E-biblioteka

Branko Vuletić: Stilistika govora

Zvukovna dimenzija poezije

Umjetnost riječi 12 (1968) 1: str. 21–37. 

Mnogi su književnici intuitivno osjetili značenje sonornosti u književnom tekstu; sonornost je ponekad poticaj, prvobitni impuls, ponekad cilj ili čak konačna ocjena o vrijednosti književnog teksta.

Edgar Allan Poe piše, npr., da je svoju pjesmu Gavran bazirao na, za njega, najsonornijem engleskom vokalu »o«, dok je sve ostalo nastalo tek kasnije.1 Flaubert je svoje romane smatrao dovršenim tek kada ih je nekom svom prijatelju pročitao naglas i kada su mu oni dobro zvučali.2 Ronsard je molio čitaoca svojih stihova da ih glasno izgovara »prilagođujući glas strasti stihova«.3 Pišući o ulici Réaumur, Jules Romains kaže da je njeno ime nalik na »pjesmu kotača i zidova, trešnju zgrada, vibraciju betona pod asfaltom, brujanje podzemnih kompozicija, hod gomile između maglovitog zraka i tvrdih materijala«.4

Ovih nekoliko nasumce izabranih primjera upućuju nas na traženje određene zvukovne dimenzije poezije i književnosti uopće; bez obrada te dimenzije svaki je pristup književnom tekstu nepotpun. Cilj je ovoga rada upravo obrada zvukovne dimenzije književnosti: pokušat ćemo ispitati kako se emotivnost književnog teksta prenosi na čitaoca, kako se preko književnog teksta ostvaruje kontakt između pisca i čitaoca, kako čitalac prihvaća književno djelo i kakvu ulogu imaju pri tome vrednote govornog jezika5 – intonacija, intenzitet, pauza, tempo, ritam.

Cilj ovoga rada nije da utvrdi zakone književnog stvaranja na planu sonornosti. Naprotiv, polazimo već s negativnim zaključkom: umjetnost se ne može naučno definirati, odnosno: u umjetničkom djelu mogu se naučno obraditi samo oni elementi i odnosi koji nisu bitni za umjetničku vrijednost djela. Umjetničko djelo postoji kao veoma kompleksan odnos koji povezuje autora, djelo i publiku. Zbog svoje kompleksnosti umjetničko (književno) djelo može biti prihvaćeno na razne načine, na raznim nivoima, ovisno o publici: publika ga može primiti kao umjetničko djelo ili ga može pokušati naučno analizirati. Svako se umjetničko djelo konačno ostvaruje u publici ili konačno propada, nestaje u publici; samo o publici ovisi da li će to djelo živjeti ili biti naučno analizirano.

Impresivne vrijednosti glasova

Mnogi su lingvisti, fonetičari i literarni kritičari pokušavali pronaći zvukovnu dimenziju poezije i književnosti uopće, samim glasovima pridajući određene mogućnosti izraza koje da mogu ili čak moraju doći do izražaja u književnim tekstovima.

Impresivnu fonetiku, odnosno traženje određenog sadržaja u samim glasovima možemo podijeliti u tri osnovna pravca: a) traženje i određivanje smisla (sadržaja) pojedinih glasova prema njihovim akustičkim ili artikulatornim osobinama; b) traženje sadržaja u artikulatornim pokretima; c) povezivanje smisla i glasa; umjerena struja književnih kritičara smatra da se izborom glasova može na više ili manje lijep, odnosno više ili manje impresivan način, izraziti određeni sadržaj; sam sadržaj ne može se izraziti glasovima, odnosno glasovi sami po sebi ne znače ništa; glasovni izraz isključivo je ovisan o smislu, sadržaju književnog teksta.

a) Glas i smisao

O simbolizmu glasova na lingvističkom, dakle nepoetskom planu, pisao je između ostalih i Otto Jespersen. Pokušavajući naći vezu između glasova i smisla, on je veoma umjeren, bar u svojim općim postavkama. Prema Jespersenu bilo bi glupo misliti da smisao svih riječi svih jezika odgovara njihovim glasovima, ali se simbolizam glasova ipak ne može negirati.6 U zaključku svog poglavlja o simbolizmu glasova Jespersen kaže da nijedan jezik ne upotrebljava u potpunosti simbolizam glasova, te da neke riječi mogu historijskim razvojem izgubiti ekspresivnost, dok je druge, naprotiv, mogu dobiti.

Možda upravo ova činjenica gubljenja odnosno stjecanja ekspresivnosti tokom historijskog razvoja pokazuje koliko je simbolizam glasova, čak i u onim slučajevima gdje prema nekim objektivnim kriterijima i postoji, jezični fenomen od posve sekundarne važnosti, te se može veoma lako izgubiti ili posve slučajno steći; drugi zakoni razvitka ljudskog govora uvijek su daleko jači od simbolizma glasova, i upravo nas to navodi da s velikim oprezom priđemo proučavanju ovog problema.

Maurice Grammont je pokušao povezati zvuk i smisao izraza tako da je odredio tzv. »impresivne« vrijednosti pojedinih glasova.7 Prema Grammontu svaki glas nosi sam po sebi određen smisao koji u potpunosti dolazi do izražaja ako riječ ili rečenica u kojoj se taj glas nalazi izražava isti smisao. Grammont gradi svoju teoriju na komparaciji, odnosno čak identifikaciji poezije i muzike, te nastoji odrediti izražajne mogućnosti glasova prema vlastitoj klasifikaciji koja se temelji na artikulatornim osobinama glasova; on razlikuje oštre, blage, svijetle, tamne, zvučne, mekane, tvrde glasove, te ih povezuje s odgovarajućim pojmovima. U analizi poetskih tekstova Grammont je veoma detaljno razvio misao o izražajnim mogućnostima glasova, ali je pri tome uvijek isticao da su glasovi tek potencijalno impresivni, odnosno njihove impresivne vrijednosti dolaze do izražaja samo ako su u suglasnosti sa smislom.

Jules Combarieu već je koncem XIX stoljeća pisao o nepostojanju simbolizma glasova; u svojoj knjizi8 on daje mnogobrojne primjere gdje je, npr., aliteracija glasa »m« povezana s izrazom straha, energije, osvete ili patnje; ili, npr., aliteracije siflanata koje su povezane s izrazom najrazličitijih, veoma često posve suprotnih misli ili osjećaja kao npr.: srama, ponosa, prijetnje, molitve, poštovanja, prezira, topline, hladnoće, bijesa, samilosti, buke, tišine, pokreta, mirovanja. Iz svojih primjera Combarieu, jasno, izvodi zaključak da pojedini autori pripisuju glasovima mogućnosti koje ovi ne posjeduju: glas sam po sebi ne izražava ništa jer je iluzorno vjerovati da bi jedan glas mogao izraziti po desetak, ili čak i više, posve oprečnih misli ili osjećaja.

Sam Grammont veoma nespretno polemizira s Combarieuom, pokušavajući da problem impresivnih vrijednosti glasova poveže s problemom homonima; tako Grammont daje primjere homonima »fo« koji u francuskom ima više različitih značenja: il faut partir; le cœur me faut; c’est faux; une faux.9 Grammont ovdje očito griješi, a to su i mnogi njegovi kritičari primijetili, jer glasove koji nemaju značenja ni po sebi ni konvencionalnog, uspoređuje sa nizom lingvističkih znakova čiji su označitelji (signifiants) fonetski jednaki.

Pokušavajući braniti Grammontovu misao da jedan glas može izražavati razna značenja, jedan od njegovih sljedbenika, Georges Lote,10 daje u stvari veoma značajnu kritiku Grammontovog sistema impresivnih vrijednosti glasova. U sistemu izražajnih mogućnosti glasova susrećemo se s čitaocem (slušaocem ili deklamatorom) koji, interpretirajući stih, prema Loteu, teško razlikuje objektivnu vrijednost glasova od smisla, tako da glasove interpretira prema smislu, odnosno prema stupnju utjecaja cjelokupnog teksta. Ako Lote tvrdi da se slaže s Grammontovom teorijom, onda vjerovatno pretpostavlja da glasovi imaju svoju objektivnu vrijednost neovisno od čitaoca – interpretatora, dakle sami po sebi, a kada dođu do čitaoca, ovaj ih interpretira prema svom momentanom raspoloženju, koje je prvenstveno uvjetovano književnim tekstom, tako da ta interpretacija može biti i u suprotnosti s objektivnim vrijednostima glasova. Ipak, teško je prihvatiti misao da glasovi (pa i svi drugi elementi književnog djela) imaju neku objektivnu vrijednost sami po sebi, bez učešća čitaoce.

Ipak, Loteovu misao smatramo značajnom upravo zbog toga što ističe ulogu čitaoca u interpretaciji književnog teksta i tako, bar indirektno, pokazuje da i impresivne vrijednosti glasova ovise o interpretaciji čitaoca, a ne o raznim objektivnim elementima (fizičke osobine glasova, smisao, način artikulacije itd.).

Jedan od Grammontovih učenika, Louis Michel, veoma je detaljno obradio impresivnu vrijednost glasa »s«,11 evo što sve glas »s«, prema Michelu, izražava: kašljanje, kihanje, pljuvanje, smijeh, drhtaj, šapat, zvižduk, muzičke instrumente, sisanje, poljubac, disanje, uzdah, san, tišinu, pjev cvrčka, zujanje pčele, pjev ptica, zmiju, njuh životinja, zvona, vjetar, vatru, mirise, škripanje, klizanje itd.12 Lista je doista bogata. Umjesto svakog prigovora vjerujemo da je dovoljno ponoviti Combarieuovo pitanje: da li se uopće može reći da glas »s« nešto izražava ako doista može izraziti sve što je navedeno u ovom popisu?

Neki od Grammontovih sljedbenika, u želji da što potpunije odrede i bogato ilustriraju sistem izražajnih mogućnosti glasova, čine mnoge očite greške od kojih su sigurno najinteresantnije brojne kontradikcije unutar njihovih vlastitih sistema. Jedan od takvih je i Henri Morier,13 koji obrađuje izražajne mogućnosti glasova prema: timbarskoj visini, artikulatornom otvoru, intenzitetu, formi usana, položaju jezika i dr. Morierov sistem impresivnih vrijednosti glasova nesumnjivo je interesantan: pripisivanje određenih izražajnih mogućnosti pojedinim osobinama glasova i veoma detaljna analiza svake od tih osobina daju, bar na prvi pogled, dojam strogo naučnog, objektivnog pristupa glasovnoj materiji. Ipak, i ovdje je riječ tek o posve subjektivnom, proizvoljnom mišljenju, koje se kroz detaljne analize i klasifikacije želi prikazati naučnim. Vjerujemo da je dovoljno upozoriti tek na jedan podatak da se vidi kako Morierov sistem nije ni odviše stabilan, ni odviše naučan: u većini Morierovih primjera glas koji nosi određene impresivne vrijednosti nalazi se u naglašenom slogu, što je posve razumljivo jer je to najistaknutiji dio riječi; ipak Morier ponekad određuje impresivnu vrijednost riječi prema glasu u nenaglašenom slogu: on uopće ne govori o razlici između naglašenog i nenaglašenog sloga, već proizvoljno odabire svoje primjere, tako da nam samo taj podatak može biti dovoljan da posumnjamo u naučnu osnovanost cijeloga sistema. To je, međutim, tek polazna tačka kritike koja nam otkriva mnoge nelogičnosti unutar samoga sistema: tako Morier, da bi nas uvjerio kako »mali artikulatorni otvori izražavaju male dimenzije«, citira riječ »mignon« (umiljat, mali) ističući njen nenaglašeni slog, dok nas samo par redaka dalje uvjerava da »veliki artikulatorni otvori izražavaju pojmove vezane uz te otvore« i kao primjer navodi riječ »Titan«, ističući ovog puta njen naglašeni slog; međutim, da je sa riječju »Titan« postupio isto kao i s »mignon«, i »Titan« bi izražavao nešto posve malih dimenzija.

Morier dalje tvrdi da »razvučene usne (vokal »i« te u manjoj mjeri vokal »e«) otkrivaju zube i prema tome izražavaju smijeh (fr. rire) i odgovarajuće osjećaje« te kao primjere navodi: h i lar i t é, gt é, opt im i sme (veselost, radost, optimizam): Morier dakako ne navodi riječ »p e ss i m i sme« (pesimizam) iako bi prema njegovim postulatima ova riječ trebala izražavati još veće veselje i radost od »optimisme«, jer se sva tri vokala izgovaraju razvučenim usnama.

Za uvođenje enigmatike u analizu pjesme zaslužan je James J. Lynch.14 On predlaže metodu koja ima za cilj da otkrije »cjeloviti efekt eufonije, tonalnosti ili muzikalnosti pjesme« i da tek onda pronađe vezu između glasova i smisla. U svojim analizama Lynch ne smatra sve glasove podjednako važnim: važniji su oni koji nose metrički iii pravi akcenat te oni koji se često ponavljaju. Analizirajući tako Keatsovu pjesmu On First Looking into Chapman’s Homer, Lynch zaključuje da su dominantni glasovi pjesme: n, I, t, s, ai, ǝ; premještanjem tih glasova Lynch stvara riječ »silent« (s ai l ǝ n t) – »tih« i onda nas pokušava uvjeriti da je osnovni ugođaj pjesme tišina, jer se iz dominantnih glasova pjesme može, doduše enigmatskim putem, stvoriti riječ takva sadržaja.

Lynchova se metoda uopće ne udaljava od opće tendencije pronalaženja smisla u glasovima. Lynch pronalazi veoma zamršen i krivudav put da bi kroz navodnu naučnu analizu uspio otkriti vezu između glasova i smisla koja je, kako sam kaže, rezultat »pjesnikova šestog čula«. Ipak, Lynch je zaboravio da poezija nije enigmatika, i dok prebacivanje glasova može imati smisla u anagramima, šaradama, ispunjalkama i dopunjalkama, teško je vjerovati da se upravo tim načinom može otkriti muzikalnost pjesme. Vjerujemo da je zanimljivo napomenuti da se prema statističkim podacima Lynchove analize među dominantnim glasovima Keatsove pjesme našao i glas »d«; međutim, Lynch ga je posve zanemario jer mu je bio suvišan u njegovim enigmatskim egzibicijama.

b) Smisao artikulatornog pokreta

André Spire,15 i sam pjesnik, u mnogome nastavlja i razvija misli Mauricea Grammonta i veoma ga često citira. Ipak, ono što Spire unosi novo u analizu sonornosti jest pokušaj traženja veza između impresivnih vrijednosti glasova i artikulatornih pokreta. Polazeći od pretpostavke da se ne može čitati bez artikulacije, odnosno bez artikulatornih pokreta, Spire smatra da artikulatorni pokret određuje smisao kojega nam neki glas može sugerirati. Ipak, Spire ističe da artikulatorni pokret nema vrijednosti sam po sebi, već samo uz određeni tekst, dakle uz određeni sadržaj, smisao. I ne samo to: Spire je jedan od rijetkih autora koji spominju i subjektivni moment pri određivanju i prihvaćanju teorije o impresivnim vrijednostima glasova.

I neki drugi autori (Grammont,16 Marouzeau,17 Cressot18) govore o artikulatornom pokretu kao mogućem sredstvu izraza; međutim, dok Spire primjenjuje svoju teoriju na sve glasove, ovi autori govore uglavnom samo o bilabijalnim i labio-dentalnim glasovima (p, b, m, f, v) kod kojih je pokret, odnosno forma usana lako uočljiva i značajna u njihovoj artikulaciji.

Kritizirajući Spireovu teoriju, Paul Delbouille19 iznosi mišljenja nekih psihologa20 koji upućuju na povezanost osjećaja i artikulacije, ali tako da osjećaj ponekad uvjetuje artikulaciju, a ne i obratno, dok Spireova teorija upravo ističe utjecaj artikulacije na osjećaj. Ovoj kritici mogli bismo još dodati da ovisi o govorniku, tj. načinu njegova govora, ili još tačnije: o njegovoj angažiranosti u određenoj situaciji, da li će artikulatorni pokret biti ekspresivan ili ne (to se naročito odnosi na artikulatorne pokrete pri izgovoru bilabijalnih i labio-dentalnih glasova o kojima govore Grammont i Marouzeau). Ovdje, međutim, možemo postaviti pitanje da li se radi o ekspresivnosti artikulatornog pokreta ili o mimici, gesti ili grimasi koje u određenim situacijama mogu pratiti izgovor pojedinih glasova, odnosno lakše se ostvaruju uz pojedine glasove. Vjerujemo da se u slučajevima ekspresivnosti radi o ovome drugom, a to bi značilo da artikulatorni pokret nema sam po sebi nikakvu ekspresivnost ni smisao.

c) Smisao i glas

Nakon veoma detaljne i oštre kritike mnogih autora koji su obrađivali problem impresivnih vrijednosti glasova, Delbouille je u svojoj knjizi veoma oprezno prišao problemu. Kao prvo pokušao je utvrditi da su efekti postignuti sonornošću, tj. samim glasovima, veoma rijetki. Čak ni u primjerima u kojima je očit zvučni efekt postignut glasovima, Delbouille ne nastoji odrediti smisao glasa, odnosno efekta ostvarenog glasovima, već traži samo lijep ugođaj bez semantičke vrijednosti. Jedan od načina ostvarivanja zvučnog efekta je, prema Delbouilleu, »imitativna harmonija« (harmonie imitative); kao primjere navodi stihove Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes? (Racine, Andromaque) i Lorsque la bûche siffle et chante, si, le soir (Baudelaire, Tableaux parisiens) u kojima pjesnik pomoću glasova ostvaruje gotovo onomatopeju. Ipak, prema Delbouilleu, efekt postignut glasovima proizlazi prije svega iz smisla, dakle, iz semantičke vrijednosti stiha; glasovi nemaju semantičke vrijednosti, ali povezani sa semantičkom vrijednošću, mogu pridonijeti impresivnijem izražavanju određenog sadržaja. Glasovi mogu ponekad istaći opoziciju koja već postoji na semantičkom planu; tako npr. Delbouille pokazuje da opozicija »i – a« u Racineovu stihu La perfide triomphe et se rit de ma rage« ističe već postojeću semantičku opoziciju; glasovi, dakle, omogućuju da određena misao ili emocija bude impresivnije izrečena.

Ne dajući nikakva pravila o impresivnim vrijednostima glasova, Delhouille veoma oprezno zaključuje da »sonornost djeluje na naš senzibilitet posredstvom smisla riječi. Sama po sebi nije ništa: ona tek ističe kompleks značenja u kojemu se nalazi ono što nas dira u najdubljem dijelu našeg bića«.21

* * *

Sve teorije o kojima smo do sada govorili, ma kako tačne ili netačne, prihvatljive ili neprihvatljive bile, imaju jednu zajedničku crtu – zajednički nedostatak: svi autori obrađuju impresivne vrijednosti pojedinih glasova nastojeći analizom tih sitnih čestica ljudskog govora obuhvatiti cjelokupnu zvukovnu dimenziju književnog teksta. Grammont, a i neki drugi autori, obrađuju doduše problem ritma i intonacije, ali tek kao sekundarne elemente, manje važne i posve neovisne o glasovima.

Grammont je pokušao izaći iz tog analitičkog ćor-sokaka, u koji je sam dobrovoljno ušao, mišlju o potencijalnim impresivnim vrijednostima glasova, povezujući glas sa smislom: glas može imati smisao, dakle određenu impresivnu vrijednost, ako se ta impresivna vrijednost slaže s općim smislom riječi ili rečenice u kojoj se glas nalazi. Vjerujemo da je ova Grammontova misao značajna, ali on je nije dokraja iskoristio; umjesto polazne, ona kod Grammonta predstavlja završnu tačku, zaključak njegove teorije o impresivnim vrijednostima glasova. Nesumnjivo je da su ova dva elementa (glasovi, tj. zvuk i smisao) važni, mogli bismo čak reći i osnovni za pristup koliko književnom toliko i neknjiževnom izrazu, ali vjerujemo da ove elemente treba promatrati na njihovom složenijem, organiziranijem, višem nivou, ako želimo preko njih pristupiti književnom djelu.

Mnogi su autori intuitivno osjetili vrijednost zvuka (vrednota govornog jezika) pri interpretaciji književnog teksta, ali su, ne mogavši drukčije, a jedan od razloga te nemoći bila je želja za kodificiranjem, zapeli na posljednjoj stepenici – glasovima, jer su upravo od te posljednje stepenice htjeli krenuti, smatrajući je prvom; zato je svaki pokušaj daljnjeg produbljavanja zvučne dimenzije književnog teksta bio ustvari korak u prazno. Zbog toga je i Grammontov pokušaj povezivanja zvuka i smisla, u momentu kada je primijetio da njegov sistem impresivnih vrijednosti glasova nije osobito čvrst, traženje oslonca koji nije bio stvoren, korak unazad, te se zato i nije pokazao osobito značajnim za pristup književnom tekstu.

Pokušamo li usporediti dva veoma značajna autoru – Mauricea Grammona i Julesa Marouzeaua, vidjet ćemo koliko su njihove teorije krajnje subjektivne (iako se, bar prividno, baziraju na nekim objektivnim podacima) a u mnogome i kontradiktorne. Dok Grammont, npr., tvrdi da francuski nazalni vokali izražavaju sporost, malaksalost, mekoću, nonšalantnost, pa čak i tišinu,22 prema Marouzeauu ti isti vokali izražavaju pjev, veliku sonornost koja može biti prigušena ili istaknuta prisustvom nekih drugih glasova.23

Analiza impresivnih vrijednosti glasova otkriva nam kontradiktorna mišljenja raznih autora koji, želeći stvoriti normativnu impresivnu fonetiku (a to u krajnjoj liniji znači određivanje zakona umjetničkog stvaranja) nastoje svaki izgraditi svoj lični sistem značenja pojedinih glasova. Vjerujemo da je ovakav pristup književnom djelu nemoguć, jer nam čak i najoprezniji i najprihvatljiviji kakav nam predlaže Paul Delbouille, ne otkriva ništa bitnog na planu umjetničke vrijednosti književnog teksta.

U književnom tekstu, naročito u poeziji, riječi nemaju uvijek svoje leksičko (rječničko) značenje; njihov smisao, njihovo značenje ovisi o sveukupnoj kompoziciji umjetničkog teksta. Upravo zbog toga teško je povjerovati da bi sami glasovi a priori imali neko određeno značenje u književnom tekstu.

Pokušamo li tražiti zvukovnu dimenziju poezije u glasovima, tada nužno treba pretpostaviti i korektno izgovaranje glasova, a to znači da ne bismo mogli naći ljepotu u sonornosti u književnim djelima pisanim npr. latinskim jezikom, jer ne znamo tačno kako se on izgovarao. Međutim, čak i ljudi koji loše govore neki strani, ili čak svoj materinji jezik, mogu naći određenu ljepotu u sonornosti teksta pisanog tim jezikom. Zašto?

Ono što čini zvukovnu dimenziju poezije nisu glasovi, već emocija izražena ljudskim glasom preko određenog jezičnog materijala; čitalac se ne zaustavlja na riječima, ni na glasovima, on se, tek oslanjajući na glasove i riječi; probija mnogo dalje: koliko daleko, to ovisi o njegovim doživljajnim sposobnostima. Zvukovna dimenzija poezije (i književnosti uopće) i nije lingvistički već umjetnički element; ne može se, dakle, izmjeriti, izbrojiti, definirati, njeno se prisustvo i važnost tek mogu naslutiti.

Vjerujemo da je greška Grammonta i njegovih istomišljenika bila upravo u tome što se nisu makli dalje od glasova, odnosno što su identificirali glasove sa zvukom, tj. sa svim izražajnim mogućnostima ljudskog glasa. Bogate izražajne mogućnosti ljudskog glasa u interpretaciji književnog teksta dolaze do punog izražaja upravo pri izrazu određene emocije ili čak smisla preko samih glasova. Pokušali smo pokazati da glasovi sami po sebi ne nose određeno značenje; ipak, glumac ili čitalac mogu pri interpretaciji književnog teksta izraziti određenu misao oslanjajući se na pojedine glasove; međutim, ti glasovi sluše tek kao baza koja formalno omogućava razvoj vrednota govornog jezika, odnosno: određenu emociju ili misao ne izražavaju glasovi svojim akustičkim osobinama ili artikulatornim pokretima, već ljudski glas svojim bogatim izražajnim mogućnostima.

Da bismo pokazali značenje ljudskog glasa u interpretaciji književnog teksta kada je riječ o tzv. impresivnim vrijednostima glasova, možemo se poslužiti čuvenim Racineovim stihom:

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?

(Andromaque, 1638)24

Grammont nas pokušava uvjeriti, i ovaj stih mu je jedan od najuvjerljivijih primjera, da višestruko ponavljanje glasa »s« izražava siktanje zmija. Međutim, ako ovaj stih shvatimo kao običnu informaciju, i ne želimo iskoristiti sve mogućnosti koje nam pruža, možemo ga pročitati posve neutralnim glasom ne pridajući nikakvu važnost materijalu koji nam je ponuđen, i tako eliminirati svaki umjetnički efekt.

Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela

a) O percepciji književnog djela

Svako umjetničko, pa prema tome i književno djelo, ne postoji samo po sebi, samo za sebe: ono je pisano za publiku i postoji samo po publici; stvaralački akt pisca dobija svoju vrijednost, značenje, priznanje samo preko čitaoca. Bez akta čitanja književnost su tek »crni tragovi na papiru«.25 Svako je čitanje ujedno i stvaralački akt, odnosno kako ga Sartre definira, »sinteza percepcije i kreacije«.26 Čitanje nije i ne može biti samo mehanička operacija; čitanjem, pogotovu ako se radi o književnom tekstu, ne možemo nazvati tek jednostavno registriranje slova, riječi ili rečenica. Čitanje je u stvari premašivanje riječi, otkrivanje odnosa koji povezuju riječi, otkrivanje sinteze koja daje smisao riječima.

Književni tekst predstavlja veliko bogatstvo; u njemu je sadržano uvijek više nego što je formalno rečeno. Upravo to bogatstvo omogućava čitaocu relativnu slobodu interpretacije, odnosno slobodu stvaranja pri čitanju književnog djela. Čitanje je prema Sartreu »dirigirano stvaranje«27 jer čitalac interpretira, stvara u okvirima već postojećeg književnog teksta. Književno djelo je prijelaz, veza između osnovne misli-emocije, pokretača i realizacije te misli-emocije. Književno djelo je samo kretanje prema jednom konačnom obliku određene misli-emocije, jer konačni oblik ne može biti ostvaren u samome tekstu. Čitanje umjetničkog teksta tako konačno je ostvarenje jedne od mogućnosti koje postoje u tom tekstu; međutim, interpretacija književnog teksta ne može nikada imati definitivan karakter jer ovisi samo o jednom stalnom faktoru (umjetnički tekst) i o nekoliko faktora koji se neprestano mijenjaju (vrijeme, prostor i najvažniji faktor: čovjek – čitalac). Stalne su kod umjetnosti samo mnogobrojne mogućnosti doživljavanja, interpretacije, dakle sloboda, sveobuhvatnost, i zbog toga neiscrpivost, nemogućnost naučnog definiranja, nemogućnost zatvaranja kruga. Zbog toga i nije slučajna definicija pjesme francuskog pjesnika René Chara, koja se može primijeniti na umjetnost uopće: Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir. (Pjesma je ljubav ostvarena željom koja ostaje želja.)

Svako književno djelo, ta veza između pisca i čitaoca, postoji na više različitih nivoa, odnosno postoji kao veliko bogatstvo u kojemu čitalac odabire svoj nivo, svoj pristup djelu. Pri svakom novom kontaktu čitalac može otkriti neko novo bogatstvo, novu poruku književnog teksta. Književno je djelo usmjereno ka publici; ono u publici traži svoje opravdanje, svoju jedinu mogućnost postojanja. Čitanje, budući da je i ono stvaralački akt, podjednako je nužno kao i samo pisanje književnog djela; čitanje omogućava život, postojanje književnom djelu.

b) Afektivnost kao o izraz prisutnosti čovjeka

Afektivni izraz uvijek je izazvan takvim stimulansom, odnosno takvom situacijom koja zahtijeva spontanu reakciju, spontan izraz govornika. Pri realizaciji afektivnog izraza čovjek se nužno služi leksičkim materijalom razumljivim određenoj grupi ljudi, dakle određenim objektivnim materijalom; međutim, on istovremeno svojim glasom modificira taj materijal tako da njime, prije svega, izražava sebe, svoje postojanje, svoje prisustvo.

Koliko god afektivni izraz bio izazvan nekim vanjskim, objektivnim faktorima, njegova osnovna značajka nije izraz određene situacije u kojoj je nastao, i koju indirektno sadrži, već je to prvenstveno izraz čovjeka – govornika, spontan izraz njegove prisutnosti. Upravo zbog izraza prisutnosti čovjeka Petar Guberina definira afektivnu stilistiku kao kvalitativnu, a ne samo kao kvantitativnu znanost kakvom ju je zamislio njen osnivač Charles Bally.28 Stilistički (afektivni) izraz, prema Guberini, ne razlikuje se od intelektualnog (neafektivnog) izraza samo po stupnju intenziteta: ne radi se o istom izrazu, ljepše ili lošije formuliranom, snažnije ili slabije izrečenom, već je riječ o kvalitativno novom izrazu.

Rečenica »Ova je planina visoka.« može biti objektivna konstatacija neke činjenice; međutim, ako je govornik direktno angažiran u određenoj situaciji (u ovom slučaju ako se sam penje uz visoku planinu), ovisi o stupnju afektivnosti, odnosno o stupnju angažiranosti govornika, što će ta formalno uvijek jednaka rečenica značiti. Uz minimalni stupanj afektivnosti ova rečenica izražava svoj objektivni, intelektualni, leksički smisao, ali istovremeno i prisustvo govornika, odnosno njegov veći ili manji napor pri penjanju. Prisutnost govornika, dakle afektivnost, izražava se isključivo vrednotama govornog jezika, dok leksički izraz služi tek kao baza koja formalno omogućava razvijanje vrednota govornog jezika. Pri velikom stupnju afektivnosti ta će, formalno jednaka, rečenica posve izgubiti svoje leksičko značenje i bit će isključivo subjektivni izraz govornika koji, premoren napornim penjanjem, ovom rečenicom (jasno, u odgovarajućoj zvučnoj interpretaciji) izražava prije svega sebe, ostvarujući tako kompleksnije značenje te iste rečenice: umoran sam; teško mi je; ne mogu dalje; nikad kraja penjanju itd. Vidimo, dakle, da se uporedo s porastom afektivnosti premašuje, negira leksičko značenje izraza; odnosno da afektivni izraz u svom najvišem stupnju uopće ne izražava neke objektivne činjenice (iako to formalno čini), već prisutnost čovjeka – govornika, i to isključivo preko ljudskog glasa, dakle preko vrednota govornog jezika.

Vrednote govornog jezika kao izraz čovjekove prisutnosti još više dolaze do izražaja pri postepenom eliminiranju leksičkog materijala uporedo s porastom afektivnosti; usporedimo li rečenice: »Molim vas, izađite.«, »Izvolite napolje.«, »Napolje!«, »Van!«, čak i bez odgovarajućeg konteksta, vidimo da afektivnost može biti obrnuto proporcionalna količini leksičkog materijala. Afektivni izraz može u svom najvišem stupnju posve odbaciti leksički izraz (riječ razumljivu određenoj jezičnoj skupini) kao bazu koja omogućava razvoj vrednota govornog jezika i upotrijebiti glas ili skupinu glasova bez određenog leksičkog smisla, što nam jasno pokazuje da se radi isključivo o izrazu čovjeka – govornika, te da se posve odbacuje leksički materijal jer se ne traži sugovornik. Takav je npr. refleksni krik kao izraz bola, uzvik iznenađenja ili uzdah olakšanja; ipak, koliko god je takav izraz leksički nerazumljiv, on dobija svoju punu vrijednost, značenje i razumljivost preko vrednota govornog jezika; i ne samo to: takav je izraz u većini slučajeva i daleko precizniji i adekvatniji od najdetaljnijeg i najbogatijeg leksičkog izraza.

U svom eseju »Lingvistika i poetika« Roman Jakobson daje zanimljiv podatak o značenju zvučne realizacije određenog izraza; vjerujemo da je korisno citirati ga u cijelosti:

Jedan bivši glumac moskovskog Teatra Stanislavskog ispričao mi je kako je slavni reditelj na audiciji od njega zatražio da od fraze »Segodnja večerom« – ‘večeras’, menjajući njenu ekspresivnu nijansu, napravi četrdeset različitih poruka. On je napravio spisak nekih četrdeset emocionalnih situacija, a zatim izgovorio zadatu frazu u skladu sa svakom od ovih situacija, koje je auditorijum morao da prepozna isključivo po promenama u glasovnom obliku istih dveju reči. Ovaj glumac zamoljen je da ponovi test Stanislavskog za potrebe našeg istraživačkog rada na opisivanju i analizi savremenog standardnog ruskog jezika. (...) Zapisao je pedesetak situacija koje su uokvirivale istu eliptičnu rečenicu i od nje napravio pedeset odgovarajućih poruka koje su snimljene na traku. Slušaoci Moskovljani su većinu odgovarajućih poruka dekodirali ispravno i podrobno.29

Preko vrednota govornog jezika čovjek izražava svoje prisustvo; to nam pokazuje afektivni izraz u svom najvišem stupnju, dakle krajnje subjektivni izraz koji se može ostvariti i biti posve razumljiv i bez određenog konvencionalnog leksičkog materijala; to nam, međutim, pokazuje i primjer o kojemu govori Jakobson: iako se radi o određenom leksičkom materijalu, možemo se s pravom upitati da li on uopće nešto znači, ako može izraziti pedeset različitih značenja.

Čovjek – govornik uvijek svojim glasom modificira određeni leksički materijal te, ovisno o stupnju angažiranosti, daje izrazu više ili manje subjektivni ton, dakle izražava sebe, svoje mišljenje, svoju emociju, svoje prisustvo preko vrednota govornog jezika.

c) Književnost kao izraz prisutnosti čovjeka – čitaoca i pisca

Stvaranjem književnog djela pisac definira svoje postojanje, izražava svoju prisutnost; čitanje je akt kojim čitalac, preko književnog djela, izražava svoju prisutnost. Ni pisac ni čitalac ne mogu izraziti sebe materijalom koji nije njihov, ili tačnije: koji nije samo njihov; jezik određene skupine ljudi ne pripada ni piscu ni čitaocu više nego svim ostalim članovima te skupine. Pisac i čitalac, ako žele naći svoju afirmaciju u pisanju, odnosno čitanju književnog djela, moraju, služeći se općim jezikom, stvoriti vlastit izraz, izraziti sebe.

Pisac izražava sebe specifičnom obradom određenog izražajnog sredstva (jezika); pisac izražava sebe kompozicijom, određenim odnosima koje uspostavlja među riječima, dakle ne riječima, već, da se poslužimo Ballyevim terminom, indirektnim sredstvima izraza30 – strukturom.

A čitalac?

I on se izražava indirektnim sredstvima izraza; ne odnosima među riječima jer oni već postoje, njih je stvorio pisac; čitalac transponira i realizira te odnose na planu vrednota govornog jezika. Riječi određenog jezika objektivna su sredstva izraza, njima se koriste svi, same po sebi one ne tvore umjetničko djelo; one postaju dio umjetničkog djela tek preko odnosa koje stvara umjetnik – pisac. Kada je književno djelo stvoreno, ono se treba i definitivno ostvariti, konzumirati, a to se vrši aktom čitanja: čitajući umjetnički tekst, čitalac svojim glasom, dakle vrednotama govornog jezika, otkriva odnose među riječima, otkriva književnost u književnom tekstu; ne zaustavlja se na riječima, već ide dalje, otkriva, ovisno o svojim sposobnostima, volji i raspoloženju, dubinu književnog teksta, tj. određeni nivo odnosa među riječima.

Upitamo li dvadesetak ljudi da nam kažu što im se najviše svidjelo pri čitanju nekog književnog teksta, njihova će mišljenja (vjerovatno) biti različita; što je tekst bogatiji, dakle što pruža više mogućnosti, mišljenja će biti različitija. Čitanje je izbor koji vrši čitalac u odnosu na mogućnosti književnog teksta. Međutim, gledamo li neki komad u kazalištu, slušamo li izražajno čitanje neke proze ili pak recitaciju neke poezije, razlike u dojmu se smanjuju: književnost je bogatija za čitaoca negoli za slušaoca. Čitalac – interpretator, režiser, odnosno glumci zvučnom realizacijom nekog teksta odabiru već jednu od mogućnosti koje taj tekst sadrži i nastoje je nametnuti slušaocima.

Kada čitamo (pažljivo) bilo koji tekst, ne možemo a da ga istovremeno i ne artikuliramo naglas ili u sebi: grafički materijal mora se zvučno realizirati da bi se dobilo određeno značenje. Međutim, postoje neki grafički znakovi koje uopće ne možemo zvučno realizirati, a koji nam ipak prenose određenu sasvim razumljivu poruku; to su npr. boje, saobraćajni znakovi, pa možda i neki već općepoznati natpisi koje u većini slučajeva ne čitamo (ne artikuliramo), jer ih percipiramo diskontinuirano. Ako postavljeni problem ovako analiziramo, možemo zaključiti da nam grafički znakovi mogu prenijeti određenu informaciju i bez naše artikulacije. Međutim, grafički znakovi nam ne mogu prenijeti emociju, umjetnički doživljaj: za to je potrebna artikulacija, tj. ljudski glas, da dade snagu i život umjetničkom tekstu, koji je bez zvučne realizacije samo obična informacija, ili možda čak ni to. Običan tekst koji nam prenosi kakvu informaciju možemo čitati »dijagonalno«, tj. diskontinuirano, a da pri tome ipak shvatimo (barem bitnu) informaciju toga teksta. Umjetnički tekst, naprotiv, ne možemo percipirati diskontinuirano jer on ne sadrži tek običnu informaciju – sadržaj. Čitav umjetnički tekst moramo pročitati, artikulirati, jer ne možemo, poznajući dvije ili tri riječi u rečenici, uspješno pogoditi i ostale. Kod dijagonalnog čitanja preskačemo književnost i kaptiramo (eventualno) samo sadržaj, koji za umjetnost i nije bitan.

Vrednote govornog jezika, koje u formi afektivnog izraza jasno govore o prisustvu čovjeka, mogu biti organizirane na višem nivou: u formi umjetničkog-književnog djela. Upravo kao što afektivna intonacija sadrži čitav niz misli-osjećaja koje sadržajno (kvantitativno) i ne kazuju ništa novo, već produbljuju izraz dajući mu nov kvalitet – jasno izraženo prisustvo čovjeka, tako i umjetnička intonacija koja teži prema definitivnom ostvarenju preko svih čitánjā svih čitalaca, produbljuje osnovnu emociju-misao umjetničkog teksta. Iako čitanjem, zvukovnom realizacijom, odabiremo tek jednu od mogućih interpretacija književnog teksta, time ne samo da mu omogućujemo postojanje već ga i obogaćujemo svojim glasom, izrazom svoje prisutnosti: nalazimo u književnom tekstu sebe i dajemo mu sebe.

I da se vratimo Charlesu Ballyu, odnosno njegovoj misli o »indirektnim sredstvima izraza«! Već općepoznata činjenica koju, vjerujemo, i nije potrebno dokazivati: da književnost nisu riječi (kao što ni kamen nije skulptura niti su boje slikarstvo) usmjerava nas na to da književnost tražimo preko riječi u onome što ostane kada se riječi premaše. Vjerujemo da su to »indirektna sredstva izraza« koja se na nivou pisca realiziraju kao specifični odnosi među riječima, dakle kao specifična književna, pjesnička, umjetnička struktura, dok se na nivou čitaoca »indirektna sredstva izraza«, dakle ono što se realizira preko riječi, ali što ih premašuje, ostvaruje kao određena zvukovna realizacija – interpretacija književnog teksta, ili tačnije: kao zvukovna interpretacija određenog odnosa među riječima. Vjerujemo da upravo ova misao o stvaranju književnog djela preko »indirektnih sredstava izraza« (specifičnih odnosa među riječima), te o konzumiranju, ili tačnije definitivnom realiziranju također preko »indirektnih sredstava izraza« (intonacije, dakle određena zvukovna realizacija) izjednačuje akt stvaranja i akt čitanja, odnosno pokazuje neophodnost i jednog i drugog za stvarno i cjelovito postojanje fenomena književnosti: dok pisac kodira svoju poruku specifičnim odnosima među riječima, čitalac je dekodira specifičnom zvukovnom realizacijom riječi.

Vidimo, dakle, da nam upravo zvukovna realizacija teksta ostvarena vrednotama govornog jezika pomaže da dođemo do one dimenzije poezije koju ne možemo objektivno definirati i naučno analizirati; istinska vrijednost poezije koja postoji samo u aktu stvaranja i u aktu čitanja, dakle u momentu kada se ostvaruje kontakt između čovjeka i književnog djela, pristupačna nam je isključivo preko ljudskog, subjektivnog, nenaučnog pristupa, preko vrednota govornog jezika. Objektivni jezični materijal možemo po volji analizirati, brojiti, cijediti, podvrgavati stotinama naučnih operacija, poeziju – književnost – umjetnost nećemo pronaći, jer za umjetnost ne postoje zakoni, kalupi, norme, i zato pomoću zakona, kalupa i normi ne možemo niti otkriti umjetnost. Umjetničku dimenziju književnosti može otkriti čovjek–čitalac u iskrenom i prisnom kontaktu s književnim djelom, a taj se iskreni i prisni kontakt uspostavlja preko vrednota govornog jezika, krajnje subjektivnog elementa koji postoji kao mogućnost neizmjernog broja raznih realizacija koje je moguće predvidjeti.

Možemo li ocijeniti estetsku vrijednost književnog djela preko vrednota govornog jezika? Odgovor je nužno negativan. Preko vrednota govornog jezika uspostavljamo kontakt s književnim djelom, prihvaćamo ga na svom nivou, književno djelo nam predaje određenu misaono-emotivnu poruku. Međutim, to sve nije dovoljno da bi se donio konačni sud o estetskoj vrijednosti djela; i ovdje se zaustavljamo na najvažnijoj karici lanca umjetnosti – čovjeku. Kada je književno djelo napisano, ovisi o ličnim sposobnostima čitaoca da li će to djelo hiti samo prihvaćeno na određenom misaono-emotivnom nivou, ili će čitalac ići i dalje te pokušati dati cjelovit sud o estetskoj vrijednosti. Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela ne postoje kao zakon, pravila, norme, već samo kao putokaz.

Književnost – izgovorena riječ ili tišina?

Gaston Bachelard predlaže kao definitivnu realizaciju poezije »neku vrstu bijelog disanja u nijemoj deklamaciji«.31 Bachelard nastoji objasniti »nijemu deklamaciju« primarnošću vokalnog nad sonornim, tj. primarnošću artikulacije nad njezinim akustičkim produktom; riječ postoji kao želja i prije nego što je izgovorena. Vjerujemo da možemo prihvatiti Bachelardovu misao o »nijemoj deklamaciji« ne zbog primarnosti vokalnog nad sonornim, već zato što riječ kao želja, dakle riječ neizgovorena, ili tačnije još neizgovorena, sadrži potencijalno veće bogatstvo od izgovorene riječi.

Nalazimo se pred paradoksom: napisana riječ pjesničkog i uopće književnog teksta ljepša je, bogatija od izgovorene riječi, ali ona (napisana riječ) postoji samo u momentu čitanja, tj. izricanja. Čitanje je, dakle, iako jedini mogući pristup književnom djelu, nužno osiromašavanje umjetničkog teksta: jer samo dio vertikale umjetničke strukture presijeca naša horizontala – nivo naših mogućnosti, našeg shvaćanja, naše interpretacije teksta. Međutim, upravo u mogućnostima raznih interpretacija književnog teksta (čak i kada se radi o raznim čitanjima istoga lica) sagledavamo bogatstvo umjetničke vertikale, koju možemo tek postepen otkrivati.

Analizirajući glasovni materijal prvih dviju strofa Valéryjeva Cimetière marin, Bachelard primjećuje da su ti glasovi »daleko ljepši kao želja negoli izrečeni«.32 Ljepši su dakle kao mogućnost umjetničkog teksta jer sadrže mnogo više potencijalnog bogatstva izraza nego kada su već jedanput zvučno realizirani. Istu misao proširuje Bachelard na čitav pjesnički tekst: napisana poezija sadrži mnogo više negoli izrečena.

Sur le verbe parlé, le verbe qu’on écrit: a l’immense avantage d’évoquer des échos abstraits où les pensées et les rêves se répercutent. La parole énoncée nous prend trop de force, elle exige trop de présence, elle ne nous laisse pas la totale maîtrise de notre lenteur. Il est des images littéraires qui nous engagent dans des réflexions indéfinies, silencieuses. On s’aperçoit alors que s’incorpore dans l’image même, un silence en profondeur. Si nous voulons étudier cette intégration du silence au poème, il ne faut pas en faire la simple dialectique linéaire des pauses et des éclats le long d’une récitation. Il faut comprendre que le principe du silence en poésie est une pensée cachée, une pense secrète. Dès qu’une pensée habile à se cacher sous ses images guette dans l’ombre un lecteur, les bruits s’étouffent, la lecture commence, la lente lecture songeuse. A la recherche d’une pensée cachée sous les sédiments expressifs se développe la géologie du silence.33

I neki drugi autori spominju tišinu kao moguću realizaciju književnog teksta. Paul Valéry ovako definira pjesmu:

UN poème est une durée, pendant laquelle, lecteur, je respire une loi qui fut préparée; je donne mon souffle et les machines de ma voix; ou seulement leur pouvoir, qui se concilie avec le silence.34

I Jean-Paul Sartre definira književnost kao tišinu:

[...] et l’objet littéraire, quoiqu’il se réalise à travers le langage, n’est jamais donnée dans le langage; il est, au contraire, par nature, silence et contestation de la parole. Aussi les cent mille mots alignés dans un livre peuvent être lus un à un sans que le sens de l’oeuvre en jaillisse; le sens n’est pas la somme des mots, il en est la totalité organique. Rien n’est fait si le lecteur ne se met d’emblée et presque sans guide à la hauteur de ce silence.35

Ako je književnost odista tišina, čitav je ovaj rad posve uzaludan; čemu tražiti sonornost, ritam, intonaciju, ljudski glas u književnosti, ako se ona ostvaruje, postoji tek kada se »čitalac postavi na razinu te tišine«, ako je pisani tekst ljepši i bogatiji od izgovorenoga?

Međutim, postoje dvije vrste tišine: aktivna, napeta, smisaona, »zvukovna« tišina i tišina kao neaktivnost, ništavilo, opuštanje, odmor. Tišina kojoj nivo čitalac treba doseći jeste ona prva: aktivna, napeta, smisaona, dakle ona koja se ostvaruje preko vrednota govornog jezika. Upravo kao što prividni, leksički besmisao može imati ne samo smisao, već i veoma veliku izražajnost i umjetničku vrijednost ako se nalazi u određenom kontekstu, tako i tišina u odgovarajućem kontekstu može imati smisao i funkcionalnost: tišina kao funkcionalni dio umjetničke poruke može biti u formi pauze, ali i cjelokupno pjesničko djelo može prijeći u tišinu u momentu kada čitalac više ne može svojim glasom izraziti sve emocije-misli potencijalno sadržane u tekstu.

Ponekad pjesnik daje čitaocu čitav niz riječi ili ponavlja formalno jednaku leksičku formu da bi omogućio čitaocu da što bolje razvije zvučnu realizaciju riječi i tako izrazi snažnu emociju;36 ponekad, međutim, samo jedna riječ treba izraziti veoma kompleksnu emociju-misao zahvaljujući kontekstu u kojemu se nalazi: tada čitalac svojim glasom ne može ostvariti zamišljenu, kontekstom, tj. pjesničkom strukturom ostvarenu, ali ipak tek potencijalnu emocija-misao. Čitalac tada može tek zamisliti odgovarajuću zvučnu realizaciju riječi ili dužeg teksta. Čitajući poeziju, čini nam se da nam ona izmiče upravo u času kada smo ostvarili kontakt s njom, i što joj se više približavamo, što više prodiremo u njenu dubinu, ona nam se više izmiče, nestaje, zove nas dalje. Zvučna realizacija teksta tek nam je putokaz pri interpretaciji književnog djela, a taj nas putokaz često vodi u tišinu jer je poezija ipak, kako je rekao Benedetto Croce, »unutrašnji glas kojemu nijedan ljudski nije ravan«.37

Poezija je odista »unutrašnji glas«, dakle ne ono što čitalac može ostvariti, već ono što misli da može ostvariti; odnosno, da se poslužimo Bachelardovom idejom: riječ kao želja bogatija je, ljepša, poetskija od stvarno izgovorene riječi; ali, ta riječ kao želja postoji tek po izgovorenoj riječi, po našem iskustvu o mogućnostima izgovorene riječi. Poeziji se, izgleda, možemo više približiti i ljudskim je mjerilima potpunije obuhvatiti tek kada ta mjerila gotovo prestaju biti ljudska, kad ljudski glas postaje tišina. Ali, ta tišina nije ćor-sokak, nije nemoć, ništavilo; ona je ipak prvenstveno ljudska, jer sadrži sve izražajne mogućnosti ljudskog glasa, pa čak i one zamišljene a nikada ostvarene, a to znači da je ta tišina napeta, burna, smisaona, funkcionalna, izražajna, zvučna.

Ipak, pisani će tekst, iako se ne može realizirati drugačije nego preko vrednota govornog jezika, dakle ljudskim glasom, uvijek potencijalno sadržavati više, biti ljepši i bogatiji od izgovorene riječi, čak i od tišine; jer tišina nam samo omogućava da određeno književno djelo obuhvatnije interpretiramo, usvojimo na svom nivou, ali to ne znači da smo u svojoj interpretaciji, ma kako bogata ona bila, obuhvatili sve mogućnosti književnog teksta: mi možemo ostvariti samo ono što određeno književno djelo saopćava nama, ali to djelo ne postoji samo po nama, i u tome i jeste njegovo neiscrpivo bogatstvo.

Bilješke

1 The Philosophy of Composition, in The Poems and Three Essays on Poetry, Oxford University Press, London 1948.

2 La Varende, Flaubert par lui-même, Éditions du Seuil, Paris 1951.

3 Les quatre premiers livres de la Franciade, Oeuvres complètes II, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris 1950.

4 Les hommes de bonne volonté III, Les amours enfantines.

5 Termin vrednote govornog jezika prvi je puta upotrijebio Petar Guberina u studiji Govorni jezik i pisani jezik, »Hrvatski jezik«, br. 6–7/1938.

6 Language, Allen and Unwin, London 1964, p. 397.

7 Le vers français, Paris 1904.

8 Les rapports de la musique et de la poésie, Alcan, Paris 1893.

9 O. c., p. 201.

10 Etudes sur le vers français I, II, III, Crès, Paris 1919, t. II, p. 423–4.

11 Etude du son »s« en latin et en roman, P. U. F., Paris, b. d.

12 Prepisujući ovu listu htio sam iza nekih pojmova označiti uskličnik ili upitnik, ili čak oboje, ali sam od toga odustao jer mi se čini da ovdje i nema pojma koji ne bi zasluživao ne samo jednu od ovih interpunkcija.

13 Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P. U. F., Paris 1951, p. 476–9.

14 The Tonality of Lyric Poetry: An Experiment in Method, »Word«, Vol. 9, No 3, 1953.

15 Plaisir poétique et plaisir musculaire, Corti, Paris 1949.

16 Traité de Phonétique, Delagrave, Paris 1933, p. 413–4.

17 V. Jules Marouzeau, Précis de stylistique française, Masson, Paris 1950, p. 41–2.

18 V. Marcel Cressot, Le style et ses techniques, P. U. F., Paris 1947, p. 19–20.

19 Poésie et sonorités, Les belles lettres, Paris 1961, p. 64.

20 Npr. Georges Dumas, Nouveau traité de psychologie, Alcan, Paris 1933.

21 V. Delbouille, o. c., p. 221.

22 Le vers français, p. 282 i 286.

23 O. c., p. 38.

24 Za kosa su te zmije što sikću na vašim glavama (Racine, Andromaka; 1638).

25 Jean-Paul Sartre, Situations II. Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, Paris 1948, p. 91.

26 Id. ib., p. 93.

27 Id. ib., p. 95.

28 V. Petar Guberina, La stylistique science quantitative ou qualitative? Un contenu lexicologique différent – la même identification, »Revue de linguistique«, Tome IV, No 1, 1959. Académie de la République Populaire de Roumanie.

29 Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, Nolit, Beograd 1966. Prijevod: Draginja Pervaz, Tomislav Bekić, Vjera Vuletić, Sreten Marić, Ranko Bugarski (str. 291–2).

30 Indirektna sredstva izraza (moyens indirects d’expression) prema Ballyu su: sintaksa, intonacija i elipsa, dok su direktna sredstvu izraza (moyens directs d’expression) riječi.

31 U eseju L’air et les songes, Jose Corti, Paris 1943, p. 276.

32 Id. ib., p. 279.

33 Napisana riječ ima ogromnu prednost pred izgovorenom riječi jer evocira apstraktne jeke u kojima se odražavaju misli i snovi. Izgovorena riječ traži suviše snage, zahtijeva suviše prisutnosti, ne ostavlja nam potpunu vlast nad našom sporošću. Postoje književne slike koje nas navode na neodređena, tiha razmišljanja. I tada primjećujemo da tišina postaje sastavni dio slike dodajući joj dimenziju dubine. Želimo li proučavati ovo spajanje tišine i pjesme, ne smijemo ga pretvoriti u jednostavnu linearnu dijalektiku pauza i uzvika za vrijeme recitacije. Treba shvatiti da je princip tišine u poeziji sakrivena, tajna misao. Čim se neka misao može sakriti u svojim slikama, da u sjeni vreba na čitaoca, zvukovi zamiru, počinje čitanje, polagano, sanjarsko čitanje. U potrazi za mišlju što se sakrila pod izražajnim naslagama razvija se geologija tišine. O. c., p. 285.

34 Pjesma je, čitaoče, trajanje kuda udišem pripremljeni zakon, dajem svoj dah i mašine svoga glasa; ili samo njihovu mogućnost što se miri s tišinom. (Valéry, L’amateur des poèmes u Poésies, Gallimard, Paris 1942, p. 49.)

35 [...] i književni objekt, iako se ostvaruje posredstvom jezika, nikada nije dat u jeziku; naprotiv, po svojoj je prirodi tišina i osporavanje izgovorene riječi. Može se pročitati sto tisuća riječi poredanih u nekoj knjizi jedna do druge, a da iz nje ne izbije smisao djela; smisao nije zbroj riječi, već njihova organska cjelokupnost. Ništa nije učinjeno ako se čitalac ne postavi odmah i gotovo bez vodiča na razinu te tišine. (Sartre, o. c., p. 94.)

36 V. o tome B.Vuletić, O nekim elementima Krležine lirike, »Kolo«, br. 6/1963.

37 V. La poesia, Gius. Laterza e Figli, Bari 1937, p. 104.