E-biblioteka

Zagrebačka stilistička škola u časopisu Umjetnost riječi

Vrijednosti i granice stilističke kritike

Referat održan na I. kongresu jugoslavenskih slavista u Beogradu, u rujnu 1957. Umjetnost riječi, br. 4 (1957)

Stilistika raspolaže danas s nekoliko čvrstih, prokušanih kategorija, koje joj omogućuju, da posve mirno pristupa svom zadatku: proučavanju stila, izraza određenog pjesnika, i osposobljavanju kritičara, da s još jedne strane započne opsadu najljepše tvrđave –umjetničkog djela. Bally nam je ostavio kategoriju afektivnoga, Marouzeau pojam izbora, »choix«, De Saussure dihotomiju »langue« i »parole« (Bertoni pak »lingua« i »linguaggio«), koja je u razvitku moderne stilistike odigrala neobično značajnu ulogu. Devoto je sad uveo nove, vrlo plodne pojmove »lingua collettiva« i »lingua individuale«, a upravo ovim posljednjim, dakle individualnim jezikom određenog pisca, i treba da se bavi stilistika, kako je on shvaća. Spitzer je, na kraju, stilistiku povezao s jedne strane sa književnom poviješću, a s druge sa psihologijom, ostvarivši na taj način vrlo osebujan pristup analizi umjetničkog djela. Ne treba zaboraviti ni Dámasa Alonsa, koji je postavio ekstremnu idealističku tvrdnju o stilistici kao jedinoj mogućoj nauci o književnosti.

Upravo ta tvrdnja Alonsova upozorava nas, da je – ma koliko proširili pojam stila – istina posve drugačija. Kao i svaka druga, i stilistička kritika, možda čak očitije od ostalih, razbija na čas cjelovit doživljaj umjetničkog djela, i u toku čitavoga svog postupka operira samo »krhotinama« – a to je naročito potrebno naglasiti – i tek na kraju, pošto je dovršila svoj posao, uspostavlja poremećenu cjelinu. A kako se stilistička kritika kreće na području izraza, kako je njezino postojanje uvjetovano upravo tim analitičkim aktom dekomponiranja izraza, lako je razumjeti bojazan, da se ta kritika ne izrodi u običnu formalističku analizu, pri kojoj bi se zaboravila osnovna istina svake korisne stilističke kritike, istina, da je njezin postupak privremen, da je njezina metoda analiza, a njezin cilj sinteza.

Spoznaja, na kojoj stilistička kritika počiva, mogla bi se sažeti ovako: svaka rečenica, svaki izraz, samo je jedan od mogućih izbora, »choix«, »scelta«, i ona – a to je najvažnije – sama sa sobom nosi sve ostale izbore, neizrečene ali sadržane! Tko analizira stil umjetničkog djela, osjeća u isti mah i apsolutnost i relativnost piščeva izbora; apsolutnost, jer je pisac upotrebio upravo taj izraz, »izbor«, a ne drugi; relativnost, jer čitalac u isti mah vidi, čuje, osjeća i druge mogućnosti (bolje ili gore, svejedno) ili bar jedan dio njih. U tome i jest smisao i vrijednost takozvane kritike brčkarija (»critica degli scartafacci«), koju Croce toliko napada. Samo ako zavirimo u piščevu radionicu – samo tada bit ćemo u mogućnosti da provjerimo sve piščeve sumnje i kolebanja i ocijenimo istinsku vrijednost (odnosno slabost!) konačno odabrane verzije.

Tko tog odnosa ne osjeća, tko ga pri čitanju ne uspostavlja, taj se uzalud bavi kritikom uopće, stilističkom posebno. Svako je uživanje u čitanju istodobno i uspoređivanje piščeva teksta s jednom banalnom ali korektnom normom; svako je piščevo odstupanje od te norme ujedno, dijalektički, i njezina potvrda! Jer je upravo norma ona idealna pozadina, na kojoj se najoštrije ocrtavaju obrisi piščeva stvaranja, piščevih »choix«! Stoga je svaka »lingua collettiva« kinematografsko platno, a »lingua individuale« projekcija, snop svjetlosnih zraka, koji se ne bi mogao fiksirati i koji bi ostao besmislen, izgubljen u prostoru, da nema upravo tog platna.

No, da se odmah razumijemo: na području umjetničkog stvaranja ne postoji odnos gramatika-stilistika. Ne postoji, naime, »gramatika« umjetnosti kao što postoji gramatika jezika. Sovjetska teorija smatrala je, da je ta »gramatika« naučanje o realizmu, i da je realizam norma svake umjetničke korektnosti. No tu se, gramatički rečeno, našla na području purizma, a purizam ni u gramatici nije vrhovna istina. Kod umjetničkog djela imamo, i na to je važno upozoriti, dvostruki »signe« odnosno »signifiant«: jezični sadržajni. A cjeloviti sud o djelu ne može se ni zamisliti bez suda o jednom, o drugom, i o njihovu odnosu! U tome je velika vrijednost, ali i granica, stilistike kao kritičke metode.

Posve je druga stvar, ako – u prošlosti – hoćemo da proniknemo u djela, koja su nastala u razdoblju, kad je suvereno vladala, i bivala prihvaćena, određena »gramatika« stvaranja, točnije rečeno, ako joj se pisac pokoravao kao objektivnom zakonu, zajedno sa svim normama određene književne forme odnosno vrste, na kojoj je radio. Uzmimo kao najbolji primjer sonet. Konstitutivni dio suda o svakom sonetu jest uzimanje u obzir činjenice, da sonet ima izvjesnih zakona, koji se ne mogu pogaziti, jer će inače djelo prestati da bude sonet. Analiza, koliko god bila – odnosno htjela da bude – slobodna, i estetska, i stilska, treba da svakako tu činjenicu uračuna kao determinantu, bez koje je posao besmislen.

Osnovna prijetnja nesmotrenoj stilističkoj kritici jest upravo njezina ekskluzivnost. Mnogi njezini današnji predstavnici, nazovimo ih stilističari, smatraju, da je ona jedina moguća, ili ako ne to, a ono bar najbolja moguća kritika. No, treba odmah napomenuti, da je stilistička kritika samo jedna od metoda, i nije ni po čemu rečeno, da ona, u svakoj prilici, na svakom autoru, treba da dade podjednako jake rezultate. Raspravljajući u jednom svom članku o tome, kako treba pristupiti proučavanju stila, Marouzeau je izrazio uvjerenje, da se za sve autore postavljaju ista pitanja; a to, naravno, nikako nije točno. Umjetnost je historijska kategorija, pa se značenje pojedinog djela sve više i više bogati upravo protjecanjem historijskog procesa: Smrt Smail-age Čengijića znači nam danas mnogo više, negoli je značila svojim suvremenicima. Napomenut ću samo jedan primjer. Prilikom stogodišnjice velike pjesni, god. 1945., neprežaljeni profesor Barac napisao je i ove riječi: »Smrt Smail-age Čengijića, doživljena u toku prošloga rata i u svezi sa svim pojavama okupacije, izazvala je sama sobom usporedbe s tadašnjim stanjem, i ujedno se gotovo u svima svojim dijelovima nametnula čudesnom suvremenošću. Postajale su zastarjelima i po značenju sićušnima sve rasprave o historijskom i Mažuranićevu Čengijić-agi, o odnošaju između povijesnog čina i pjesnikove obrade. Glavno i jedino, što je moglo čitaoca privući, bilo je: porobljeni, obespravljeni svijet s jedne, a organizirana sila i nasilje s druge strane, kako su opisani u tom spjevu, i kako smo ih doživjeli u stvarnosti.« No, ne samo odnos čitalaca, mijenja se i odnos kritike, upravo njezin pristup djelu. Pristanemo li, iz pedagoških, praktičkih razloga, na podjelu »forma« i »sadržaj«, jasno nam je, da ima epoha, koje djelo doživljuju više s jedne strane, a neke više s druge. Kritika, međutim, zna da je i jedan i drugi pristup dobar, a da je čitava tajna, ako je ima, u tome, da se pronađe najkraći i najplodniji put do spoznaje, koju djelo nosi. Je li to uvijek stil, pitanje je; ali kad zaista treba poći od stila, onda se taj put ne smije zanemariti.

Ali, treba napomenuti još nešto, što je vrlo važno: suprotnost odnosno dvojstvo forma-sadržaj zavodljivi su pojmovi, lako mogu uključiti krivu predodžbu o »formi«, u koju se nekako »ulijeva« »sadržaj«! No niti je stil boca, niti je sadržaj vino, nego je stil način postojanja umjetničkog djela. Tako isto ni rečenica nije ljuštura misli, nego je ona misao sama; ona u sebi sadrži i na sebi nosi čitav proces, koji je protekao između zamisli (A) i eksterniranja (A1). Kritika ne ocjenjuje samo ta dva momenta, takozvani sadržaj i takozvanu formu, dakle A i A1, nego čitav odnos, bolje reći proces A – A1. Kritičar mora osobitu brigu posvetiti važnoj činjenici, da umjetničko djelo nije dano samo svojim definitivnim oblikom, nazovimo ga A1. Sve kad bi i moglo biti tako, kad bi se djelo moglo iscrpsti u samom A1, ono se ne bi dalo odrediti bez pomoći onoga prvotnog A.

Umjetnik u tom procesu ide od A prema A1, kritičar i čitalac obratno, od A1 prema A. Umjetniku je do toga da izrazi, oblikuje, realizira doživljaj A, a ostvaruje to jedino idući prema A1. Obratni put čitaočev upućuje nas upravo na to, da proučimo sve one elemente, koji determiniraju i A i A1, pa i sam proces A – A1. No kako čitalac dolazi u dodir s umjetnikom jedino preko A1, umjetnik mu se, jednako tako, očituje prije svega kao tvorac »forme«. Nije stoga čudo, što moderna stilistička kritika proučava piščev stil i jezik, jer se na njima vidi ne samo gramatika, nego i estetika; i to ne neka apstraktna estetika, koja svojim »vječnim« zasadama vrijedi za sva umjetnička djela, nego estetika, koja izvire iz unutrašnje zakonitosti djela samog.

Naravno, moderna je stilistika proširila pojam stila. Za već spominjanu pjesan Mažuranićevu pisao je nekad Franjo Marković i ovakve rečenice: »U tumačima Čengića kadšto se zamjenjuju metonimije i sinegdohe. Za ustuk tomu kažemo, da ima u Čengiću odličnih primjera za sve razne načine metonimije, a to su poglavito ovi: izriče se posuđe za sadržaj, mjesto za mještanina, doba za ljude u njem, tvar za rađevinu, uzrok za posljedicu, svrha za sredstvo, znak za označenu stvar ili osobu, atribut za stvar, posjednik za stvar, – pa i obratno; iz kojega god onoga dvojstva izriče se drugi član za prvi. Ima odličnih primjera i raznim načinima sinegdohe, a poglavito ovim: izriče se čest za cjelinu, pojedinče za vrst ili rod, konkretno za apstraktno, jedina za množinu, određeni broj za neodređeni, – pa opet i obratno, kako je kod metonimije bilo rečeno.«

Sve su to, naravno, istine; a koja, osim historijske, korist od njih? – pita se današnji čitalac. Pritisnut tim golemim aparatom zastarjele retorike, Mažuranić ili gubi svu poeziju, ili nam se čini kao pravo čudovište od proračunanosti: da se sagradi tako složena zgrada, treba napregnuti čitav intelekt, a to ujedno znači i odreći se svježine nadahnuća i neposrednosti. No, zar bi itko pametan upravo nadahnuće zanijekao besmrtnoj pjesmi? To znači, dakle, da je metoda pogrešna, i da se stil ni jednoga pisca ne može proučavati na temelju već gotovih obrazaca, na temelju onih Marouzeauovih »istih« problema, nego obratno, s nedvoumnim uvjerenjem, da su problemi svakog puta drugačiji.

Stilistička kritika treba da izraz piščev proučava nošena dubokim osvjedočenjem, da se upravo na jeziku najpotpunije očituje i univerzalni i individualni karakter pjesničkog djela, da upravo na takozvanoj »formi« pisac ostavlja toliko »otisaka prstiju«, da ga je lako identificirati, proniknuti u njegove namjere i naći korijene njegovu stvaranju. »Od periferije do središta, od središta prema periferiji«, to je poruka, koju nam šalje Spitzer. I odista, nema načina, koji bi u tome bio plodniji. Ali pitanje je samo u tome, što kritičar treba ne samo da ustanovi taj A i taj A1, središte i periferiju, nego i da ostvari kretanje A – A1. Svaka operacija kritičarova odnosi se na konkretno djelo, na konkretan kontekst. Kritičar, prema tome, može poći i statističkim putem, kao što se to već i činilo, pa proučavajući Smail-agu Mažuranićeva gledati, koje se riječi u djelu najčešće susreću. No odmah je jasno, da sama frekvencija izvjesnih izraza ne će biti dovoljan pokazatelj (indeks)! Ona je samo upozorenje; a kolika je njegova vrijednost, pokazat će dalji rad. U tako dobivene tabele morat će unijeti red i smisao, upravo problematiku, sam njihov sastavljač, takoreći »izvana«, potpomognut drugim spoznajama i kriterijima! To je ono, što se kritičaru samo nameće, ono, čega on ne treba da se boji, nego treba samo da to racionalno iskoristi. U djelu se odražava život, pa djelo može objasniti život, ali ne sebe; njega objašnjava život. Kritika s time mora računati i služiti se nekolikim naukama, među kojima i stilistikom. Ako naprimjer utvrdim, da se određene riječi u nekom djelu vrlo često susreću, moram zaključiti, da za to postoji razlog u piščevoj mašti, u njegovu doživljaju, razlog svijestan. ili nesvijestan – svejedno. Stoga je jasno, da mi statistički utvrđena činjenica, što se u nekom tekstu najviše javljaju na primjer veznici i, a, ali i t. d., ne daje ni pravo ni mogućnost, da stvorim bilo kakav aprioran zaključak.. Svaki tako dobiven rezultat treba istog časa podvrći logičnom rasuđivanju odnosno onom općem dojmu, što ga djelo na nas ostavlja: pa ili taj dojam potvrditi još jednim dokazom, ili – što je rjeđe, ali vrednije – taj dojam korigirati ponovnim istraživanjem.

Jedan primjer. I najpovršnije čitanje Vidrićeve pjesme »Na Nilu« dovest će nas do zaključka, da se riječ tiho javlja neprirodno često, u osamdeset peteraca šest puta. Od tih šest, tri puta, dakle polovinu, kao atribut uz imenicu noć, što nas odmah upućuje na narodni utjecaj, a što bi dalje moglo upozoravati i na dojam Zmaj-Harambašićeve poezije. No, ostala tri puta tiho je načinski prilog uz glagole »ulazi«, »budi se« i »doziva«. I ne samo to, banalna tiha noć, toliko puta pročitana i gotovo bez ikakve mogućnosti umjetničke evokacije, dobiva svoj smisao, a potom i umjetničku vrijednost, upravo zato što nam omogućuje, da u potpunosti osjetimo atmosferu tišine, mira, spokoja, jednom riječju sklada, vizuelnog i auditivnog, za kojim Vidrićeva umjetnost toliko teži. A kako nas stilistička kritika uči, da je svaka pojedinost neotuđiv dio cjeline, i samo u cjelini dobiva svoj smisao, ta će nam se frekvencija pokazati još sadržajnijom, kad primijetimo, da se pojam tišine u maloj Vidrićevoj zbirci javlja nekih dvadesetak puta, i kad nam postane jasno, da je tišina upravo jedna od pjesničkih žudnji Vidrićevih. Zanimljivo je, da Barac u svom Vidriću navodi čitav niz pjesnikovih konstantnih izraza, a ovaj najčešći ne spominje. No nama je ovdje, kao i njemu, važan ispravan zaključak: »Već iz samih riječi, što ih je u svojim pjesmama upotrebljavao, dade se zaključiti, što ga je u životu privlačilo, kakve je boje volio, kamo se najviše volio zagledati.« Zaključak ispravan samo onda, ako napomenemo, da nas sve to zanima toliko, koliko govori o karakteru Vidrićeve poezije: ne proučavamo pjesnikova djela zato, da saznamo nešto o njegovu životu, nego pjesnikov život, da bi nam osvijetlio pjesme. A stilistička kritika, pravilno upotrebljena, može da pruži neocjenjivih rezultata.

Zasluga je stilističke kritike, što je lingviste i teoretičare književnosti povezala upravo u času, kad im se činilo, da su se jedni od drugih najviše odmakli. Proučavajući suhu, gramatičku vrijednost određenih riječi, izraza i konstrukcija u jeziku velikih djela, gramatičari su došli do zaključka, da se tu zapravo radi o dijelovima tako čvrsto komponirane cjeline, organizma, koji ima svoje zakone i svoj karakter. Došavši do spoznaje, da je pisac morao imati svoje motive, zbog kojih se odlučio na upravo takvu upotrebu kolektivnog jezika (a ti motivi mogu biti posve drugačiji od motiva drugih jedinki iste sinhronične situacije), lingvistika je pružila ruku književnoj povijesti i kritici. Osmerac i deseterac kod Mažuranića, dubrovački i narodni elementi njegova izraza, nisu samo mehaničko spajanje dviju naših najsnažnijih tradicija u jednom sretnom času i u jednom genijalnom stvaraocu, nego prije svega način postojanja Smail-age; prema tome i svaka ocjena Mažuranićeva stila mora postupiti u isti mah i analitički, kako smo napomenuli, i sintetički, prikazujući, u čemu je estetska vrijednost Mažuranićeva neponovljivog izraza.

Do jednoga mi je, na kraju, naročito stalo: mislim da se danas već posve mirno može ustvrditi, kad se radi o konačnom, cjelovitom sudu o umjetničkom djelu, da ni jedna od kritičkih metoda; ne treba a priori da ima prvenstvo. Ma koliko se daleko nalazio na periferiji, kritičar se mirne duše može prepustiti gravitacionoj snazi centra. Stoga se kritičar, da bi u potpunosti izvršio svoj zadatak, ne smije ograničiti na samo jednu formu kritike, pa čak ni onda kad ona najbolje odgovara njegovu temperamentu, kad je njegova forma mentis, nego se ogledati i u drugim oblicima i metodama, jer mu samo množina pristupa može dati cjelovit doživljaj poezije. Rutina i šablona vrlo će lako pokopati i najsnažniju poeziju. Upravo iz dodira s lingvističkom naukom, preuzimajući neke od njezinih prokušanih metoda i instrumenata, književna povijest može znatno obogatiti svoju metodologiju. Ta me je spoznaja i ohrabrila, da ovdje, među lingvistima, iznesem ovih nekoliko misli.