E-biblioteka

Petar Guberina: Stilistika. Prvi dio: teoretski dio

V. O interpretaciji teksta

Da li shvaćanje stilistike u smislu kvaliteta omogućava lakše prijelaz sa lingvističkog područja na literarno?

U ovom poglavlju govorit ćemo zašto mnogi asimiliraju lingvističku analizu sa literarnom i zašto interpretacija teksta koristi sad jezični kriterij, sad literarni.

Kad čitamo ili slušamo jedno književno djelo, koje uistinu ima umjetničku vrijednost, vrlo često nam se čini da možemo uhvatiti pojedine dijelove iz kojih se sastoji prozna ili pjesnička cjelina. Stičemo uvjerenje da su nam te riječi, tonovi, pauze i zamišljeni gesti bliski, shvatljivi, kao da ih mi izražavamo ili kao da ih imamo izraziti. Ova osobina, ovakvo djelovanje umjetničkog djela, formiranog na jezičnom izrazu, pokazuje koliko je umjetnost ljudsko djelo i koliko je čovječanstvo permanentno, u svakom svom razvoju, ostvaruje u umjetnosti.

Ali ta ista činjenica, to jest uvjerenje da se i mi nalazimo u jednom proznom ili pjesničkom djelu, da ga shvaćamo svojim vlastitim umom, osjećajima i jezičnim simbolima, stvara u nama dojam ili pretpostavku, da je materija iz koje je građeno književno djelo, tako oblikovana, da je možemo analizirati i naći razloge njezina umjetničkog djelovanja na nas. Pa kako i ne bi ljudi dolazili do takvih hipoteza? U pjesmama, a naročito u prozi nalazimo glasove i cjeline glasova – to jest riječi koje su nam vrlo često poznate iz naše dnevne upotrebe jezika. Nalazimo iste morfološke i sintaktičke forme kojima se služimo kad razgovaramo s prijateljima, kad smo u kazalištu, kad diskutiramo i.t.d. U nama leže uvriježena pravila gramatičara koji nam tvrde da su glagolski oblici, veznici i rečenične strukture osnovica svakog jezičnog izraza. Ako k tome još dodamo da se stanoviti elementi – kao određeni broj slogova i srofa, rima i slično – često nalaze u književnom djelu, naročito pjesmi, onda nam postaje još shvatljivije što su mnogi mislili da se mogu naći i davati pravila za umjetničko stvaranje.

S druge strane, možemo lako ići u drugi ekstrem i gledati u specifičnoj strukturi jednog umjetničkog djela normu za sva umjetnička djela, i uopće za jezik.

Takozvane fiziološke teorije o jeziku, to jest mišljenje da pojedini glas, pojedina riječ odgovara samoj stvari, samom predmetu koji označava, nije samo posljedica nepoznavanja dublje i stvarnije strukture jezika, već je takvo shvaćanje, u isto vrijeme, posljedica generaliziranja umjetničkog efekta, koji stvara riječ i glas u književnom djelu, na području izvan književnog domašaja i izvan umjetničkog značenja. Meni se više puta činilo da je i Sokrat – kao što vidimo iz Platonova »Kratylosa« – branio takav stav ne samo zato što etimologija, u naučnom smislu, još nije bila tada razvijena, nego i zato, što je Sokrat pretpostavljao da se riječi i primjeri, kojima je argumentirao svoj stav, nalaze u umjetničkim cjelinama. To jest on je slušao i ostvario jezične cjeline koje su vrlo često imale umjetnički karakter.

Tako bi se moglo reći da su dva razloga navodila filozofe, kritičare i jezikoslovce da opisuju i sistematiziraju književni umjetnički izraz. Prvi je razlog formalna povezanost između neumjetničkog i umjetničkog jezičnog izraza; drugi se razlog sastoji u činjenici što, mnogi, govoreći o jeziku, rezoniraju na osnovi primjera i vrijednosti koje ima pojedina riječ ili oblik u određenom književnom djelu, pa te vrijednosti generaliziraju kao zakonitosti. (Sjetimo se Vica i Crocea).

Razvoj analize jezičnog izraza išao je sličnim putevima kao i razvoj ostalih nauka i ovisio je u prvom redu o razvoju društva i njegovih komponenata. Oni isti ekonomsko-društveni momenti koji su uvjetovali Platonovu filozofiju, Euklidovu geometriju i Aristotelovu logiku, uvjetovali su i gledanje filozofa i književnika, u vrijeme Platonovo, Aristotelovo i Euklidovo, na jezik i njegovu analizu. I kao što će Newtonova mehanika i, kasnije, teorija relativiteta i druge teorije biti u uskoj povezanosti s općim razvojem društva, tako ćemo u tim raznim vremenskim i društvenim etapama naići i na druge teorije ne samo logike, nego i estetike i jezične analize.

Potpuno je shvatljivo da je 19. i 20. vijek donio ne samo najnaprednije društvene sisteme, nego su i filozofija (i logika), fizika i estetika i jezična analiza pokazale da su se oslobodile statike koju je pokazivala i Euklidova geometrija i Aristotelova logika, recepti retora-estetičara 17. i 18. vijeka, i shematske filološke analize književnih tekstova.

U starom antičkom svijetu, koji je karektizira u mnogome i Platonova filozofija, nije bilo i nije moglo biti jezičnih analiza u smislu analiza izraza, kao forme jednog sadržaja. Platon je identificirao poeziju s mitosom i oponirao joj je logos i koncept. Prema tome on nije mogao vršiti naučnu analizu umjetničkog jezičnog izraza. Aristotel je i na ovom području išao dalje od Platona. On je ne samo uočio značenja u pjesničkom stvaranju, on je ne samo govorio o korelaciji između dijalektike i retorike, nego je razlikovao pravu poeziju od obične metričke forme. Znači, Aristotel već pokušava dati jezičnu analizu. Međutim, on ne može dati vrednosnu analizu izraza. Srednji vijek živio je u sjeni Aristotela, i u jezičnom smislu vršio je samo tumačenje općeg smisla teksta ili historijski interpretirao dotični tekst. U novom vijeku razvoj estetike mnogo je utjecao na razvoj jezičnih analiza, iako je baština Aristotelove logike čvrsto pritiskala statičnost jezične analize. Čak i 19. vijek, koji je vidio veliki razvitak estetike (kao i drugih nauka), bio je sa stanovišta jezične analize uglavnom karakteriziran filološkim metodama analize. Naučno-sociološka i marksističko-dijalektička metoda nije dosad bila mnogo primjenjivana na tom području, a upravo ona može dati dobre rezultate.

Nas svakako mnogo interesira posljednji period jezične analize književnih djela, pa ću o tom reći nekoliko riječi.

Mogli bismo kazati da se analiza jezičnog izraza u 20. vijeku svodi na ono što se zove eksplikacija i interpretacija teksta.

Postoji više metoda eksplikacije književnog teksta. Prva je metoda ona ista koju nalazimo u starini, pa onda kroz čitav srednji vijek i renesansu, a koja se sastoji u historijskom, kulturnom i egzegetskom tumačenju, što je potrebno za korektno i potpuno razumijevanje teksta. Tu se govori također o tropima, figurama i slično.

Drugu metodu predstavlja francuska školska praksa koja zamjenjuje pasivni studij tekstova aktivnim, i traži da student sam otkriva iz teksta osobine teksta i pisca.

Mogli bismo reći da ove prve dvije metode predstavljaju predstilističku fazu inerpretacije književnog djela.

Naprotiv treća i četvrta metoda, o kojoj će sada biti riječ, izrađene su na osnovi raznih stilističkih pravaca.

Treća metoda ekspliciranja teksta ide za tim da originalnim opažanjem revalorizira umjetnički kvalitet pojedinog djela i pisca. Takozvana literarna stilistika, to jest ona stilistika koja proučava specifične osobine jednog pisca, teoretski uokviruje taj način eksplikacije književnog teksta. Ta je metoda veoma razrađena, a njezini glavni pobornici, L. Spitzer, Th. Spoerri, E. Auerbach, H. Hatzfeld i A. Alonso predstavljaju, svaki sa svog stanovišta, zadnju graničnu točku do koje je došla intuitivno-literarna analiza književnog djela. Obuhvaća liniju psihološke stilistike – ranija etapa Spitzera, Hatzfelda i Spoerri sa züriškom revijom Trivium – i ide do Alonsove semantičke interpretacije literarnoga stila.

Ovaj treći način analiziranja teksta nastao je, vjerovatno, i pod utjecajem Crocea, Husserla i Wölflina. Sam Spitzer misli da je njegova metoda u vezi sa Freudovom psihološkom analizom podsvijesti. (Zato se često čitava ova literarna stilistika definira terminom »psihološka stilistika«). U jednoj diskusiji iz god. 1951. Spitzer tvrdi da on ne uzima za bazu svoje analize samo jezik, nego i vanjezične elemente, koji mu, veli, mogu biti koji put prvotniji od jezičnih. Treba kazati da Spitzer, u stanovitom smislu, predstavlja i četvrtu metodu analize književnog teksta, o kojoj ću sada govoriti.

Četvrti način eksplikacije teksta ima za osnovicu jezični izraz kao objektivan oblik jednog sadržaja i počiva uglavnom na suvremenoj stilistici koju je početkom našeg vijeka (1905.) iznio veliki švajcarski lingvist Ch. Bally (najprije u djelu Précis de stylistique, a zatim mnogo detaljnije i razrađenije u djelu Traité de stylistique, koje je prvi put objavljeno 1909.). Prema takvom shvaćanju stilistika je nauka koja proučava afektivni sadržaj jezičnog izraza. Stilistika je tako postala nauka koja proučava, analizira jezični izraz misaono-emocionalnih stanja, sadržaja.

U razvojnoj etapi stilističkog pravca, ta se stilistika naziva »ekspresivna stilistika«, zato što proučava ekspresivnost, izražajnost jezičnog izraza, bilo da se taj ekspresivni izraz sastoji od glasa, riječi ili sintaktičke cjeline. Ekspresivna stilistika razvila se stvarno prije literarne i psihološke stilistike, ali živi snažnije i šire od bilo kojeg stilističkog pravca. Sad su njezini glavni predstavnici: J. Marouzeau, M. Cressot i G. Devoto, Ch. Bruneau, iako pridaje naročitu važnost studiju jezika i stila jednog pisca, ne pripada nipošto onim strujama literarne stilistike koje analiziraju tekst preko intuitivno-psiholoških metoda i to zato što on istražuje konkretne stilističke forme, jezične izraze, slike i metafore koje su karakteristične za jednog pisca. Oslanjajući se na opću praksu jezičnog izraza i mjereći tom praksom specifične izraze pojedinog pisca, Ch.Bruneau je ustvari mnogo bliži t.zv. ekspresivnoj stilistici nego literarnoj stilistici. Radovi Marouzeaua i Cressota proširili su stilističku analizu na čitava književna djela pa i na čitav opus jednog pisca (usp. na pr. Cressotovu knjigu o Hysmansu), te je t.zv. ekspresivna stilistika postala specifična literarna stilistika. Mogli bismo je nazvati terminom »ekspresivno-literarna stilistika«.

U okviru te ekspresivno-literarne stilistike dati su dosad vrlo plodni rezultati jezične analize.

Da bi ta metoda – s kojom i moje analize imaju više dodirnih točaka – mogla uspješno poslužiti pri studiranju književnog teksta, potrebno je uočiti dva uvjeta, dvije činjenice bez kojih ne možemo shvatiti i interpretirati umjetničku strukturu književnog teksta. Prva je činjenica: (a) odnos između naučne riječi i umjetničke riječi; druga je: (b) odnos između fizičko-psihičkog lica i umjetničkog lica stvaraoca.

(a) Pri analizi književnog teksta osnovna poteškoća ne sastoji se naime, samo u tome što je umjetničko djelo u isto vrijeme jedna objektivna i subjektivna stvarnost, što je, nužno, slika historijskog zbivanja i sudbine umjetnika u tom historijskom zbivanju, nego se poteškoća sastoji u činjenici da smo prisiljeni služiti se neumjetničkom tehnikom, naučnom metodom, dok operiramo na umjetničkoj materiji, znači udaljiti se od istine o samoj umjetničkoj materiji. Asimilirati naučnu metodu sa umjetničkom, znači onemogućiti razumijevanje i analitičko prikazivanje bez čega bi svaka kritika i svaka naučna studija bila besmislena.

Ipak, uvijek osjećamo suprotnost koja postoji između umjetničkog djela i kritike (ma koliko htjeli da izvršimo umjetničku kritiku). Jer umjetnička riječ izražava umjetničku misao-aktivnost, a ta misao i ta aktivnost uključuju u svojoj formi, to jest u izrazu te misli-aktivnosti višestrukost impresije i slojeve umjetničkih misli koje se šire na osnovi formalnih riječi kao i na osnovi specifičnih zvukova i specifične konstrukcije jezičnog izraza. Osim toga umjetnička misao kao takva suprotna je prakticističkom pojedinačnom značenju riječi i ona dijalektički obuhvaća niz vrijednosti koje u dnevnom životu moramo izraziti velikom količinom jezičnih elemenata.

Stoga parafraziranjem umjetničkog izraza običnim dnevnim riječima ne možemo iznijeti smisao umjetničkog djela.1 Potrebno je kroz jednu umjetničku riječ probiti osnovni blok-misao umjetnika i naći, s pomoću saživljavanja s djelom, njegove sastavne elemente. Zbog toga nam se često čini da jedan aprioristički estetski i estetsko-literarni stav ne može u dovoljnoj mjeri interpretirati umjetničko djelo. Croce, koji je duboko osjećao cjelinu umjetničkog djela, nastojao je da njegove teoretske postavke na području kritike ostanu gotovo na istom pijedestalu kao i umjetničko djelo. Odatle njegovo stalno isticanje intuicije, neutilitarnosti i nepraktičnosti poetskog djela. Iako je to u principu točno da poetsko djelo premašuje dnevnu pojedinačnu misao, izoliranu funkciju, ipak kritika i kritička analiza ne mogu se kretati samo u okvirima umjetničke intuicije i umjetničkog izraza.2

(b) S druge strane kritika i kritičko-literarni prikaz jednog pjesničkog opusa isključivo na osnovi fizičko-psihičke ličnosti pjesnika kao subjekta, ma koliko bila opisana i ma koliko dobijala naučni aparat, ostala bi izvan samog umjetničkog djela, i u krajnjoj liniji dobili bismo neubjektivnu i nehistorijsku analizu. Zanimljiva je u tom smislu Sartreova studija o francuskoj crnačkoj poeziji. Sartro je htio tumačiti pjesničko djelo pojedinog crnačkog pjesnika sa principa svoje filozofske teorije. Međutim, čim je ušao u sam pjesnički opus crnačkih pjesnika, ubrzo je naišao na stihove koji su neshvatljivi izvan historijskih činjenica sudbine Crnaca i izvan historijske činjenice u kojoj se danas nalaze ti isti Crnci. Budući da je postepeno prilazio ovom djelu sa stanovišta unutrašnjeg sadržaja pjesama crnačkih pjesnika, došao je do općih zaključaka, do jedne objektivne historijske situacije, koja determinira sve crnačke pjesnike, a to je t.zv. Négritude, crnaštvo.

Vidimo tako iz ova dva primjera da je s jedne strane potrebno zaći u sam književni opus, a s druge strane treba na osnovi tog književnog opusa iznijeti opisne okvire i kritičko-naučnu sliku umjetničkog opusa naučnim, analitičkim aparatom.

Bilješke

1 Krleža piše: »Teško je pristupiti tajni pjesničke riječi grubim govorom književnog prikaza, jer te se pahuljičave rijči mogu iznakaziti svakom suvišnom kretnjom jezika ili misli...« (»Lirika Rainera Marije Rilkea«. V. Eseji, izd. Minerva, Zagreb 1932, str. 43)

2 Ch. Lalo oštro se bori protiv čistog intuicionizma u kritici. Sa svog stanovišta on ovako prikazuje problem koji nas interesira u ovom poglavlju: »Mais, malgré l'intuitionnisme crocéen, dire ce qu'est un fait esthétique, ce n'est en prendre mystiquement une ‘intuition-expression’ totalitaire, indivisible et absolue. C'est au contraire faire l'analyse intégrale des éléments structuraux très divers, dont la concordance artificielle, non pas seulement virtuelle, mais perçue et vécue en acte dans chaque oeuvre, est le miracle du génie. Un libre jeu, non entre l'imagination et l'entendement, mais entre les substructures d'une suprastructure, voilà le tout de l'oeuvre d'art«. [No usprkos Croceovu intuicionizmu, reći što neka estetska činjenica jest ne znači mistično je zahvatiti totalitarnom, nedjeljivom i apsolutnom »intuicijom-ekspresijom«. To, naprotiv, znači obaviti integralnu analizu veoma različitih strukturalnih elemenata čiji je umjetno stvoreni sklad – koji nije samo virtualan, nego u svakom djelu uočen i doživljen – čudo genija. Slobodna igra, ali ne imaginacije i razuma, nego supstruktura neke suprastrukture, to je umjetničko djelo.] (»L'analyse esthétique d'une oeuvre d'art. Essai sur les structures et la suprastructure de la poésie«, Journal de Psychologie, 1946, No 3, str. 258). Na jednom drugom mjestu piše: »... position intuitionniste du problème central de tout art est vicieuse. Depuis Montaigne et Du Bos nul conteste guère que notre goût puisse juger, et souvent bien juger, avant de connaître explicitement les motifs implicites de son jugement. Mais d'abord il juge peut-être encore mieux quand il les connait; ensuite la vraie question esthétique n'est pas tant de juger que d'expliquer les jugements.« [... intuicionistička pozicija središnjeg problema svake umjetnosti iskrivljuje perspektivu. Od Montaignea i Du Bosa nitko ne osporava da naš ukus može prosuđivati, često i valjano, prije nego što eksplicitno spozna implicitne razloge svoje prosudbe. No, kao prvo, možda još i bolje prosuđuje kad ih poznaje; kao drugo, pravo pitanje estetike nije toliko pitanje prosudbe koliko prosudbenih objašnjenja.] (o. c. str. 267)