E-biblioteka

Zagrebačka stilistička škola u časopisu Umjetnost riječi

Vladimir Vidrić, Pejsaž

Interpretacija

Umjetnost riječi, br. 2 (1957)

U travi se žute cvjetovi
I zuje zlaćane pčele,
Za sjenatim onim stablima
Krupni se oblaci bijele.

I nebo se plavi visoko
Kud nečujno laste plove; –
Pod bregom iz crvenih krovova
Podnevno zvono zove.

A dalje iza tih krovova
Zlatno se polje stere
Valovito mirno spokojno –
I s huma s k humu vere ...1

1.

Kad Wolfgang Kayser u svom čuvenom djelu Das sprachliche Kunstwerk2 nastoji dati uzornu naučnu interpretaciju Verlainove pjesme La lune blanche, on počinje interpretaciju tako, da najprije razlikuje četiri sloja pjesničke forme (»Schicht« – možda bismo bolje rekli sfere), kako ona djeluje na slušaoca. Prvu sferu zove on izvanjskom kompozicijom (vrst stiha, broj stihova, oblik strofe i sl.), druga je sfera ritma, treća zvuka, a četvrta je sfera značenja. Kayser priznaje i sam, da se kod svake interpretacije lirske pjesme vjerojatno ne će te sfere moći dijeliti tako točno jedna od druge; jasno je, da ih on na tom mjestu rastavlja tako školski u didaktičke svrhe – ali bih ja ipak rekao, da je dovoljno upozoriti na sve te strane ili sfere lirske izražajnosti, ne praveći od svake posebno poglavlje interpretacije, jer su u lirskoj pjesmi te sfere tako usko uzajamno povezane, da ćemo često učiniti nasilje pjesmi, ako je raščinimo s tolikom i tako neumoljivom dosljednošću. U jednom svakako Kayser ima pravo: ako želimo naučno ući u misterij lirske pjesme – do kraja ga i onako nikad ne ćemo pojmovno moći izraziti – onda moramo početi s pjesničkim oblikom, stihom, strofom, ritmom, zvukom, jer upravo ti elementi lirsku pjesmu čine lirskom pjesmom, dajući joj njezinu posve specifičnu snagu i privlačivost. Ako počnemo s istraživanjem, koje je probleme pjesnik postavljao u svojoj lirici, koja su u njoj važna životna pitanja došla do izražaja, onda lirsku pjesmu interpretiramo upravo onako, kao da je pred nama filozofska rasprava, esej, novela, ili čak i novinski članak. Nije onda jasno, kako ćemo se dovinuti do toga, da pojmovno shvatimo tajnu i čar djelovanja upravo lirske pjesme.

Samo i u tom slučaju, ako u interpretaciji lirske pjesme priznamo prioritet stihu, strofi, ritmu i zvuku, ne smijemo smetnuti s uma, da ti elementi lirske pjesme nisu svrha sami sebi, nego da oni stvaraju onaj posebni magični lirski svijet, u koji ulazimo čitajući ili slušajući određenu pjesmu. Posljednja riječ interpretacije bit će pokušaj, da se pojmovno prikaže i definira lirski svijet određene pjesme, kako su ga, u našem estetskom doživljavanju, izgradili stih, strofa, ritam, zvuk i značenje rečenica, koje se nižu u toj pjesmi. Zbog toga analiza stiha i ritma ne smije doći na kraj interpretacije3 – ako smo kako tako prikazali i definirali lirski svijet određene pjesme, ne osvrćući se na stih i ritam, onda će ta zakašnjela analiza djelovati kao balast, bit će suvišna. Koliko mi je poznato, to je vrlo često sudbina metričke i ritmičke analize u našoj srednjoj školi; u tom slučaju takva ritmička analiza odbija od pjesme, trivijalizira je, umjesto da nas uvede u njezin misterij. Zato bih ja savjetovao svim interpretima lirike, ako već ne umiju naći put preko metra i ritma kao praga u centar, u srž pjesme, ako ih ne umiju shvatiti u njihovoj estetskoj funkciji, neka – uza sve, što je ovdje rečeno – ostanu pri starom, pa se radije uopće ne osvrću na njih. Bolje da ih uopće ne spominju, nego na kraju interpretacije.

A imat će mnogo olakotnih okolnosti, ako postupe tako. Još uvijek se metrička i ritmička analiza hrvatskoga stiha (bez metričke analize ne može se zamisliti ni ritmička) osnivaju na terminologiji i grafičkim znakovima antikne metrike. Još uvijek su u nas grafički znakovi za metričke vrijednosti znak duljine (– ) i kratkoće (U), baštinjeni iz antikne metrike,4 još uvijek kao elementi stiha vrijede pojmovi, koji nose imena antiknih stopa: trohej, daktil, jamb. amfibrah, anapest i sl. Dok se ne nađe heroj, da iz naše metrike radikalno izbaci sve te antikne rekvizite, svu tu starudiju, naša će metrika kao nauka ostati nemoćna i hroma, neuvjerljiva i odbojna.5 Njemačka je metrika imala takva heroja u ličnosti genijalnoga germanista Andreasa Heuslera (1865-1940), koji ju je svojim monumentalnim djelom Deutsche Versgeschichte6 iz temelja preporodio i udario joj put daljemu razvitku za decenije.

A zbog čega je potrebna ta temeljita reforma? Antikna je metrika kvantitativna, metrički signali u njoj su dugački slogovi – odnosno oni slogovi, koji u antiknoj metrici vrijede kao duljine – za razliku od kratkih. Pritom razlika naglašenih i nenaglašenih slogova ne igra nikakve uloge. Takve je heksametre gradio Preradović. Ali to se načelo potpuno protivi metričkoj praksi naše novije lirske poezije. U njoj dominiraju naglašeni slogovi kao ritmički signali, a ne dugi.7 Trebalo bi dakle da izbacimo iz svoje metrike, koja se bitno razlikuje od antikne, ne samo staro grafičko bilježenje metričkih vrijednosti, kako je to učinio Taranovski, nego i antiknu terminologiju »stopa«, kako je to učinio Heusler, a Taranovski nažalost nije učinio. U svom eseju »Equus quagga« ili Nešto o mojoj metrici citira Nazor8 članak, koji je g. 1911. objavio Nehajev, i u kojem on kaže: »Ritmička ljepota u jednoj hrvatskoj pjesmi ne ovisi od redovite izmjene naglašenih i nenaglašenih slogova, koji bi se imali redati prema shemi jamba, troheja, anapesta itd. (...) čini mi se, da sam najbliži istini ako ustvrdim: hrvatska ritmika ne ovisi od izmjene slogova, nego u prvom redu od naglaska, i to baš logičnog naglaska pjesnikove rečenice.«

Neka mi se stoga dopusti, da se zasad, dok se ne izgradi naučna hrvatska – i srpska dakako – metrika, koja će se potpuno osloboditi gospodstva antiknih pojmova, u interpretaciji Vidrićeve pjesme poslužim terminologijom Heuslerovom. Heusler9 slikovito stavlja u antitezu antiknu metriku, koja mjeri, s germanskom, dakle i njemačkom, koja važe (za metar stihova, u kojima je stalan jedino broj slogova, kao u metrici romanskih naroda, kaže Heusler, da oni djelomično važu – »bedingt wägend – partiell akzentuierend«). Prema tome, budući da pojedini slog nema u sebi mjere, koja bi ga mogla učiniti ritmičkim signalom, nego ga takvim čini tek akcent, Heusler sve prosječne metričke jedinice, bile one naglašene ili nenaglašene, označava istim znakom a.10 Vremenski raspon od jednoga ritmičkog signala do drugoga, od iktusa do iktusa, zove Heusler taktom. Pojedini stih definiran je u prvom redu brojem taktova, koje sadrži u sebi. Ako ispred prvoga naglašenog sloga u stihu, ispred prvoga iktusa, ima nenaglašenih slogova, jedan ili više njih, Heusler ih zove »Auftakt«. I Košutić pozna taj termin, pa ga prevodi izrazom predudar11 – mislim, da taj slog ili te slogove možemo jednostavnije nazvati uvodom. Za Heuslera je prema tome načelno nestalo bitne razlike između tzv. trohejskih i jampskih stihova: on razlikuje samo stihove s uvodom od stihova bez uvoda.12

Taktovi nisu svi jednako građeni: s obzirom na metričke jedinice (a), koje sadrže u sebi, a koje Heusler, provodeći dosljedno muzičku terminologiju svoje metrike, zove četvrtinkama, taktovi mogu u glavnom biti dvočetvrtinski, tročetvrtinski (Heusler ovaj zove »Walzertakt«) i četveročetvrtinski. U ovoj studiji uzet će se u obzir samo prve dvije vrste taktova.13 Međutim, sadržaj taktova (»Taktfüllung«) može biti stalan ili promjenljiv: taktovi u stihu mogu sadržavati jednak broj slogova kao metričkih jedinica, ali se broj slogova može i razlikovati od takta do takta.14 Tako se, u istom stihu mogu usporedo javljati taktovi od dva s taktovima od tri sloga. A i uvod (»Auftakt«) može biti slobodan: u strofi – ili u čitavoj pjesmi – mogu se naizmjence, ili bez reda, nizati stihovi s uvodom i stihovi bez uvoda.

Posebnu je pažnju posvetio Heusler kraju stiha, posljednjem taktu, koji on zove kadencijom. On razlikuje tri tipa kadencije: punu, ako ona sadržava naglašen slog riječi, a može biti jedno- ili dvosložna; zvučnu, ako slog u njoj (uvijek je jednosložna) nije naglašen, pa je on samo zbog metričkih razloga – nije stao u predidući takt – dospio u kadenciju; i tupu, ako je posljednji takt jednostavno ispao – ako je pauziran. Pojmu pauze pridao je Heusler veliku važnost u svojoj metrici. Ako mi, slijedeći metričku shemu, pod njezinim dojmom očekujemo15 iktus, a iktusa na tom mjestu nema – prema tome ni takta – onda Heusler govori o pauzi. Pauza se po njegovu učenju može naći i u sredini stiha, ali najčešće se javlja na kraju, kad je posljednji takt naprosto pauziran. U tom je slučaju kadencija tupa.

2

Ako čitamo Vidrićevu pjesmu Pejsaž, podajući se potpuno njezinu ritmu – koji u njoj počiva na određenoj metričkoj shemi – osjetit ćemo najprije nešto neobično: od tih dvanaest stihova svi neparni imaju trosložnu kadenciju. To nije osamljena pojava u kasnijoj Vidrićevoj lirici; uz Pejsaž (tri strofe po četiri stiha) ta se osobina javlja u pjesmama Gonzaga (četiri strofe po osam stihova), Sjene (četiri strofe po četiri stiha), Bosket (četiri strofe po šest stihova), Kipovi (isto tako), Narodna (dvije strofe po osam stihova) i Adieu (dvije strofe po šest stihova). Ako se Vidrić razmjerno često poslužio tom metričkom osobinom, onda je ona za nj morala biti naročito izražajna.16 Ali u kojem smislu?

Ako se stih sastoji iz tročetvrtinskih taktova, onda taj takt djeluje accellerando, on ubrzava tempo pjesme, kao da pred njom stoji oznaka allegro. Zato ga Heusler i zove Walzertakt. Usporedite npr. treću strofu Nazorove pjesme Bjelogrivi s prva četiri stiha njegove pjesme Šator (obadvije iz zbirke Intima):17

Već je hitar stigo, gdje se šljunak blista;
Snažnim repom ribljim po pijesku bije…
Dođi, pa ćeš vidjet: sve to bajka nije;
Drvce sanja mojih živi, cvjeta, lista.

Još dublje! Još dublje!... Nek kolac šatora
Lit dostigne suru, gdje pjena je plače!
A spram juga vrata! jer val, kada skače,
Gost bit će mi s vjetrom sa olujna mora.

Ali u kadenciji? U pjesmama Bunar i Labud (Intima) svaka strofa ima četiri stiha, koji se sastoje od tri tročetvrtinska takta – navodim prvu strofu tih dvaju pjesama:

Luna je nogama bielima
Tiho niz proplanke kročila;
Ovita srebrnim velima
U do mlijeko je točila.

Noć je po šumam i lukama
Procvale kaline gibala,
Svojim je rosnatim rukama
Gniezda na granama zibala.

Varamo li se, ako nam se čini, da je u ovim pjesmama tempo ipak nešto usporen u usporedbi s pjesmom Šator? Ako pogledamo bolje, opazit ćemo, da se – za razliku od pjesama Bunar i Labud – navedeni stihovi pjesme Šator završavaju – ne s trosložnom, nego s dvosložnom kadencijom. Zašto? Nakon tri tročetvrtinska takta s jednosložnim uvodom dvosložna kadencija? Zato, jer se ta dvočetvrtinska kadencija na kraju stiha veže s jednosložnim uvodom narednoga stiha u tročetvrtinski takt i tako, preko kraja stihova, osigurava pjesmi ubrzan tempo. Nazor se služi tom metričkom majstorijom ne samo u velikom dijelu stihova i strofa svojih Pjesama s mora, nego i u drugim pjesmama zbirke Intima – usp. npr. treću i četvrtu strofu pjesme Sijač:

On ne traži ornice; gazi
I kršjem, što vjetar ga bije;
1 jednako vječito sije
Po njivi, po žalu, po stazi.

On ne haje, klica što nema
Još nigdje; on čeka na nešto
I hoda ko Udes; – zna sve, što
Budućnost u krilu nam sprema.

A zašto tako? Zato, jer trosložna kadencija usporava. Već je Košutić ispravno ustvrdio:18 »Tip zȁgrljāj, ȕzdisāj, mučenīk, ȍkovān, rȁzdragān, itd... može nadoknaditi oskudicu jednosložnih riječi i dati u sliku muški završetak.« Taj je vrlo potreban za završetak jampskoga stiha – po Košutićevoj terminologiji – pa su za tu svrhu naročito pogodni i participi; u toj se situaciji služi pjesnik »uopšte rečima s dužinom na poslednjem slogu.«19 Misli se vjerojatno: trosložnim riječima. »A kako«, nastavlja Košutić,20 »i ovakih reči nema bog zna koliko, jampski stih završuje se daktilom, omiljenom metarskom stopom i nar. i umetničke poezije naše.«21 Moguće je to dakako zbog toga, što hrvatski ili srpski jezik ide među one jezike, »kod kojih se dinamičko ili kromatičko stupnjevanje (Abstufung) nenaglašenih slogova raspoređuje posve automatski s pomoću određenoga ritma, većinom tako, da se svi parni nenaglašeni slogovi, ako ih brojimo naprijed i natrag od naglašenoga sloga, ističu nešto jače od ostalih nenaglašenih slogova, ili opet tako, da posljednji ili prvi slog u riječi dobivaju sekundarni iktus itd.«22

Trosložna kadencija u hrvatskom stihu ispunja prema tome dva takta, od kojih drugi tvori zapravo zvučnu kadenciju, po Heuslerovoj terminologiji. Ako dakle trosložni takt – bilo kao posljednji takt stiha od samih trosložnih taktova, bilo inače – u hrvatskom stihu dođe u kadenciju, on će, djelujući na kraju stiha, koji prirodno sam po sebi zastaje u ritmičkom toku, kao dva takta, svakako usporiti tempo pjesme. Naročito onda, ako nije posljednji od samih tročetvrtinskih taktova u stihu te ga pjesnik, kao u svim spomenutim Vidrićevim pjesmama, osim toga stavlja u opreku s dvosložnom kadencijom ostalih, tj. parnih stihova pjesme. Doista i Nazor u »jampskom« stihu pjesama Posmrtna pjesma i Posljednja zdravica (obje iz ciklusa Pjesme osame) računa trosložne kadencije gotovo svih njihovih stihova kao dva takta – usp. npr. st. 1–6 druge pjesme:

Ja brat vam nisam! teče mojim žilama
Krv druga; njome utroba je boginje
Praoca moga hranila.
Ne, brat vam nisam. Bješe moja kol'jevka
Od zlata; nju je mrk gorostas zibao,
I dvjesta pred njom strašilo je robova.

Dok se kod ovakva uklapanja trosložne kadencije u »jampski« stih njezin posljednji slog, ta prava zvučna kadencija, preko kraja stiha veže s uvodom narednoga stiha u dvočetvrtinski takt, koji osigurava lak i nesmetan ritmički tok pjesme, bez obzira na to, što je podijeljena na stihove – kraj će se stiha naročito usporiti, ako se trosložna, dakle zapravo zvučna kadencija, s metričkim iktusom na posljednjem slogu, sukobi s prvim iktusom narednoga stiha, koji nema uvoda. Usporedite npr. st 19-25 Nazorove pjesme Hajka (iz ciklusa Krv):

… Ululu, braćo! Ululu!
Pomamni ržu atovi,
Bijesni laju zagari,
Tanani zvižde bičevi.
Tko će je prvi stignuti?
Tko će je prvi zgaziti?
Tko će je prvi zaklati?

Pjesma se ovako gotovo raspada na pojedine svoje stihove, koji djeluju svaki kao cjelina za sebe, i izvrsno simboliziraju mučno dahtanje rulje u hajci, svu mračnu muku te tragične situacije.

Da je i Vidrić trosložnu kadenciju doista shvaćao kao dva takta, pokazuje st. 3 pjesme Bosket, koji ispada iz ritma nadomještajući zvučnu kadenciju jednosložnom punom:

Pada travom debeli sjen…

Mislim, da je vrijedilo zaći u tu dugačku metričku i ritmičku digresiju, kako bi se moglo sigurno utvrditi: trosložne kadencije neparnih stihova u kasnijim Vidrićevim lirskim pjesmama, stojeći u antitezi s dvosložnim kadencijama, imaju funkciju, da uspore tok i tempo lirske pjesme – kao da se pred nju stavila oznaka lento.

3

Ali trosložna kadencija neparnih stihova samo je jedna formalna osobina ove Vidrićeve pjesme, i bilo bi lakoumno i nenaučno, iz nje same izvoditi dalekosežne zaključke. Ako smo ispravno interpretirali ovu ritmičku osobinu, onda ćemo tu istu tendenciju nužno morati otkriti i u drugim osobinama pjesme. Interpretacija postaje evidentna, uvjerava Emil Staiger,23 ako su zaključci interpretacije u skladu jedni s drugima i kazuju jedno isto. – Da vidimo najprije, kako Vidrić veže trosložnu kadenciju s narednim stihom. Rečeno je, ako se trosložna kadencija sukobi s početnim iktusom narednoga stiha bez uvoda, zakočit će se i usporiti glatki tok pjesme. Od šest parnih stihova pjesme Pejsaž tri imaju jednosložni uvod (2, 6, 12) a tri uopće nemaju uvoda (4, 8, 10). Vidi se, da izmjena obaju tipova nije alternacija, nije ritmička mijena – mora dakle da postoji drugi razlog. I doista! Ako neparni s parnim tvore jednu sintaktičku cjelinu, jednu rečenicu, onda parni nema uvoda: rečenica ne smije teći glatko, ona je usporena; razbijena je tako reći na dva stiha. A tome odgovara i sintaktička građa rečenice, koja je u sva tri slučaja potpuno jednaka: u prvi, neparni stih, stavio je pjesnik adverbnu oznaku mjesta, dok se u drugom, parnom, nalaze subjekt i predikat. Evo:

Za sjenatim onim stablima
Krupni se oblaci bijele.

Pod bregom iz crvenih, krovova
Podnevno zvono zove.

A dalje iza tih krovova
Zlatno se polje stere ...

Ako pjesnik dosljedno ovako gradi rečenicu, kazuje nam jasno, da je on dijeli u dva dijela i da prema tome svaki stih shvaća kao posebnu cjelinu. Onda dakako treba stihove čitati polagano, pa je s te strane potpuno opravdan ritardando trosložne kadencije. – A u druga tri slučaja? Tu se trosložna kadencija veže doduše s uvodom narednoga stiha, ali je riječ u uvodu – veznik:

U travi se žute cvjetovi
I zuje zlaćane pčele, …

I nebo se plavi visoko
Kud nečujno laste plove, –

Valovito mirno spokojno –
I s huma se k humu vere…

Veznik ostvaruje u sebi dijalektičko jedinstvo vezanja i rastavljanja: on veže doduše dvije rečenice u jednu sastavljenu, ali upravo tim posebnim aktom vezanja on ih konstituira kao dvije rečenice, i tako ih rastavlja. Tu dakle nije trebalo ritmičkoga usporavanja, da se svaki stih osjeti kao posebna cjelina.

Međutim, to se ritmičko usporavanje očituje i u višoj ritmičkoj jedinici nego što je stih, u strofi. Da to pokažem, označit ću iktuse na stihovima prve strofe, ne transkribirajući je još zasada, iz određenih razloga, Heuslerovim grafičkim znakovima. Evo:

U trávi se žúte cvjétovi
I zúje zláćane pčéle,
Za sjénatim ónim stablima
Krúpni se óblaci biéle.24

Prema ovom bilježenju ispada, da u Vidrićevoj pjesmi neparni taktovi imaju četiri, a parni tri iktusa. Tako to ispada na papiru. Ali ako pjesmu čitamo na glas, opazit ćemo nešto drugo. Osim u posljednjoj strofi iz stiha 10, iza parnih se stihova svuda nalazi kakva interpunkcija, koja zaustavlja ritmički tok. – Ali da i nema te interpunkcije: svaki će čitalac, ako čita pjesmu s osjećajem i razumijevanjem, zbog smisla, zbog značenja stihova nehotice zastati iza parnih stihova, i to zastati mnogo dulje nego iza neparnih. U parnim je stihovima jedan takt pauziran. Strofa se dakle sastoji od četiri stiha s četiri takta, samo je u parnim stihovima posljednji takt pauziran. Neparni se stihovi završavaju s trosložnim riječima, a kadencija je zvučna, parni s dvosložnima, a tu je kadencija tupa. Metrička je shema Vidrićeve pjesme zapravo shema stare engleske strofe Chevy Chase,25 a ta je strofa vrlo raširena i u njemačkoj narodnoj i umjetničkoj poeziji, pa ju je Vidrić vjerojatno u njoj i upoznao.

Vidrićeva se pjesma dakle i zbog trosložnih kadencija, i zbog načina kako su međusobno vezani pojedini stihovi, a i zbog strofe, koja svojom pauzom zasijeca vrlo oštre granice između pojedinih grupa od dva stiha, raspada ritmički na osnovne svoje dijelove, na stihove. Ako je svaki stih u pjesmi značajan sam za sebe, ako je svaki u neku ruku cjelina za sebe, onda pjesmu treba čitati polagano, »lento«, da sav njezin lirski sadržaj potpuno dođe do izražaja. Našu interpretaciju trosložnih kadencija u neparnim stihovima Vidrićeve pjesme potkrijepio je dakle niz drugih opažanja. Ali ako je tako, zašto je tako? Odgovor nije težak: Vidrićeva se pjesma »raspada« tako reći na osnovne svoje dijelove, jer se lirski svijet pjesnikov također »raspao« na pojedine dijelove, koji nepovezano stoje jedni pokraj drugih.

4

Lako ćemo pokazati, da je tako. – Za vrijeme prvoga svjetskoga rata opaženo je u lirici njemačkih ekspresionista, da oni u svojim pjesmama pojedine dojmove nepovezano stavljaju jedne pokraj drugih, tako da bi se pojedine grupe stihova u pjesmi mogle poredati i posve drukčije.26 Oskar Walzel nazvao je takve pjesme nesuvislom lirikom (»Lyrik ohne Zusammenhang«), dok ju je Leo Spitzer okrstio reverzibilnom lirikom (»Umkehrbare Lyrik«) i dao joj ovakvo, po mom sudu apsolutno ispravno tumačenje: »Time, što bismo mogli poredati stihove i drugim redom, pjesnik izražava, da mu je svijet postao stran, da bi on mogao stvari kombinirati i drukčije ... Kao da se tajne neproračunljive sile igraju s nama.«

Vidrić je dakako imao svoje umjetničke, estetske razloge, što je pjesmu komponirao upravo ovako, kako je pred nama, i svako hi mijenjanje njegova reda stihova bez sumnje narušilo umjetnički dojam pjesme – ali smisao nikako ne bi stradao, ako bismo npr. stihove 7 i 8 stavili iza stihova 3 i 4, a stihove 1 i 2 iza stihova 9 i 10 itd., itd. A takva kompozicija nije prirodna u lirskoj pjesmi. Istina je, Emil Staiger uvjerljivo je pokazao,27 da lirska pjesma u svojoj kompoziciji ne traži ni logične jasnoće ni logične veze, čak ni gramatičke korektnosti, a pogotovu zazire od argumentiranja – ali je ipak njezina lirska, umjetnička struktura redovito tako čvrsta i izrazita, da bi sav smisao pjesme bio upropašten, kad bismo se usudili praviti rošade stihova, kao što sam predložio ovdje. – U ovoj je pjesmi Vidrić, kao impresionist, dao lirski izražaj takvu osjećanju i doživljavanju svijeta, kakav se u njemačkoj književnosti javio očito tek u lirici ekspresionizma, a u suvremenoj se književnosti naročito ističe npr. u francuskoj poeziji Jacquesa Préverta. Takva lirska kompozicija međutim nije igra, nego nevolja, i, na svoj način, javlja kraj građanskoga svijeta.

Otkad je građanin svijesno stao graditi svoju klasnu kulturu i svoju sliku svijeta, on ih je zasnivao na osnovnom pojmu opće zakonitosti svjetskoga zbivanja.28 U njemačkom prosvjetiteljstvu XVIII. stoljeća ta se zakonitost zvala »red«, a taj je »red« uživao neobično poštovanje. Christian Wolff (1679-1754), prvi popularni filozof njemačkoga građanskog prosvjetiteljstva, upravo filozofski učitelj njemačkoga građanstva, koga je tek Kant istisnuo s njegova dominantnog položaja - Christian Wolff izjavljuje u § 156 svoje metafizike,29 da se savršenstvo sastoji od samoga reda (»In der Vollkommenheit ist lauter Ordnung«). Taj pojam nije igrao važnu ulogu samo u filozofiji, on je, štoviše, u pjesnika mlade njemačke građanske klase budio upravo lirski zanos. Tako pjeva Johann Peter Uz (1720-1796) u drugoj i trećoj strofi pjesme Blaženstvo (»Die Glückseligkeit«):30

Es flammt ein Weltenheer in angewiesnen Grenzen:
Es ist im lichten Raum, wo in bestimmter Bahn
Die ungezählten Sonnen glänzen,
Der Ordnung alles untertan.

Zur Ordnung war, was ist, eh etwas war, erlesen:
Sie fordert sanften West und stürmisch Ungestüm:
Ihr Band verknüpfet alle Wesen,
Vom Staube bis zu Cherubim.

Zbog toga je potpuno razumljivo, ako se samo pravo interpretira, kako je Schiller mogao zapjevati u svojoj Pjesmi o zvonu:

Heil'ge Ordnung, segenreiche
Himmelstochter, die das Gleiche
Frei und leicht und freudig bindet,

Die der Städte Bau gegründet,
Die herein von den Gefilden
Rief den ungesell'gen Wilden … 31

Građanski je ideal ostvaren u prirodnom čovjeku Robinsonu, koji, zbog opće zakonitosti zbivanja u prirodi i u svijetu, ispravnom upotrebom svoga prirodnog zdravog razuma, potpuno sam, bez tutorstva države i crkve, ali i bez suradnje društvenoga kolektiva, gradi sebi udoban život u pustoši zabačenoga otoka. Dok se god građanski duh borio za to, da se afirmira u društvu, u privredi, u upravi države, on je svoju težnju osnivao na pojmu opće zakonitosti, na pojmu reda, koji vlada u svijetu. Marx i Engels istraživali su red i zakonitost u društvenom zbivanju ljudske povijesti kao predstavnici toga borbenog građanskog duha. Dakako, genijalno njihovo rješenje nije bilo prihvatljivo za građansku klasnu svijest – ali je upravo zbog toga otvorilo novo poglavlje ljudske povijesti.

Prema tome i naziranje, da pojedinac čovjek u svojem djelovanju nije autonoman i nije kadar, da, pouzdavajući se u opću zakonitost svijeta i snagu svoga prirodnog zdravog razuma, izgradi sebi život, kakav želi, nego da je potpuno determiniran utjecajem herediteta i okoline u kojoj je uzrastao, kako je to učio naturalizam – i prikazivanje svijeta kao nepovezana skupa pojedinačnih dojmova, koji se ne slažu u skladnu cjelinu, kako je to opet bila praksa impresionista, i jedno i drugo znači kraj cjelovite i uvjerljive građanske slike svijeta. I naturalizam i impresionizam svojim umjetničkim značajkama prikazuju raspadanje građanske slike svijeta. Oni stoje na pragu nove književne periode, u kojoj, po mom uvjerenju, živimo još i danas, a koja bi se upravo po toj osnovnoj njihovoj značajci mogla nazvati periodom raspadanja građanske slike svijeta.32 U hrvatskoj lirici ova crta naročito dolazi do izražaja u nekoliko impresionistički koncipiranih pjesama Vidrićevih, osobito jasno u Pejsažu.

5

Ali valja priznati, da će tek vrlo pomna analiza razotkriti te formalne osobine Pejsaža; valja priznati, da se u Vidrićevu Pejsažu to raspadanje pjesničke vizije lirskoga svijeta ne ističe onako očito, kao što se to kasnije zbilo kod njemačkih lirskih pjesnika ekspresionista, gdje su to zamijetili Walzel i Spitzer. Ima više razloga, zbog kojih se kod Vidrića ta osobina ne ističe naročito.

Vidrić se u Pejsažu poslužio određenim umjetničkim sredstvima, da prekrije i pritaji osnovnu nesuvislost, nepovezanost svoga lirskog svijeta. – To je najprije njegov lirski jezik. On nam ne naviješta ništa novo. Poznato je,33 da je Vidrić »velik dio svojih izražajnih sredstava preuzeo iz starije hrvatske lirike« – jezik mnogih Vidrićevih pjesama stvara dojam, da su one vjesnici istoga onog lirskog svijeta, koji su prikazivali hrvatski pjesnici i prije Vidrića. S toga je gledišta Vidrićev jezik, rekli bismo, pitom, ne zbunjuje nas, nego izaziva neko poznato lirsko raspoloženje: čini nam se, da smo navikli na nj. – No ne samo jezik: i pjesničke slike, pojedini izražaji, epiteti, lirske formule i si., sve ono, što se danas obično terminom antikne grčke poetike zove »topos« (plural »topoi«), sve je to nekako drago i poznato, pitomo i domaće.34

Tu intimnost pojačava i jedna metrička osobina pjesme. Taktovi pjesme Pejsaž nemaju stalan, nego – osim krajnjih taktova u stihu – promjenljiv broj slogova: jedni do drugih stoje taktovi od dva uz taktove od tri sloga. Strofe kao u Vidrićevu Pejsažu, s ovakvim taktovima, naročito su česte u novijoj njemačkoj umjetničkoj lirskoj pjesmi, pogotovu u Heinea.35 Sad, ne može se doduše unaprijed utvrditi, kakav će dojam proizvesti određen tip takta, kakav će mu hiti »ethos«, jer to zavisi od umijeća pjesnikova, od toga, što će on učiniti od takta i kakvu će mu udijeliti izražajnu snagu; ali ipak možemo približno odrediti, kakvo će se raspoloženje najlakše izraziti u određenom tipu takta. Dvočetvrtinski taktovi po svojoj će naravi biti pogodni, da izraze svečano, dostojanstveno, tajnovito, ali i vedro i poletno raspoloženje; tročetvrtinski taktovi djelovat će. uz ubrzan tempo, svakako mnogo intimnije – nije slučaj, što su tročetvrtinski taktovi tako česti upravo u Nazorovoj zbirci Intima; ali najintimniji će dojam, bez sumnje, stvoriti taktovi s promjenljivim brojem slogova, dva ili tri. Takvi su taktovi vrlo rijetki u starijoj hrvatskoj lirici; Trnski je takve taktove njemačke lirike prevodio taktovima sa stalnim brojem slogova, a za Šenou mogao sam utvrditi i sam,36 da je on tim taktovima, koji su kod njega vrlo rijetki, namijenio posebnu funkciju u svojim baladama. Tek potkraj prošloga stoljeća – ili možda tek oko g. 1900. – ulaze oni u većoj mjeri u hrvatsku lirsku poeziju.

Kod takve pjesme ostaje pitanje otvoreno, da li joj je pjesnik zamislio osnovnu metričku shemu kao niz dvo- ili kao niz tročetvrtinskih taktova. U prvom slučaju metričke se jedinice dvosložnih taktova gdjekad cijepaju u osminke (druga u taktu, Heuslerov znak ), kako bi stvorile trosložne taktove – u drugom slučaju prve se dvije jedinice trosložnoga takta stapaju u polovinku (Heuslerov znak –), kako bi stvorile dvosložni takt. Budući da Vidrić u Pejsažu rado upotrebljava trosložne riječi i izvan kadencije, pa njima puni čitave taktove (zlaćane, sjenatim, oblaci, nečujno, crvenih, podnevno, – s uvodom – valovito) – dvosložne riječi
s enklitikom mogle bi se shvatiti i drukčije – držim, da je osnova metričke sheme ove pjesme tročetvrtinski takt. Ako je to točno, po Heusleru ovako bi se bilježila metrička shema Pejsaža:

a  A a a  b a  b a  A

a  b a  A a a  b a  c*

a  A a a  b a  b a  A c

A a a  A a a  b a  c

a  A a a  b a  b a  A

a  A a a  b a  b a  c

a  A a a  A a a  b a  A c

A a a  b a  b a  c

a  b a  A a a  b a  A c

A a a  b a  b a  c

a  A a a  b a  b a  A

a  A a a  b a  b a  c

* znak za pauzu

Ovo troje: pjesnički jezik, lirska izražajna sredstva (topoi) i nejednoliko punjeni taktovi s dva i tri sloga stvaraju dojam, da nam pjesma po svojoj umjetničkoj fakturi nije strana, da je domaća, intimna, i da nastavlja poznatu lirsku tradiciju.

Ali prava umjetnička vrijednost ove pjesme leži u tom, što se Vidrić velikom umjetničkom snagom poslužio izvanredno djelotvornim stilskim sredstvima, kako bi u svoj lirski svijet u raspadanju unio sklad, kako bi prikazao pojedine dijelove kao srodne jedne drugima. Učinio je to prije svega tako, da je pjesmu, svoj lirski svijet, zaodjenuo u blistavu šarolikost boja i prožeo je zvonkom harmonijom zvukova (cvjetovi se žute, zlaćane pčele, za sjenatim stablima, oblaci se bijele, nebo se plavi, iz crvenih krovova, zlatno polje – pčele zuje, laste nečujno plove, zvono zove).37 Osim toga, intenziviranje verbalnoga predikata i pretvaranja oznake boja iz nominalnoga predikata u verbalni, ta pojačana verbalizacija lirskoga izraza38 u pjesmi stvara dojam, da je taj svijet pun života i pokreta, da je sve prezentno pred nama, tako da nam u tom ustreptalom moru boja i zvukova, života i pokreta gotovo i ne dolazi do svijesti, kako u toj pjesmi pjesnik ne umije više izgraditi suvislu sliku cjeline, nego je jedino, što on može izraziti, niz pojedinačnih dojmova. Da to pokažemo redom.

Verbalni će se predikat intenzivirati, ako umjesto glagola, koji bismo očekivali u određenoj prilici, pjesnik upotrebi neobičan, redovito slikovit izraz: laste ne lete nego plove, zvono ne zvoni nego zove, a cesta se ne uspinje nego se vere. Suhoparna oznaka boje postaje kod Vidrića život, koji sad na pred nama buja i treperi: cvjetovi se žute, oblaci se bijele, nebo se plavi. Koliku je važnost Vidrić pridavao tim izražajnim verbalnim predikatima, pokazuje činjenica, što ih je, osim u stihu 2 stavljao na kraj parnih stihova, dakle na vrlo istaknuto mjesto, tako da svaka strofa završava upravo s takvim glagolskim predikatom.

Osim toga se djelovanje navedenih stilskih sredstava snažno potencira time, što je Vidrić po svom lirskom jeziku izlio bujno obilje izvanrednih muzičkih efekata. Vidrićev lirski jezik nije lak i poskočan, nije pijevan poput, recimo Domjanićeva – ali je on, poput jezika Georgeova i Rilkeova, pun zvonke muzike glasova, bogato je i znalački instrumentiran, tako da mu ne treba posebnoga muzičkog napjeva kao Domjanićevu jeziku. On sam u sebi nosi svoj orkestar. Pogledajmo, samo površno, s toga stajališta tri prva stiha.

U prvom stihu, kojim dominiraju konsonanti t i v, ističe se, među šarolikim obiljem vokala, vokal u boje žute; dok drugi slog -te povezuje tu centralnu riječ prvoga stiha s ostalim njegovim dijelovima, slog žu- spona joj je s prvom naglašenom riječi drugoga stiha, zuje. Žute i zuje veže zvučni sibilant za narednu riječ zlaćane, koja se s likvidom l i dentalnom afrikatom ć veže s posljednjom riječi drugoga stiha pčele. Taj drugi stih ima naročito melodiozan vokalizam: sve su tri naglašene riječi povezane zajedničkim završnim vokalom e, ali se na toj osnovi, na tom »basso ostinato«, izdiže zvučna alternacija naglašenih vokala: u – a – e. Treći stih počinje opet sa zvučnim sibilantom z, koji tvori prijelaz prema bezvučnom sibilantu s na početku narednih riječi. Tri su naglašene riječi trećega stiha povezane uzajamno i nazalima i grupom glasova -im-, koja se ponavlja uzastopce u sve tri riječi, dok naglašeni vokali njihovi tvore opet melodički niz e – o – a, modifikaciju vokalnoga niza predidućega stiha. Meko j veže blago sva četiri stiha prve strofe u jednu cjelinu (cvjetovi, zuje, sjenatim, bijele) – itd., itd. Ritam, koji te muzičke efekte nosi, najbolje se može obilježiti riječima stiha 11: valovito mirno spokojno. Taj stih ispada iz sintaktičke sheme pjesme, pa se zbog toga naročito ističe. Kako su u ovom stihu muzički efekti i ritam neusiljeno spojeni u savršenu harmoničku cjelinu, isto tako je Vidrić to postigao u vezi muzičkih efekata i ritma u čitavoj pjesmi.

Na tom umijeću stvaranja muzičkih efekata u lirskom jeziku mogli bi Vidriću zavidjeti i najveći pjesnici svijeta. Time, što je Vidrić postigao tako snažne muzičke efekte s pomoću tako jednostavnih sredstava, tj. tradicionalnoga lirskog jezika i poznatih lirskih »topoi«, on je stvorio nešto kvalitativno novo u hrvatskoj lirici. Ne znam, da li ga je itko u nas u tom umijeću dostigao.

6

Iz toga svijeta, koji se pod njegovim pogledom raspadao – a bio je to naš priprosti, domaći svijet, naš zagorski pejsaž – stvorio je Vidrić opojnu viziju ljepote.39 Sva čudesna snaga ove izvanredne lirske pjesme leži u stalnoj opreci, u stalnoj napetosti, koja, od početka do kraja, vlada u njoj između nepovezanih dojmova nesuvisloga svijeta, kako ga pjesnik gradi s pomoću svoje metrike i svoje sintakse, i opojne vizije ljepote, koju on, svim čarima svoje poezije, umije dočarati iz njega. Sposobnost, da se i tamo, gdje je drugi ne bi ni zamijetio, nazire i pronalazi ljepotu, znak je visoke estetske kulture. Na području muzike, kazališta i likovne umjetnosti, hrvatska je građanska sredina od kraja prošloga stoljeća do naših dana stvorila krasnih spomenika estetske kulture. Na području poezije tih je spomenika neusporedivo manje; tanki sveščić Vidrićevih pjesama bit će valjda najljepši i najvredniji takav spomenik. U tom je neprolazna vrijednost Vidrićeve lirike i za onoga, kojemu je inače Vidrić kao pjesnik možda već dalek i stran.

Kao da obrazovani građanin, u času, kad ne vidi više u svijetu oko sebe onih vrijednosti, koje su dotada bile osnova i oslonac njegova građanskog shvaćanja života, nalazi jedini još smisao života, jedino njegovo opravdanje u ljepoti, i u stvaraocu ljepote, u umjetnosti. U predigri, koju je Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) napisao za Sofoklovu Antigonu (1900), nalaze se i ovi stihovi, upravljeni pozornici kao simbolu umjetničkoga stvaranja:

Denn hier ist Wirklichkeit und alles andre
Ist Gleichnis und ein Spiel in einem Spiegel.40

U tom svjetskom zbivanju, koje se građaninu činilo sve više kao let sjena u zrcalu, kao nerealan odraz nečega nepoznatoga – drugi će reći: kao san – ostala je kao jedina prava stvarnost, jedina ljudska konkretnost umjetnost, ljepota. I jedino je ljepota vrijedna, da se čovjek za nju trudi i da prinosi žrtve za nju. Vidrićev prijatelj iz mladosti, pok. prof. Fran Bubanović, kaže u svojim uspomenama, koje je priopćio Barac u svojoj monografiji:41 »Dojam, što ga je učinilo na mene sve ono, što sam ja doživio u njegovu društvu, taj je, da su njegove pjesme zapravo bile najozbiljnija i najvažnija i gotovo jedina stvar, za koju je držao, da je vrijedno živjeti.« Vidrićev kult ljepote zanosno nam je prikazao drugi njegov prijatelj Vladimir Lunaček.42 »On je htio da bude čisti službenik i poklonik ljepote u životu. To mu je po njegovom shvaćanju bio poziv pjesnika ... Toj ljepoti, toj životnoj snazi, kojom odiše cijela priroda i u najsitnijim momentima htio je da opet pomogne do poštovanja, da je pridigne ondje, gdje ju je ljudski racionalizam povalio, pregazio, da pokaže nuzljudima, da bez te ljepote ne bi bilo vrijedno živjeti. I te ljepote u životu nije htio vezati ni uza što, ni s čime pomiješati, ni u koju svrhu upotrebiti... A on je svuda nalazio ljepotu«. Doista je, uz naučnu, estetska kultura najljepša baština na kulturnom polju, koju je građanstvo, u času sumraka svoje moći, namrlo budućim, sretnijim i slobodnijim pokoljenjima.

Vidrić je dakle, kako saznajemo iz pouzdana vrela, bio zanesen poštovalac ljepote ne samo u lirskom zanosu, nego i svijesno, teoretski. Je li dakle pjesma Pejsaž himna ljepoti? – Ali kako da to bude himna, ako je bar djelomično istina ono, što je za Vidrićevu poeziju ustvrdio Barac:43 da iz nje »izbija bol, koji prodire svakamo, koji dopire svuda, i koji je najhitniji element života, te zaglušuje sve ostalo.« Ima u tom istine. Samo onda ne ćemo ustvrditi, da u Pejsažu pjesnik osjeća punu harmoniju između sebe i svoje uže domovine,44 ne ćemo govoriti o uživanju u prirodi, nego se radije zapitati, što je to, što u toj viziji ljepote zvuči prigušeno, sputano, uza svu prividnu bujnu vedrinu. Govoreći o pjesmi Pejsaž na drugom mjestu svoje monografije,45 Barac je doduše istakao, da »u pjesmi nisu najglavnije te pojedinosti, nego ono, što se osjeća iza čitave slike: slutnja beskrajnosti, osjećanje svega onoga, što se krije iza brežuljaka, koji se još vide, iza onih humova, koji se naziru iza obzora. «Ali ta mi se interpretacija čini nekako šablonskom i banalnom. Treba tu pjesmu naučiti naizust, treba je nositi na srcu i kazivati je sebi u tihim i samotnim satima - i odjednom ćemo se trgnuti: Pa to je! U toj pjesmi nema čovjeka! Čovjeka – pa zar se čovjek mora pojaviti u svakoj lirskoj pjesmi? Ne; ali ovdje sve svjedoči o čovjeku, a on se ipak ne pojavljuje. Ta zvono ne zvoni samo od sebe, čovjek vuče uže; pod crvenim krovovima sve vrvi od ljudi! A tko je sagradio cestu i kome ona služi? Pčela se spominje, lasta se spominje, ali čovjek ne! Kao da nam pjesnik hoće reći: ta vizija ljepote, koju nam je s mukom dočarao u našem tužnom svijetu, tom svijetu na rubu propasti, satrla bi se u ništavilo onoga časa, kad bi se sred nje pojavio čovjek – čovjek zagorskoga pejsaža. Koliko se u to doba čežnja za ljepotom, vizija ljepote, razbijala upravo o lik čovjeka, velikom je umjetničkom snagom prikazao Vidrićev suvremenik u Njemačkoj, Richard Dehmel (1863-1920), u pjesmi Umjetnik Isus,46 s podnaslovom San siromaka:

U snu se siromak našao u velikoj mramornoj dvorani, raskošno opremljenoj, crvenoj, srebrno osvijetljenoj, gdje su u crvenim nišama na mramomim podnožjima stajali blistavi likovi nagih muškaraca i žena. I on je čučao u jednoj niši, mršav i ružan, u prnjama, i gledao, kako u sredini dvorane leži i sniva Krist s trnovom krunom na glavi. Ali se Krist probudio; otvorio je širom modre oči, digao se i polako pošao uokrug. Čim se približio kojem nagom liku, probudio bi se i taj, sišao s podnožja i pošao za Kristom. Muškarac bi hodao uz ženu, zagrlivši je u blaženu ponosu. S njihovih usana dizala se zanosna pjesma: »Mi hodamo u svijetlu; stigli smo na cilj svojih težnja i u ljepoti svojoj stekli istinu, dozreli do veselja i do smione igre.« Dok su se razlijegali zvuci pjesme, osjećao je siromak sve bolnije, kako je ružan i bijedan, pa kad je Krist, kao predvodnik blažene povorke, stao pred njega, on mu se htio baciti na grudi. Ali je u taj čas izbila krv na sve Kristove rane, i on je progovorio sa suzama u oku: »Tvoj sat još nije kucnuo!« Siromak se probudio: sav se zaplakan našao go poput bijede.47

Vidrić se nije rasplakao nad čovjekom kao Dehmel – on ga je samo potpuno isključio iz svoje vizije ljepote. Jer Vidrić, dosljedan poštovalac ljepote kao jedine vrijednosti u životu, nije i ne može biti sentimentalan.48 Jedini njegov kriterij suđenja i ocjenjivanja pojmovi su lijepo i ružno. Zbog toga Vidrić u pjesmi Mrtvac prikazuje mirno i uzvišeno, bez ikakve sentimentalnosti, vječnu mijenu u prirodi, koje je dio i smrt:

Ukraj žrtve utrnute
Oboreni starac spava.

Ubila ga silna ruka,
Vječno jaka, vječno živa,
Što živote rasipava
I živote utrnjiva.

A jer prava narodna pjesma nikad nije sentimentalna, umio je upravo Vidrić u svojoj pjesmi Narodna potpuno pogoditi ton naše narodne pjesme. Ne znam, koliko bi se novijih naših lirskih pjesnika smjelo u tom takmičiti s njim.

S toga stajališta treba promatrati i Vidrićev odnos prema teškim društvenim prilikama njegova doba u Hrvatskoj. Nema sumnje, da su one potresale i njega, kako to Barac ispravno ističe,49 i kako je pjesnik sam to posvjedočio svojim člankom Seljačko pitanje, koji je 1905, objavio u Pokretu. Ali literarni historičar i interpret pitaju prije svega, koliko je toga ušlo u njegovu poeziju i u njoj neposredno došlo do izražaja. A tu mora priznati i Barac: »Cijela Vidrićeva knjižica ne sadržava ni jedne pjesme, u kojoj bi izričito bilo izneseno kakvo stajalište prema nekom životnom pojavu.« Mislim, da je Lunaček bolje shvatio Vidrića, dok tvrdi:50 »Kako god je Vidrić volio svoj narod, kako god se za seljake kao odvjetnički perovođa znao zauzeti upravo očinskom skrbi, ipak se odvraćao od te mase zaguljene, neprosvijećene, analfabetske a prema inteligenciji nadasve sumnjičave, kad god bi se radilo o politici... Vidrić nije bio demokrata, u njemu je gospodska natura bila prevalentna.« Ako se Vidrić smatrao dosljednim i teoretskim i praktičkim poklonikom ljepote, razumljivo je, da je bez sumnje i on trpio od bijede i rugobe tadašnjih društvenih prilika u Hrvatskoj, ali da je te misli i to osjećanje odbijao od sebe, kako bi se isključivo i čisto mogao posvetiti službi ljepote. Takvo gledanje potvrđuju i jedine njegove dvije »političke« pjesme, Jezuiti i Gonzaga51 za koje Barac na žalost nije pokazao mnogo razumijevanja. Jezuite je Vidrić mogao prikazati upravo vizionarnom snagom, jer su oni za Vidrića ružni, ružni kao najžešći protivnici ljepote i predstavnici kulta mraka i smrti; a Gonzaga je izvrgnut ruglu kao ljubitelj lubanja i mrzitelj djevojaka – jer je lubanja ružna, a djevojka lijepa. Zato u Vidrića djevojku spasava anđeo kao predstavnik ljepote, a svetac pada u ruke usidjelice: neka se ružno raduje ružnom!52

7

Preostaje nam, na odgovorimo na posljednje pitanje: može li Vidrić, književni predstavnik estetske kulture hrvatskog građanstva oko g. 1900., danas još nešto značiti za nas, imamo li danas još neposredan pristup njegovoj poeziji? I onda: vrijedi li Vidrića davati danas u ruke omladini u našim srednjim školama.? Jer, nemojmo to smetnuti s uma, radi se o estetskoj kulturi hrvatskoga građanstva, u doba, kad je Hrvatska, što se tiče analfabetizma i smrtnosti dojenčadi, bila među prvim zemljama u Evropi. A ipak bih ja na oba pitanja bez promišljanja odgovorio: Da. Jer estetska kultura, ako nije izrazito klasno obojena, ostaje estetska kultura. A Vidrić, pjesnik neobične muzikalne izražajne snage, stvaralac vizija ljepote, i zbog toga lirski pjesnik bez trunka sentimentalnosti, naročito je, mislim, pogodan, da u ruci vješta nastavnika uvede omladinu svih slojeva našega naroda, kojoj su danas širom otvorena vrata školskoga obrazovanja, u shvaćanje estetske kulture.

Bez estetske kulture čovjek nije potpun čovjek.

Bilješke

1 Tekst prema izdanju Tipografije, Zagreb, 1924 (s uvodom i bilješkama Vladimira Lunačeka).

2 Jezična umjetnina, Bern, Francke, 21951. str. 154 i sl.

3 Kako je to učinio N. Novaković u svojoj studiji Analiza jedne pjesme Vladimira Vidrića u srednjoj školi. Pedagoški rad X, 1955, str. 58-62 – u njoj analizira istu pjesmu, koja je predmet i ove studije.

4 I u Novakovićevu prikazu metričke sheme Vidrićeve pjesme, usp. 1. c. str. 61.

5 Usp. Barac. Vidrić. Zagreb, Matica Hrvatska, 1940 (ovu ću knjigu ubuduće citirati kraticom V), str. 134 i sl. Na srpskoj je strani Kiril Taranovski pokušao reformirati grafičke znakove za metričke vrijednosti, uvodeći umjesto tradicionalnih znakova – U znakove X O – »znakom X obeležavamo svaki naglašeni slog bez obzira na tip akcenta, a znakom O svaki nenaglašeni slog, kako dug, tako i kratak« (usp. studiju O tonskoj metrici prof. Košutića, Južnoslovenski filolog, XVIII, 1949/50, str. 180). Srdačna hvala kolegi Ivi Frangešu, koji me je upozorio na knjigu Radovana Košutića O tonskoj metrici u novoj srpskoj poeziji, Beograd, 1941 (i sam mi je pribavio), kao i na studije Taranovskoga u Južnoslovenskom filologu.

6 Povijest njemačkog stiha, 3 sv., Berlin-Leipzig, de Gruyter, 1925-1929.

7 Usp. Košutić 1. c. str. 20: »Ako se akcenat svuda podudara s metrom, a u stihu ima i koja dužina, akcenat, pojačan zamahom ritma, istaći će se iznad nje i samo on biće nosilac metra.« To ističe i Taranovski 1. c. str. 174: »Nesumnjivo je tačna Košutićeva postavka da je srpski stih tonski (upravo silabičko-tonski)« – pa dodaje u bilješci: »Istina, prof. Košutić nije prvi, koji je to utvrdio, tako su mislili i Vuk, i Luka Milovanov, i Jovan Subotić, i Trnski, i Veber-Tkalčević, i toliki drugi posle njih.« U studiji »O Krklečevu prevodu Puškinova »Mocarta i Salijerija«« (JF, XIX, 1951/2, str. 48) utvrđuje Taranovski za srpsko-hrvatski stih: »u njemu se kao ritmički činioci pojavljuju akcenti, granice između akcenatskih celina i modulacija frazne melodije« (u spomenutoj studiji O tonskoj metrici prof. Košutića – JF, XVIII, str. 175 i sl. – definira Taranovski termin akcenatska celina kao metričku oznaku za pojedinu riječ, odnosno grupu, koju pojedina riječ čini sa svojim proklitikama i enklitikama).

8 Eseji i članci II, Zagreb, 1942, str. 9.

9 Osnovne pojmove svoje metrike izložio je Heusler u prvih osamdesetak stranica prvoga sveska svoga djela (I, 1925).

10 Taj znak kod Taranovskoga označava samo naglašen slog.

11 1. c. str. 81.

12 U studiji O tonskoj metrici prof. Košutića (1. c. str. 185). spominje Taranovski: »O srpskom jambu u više mahova se govorilo da to nije jamb, nego trohej s anakruzom« (tj. »Auftaktom«), ali, kao i Košutić prije njega, odbija na žalost a limine to naziranje, krsteći ga terminološkom zbrkom.

13 Usp. slično kod Taranovskoga (Ruski dvodelni ritmovi, Srpska akademija nauka, Beograd, 1953, str. 3): »Silabičko-tonski metri dele se... na dvodelne ... i trodelne ...«.

14 Slično kod Taranovskoga (i-b.): »Tradicionalna metrika razlikuje u ruskoj poeziji tzv. silabičko-tonske metre, u kojima su razmaci između iktusa ispunjeni stalnim brojem slogova, od tzv. slobodnih, gde taj broj varira.«

15 Pojmu očekivanja u ritmu pridaje veliku važnost i Taranovski, usp. na pr. JF, XVIII, str. 175/6.

16 Novaković (1. c. str. 59) govori s pravom »O krajnjoj lirskoj kondenzovanosti njegova izraza

17 Uzimam primjere iz Nazorove lirike, jer je taj nedostižni majstor hrvatskoga ritma neiscrpiv u šarolikom bogatstvu metričkih i ritmičkih varijacija.

18 1. c. str. 21.

19 ib. str. 69.

20 ib. str. 70.

21 Ova Košutićeva tvrdnja, potpuno ispravna u svojoj biti, svojom terminologijom najbolje pokazuje neadekvatnost antikne metričke terminologije za našu versifikaciju: jampski stih završava se daktilom!

22 Usp. Trubetzkoy, Grundzüge der Phonologie, Prag 1939, str. 192.

23 Die Kunst der Interpretation (»Umijeće interpetacije«), Zürich, Atlantis, 1955, str. 19 – usp. i ovaj časopis str. 71.

24 Riječ »bijele« čitao je Vidrić po zagrebačku kao dva sloga.

25 Usp. Merker-Stammler, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte I. Berlin, de Gruyter, 1925/6, str. 168.

26 Usp. V, str. 134 i Škreb, Lirika Ericha Kastnera i njeni povijesni temelji, Zbornik radova Filozofskoga fakulteta I, 1951, str. 781.

27 Grundbegriffe der Poetik, Zürich, Atlantis, 21951, str. 37 i sl.

28 Neka mi se dopusti kao germanistu, da za tu opću pojavu evropskoga prosvjetiteljstva navodim primjere iz njemačke književnosti.

29 Publicirana g. 1719. pod kompliciranim naslovom »Razumne misli o bogu, svijetu i ljudskoj duši, kao i svim stvarima uopće«.

30 Usp. Deutsche Literatur, Reihe Aufklarung, Band 5, Leipzig 1933, str. 54: »Mirijada svjetova plamti u stalnim granicama: u svijetlu prostoru, u kojem bezbrojne zvijezde blistaju u stalnim putanjama, sve se pokorava redu. Za red je odabrano ono, što je bilo, prije nego je išta bilo: on (tj. red) vlada blagim vjetrom i burnom olujom; njegova spona spaja sva bića, od praška do kerubina.«

31 Sveti rede, blagoslovljeni sine neba, koji slobodno i lako i veselo vežeš sve, što je srodno, koji si osnovao gradove, i s polja u njih pozvao mrke divljake...

32 Kad je nekoliko godina nakon Oslobođenja ljubljanski profesor Anton Ocvirk održao u Zagrebu niz vrlo uspjelih predavanja o evropskom realizmu, prikazao je prve njegove predstavnike Balzaca i Stendhala u Francuskoj, Gogolja u Rusiji i Dickensa u Engleskoj. Spominjući Njemačku, slegnuo je ramenima i primijetio, da prije g. 1848. ne vidi u Njemačkoj drugo do raspadanja romantike. Bio sam mu nakon toga predstavljen kao germanist; kad je to začuo, lecnuo se i rekao, da mu ja sigurno zamjeram njegovu karakteristiku njemačke književnosti prije 1848. Umirio sam ga da je držim potpuno ispravnom, pa ću je ubuduće i sam upotrebiti u svojim predavanjima. Ugledajući se u Ocvirkovu formulaciju osnovne crte njemačke književnosti između romantike i realizma, predlažem gornji naziv za periodu evropske književnosti od naturalizma do naših dana.

33 Usp. V, str. 58-61.

34 Za interpretaciju je dakako savršeno nevažno, da li je Vidrić (ili nije) »u svome Pejsažu... iznio zapravo vidik iz svoga vinograda: okolica Zagreba...«, usp. V, str.14. Jer Vidrić je pisao svoje pjesme i za one, koji Zagreba nisu vidjeli i ne poznaju ga. Kad zbog toga, što ne poznaju ni Zagreba ni pjesnikove biografije, takvi ljudi ne bi mogli osjetiti: umjetničku snagu te pjesme, onda ona ne bi bila umjetničko djelo. Interpretacija ne pita – bar ne u prvom redu – odakle pjesniku građa za njegov lirski svijet: ona pita, kakav je taj svijet i što on nama kazuje.

35 Usp. Heusler III, str. 365 i sl.

36 Usp. Tragovi njemačke poezije u Šenoinim stihovima, Rad JA 290, str. 179/180.

37 Malo drukčije to formulira Novaković (1. c. str. 59): »Uz pune vizuelne predodžbe boja, ploha i perspektive vidimo i pokret lastavica i imamo akustički doživljaj podnevnog zvona.«

38 A. B. Šimić utvrđuje to kao karakterističnu crtu sve Vidrićeve lirike, usp. V, str. 58.

39 Analizirajući ovu pjesmu govore i Barac (V, str. 20) i Novaković (1. c. str. 59) o prirodi, o uživanju u prirodi. Mislim, da nije ispravno, ako u interpretaciji pjesničkih djela uzimamo prirodu kao veličinu gotovu i stalnu za sva vremena. Kakav će simbol za pjesnika hiti priroda, kako će je uopće on doživjeti, kozmički, antropocentrički, idejno, ćutilno, prirodu kao cjelinu ili samo neke određene njezine dijelove, i koje će on mjesto i značenje njoj ili njezinim dijelovima dati u svom lirskom svijetu, to treba za svakoga pjesnika napose pronaći interpretacijom njegova djela. Ne moraju riječi priroda, ljubav, smrt, sloboda i sl. a priori značiti isto za interpreta i za pjesnika.

40 Usp. Dramen, I, Fischer 1955, str. 281: »Jer ovdje je stvarnost, a sve ostalo tek je prispodoba i igra u zrcalu.«

41 Usp. V, str. 120

42 Usp. V, str. 22.

43 1. c. str. 45/46.

44 lb. st. 19.

45 lb. st. 65.

46 Jesus der Künstler, u zbirci Aber die Liebe (1893).

47 Jasno je, da Kristova ličnost ne služi Dehmelu kao simbol kršćanskih naziranja, nego kao simbol čistoće i uzvišenosti, upravo svetosti te čežnje za ljepotom u zemaljskom ćutilnom svijetu.

48 Ima raznih definicija sentimentalnosti. Meni se čini, da se sentimentalnost sastoji zapravo u tom, što čovjek primjenjuje moralne kriterije dobra i zla u prilikama, kad moralni sud nije ni opravdan ni adekvatan.

49 Usp. V, str. 26 i sl.

50 1. c. str. 15.

51 Usp. V. str. 52.

52 O Gonzagi govori Barac s izrazitim nerazumijevanjem (V, str. 66): »Ni završetak pjesme ›Baš tako ga vidjeh slikana u ruci usidjelice‹ nije uvjerljiv. Zašto da baš usidjelica ima sliku Sv. Alojzija, u kojoj nema ništa privlačljivo, kad je vjerojatnije, da će djevojka, koja u realnosti nije doživjela muškarca, iživljavati svoju erotiku bar na slici lijepa muškarca? Čemu, ako ne zbog poruge, u istoj pjesmi usidjelicu iznositi uporedo s prostitutkom – a na korist ove posljednje? Nijesu li bolovi usidjelice isto tako ljudski i teški, kao što mogu biti i bolovi palih žena?« – Uopće je Lunaček u svom esejistički napisanom prikazu Vidrića mnogo bliži pjesniku i mnogo nam dublji pogled otvara u Vidrićevu pjesničku ličnost nego Barac u svojoj vrlo savjesnoj i učenoj monografiji.