1. (Ne)prirodnost filmskoga govora
Zvuk je filmsko izražajno sredstvo i u filmu se ostvaruje kao govor, glazba ili šum. Uz pokret i boju, zvuk je jedan je od triju elemenata koji upotpunjuju realističnost filma. Međutim, govor u igranim filmovima posve je različit od svakodnevnoga govora. Iako glumci teže stvaranju uvjerljiva privida spontanoga i prirodnoga govora (npr. namjerno zastajkuju i griješe), ipak je filmski govor stiliziran, planiran, uvježban pa i neprirodan. Glumci nastoje kod gledatelja izazvati dojam da svoj govor proizvode upravo u trenutku izgovaranja, a ne da govore unaprijed dobro uvježbane rečenice. Kad glumac uspije stvoriti uvjerljivu sliku prirodnosti i kad gledatelj povjeruje da bi taj lik u toj situaciji baš tako govorio, takav će govor kvalificirati prirodnim.
Filmolozi ističu da realizam u filmu znači realizam unutar filma i da autentičnost dijaloga ne znači nužno njegovu autentičnost u realnom životu, nego autentičnost s obzirom na filmske likove i na sam film. Filmovi realistični poput života bili bi nam dosadni (Lee 2013: 112-113). Čak i u narativnom filmu u kojem se želi postići imitacija stvarne konverzacije, govor ostaje tek imitacija. U skladu s tim, Kozloff daje i svojevrsnu definiciju govora: „Filmski je govor posebna vrsta imitacije ljudi koji govore” (Kozloff 2000: 29). Govor koji se dikcijom i jezikom uglavnom ne razlikuje od svakodnevnog govora najčešće se u praksi naziva realističnim, zbiljskim ili prirodnim, a neobičniji govor, koji ima i autonomnu književnu vrijednost, ponekad i onaj što je po nečemu u neskladu s viđenim prizorom, naziva se stiliziranim (Filmska enciklopedija 1986).
Glumci često čuju upute da trebaju biti prirodni, da se trebaju ponašati i govoriti prirodno, ali vrlo je teško reći što znači biti prirodan i kako glumci to mogu postići dok tuđi tekst izgovaraju u kameru. Također, postoji razlika između govornikova osjećaja prirodnosti i onoga što publika percipira prirodnim. Prirodnost glumčeve izvedbe zapravo znači prikladnost te izvedbe karakteru, situaciji, liku koji predstavlja. I sociolingvisti upućuju na to da je prirodan govor onaj koji odgovara prigodi, kontekstu (Wolfson 1976). Glumac svoj govorni izraz treba oblikovati prema pretpostavljenom gledateljevu iskustvu i očekivanju, tj. prema onom što bi gledatelji trebali procijeniti odgovarajućim i prirodnim s obzirom na situaciju u kojoj se lik nalazi. To što glumac proizvede uopće ne mora biti njegov prirodan govor, ali ga gledatelj može kvalificirati prirodnim ako povjeruje da bi taj lik u toj situaciji baš tako govorio.
Metode kojima se postiže govorna prirodnost, tj. upute koje redatelji i scenaristi daju glumcima vrlo su različite. Neki redatelji glumcima ne dopuštaju nikakve intervencije u scenarij, a Petar Krelja upravo im sugerira da ponešto dodaju, ponešto oduzmu: „već kako im dođe”, jer ih želi „osloboditi terora egzaktnog memoriranja njima neprirodnih rečenica” (Nenadić i Turković 2006: 33).
2. Kreljina Godišnja doba
Sedamdesetih godina prošloga stoljeća Petar Krelja profilirao se kao autor emotivno angažiranih dokumentarnih filmova o društveno obezvrijeđenima, osobito o djeci i mladima (Povratak, 1975; Prihvatna stanica, 1977). Tom se temom bavi i u svojem prvom igranom filmu Godišnja doba (1979) u kojem je Krelja redatelj i scenarist. Riječ je o omnibusu koji čine tri kraća filma (Željka, Višnja i Branka) povezana mjestom radnje – ustanovama za nezbrinutu djecu i glavnim likovima – štićenicama tih ustanova. Peterlić napominje da je film snimljen bez scenografa i bez kostimografije te da „realistički i suptilno odražava životne uvjete i stradanja mladih ljudi s društvenih margina” (Filmski leksikon 2003: 208). U njemu se, tvrdi Škrabalo, Petar Krelja predstavlja kao „samozatajni promatrač ljudskih sudbina koji u naoko škrtoj slici uspijeva biti istinit bez nametljivosti, uzbudljiv bez dramatiziranja, emotivno angažiran bez pristranosti, sklon uočiti najsitnije zrno ljudske dobrote bez patetičnosti” (Škrabalo 1998: 384–385). Kreljina Godišnja doba imaju elemenata dokumentarnoga i igranoga filma. Kadrovi su statični, nema naglih rezova, a kamera je tražilačka i fingirana skrivena kamera (Gilić 2006: 51). Tri su glavne protagonistice nesretne, krhke, senzibilne i vrlo šutljive (najšutljivija je najmlađa, Željka).
3. Dijalekt i standard u dokumentarnome i u igranome filmu
U dokumentarnome filmu ljudi uglavnom govore onako kako govore inače, kako su spontano naučili (koliko već spontani mogu biti s obzirom na to da su svjesni da ih se snima). Snaga je dokumentarnoga filma upravo u korištenju dijalekata, lokalnoga, organskoga govora jer takav govor doprinosi realističnosti. Istraživanje govora u hrvatskim filmovima pokazalo je da se dijalektalan govor i u igranome filmu doživljava realističnijim od govora na standardu (Vlašić Duić 2013).
Hrvatski standardni jezik suprotstavljen je čakavskom, štokavskom i kajkavskom dijalektu kao najviši jezični oblik. Standardni je jezik drugi jezik u odnosu na organski govor i mora se učiti. Njime se sporazumijevamo u službenim aktivnostima, u školi, u javnim nastupima, u kazalištu, na radiju i televiziji, u poslovnoj komunikaciji i sl. U takvim formalnim situacijama trebalo bi ga upotrebljavati i u igranome filmu, želi li se postići filmska realističnost. U situacijama kad likovi nisu opušteni, kad među likovima nema bliskosti i kad se želi sakriti regionalna i društvena pripadnost lika, nespontanost, konvencionalnost, formalnost, arbitrarnost i alokalnost standarda mogu se upotrijebiti kao njegove prednosti. Film teži jednostavnom, životno uvjerljivom govoru. Iznimke su stilizirani filmovi u kojima je govor manje svakodnevan i realističan, a više stiliziran i u kojima je uobičajeno da likovi u svim situacijama govore standardom. Takvi su, primjerice, Vrdoljakovi Glembajevi i Belanov Koncert (Vlašić Duić 2013).
Od osamdesetih pa sve do kraja devedesetih godina prošloga stoljeća govor u hrvatskome filmu bio je vrlo negativno ocjenjen. Hrvatski redatelji koji stvaraju krajem devedesetih napuštaju standardnu štokavštinu i okreću se dijalektu pa je otada do danas teško pronaći hrvatski igrani film u kojem protagonisti govore standardom. Da bi postigli vjerodostojnost, autori filmova koriste se dijalektom, izbjegavaju knjiškost i neprirodnost dijaloga, tzv. papirnate dijaloge napisane na standardu.
Dominaciji dijalektalnoga govora doprinosi i tendencija miješanja filmskih rodova koja je prisutna u suvremenoj kinematografiji. Zbog nje igrani filmovi imaju sve više dokumentarističkih elemenata, a dokumentarni su filmovi sve sličniji igranima. Redatelj Ognjen Sviličić govori o paradoksu suvremene kinematografije u kojoj igrani filmovi žele biti dokumentarni, a dokumentarni kao igrani. „To je nešto što osobno pokušavam napraviti – da moj film bude što sličniji dokumentarcu, ali da ljudi znaju da je fikcija. S druge strane dokumentarci kao da žele biti što sličniji igranom filmu, ali da ljudi znaju kako je riječ o dokumentarnom filmu” (Sviličić 2012). Krelja je taj dokumentarno-igrani paradoks istraživao prije četiri desetljeća u svojim Godišnjim dobima.
4. Analiza govora: dijalekt i standard
U analizi će se istražiti uporaba dijalekta i standarda u Godišnjim dobima: koji likovi govore standardom, koji dijalektom i u kojim situacijama. Transkribirani su ulomci u kojima su analizirane neke leksičke, glasničke i prozodijske specifičnosti. Prvi je film (Željka) govorno najzanimljiviji i njemu će se posvetiti najviše pozornosti.
4.1. Željka
Prvi dio omnibusa tematizira usvojenje djevojčice Željke (Tatjana Ivko). Usvajaju je Renata (Sanda Langerholz) i Vlado (Boris Buzančić), dobrostojeći sredovječni par. Upisuju je na balet i engleski, ali su prema djevojčici hladni. Odgoj i igru prepuštaju dadilji Ani (Ana Marija Fabris). Često se svađaju, spočitavaju jedno drugome nevjeru. Posvađaju se s prijateljima, Sašom (Lela Margitić) i Mladenom (Boris Miholjević). Rastaju se, ali prepuste da to djevojčici priopći dadilja Ana. Željka se morati vratiti u dom.
Naglasni sustav hrvatskoga standardnog jezika četveronaglasni je sustav (tonsko-dinamički, visinski) s kračinama i zanaglasnim dužinama, s paradigmatskim preinakama mjesta, tona i trajanja. Takav se visinski naglasni sustav ostvaruje u nekim slavonskim i dalmatinskim govorima te u novoštokavskim govorima izvan Hrvatske. U ovom dijelu omnibusa njime govori samo Vlado (Boris Buzančić, rođen u Bjelovaru). Ostali likovi imaju udarni (dinamički) naglasni sustav koji je karakterističan za urbane centre kajkavskoga i čakavskoga područja (npr. Zagreb, Rijeku, Pulu). U udarnome sustavu mjesto naglaska razlikuje se od mjesta naglaska u standardnome jeziku, nema opreke u tonu, a naglašeni slogovi mogu se razlikovati po trajanju (dvonaglasni sustav) ili nema opreke ni u tonu, pa su iste dužine (jednonaglasni sustav).
Standardom se trudi govoriti pravnica (Hermina Pipinić) koja čita odluku o usvajanju djeteta. Na razini leksika to joj uspijeva, ali u prozodiji griješi. Nema opreku u tonu i ostvaruje samo udarni naglasak. Trudeći se govoriti standardom, griješi u naglasnome mjestu i ostvaruje hiperkorektne naglaske: zȁključenjem; ȉspunjava; zȁsnivaju.
Vlado ima standardnu prozodiju u razgovoru sa suprugom Renatom, npr. dok Željka spava (Vlado: zbòg njē, zbòg tebē) i za večerom kad daje upute o tome kako se Željka treba ponašati za stolom (dò kraja, zbog mȅne). Tada oboje upotrebljavaju nepotpune infinitive: napravit, stavit, držat, ali i potpune: naučiti, raditi. U svađi supružnika, kad je Željka u kadru, a kroz zatvorena vrata čujemo svađu supružnika, Vlado govori: pònāšām, zàbavljā, pòvlāči. U svađi supružnika dok u restoranu čekaju goste, Vlado okrivljuje suprugu zbog lošeg odnosa prema prijateljima: Zato jer ih ti gnjaviš onim svojim beskrajnim telèfonskim razgovorima (Renata govori kajkavski). Nakon što Željka pred gostima izvede baletnu točku, prijatelj Mladen (otac dvoje djece) kaže da je veliko to što su učinili (misleći na usvojenje) i pita je li im ljepše otkad je Željka s njima: Je l’ da? Kad dođeš u kuću čist je nekak’…? Na to Vlado odgovara: Zadovoljni smo. A čuj, i nama je drago. Življe je. Znaš kako je, ipak je to nešto što te veže… I tako… Renata i Vlado se tada posvađaju s prijateljima jer Mladen brani svojoj djeci da diraju plišanu igračku koju je Željka (jedinu) ponijela iz doma. Vlado: To je neka njezina svétinja koju je donijela iz dòma. Sukob između Vlade i Renate kulminira u prizoru svađe u kojoj supružnici jedan drugoga okrivljuju za preljub. Vlado okrivljuje Renatu za sebičnost, tvrdeći da je ona kriva što nemaju djecu jer da su zbog nje odgađali odluku o djeci:
Renata: Otȉšli su.
Vlado: Hm?
Renata: Òtišli su.
Vlado: Òtišli, òtišli, da. Naravno da su òtišli. Jesi sad zadovoljna?
Renata: Ja. A zašto?
Vlado: Ženo božja, zar nè shvaćāš da si istjerala prijatelje iz kȕće?
Renata: Ja sam ih istjerala?
(…)
Vlado: A dobro, što je sa svima onima koji nam više ne dòlaze? I oni su sámi sebe istjerali ìz kućē, je l’?
(…)
Renata: Samo ti grizi, grizi, ajde…
Vlado: Ti si jako egoistična žena.
Renata: A kad si, mili moj, došao do te konstatacije?
Vlado: Shvatio sam ja to još onda kad smo mogli imati našu vlastitu djecu.
Renata: Možda se nȅ sjećaš da je odluka da s tim malo pričekamo bila zajednička?
Vlado: Ne, draga moja. To je bila tvoja odluka.
(…)
Renata: Ja sam cijeli vijek svoj prosȅdila u ovoj kući i čekala da se gospodin ekonomȉst naužȉva života.
Vlado: Ti misliš da sam ja budàla?! (…) Čujem da je sad jako u módi da se gospođe u godinama (…) vežu sa golòbradim mladíćima. Što misliš ò tome? Jesi čula šta ò tome? (…) Ona tvoja ròmantika s onim malim književnìčićem. (…) Uvijek ima dobrih ljudi koji te obàvijēstē, koji su sretni da te obàvijēstē da tvoja vjerna drúga ùžīvā (…). Pa zà tebe je to bio jedini način da prežíviš.
(Sad je u kadru Željka. Slušala je cijelu tu svađu.)
Vlado: Idi k vragu! Bit će mi bolje bèz tebe!
Renata: E pa da znaš da idem! Kad si to rekao, otȉći ću, da znaš!
(Čuje se razbijanje.)
Renata standardom govori samo u svađama sa suprugom (glumi je Sanda Langerholz rođena u Zagrebu). Tada upotrebljava standardni leksik i standardno naglasno mjesto, ali nema uzlaznih naglasaka ni dužina, nego ostvaruje samo duži i kraći udarni naglasak (npr. ne izgovara uzlazan ton na grízi, nego izgovara duži udarni naglasak). Često govori i kajkavski: u razgovoru s prijateljima, s dadiljom, pa i u svađi sa suprugom. Iako se u svađi sa suprugom „trudi svađati na standardu”, kako svađa odmiče i pojačava se, u afektu se ipak vraća kajkavskome: prosȅdila, naužȉva, otȉći. Ne znamo kako je taj prizor zapisan u scenariju, ali moguće je da je izmjene unijela sama glumica jer, kao što je prije rečeno, Krelja dopušta, čak i potiče glumce na intervencije. Zanimljiv je početak prizora u kojem najprije Renata kaže: otȉšli su. Vlado se pravi da je nije čuo (Hm?) pa Renata ponavlja, ali ovaj put sa standardnom prozodijom: òtišli su. Vlado potom ponavlja za njom: òtišli, òtišli, da. Boris Buzančić ostvaruje sva četiri naglaska i zanaglasne dužine (golòbradim, ròmantika, književnìčićem, obàvijēstē, drúga. Ostvaruje i prijenos naglaska na proklizu (zbòg njē, zbòg tebē, ò tome, dò kraja, ìz kućē, iako jednom izgovara i iz kȕće).
Gilić (2006: 52) tvrdi da je standard kojim govore Renata i Vlado iznimno funkcionalan te da je „u skladu s raskoši stana koja je već i u doba snimanja filma bila staromodna (snobovska)”. Kontrast vidi u naizgled prirodnijoj, a zapravo „izrazito afektiranoj kajkavštini” njihovih prijatelja, posebice Mladena (Borisa Miholjevića) i takav govor smatra podjednako umjetnim i funkcionalnim u smislu socijalne kritičnosti.
Upute koje Renata daje dadilji Ani uvijek su na kajkavskom: naprȁviti, vrȅme, izvȁdit. U frizerskom salonu Renata i frizerke (kojima ne vidimo lica) također govore kajkavski: kaj treba; bum dopelala; kaj je z Vesnom; niš k vama; dela z njim; Jezuš, kak buš lepa; svi buju pitali – kaj je to ona Željkica; ti buš rekla; kak bu reagiral itd. Pošto Renata sa Željkom iziđe iz salona, čujemo razgovor na kajkavskom između dviju frizerki (koje ne vidimo), a gledamo ulazak Željke i Renate u automobil kraj kojeg ih čeka Vlado. Posebno je afektiran telefonski razgovor Renate s prijateljicom Sašom u kojem čujemo samo Renatu: iskljȕči, tȁk, tobȍže, nȅkaj, poglȅdaj, normȁlno, spȅtljali, kȁk, slabȉć, bȕmo se vȉdle, produžȁva, privȉkla, dȅcu. U jednoj od svađa sa suprugom Vlado govori kajkavski samo kad imitira suprugu:
Renata: Zakaj mi ne vele istinu?
Vlado: E, znaš zakaj, ja ti bum rekel zakaj! Zato jer ih gnjaviš onim svojim beskrajnim telèfonskim razgovorima.
Uz kajkavski leksik i gramatiku (zakaj, bum rekel) Vlado ima i kratkouzlazni naglasak (telèfonskim) pa taj njegov kajkavski sa novoštokavskom prozodijom zvuči karikirano. Renata u toj svađi govori kajkavski: nisu kaj su nekad bili; dole si bil, furt si s njima, događa, kak si ti.
Za večerom u restoranu Renata, Saša i Mladen govore kajkavski: oblečeš; budete; nekak se u zadnje vreme; pura z mlincima; je, deca; leberknedli; kak to moreš jest; od jednog se najedeš; bum se onesvestila; deca, deca; dobežali ko iz puške da se najedete pred put, ne; jel tak; nemreš to. Vlado se pokušava govorno uskladiti s njima:
Ne, nema više, nema više onih krasnih, klasičnih rúčkova, znaš. Sa jùhicom lepo, sa rezancima dòmaćim, pa onda, da, da, dòmaćim, pa dođe govedina s hrenom, pa pohanci i na kraju štrukli, joj? (…) Ak je veliki.
Opisujući svoj omiljeni ručak, pridružuje se afektiranoj kajkavštini kojom govore ostali likovi pa ima kajkavsku gramatiku i lekseme, ali ponovno zadržava četveronaglasni sustav. Najuvjerljivijim kajkavskim Vlado govori na proslavi Željkina rođendana. Renata: Željka, kaj si dobila? (…) S kartama se ne bumo sad zabavljali. Vlado: Kak je bilo na putu? Imate veze na banki? Vi ste prebacili lovu tamo? Famȍzno. U tim njegovim rečenicama standardna prozodija nije čujna (sve izgovara s kratkosilaznim naglascima).
Glavna protagonistica Željka vrlo je šutljiva, u cijelome filmu izgovara svega nekoliko rečenica. Najviše govori u prizorima s dadiljom Anom, s kojom je i najbliža. Željka: Jednog dana smo se penjali na penjȁlke i pali ravno na dupe. Ana: Kaj si ti imala u domu dečka? A kak se zove? Kaj si ti delala s Tomicom? Bumo ih pitali. Ipak, Ana ponekad i prenosi naglasak na negaciju: Što nè spavaš?
Opisujući filmske stilističke postupke u Godišnjim dobima, Gilić (2006: 51) napominje da je riječ o naglašenom dokumentarizmu i „nemirnoj, tražilačkoj kameri” te o specifičnom, višeplanskom zvukovnom postupku u kojem se razlikuju prvi plan filmske slike od prvog zvučnog plana. Npr. u sceni druženja s prijateljima nakon čina posvojenja, gledamo Vladu i Željku i tiho čujemo njihov razgovor, a glasnije čujemo razgovor Renate s dadiljom. Njihovi se razgovori preklapaju i takvim se zvukovnim postupkom postiže realističnost. Nije riječ o govoru koji služi kao verbalna pozadina (Kozloff 2000: 115) jer ga, iako otežano, ipak čujemo i on ispunjava svoju narativnu funkciju. Razgovori se u svakodnevnom govoru doista nerijetko vode u isto vrijeme, ali gledatelju je razumijevanje zbog kakofonije poliloga otežano (nekad i potpuno onemogućeno), pa se takva upotreba govora na filmu ne iskorištava u narativnoj funkciji, nego za ostvarivanje realističnosti, dokumentarističnosti i atmosferičnosti.
Gilić (2006: 52) komentira „teatralnost” ili „ukočenost” glavnih glumaca u prvome dijelu Kreljina omnibusa, ali i ističe da je takva „artikulirana urbanost likova” važna sastavnica europske filmske tradicije. Sandu Langerholz i Borisa Buzančića naziva „punokrvnim zvijezdama teatralne struje europskog filmskog modernizma”.
Analiza prizora u kojima se pojavljuje standard i onih u kojima se upotrebljava dijalekt pokazuje da se u Željki više upotrebljava dijalekt, a da se standard očekivano upotrebljava u službenoj situaciji – činu usvajanja djeteta i posve neočekivano u svađi između supružnika. Riječ je o stiliziranome govoru kojem postizanje realističnosti nije primaran cilj. (Tko se to u svakodnevici svađa na standardu?) Budući da gledatelju ne pruža informaciju odakle govornici dolaze, svađa biva univerzalnom i primjenjiva je na sve takve obrazovane i dobrostojeće predstavnike srednje klase kojima je stalo do društvenoga pozicioniranja. Željkini usvojitelji nemaju preduvjete za usvojenje djeteta – ljubav i privrženost, do takvih im vrijednosti nije stalo. Važno im je samo da izvana sve izgleda dobro i lijepo, pa je Vlado sretan kad od prijatelja čuje pohvalu zbog usvajanja djevojčice. Na Mladenovo pitanje što im se promijenilo dolaskom Željke, Vlado odgovara na standardu, gotovo bezosjećajno, uglađeno i isprazno (Zadovoljni smo. A čuj, i nama je drago. Življe je. Znaš kako je, ipak je to nešto što te veže… I tako…). Standard kojim supružnici govore (ili se trude govoriti) pokazuje da među likovima nema bliskosti, da nisu emotivno povezani ni opušteni. Artificijelnost i formalnost njihova odnosa na taj je način ozvučena. Ipak, standard tu nije neutralan (kakav je prema definiciji), nego je upotrijebljen kao signal snobizma.
Za kajkavštinu se također može reći da je stilizirana. Razgovori koji se na njoj vode važni su za karakterizaciju likova, ali su slabo funkcionalni u smisle razvoja radnje. Često je riječ o pretjerivanju i prenemaganju, primjerice u razgovorima za vrijeme ručkova u kojima dolazi do izražaja površnost i banalnost likova. Funkcionalan je i prirodan samo govor Ane (dadilje), koja uostalom jedina ima dobar odnos s djevojčicom, koja je jedina voli i igra se s njom i koja će joj u konačnici i reći da su se usvojitelji razveli pa da se ona mora vratiti u dom.
4.2. Višnja
Za vrijeme praznika dom za nezbrinutu djecu se zatvara i adolescentica Višnja (Rajka Rusan) praznike mora provesti u prihvatilištu za delinkvente. Socijalni radnik, čuvar Franjo (Zvonimir Torjanac) upozorava je da joj nije pametno sklapati prijateljstva s tamošnjom djecom, ali Višnja se zaljubljuje u osjećajnog dječaka Matu (Slavko Štimac). Matu presele, a socijalna radnica Lucija (Renata Freiskorn) zaključava tužnu Višnju u žensku sobu i ponaša se prema njoj kao prema delinkventici, iako ona to nije.
U ovome dijelu omnibusa nema varijacija dijalekta i standarda kao u prvome dijelu. Standardom govori socijalni radnik Franjo kojeg tumači Zvonimir Torjanac i koji u svojem organskome govoru ima visinski, četveronaglasni sustav (rođen je u Donjem Miholjcu). Iako se u početku čini suosjećajnijim i tolerantnijim od svoje kolegice, socijalne radnice Lucije, razotkriva ga monolog u kojem pokušava odgovoriti Višnju od veze s Matom. U njemu također izražava nerazumijevanje za zlostavljanu djecu kao i svoj stav da su takva djeca „kvarna” i da se ne mogu popraviti:
Taj Máto, vidiš, voli mnogo govòriti. (…) A slȕšāj, tko je njemu krîv što se zàkrvio sa ocem. Istina je da je njegov òtac sklon alkoholizmu, je li, i da je tako ponekad nezgodan. Ali gdje bismo mi došli kad bi sva djeca čiji su roditelji skloni piću bježala òd kućē, znaš. (…) Ù njemu je nešto što ga nagoni da bježi, da se skiće. (…) Zato bih ti savjetovao, sine, kao što otac savjetuje svoje dijete, kloni se tog Mate. On ti je kao trula jabuka, kvari čega god se dotakne. Ti si pametna, dobra, poštena djevojka, iz doma. Ti nisi delikvent. I druženje s takvim kao što je taj nesretnik, od toga možeš imati samo štete.
Franjo ima uzornu standardnu prozodiju, prenosi naglasak na proklizu i ostvaruje zanaglasne dužine (međù njima, dò sad, nà tō, kòd nās, sà sobōm, òd kućē, ù njemu). Samo dvaput odstupa od naglasnoga mjesta i to u razgovoru sa štićenicima: Slušaj, dosta je fulȉranja. (…) Po cijeli dan nazȉvamo različite gradove po Jugòslaviji. Leksik mu je standardan (tek dvaput izgovara bi umjesto bih). Njegova kolegica Lucija (Renata Freiskorn) iste je struke kao i Franjo, još je formalnija i hladnija u komunikaciji sa štićenicima, ali je njezin organski govor udarni, pa ponekad griješi u naglasnome mjestu (promȁknu, zauzȉmati) ili ostvaruje standardno mjesto naglaska, ali bez uzlaznoga tona i bez zanaglasnih dužina (zȁ tebe, raspolȁganju, zafrkȁva, glȁvi, nȅsretni, zapȉtao, pȍjave se, prepȍznam, čȕvar, ȍd sad, razgovȍrljiva). Iako se nigdje ne govori o podrijetlu djece, čuje se slovenski, kajkavski i romski, pjeva se dalmatinska pjesma, pa govor služi i za geografsku identifikaciju (dom je prihvatilište za djecu iz cijele Jugoslavije). Mato (Slavko Štimac, podrijetlom iz Konjskog brda kraj Perušića) ima četveronaglasni sustav sa zanaglasnim dužinama (zòvēš, odákle, òstajēš, cigaréta, bólnicu, pògledala, pòbjegli, kidnē), ali ima vrlo duge dužine, vokale e kad su dugi ostvaruje zatvoreno (cigarẹta, kidnẹ, òstajẹš), a kratke otvoreno (tεstove, prεglede) i sinkopira (nekol’ko, pobjeg’o), pa je njegov govor lokalno obilježen. Glavna protagonistica Višnja (Rajka Rusan) malo govori. Ima udarni naglasni sustav i elemente kajkavskoga u svome govoru (kȁk se zȍveš, otkȕd si, gdȉ je, tȁm, nalȁzi, zaborȁvili, žȉvot, prekȉda, nastȁvio, ȉmat, upȉsano) te ne razlikuje glasove č i ć. U Višnji nema situacijskih govornih prilagodba. Likovi se u razgovoru s drugima ne prilagođavaju tuđemu govoru.
4.3. Branka
Treći dio omnibusa prikazuje sudbinu Branke (Marina Nemet) koja je postala punoljetna pa mora napustiti dom. Saznajemo da su i nju, kao malenu djevojčicu, udomitelji napustili nakon što se razboljela. Završila je školovanje, ali nalazi slab posao (u kuhinji) kod šefa kadrovske službe Darka Ferenčaka (Vanja Drach). Ne može pronaći povoljan smještaj u Zagrebu, pa je u svoj stan privremeno prima Minja, kolegica s posla. Glumi je Tanja Kursar o kojoj je Krelja 2006. snimio dokumentarni film Moja susjeda Tanja. (Riječ je doista o Kreljinoj susjedi koja je kao naturščik glumila u Godišnjim dobima i u još nekoliko igranih filmova). Da bi napredovala u poslu i postala daktilografkinjom, morala bi pristati na uvjete poslodavca, druga Ferenčaka koji joj nudi stan „na čuvanje” i koji ima seksualne aluzije.
Kajkavski govore Ferenčakova tajnica (Mirjana Bohanec: ček, kaj sam ti rekla, se rihta u zadnje vreme, izvolte počekati, gde sam ono stala, videti, delaš, najti, kaj, trebal je) i Brankina vrlo razgovorljiva kolegica Minja (kaj se buniš, bude u redu, nabavit, pripazit, nije bog zna kaj, tam, nekak, lepo, metoda, levo-desno, bu u redu, gde si, nemreš, kaj je s tobom, delat, kam buš, odgovara, propal, posle, sredil je). Njezina verbalna pirotehnika (termin je smislio Goran Tribuson; usp. razgovor sa S. Kovačević 2007: 111) u potpunoj je suprotnosti u usporedbi sa šutljivom Brankom.
Kajkavski leksik, ali izgovorno vrlo neuvjerljivi kajkavski ima portir (Ljubomir Kapor, podrijelom s Korčule, u Velome Mistu glumio je Vašu Svitlost) koji ima umekšani, tzv. mediteranski l, dva uzlazna naglaska, čak akut (nĩ): Prȍsim te lȅpo, bȕdi prȉstojna. (…) Dȅlam svoj pȍsel, nȅ? (…) Rèkla mi je da dȅla u kȕhinji. Otkȕd ja to znam. Meni niko nĩ rȅkal da nȅko nȍvi dȅla u kȕhinji. (…) I kȁk je bum s tȉm pústil gȍre, nȅ?). Kapor ima epizodnu ulogu. Portir se pojavljuje u samo tom jednom prizoru i izgovara svega nekoliko rečenica. Razlog zbog kojeg govori kajkavski (zašto portir ne bi mogao biti čakavac?) mogao bi biti taj što se u prizoru pojavljuje s kajkavkom Minjom, pa bi njihov govorni kontrast bio prevelik i vjerojatno bi odvraćao pozornost od sadržaja. Neimenovanim frizerkama u Željki vidimo samo ruke, a neimenovanoga portira vidimo s leđa i tek kratko iz profila. Međutim, frizerke su govorno uvjerljivije jer se ne odmiču od svojega organskog idioma. Drugom portiru dobro vidimo lice (glumi ga Đuro Utješanović, rođen u Kljevcima, BiH). On radi u „prihvatilištu za muški spol” u kojem Branka neuspješno pokušava naći smještaj. Govori ruralnom štokavštinom, sinkopira (drugar’ce, prihvat’lište, kontrolir’o, nađ’ ti, od’ tamo), ima zatvorene duge vokale e (ženskẹ, mjesẹci, boljẹ, napravẹ, čujẹš) i govorno je vrlo uvjerljiv. I dvije stanodavke kod kojih Branka traži smještaj također govore kajkavski (bute došli, bute pričekali, kaj bi želili, bute pomogli). Riječ je o likovima koji osnažuju dokumentaristički dojam, tzv. „likovima sa zadatkom” (Gilić 2006: 55).
Vrlo je zanimljiva situacijska prilagodba Ferenčakova govora (glumi ga Vanja Drach podrijetlom iz Bošnjaka kraj Županje) i govora glavne protagonistice Branke (tumači je Marina Nemet podrijetlom iz Nove Gradiške). Sa svojom tajnicom (Mirjanom Bohanec) Ferenčak govori kajkavski (zakaj, čovek, furt, kaj, kak), čak joj i vic ispriča na kajkavskom: Znaš ko je najsretniji čovek na svétu? Papa. A znaš zakaj? Zato kaj mu šef furt visi na krížu. Glumčeva je organska štokavština ipak čujna u dvama uzlaznim naglascima (svétu i krížu). Kad pak razgovara s Brankom, kajkavskoga je manje. On je njezin potencijalni poslodavac i to zahtijeva formalniji, distanciraniji govor (problèmčić, tvòju, ìzlaz, ráditi, stráne, na òčima, čúvanje, pòsao, nè vole, nà nās, pò tebe, ali i: odgovȁra, studȅntica, studȅnt-servȉsa). Zanimljiva je i Brankina situacijska govorna prilagodba. Kad razgovara s Minjom, uzlaznih naglasaka uopće nema, a s njom se i leksički usklađuje: kaj da ti pričam, nije tak, ožȅnjen, namjerȁvam. Inače rijetko odstupa od standardnoga naglasnoga mjesta, ali ostvaruje udarni naglasak, a naglasak na negaciju ponekad prenosi, a ponekad ne: ne bȉraš, nȅ nađem, pretpȍstavljam, ȍstati, nȍćas, prȉmiti, nȁda se, dȅset mjesȅci, nȉsmo.
U razgovoru između Branke i Ferenčaka u kojem se Ferenčak (koji govori standardom) raspituje o njezinu životu, i Branka se trudi govoriti standardom. Osim udarnih (nȅ nađem, tolȉko, jȅdnom, sȕkoba, obȉtelj, obrȁniti, bȉli), u njezinu se govoru čuju i uzlazni naglasci: ròditelji, pò mene, devètnaest, usvòjiti, òstavili, lèžati, kàsnije, dogòditi, pròveo, ljúdima, krèvetu, bíla, lovìce.
Na kraju filmu, u najvažnijem dijalogu između Branke i Ferenčaka, u kojem joj on nudi posao daktilografkinje i besplatan smještaj u stanu njegovih prijatelja, ali zauzvrat traži da bude s njim, zanimljivo se izmjenjuju kajkavski i standard:
Ferenčak: Onda, prihvaćaš to mjesto?
Branka: Ne znam, trebala bih razmisliti još nekoliko dana.
Ferenčak: Pa kaj treba razmišljati? Pa zakaj?
Branka: Pa tako, ne znam, nije moja struka, ne znam da l’ bih ja to mogla.
(…)
Ferenčak: Pa kaj je tebi? (…) Slušaj me dobro. Čòvjek nè rādī u živòtu sȁmo ònō štȍ vȍlī i ono štȍ mȍže, nego i ònō štȍ môrā. Ako sȁd ne prìhvatiš òvu pȍnudu, tkȍ znâ hȍćeš li se vȉše ȉkada ìzvūći iz tê kȕhinje!
Branka: Krivo ste me shvatili, nije da ne prihvaćam, ali trebala bih razmisliti još malo. (…)
Ferenčak: (…) Slušaj me dobro! Ako sad ne prihvatiš ovo mjesto, tko zna da l’ ćeš se ikad više izvuć iz tog dreka gore u kuhinji. Slušaj, možeš bit marljiva koliko hoćeš, tim gore pò tebe, to će još sigurnije te tamo zabit u tu kuhinju. A znaš što to znači? To znači da ćeš sa četrdeset godina izgledati kao stara babetina i da se više nitko neće otimati za tobom. (Hvata je za ruke, pa za ramena i pokušava je zagrliti.)
Branka: Molim Vas, pustite me! (grli je i pokušava je poljubiti)
Ferenčak: Pa kaj ti je?
Branka: Molim Vas, pustite me, vikat ću!
Ferenčak: Pa šta ti je! Pa kaj si se prepala!
Branka se najprije trudi biti na distanci i upotrebljava standard (Ne znam, trebala bih razmisliti još nekoliko dana), ali na to odbijanje Ferenčak uzvraća kajkavskim, želeći je pridobiti i nagovoriti (Pa kaj treba razmišljati? Pa zakaj? Pa kaj je tebi?). Međutim, rečenice koje slijede, u kojima govori o bezizlaznosti u kojoj se Branka nalazi i kojima joj proriče nastavak tragične sudbine, Ferenčak izgovara neutralnim, formalnim, distanciranim govorom – standardom. Kad ga i nakon toga zastrašivanja Branka odbije i odgurne, a na koncu i počne vikati, Ferenčak upotrebljava kajkavski, pokušavajući joj se približiti. To je i posljednji govoreni prizor u cijelome omnibusu. U zadnjem prizoru Branka dolazi pred stan svoje kolegice Minje, ali vrata su zaključana. Film završava nakon što se na stubištu, na kojem Branka sjedi, ugasi svjetlo.
5. Zaključak
Analiza govora u ovome Kreljinu filmu pokazala je da je uporaba dijalekta i standarda stilski opravdana. Kad i ima fonetskih nedosljednosti koje se mogu pripisati govornim navikama glumaca, one ne umanjuju govoru vjerodostojnost jer, iako ima elemenata dokumentarizma, ipak nije riječ o dokumentarnome filmu.
Na govornoj je razini zanimljiv odabir glumaca koji tumače muške glavne likove o kojima ovise sudbine triju protagonistica. Ti su likovi govorno najzanimljiviji: Boris Buzančić (usvojitelj Vlado u Željki), Zvonimir Torjanac (socijalni radnik Franjo u Višnji) i Vanja Drach (poslodavac Ferenčak u Branki). Upravo o tim likovima ovise sudbine nesretnih protagonistica, oni upravljaju radnjom i izgovaraju najvažnije rečenice. Sva su trojica vrlo uzorna u standardnome govoru i svi su podrijetlom novoštokavci koji su visinski naglasni sustav usvojili spontano, kao sloj materinskoga idioma. Kad zatreba, mogu upotrijebiti i kajkavski, iako je i dalje njihova izvorna štokavština čujna. Glumci pak koji dolaze iz udarnoga sustava teško proizvode četveronaglasni sustav, griješe u mjestu naglaska i u tonu te pomiču naglasak ulijevo i ostvaruju hiperkorektne naglaske. Ne može se tvrditi da to nije realistično i svakodnevno jer upravo takvo je naglasno stanje i u suvremenome govoru. Sasvim je uobičajeno čuti da, primjerice, matičari i suci u stvarnome životu izgovaraju sasvim neprirodne, hiperkorektne naglaske. U tome pravnica sa samoga početka filma nije nikakva iznimka, nego je i to element dokumentarizma. Potvrđuje se, međutim, da je glumcu lakše oponašati kakav dijalektalni, supstandardni izgovor nego standardni (Škarić, 1991), lakše mu je oponašati niže vrijednosti od svojih nego više vrijednosti (lakše izgovornu manu nego besprijekoran izgovor, lakše ružan glas nego lijep, lakše glas glupa čovjeka nego pametnoga, lakše pijanog nego trijeznog i sl.).
Glumcima je lako poštovati gramatičku i leksičku normu standardnoga jezika (za nju je, uostalom, zadužen scenarist). O pravogovornoj se normi hrvatski glumci uglavnom sami brinu jer je suradnja s govornim stručnjacima rijetka. Otežava im i to što ortoepska norma i među jezikoslovcima izaziva nesuglasice. Zašto bi, uostalom, glumci u standardu i u dijalektu trebali biti uzorni kad i u svakodnevnom govoru ima neujednačenosti, jezičnih i govornih dubleta i tripleta? Govorne se nedosljednosti mogu protumačiti kao osobine idiolekta pojedinog lika, tj. njegove sveukupne jezične navike, kao njegov individualni jezik. (Kritičari će reći da je u pitanju nemogućnost prikrivanja vlastita idioma, a da je govorna uvjerljivost u ostvarivanju i standardnoga hrvatskoga jezika i hrvatskih dijalekata nužna glumačka govorna vještina).
Očekivalo bi se da će Krelja, koji u Godišnjim dobima poseže za mnogim dokumentarističkim postupcima, prirodnoj glumi pa i metodi fingirane skrivene kamere, zbog naglašene realističnosti upotrijebiti isključivo govor na dijalektu. Međutim, uporaba kajkavskoga vrlo je stilizirana i afektirana, a llikovi koji govore standardom pokazuju da se standardni govor neopravdano smatra manje uvjerljivim. Odabirom standardnoga govora Krelja je svađu između supružnika, obrazovanih i dobrostojećih predstavnika srednje zagrebačke klase učinio univerzalnom temom, osudio je bezosjećajnost i ispraznost njihova odnosa. U njihovoj svađi nema intimnosti, ali ima elemenata javnoga govora, deklamacije. Socijalnog je radnika uporabom standarda okarakterizirao kao promatrača tužnih dječjih sudbina, a ne kao suosjećajnog pomagača. Željkin poslodavac je moćnik koji ne bira sredstva da bi postigao svoje sebične ciljeve, ali bira standard kad drugima naređuje. Standard se, dakle, ne mora nužno upotrebljavati samo u stiliziranim filmovima u kojima prevladavaju meditativnost, dugi dijalozi i poetizacije, nego se može funkcionalno upotrijebiti i u socijalnokritički intoniranom dokumentarno-igranom žanru. Pritom nimalo ne umanjuje dokumentarističku snagu Kreljina filma. Nespontanost, konvencionalnost, arbitrarnost i alokalnost standardnoga govora iskorištavaju se kao njegovi potencijali.
Literatura
- Filmska enciklopedija 1-2. 1986-1990. Prir. Ante Peterlić. Zagreb: JLZ Miroslav Krleža.
- Filmski leksikon. 2003. Prir. Bruno Kragić i Nikica Gilić. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža.
- Gilić, Nikica. 2006. Iluzija stvarnosti: „Godišnja doba” Petra Krelje kao granični film. Hrvatski filmski ljetopis 48: 48–55.
- Kovačević, Sanja. 2007. Goran i Snježana Tribuson: Pišeš da se drugi prepoznaju. Hrvatski filmski ljetopis 13/52: 100–113.
- Kozloff, Sarah. 2000. Overhearing film dialogue. Berkley – Los Angeles – London: University of California Press.
- Lee, Jason. 2013. The Psychology of Screenwriting: Theory and Practise. London: Bloomsbury Publishing.
- Nenadić, Diana i Turković, Hrvoje. 2006. Potrošene teme? Kako možeš potrošiti život!? – biofilmografski razgovor s Petrom Kreljom. Hrvatski filmski ljetopis 12/47: 3–47.
- Sviličić, Ognjen. 2012. Igrani filmovi žele biti dokumentarni, a dokumentarci igrani. Razgovor s Ognjenom Sviličićem. [pregled: 8. 10. 2017].
- Škarić, Ivo. 1991. Fonetika hrvatskoga književnog jezika. U Stjepan Babić i dr. Povijesni pregled, glasovi i oblici hrvatskoga književnog jezika: 61–377. Zagreb: HAZU – Globus.
- Škrabalo, Ivo. 1998. 101 godina filma u Hrvatskoj. Zagreb: Nakladni zavod Globus.
- Vlašić Duić, Jelena. 2013. U Abesiniju za fonetičara: govor u hrvatskome filmu. Zagreb: Hrvatski filmski savez i FF press.
- Wolfson, Nessa. 1976. Speech events and natural speech: some implications for sociolinguistic methodology. Language in Society 5: 189–209.