoj književnosti u godinama pred drugi svjetski rat bila vidna. Sustavno je pratio hrvatsku književnu produkciju svoga doba prosuđujući je nesputan bilo kakvim okvirima i obzirima (»nezavisni kritičar«), ne prepuštajući priliku da rekne svoju i o klasicima hrvatske književnosti (Šenoi, Kranjčeviću, Matošu).

Necjelovitosti prosudbe Kozarčaninova kritičarskog rada odgovara i različita pozornost koju su njegovoj kritici poklanjali različiti povjesnici i antologičari hrvatske književne kritike pišući o književnoj kritici hrvatskog međuraća. Primjera radi, dok ga V. Pavletić u svom izboru svrstava u »prosječni standard kritike« (1956, II: 11) ne uvrštavajući ni jednu njegovu kritiku, P. Lasta u svojoj antologiji (1966) donosi čak dva Kozarčaninova kritičarska rada.22

Najuspješniji kao stvaralac otkriva nam se Kozarčanin u pripovjednoj prozi stil i jezik koje će biti predmetom naših razmatranja u ovom radu. Za života objavio je Kozarčanin četiri knjige pripovjedne proze.23 Poslije rata mu je, pored ponovljenog izdanja romana Sam čovjek,24 izašla i jedna zbirka pripovijesti sastavljena od u časopisima objavljenih i u rukopisima pronađenih ostvarenja.25 A sasvim skoro, u ediciji »Pet stoljeća hrvatske književnosti«, jedna je knjiga posvećena njegovu stvaralaštvu. Priređivač je, pored opširna uvodnog eseja, uvrstio u knjigu nekolika uspješnija pjesnička, pripovjedna i kritičarska ostvarenja. U cijelosti je ponovo objavljen roman Sam čovjek.26 Da je ovaj dio njegova stvaralaštva najviše cijenjen, posvjedočuje donekle i činjenica da je većina kritičara koja je proučavala Kozarčaninovo stvaralaštvo pisala uglavnom o njegovim pripovjednim ostvarenjima.

Neke su njegove pripovijesti u više navrata uvrštavane u antologije hrvatske izmeđuratne proze. Tako mu je još za života jedna pripovijest uvrštena u jednu elitnu ediciju27 i jednu uglednu antologiju.28 A jedna je njegova pripovijest uvrštena u antologiju hrvatskih pripovjedača.29 Vidljivo je, dakle, da je Kozarčaninov pripovjedni rad prisutan u gotovo svim antologijama. Iznimka je samo antologija P. Šegedina (1956).30

Budući da je ovo samo upudbeno-obavijesni pregled Kozarčaninova djela, ilustracije radi navest ćemo i jedan književnokritički sud o njegovu stvaralaštvu: »Poezija mu je sva satkana od tamnih, sumornih boja i nokturalnih atmosfera. Prilično naglašenim baroknim izrazom, širokim stihovima i ne izričito pjevnom intonacijom, Kozarčanin je u svojim stihovima kroz motive jesenskih pejzaža ili sutonskih ugođaja govorio o sebi, o svojim patnjama i osjećanju usamljenosti u životu, što ga je dovodilo do tragičnih saznanja o uzaludnosti života. Istim takvim raspoloženjima odiše i njegova novelistika i romani. Dominantna je karakteristika svih tih njegovih tekstova sve jače isticanje pesimističkih elemenata, on vidi samo crnu stranu života i u svim zapisima izbija na površinu usamljen čovjek koji se osjeća stranim u svojim vlastitim prostornim relacijama« (Šicel 1971: 223).

Kad se sve sabere, može se s pravom ustvrditi da Kozarčaninovo djelo nije posebno opsežno, Istina je i to da su mnogi koji su pisali o Kozarčaninu spominjali još neka njegova djela koja kao da su ostala u rukopisu ili su već pripremljena za tisak.31 Ali od toga, osim već spomenute zbirke Mrlje na suncu, dobili smo ništa. Nije stoga ni potrebno naglašavati kako ne postoje Kozarčaninova sabrana djela. Mnogi su njegovi radovi tako počesto nedostupni čak i stručnjacima. Trenutno mi za neke njegove radove i ne znamo budući da ne postoji bibliografija njegovih pripovjedačkih radova.32

Literatura. Proučavanje opsežne bibliografije članaka, prikaza i rasprava o Kozarčaninovu djelu pokazuje da je književna kritika sustavno pratila Kozarčanina na njegovu razvojnom putu od prve objavljene knjige 1934. godine pa sve do smrti. Usprkos tomu nedostaje sustavnijih i opširnijih književnokritičkih radova u kojima bi Kozarčaninov pripovjedački rad i cijelo njegovo djelo bili sustavno raščlanjeni i temeljito proučeni. I to ne samo iz tog nego i iz poratnog doba.

U doratnim, za piščeva života objavljenim ogledima književni kritici različito su procjenjivali knjige o kojima su pisali. Dok se neki, emocionalno neutralni, zadržavaju na konstatiranju i nabrajanju po njihovu mišljenju bitnih značajki pisca i djela, drugi, negativno ocjenjujući Kozarčaninovo stvaralaštvo, nerijetko u kuđenju pretjeruju. Nije rijetkost da se ocjenjuje piščeva građanska osobnost, a ne djelo. Pozitivne kritike pak pune su hvale i isticanja vrlina, osebujnosti, originalnosti i sl. Općenito: Malo je kritičkih napisa nastalih za piščeva života stajališta kojih bi bilo moguće prihvatiti bez prethodnog opreznog i temeljitog zaglédānja u njihov »podtekst«.

U takvu opću atmosferu neobjektivnosti i fragmentarnosti uklapa se i znatan dio poratnih, mahom prigodničarskih radova. Iz takva općeg tona u znatnoj se mjeri izdvajaju tek tri rada pisana s jasno izraženom težnjom da se dijelovi, pa čak i Kozarčaninovo djelo u cjelini, prevrednuju mjerilima suvremene znanosti o književnosti i književne povijesti. Vjerojatno je slučajnost da su sva tri rada novijeg datuma.33

Još je nepovoljnija situacija s literaturom o Kozarčaninovu jeziku i stilu. Do danas o toj problematici sustavno nije pisano gotovo ništa. Bilježimo tek niz sudova književne kritike. S njima ćemo se upoznati u sljedećem poglavlju.

Napomena o građi

Okvir i građa ovog rada u znatnoj su mjeri određeni njegovim naslovom. Ovdje ćemo samo precizirati što se razumijeva pod pojmom pripovjedna proza. Suvremena znanost o književnosti pod tim razumijeva novelu i roman.34 »Kao i za ostala epska djela, za njih je karakterističan vidljivi ili nevidljivi pripovjedač koji pripovijeda o onome što se zbilo, onome što se zbiva ili onome što će se tek zbiti. Prema tome su i jednostavne forme pripovijedanja, ispričana dosjetka ili anegdota, pošurica ili gatka, pojedini epistolarni oblici, također oblici pripovjedačke proze koji često prethode umjetničkoj prozi, pa su često značajni za postanak pripovjedačkih djela« (Flaker 1969: 411).

Prema kriteriju »osnovnih epskih vrsta« iz naših će razmatranja, što se tiče Kozarčaninovih proznih ostvarenja, biti izostavljena književna kritika, esejistika i polemički spisi koji ne podliježu »zakonima umjetničkog pripovijedanja« (Flaker 1969: 411). Izostat će i cjelokupan pjesnički rad. U razmatranje će, dakle, biti uzete ove za piščeva života objavljenje knjige:35

Zbirke pripovijesti Mati čeka (1934a, kratica: MČ) i Tihi putovi (1939e, kratica: TP).

Romani: Tuđa žena (1937a, kratica TŽ) i Sam čovjek (1937b, kratica: SČ).

Kao građa poslužit će i nekoliko Kozarčaninovih pripovijesti objavljenih u (danas) dostupnijim časopisima i novinama, a neuvrštenih ni u jednu od njegovih zbirka: »Priča u predvečerje« (1931a), »Mizantrop« (1931b), »Susret« (1938a), »U mraku« (1939a), »Provincija živi« (1939b). (Naslovi ovih pripovijesti, kad u radu budu primjeri iz njih, neće biti označavani kraticom. Bit će navođeni u cijelosti.)36

Sastavni dio građe za ovaj rad je i jedino Kozarčaninovo posthumno objavljeno djelo. Riječ je o zbirci pripovijesti Mrlje na suncu (1971, kratica: MNS).

Rekosmo već: sabranih Kozarčaninovih djela nemamo. Nije potrebno ni spominjati da ne postoje ni kritička izdanja njegovih djela, bez obzira na često isticanu ogromnu važnost takvih izdanja u studiranjima ove vrste (o tom Kayser 1967: 27–35). Taj se nedostatak ne osjeća toliko kod djela koja su doživjela bar jedno izdanje u autorovoj pripremi. (Takav je slučaj s četiri nama ovdje zanimljiva Kozarčaninova djela i maločas pobrojanim pripovijestima.) Problem se javlja kad netko drugi posthumno objavi koje za života piščeva neobjavljeno (ili samo dijelom objavljeno) djelo, a nije nam poznata piščeva redakcija teksta. Takav je slučaj sa zbirkom Mrlje na suncu. Njen priređivač, istina, na kraju knjige veli: »Naš pisac je običavao da svoje iste radove objavi u nekoliko listova, revija i časopisa, često pod drukčijim naslovom i s obaveznim ispravcima, pa sam se strogo držao publikacija iz zadnjih godišta. Također sam uvažavao i piščeve posljednje korekture na već odštampanom tekstu« (Davidović 1971: 212). Usprkos tomu nije ništa rečeno o bitnom: stupanj i vrste priređivačevih intervencija u piščev tekst ostaju nam nepoznatima. Ovlašna poredba teksta iz knjige i objavljenih časopisnih odlomaka i pripovijesti svjedoči o znatnoj priređivačevoj smionosti i slobodi.37 Ispuštanje pojedinih riječi, zamjena jedne riječi drugom (sačekati s dočekati, saznanja spoznajom), nedosljedno provedena pravopisna prilagodba (ispuštanje zareza zna kadšto stubokom izmijeniti značenje ili zbuniti) itd.38 Primjera je podosta. Mi se ovdje ne kanimo njima posebno baviti. Namjera nam je bila samo upozoriti na uočeni problem zbog kojega ćemo u radnji očitovati stanovit oprez prema primjerima iz ove zbirke. Nadamo se da je rečeno dostatno da bi se uvidjela opravdanost takva stava.39