Studij stilistike

Jastvo između osjetilnoga i transcendentalnoga

O lirskoj pjesmi Vampir Antuna Branka Šimića

Seminarski rad za kolegij Stilističko čitanje pjesme, 2021.

U ovome će radu biti riječi o lirskoj pjesmi Vampir, jednoj od 48 pjesama objavljenih u zbirci Preobraženja. Nastojat ću upozoriti na tematsko-motivske aspekte lirske pjesme, njezinu strukturu i formalni sloj kao i na simbolički univerzum koji lirski subjekt svojim iskazom oživljuje i stvara.

Zrcalnu je arhitektoniku zbirke Preobraženja opisao i oprimjerio C. Milanja (2000: 80) primijetivši simetričan odnos dijelova zbirke i raspored pjesama koje su uklopljene u zbirku po načelu koncentričnih krugova. Zrcalne odnose u zbirci prepoznaje i S. Jurić (2003), ali relativizira potpunu simetriju Preobraženja te u njima prepoznaje »labirinte zrcala« (2003: 248) u kojima neke pjesme imaju više »pjesama-blizanaka« (ibid.), dok neke nemaju niti jednu. Iako pomalo različita tumačenja forme ove zbirke, oba nam svjedoče o Šimićevoj svjesnoj brizi za iskaz i strukturu. Takva se briga za formu s makroplana zbirke redovito »spušta« na mikroplanove pojedinih pjesama u istoj pa je ona razvidna i u pjesmi Vampir1 koju ovdje citiram:

Vampir

On vodi mene u noć
Ruka mu je mala topla mekana
On vodi mene u noć
Oči mame prazne plave vodene
On pruža meni iz noći
otrov vina riječi posmijeha

Ja skrivam svoju dušu od njega

On grli moje tijelo
i pije pije moje usne
i pleše pada pijan moje krvi

I čeka čas
da se moje tijelo mrtvo sruši ispruži
i on da zgrabi moju bijelu dušu
i s njome bljesne kroz noć u bezdanu tamu2

Pjesmu je u donjemu formalnome sloju moguće razložiti na dva dijela, što nam je sugerirano i samom formom kojom je bjelinama istaknut središnji stih Ja skrivam svoju dušu od njega i on donosi distinkciju na prvi i drugi dio teksta. Ova će se podjela pjesme iz donjega formalnoga sloja preslikati i na tematski sloj pjesme, kao i na simbolički univerzum izgrađen u cjelokupnome tekstu.3

Prvi je dio pjesme obilježen jednostavnom sintaksom te je sintaktička granica izjednačena s krajem stihovnoga retka. U ovom dijelu pjesme prevladavaju imenske riječi od kojih se ističe zamjenica »on« sa svojom izvedenicom »mu«, kao i pridjevi u semantičkoj vezi sa spomenutom zamjenicom: oni koji opisuju vampirovu ruku (mala, topla, mekana) za koju dobivamo dojam zemaljskosti, poznanstva, nečega bliskoga i ugodnoga pa onda u antitezi s tim i oči (prazne, plave, vodene) koje postaju nešto strano, daleko, neugodno. Zaključni stih prvoga dijela pjesme izdvojen je iskaz lirskoga subjekta koji čine samo imeničke sintagme (otrov vina, riječi posmijeha). Značenje je toga stiha dvojako pa svjedoči i o ambivalentnosti u prikazu vampira: prva je sintagma označena nepovoljno i loše te objelodanjuje frivolnost lirskoga subjekta da primi od vampira otrov (vina) koji mu pruža – otrov je materijalizacija onoga lošeg što za lirskoga subjekta predstavlja vampir. S druge su strane (i formalno s druge strane stiha) iskazana afirmativna i povoljna svojstva vampira – u sintagmi riječi posmijeha kojima se upućuje na (prividnu) dobroćudnost vampira. On istovremeno nudi nešto loše i nešto dobro. Gomilanjem imenskih riječi u prvom dijelu pjesme izgrađuje se univerzum lirske pjesme, odnosno prostor u kojemu se nalazi lirski subjekt.4 U tom je univerzumu, čini se, razvidan samo lik »njega«, tj. vampira, koji pruža, mami i vodi. Drugim riječima, prvi se dio pjesme tiče izgradnje svijeta u kojemu je jasan samo vampirski obris – noćni ambijent koji je vrlo čest u Šimićevim pjesmama uvjetuje prilično ograničenu viziju lirskoga subjekta koji se, ne mogavši se osloniti na vid, oslanja na ostale čulne opažaje (primjerice, osim praznih vampirovih očiju, on dodirom osjeća njegovu toplu, mekanu ruku).

Prvi je dio pjesme pravilnije strukturiran i ritmom sporiji od drugoga dijela. Sporost na planu izraza sugeriraju glagoli s dugim naglascima koji se pojavljuju u prvome dijelu – oči koje mȃme, on koji prȗža, ja koji skrȋvam. Očit je i sintaktički paralelizam parnih redaka u prvoj strofi što opet sugerira pravilnost i strukturiranost.

Drugi dio pjesme odlikuje se složenijom sintaksom od po nekoliko surečenica. Dakle sintaktička se zatvorenost i jednostavnost iz prvog dijela pretvara u usložnjavanje sintakse i česta opkoračenja u drugom dijelu. Za razliku od prvoga dijela u kojemu su češće imeničke riječi, drugi dio pjesme obilježen je glagolima koji su kroz cijelu pjesmu uvijek u prezentu, a u drugom se dijelu i gomilaju (pije, pije; pleše, pada; sruši ispruži). Spomenuti prezent korišten u cijeloj pjesmi reducira vremensku dimenziju pjesme i tako dobivamo niz trenutaka koji nemaju kontinuitet, nego se samo nižu i ostavljaju dojam jednoga neprekidnoga perioda (Jurić 2006: 468). Kontinuitet se, s druge strane, u drugome dijelu pjesme donekle postiže veznicima i i da koji produžuju period iskaza na nekoliko stihovnih redaka (postupkom konstantnoga opkoračenja).

Gomilanjem se glagola u drugome dijelu pjesme naglašava vremenska dimenzija, odnosno čas, trenutak (koji je u pjesmi dodatno naglašen opkoračenjem – I čeka čas/da se moje tijelo mrtvo sruši ispruži) koji vampir čeka. To je trenutak u kojemu će zgrabiti bijelu dušu lirskoga subjekta. Spajanjem ovih dvaju dijelova lirske pjesme dobivamo jedan diskontinuirani lirski univerzum koji je u prvome dijelu ograničen na tvarnost, a u drugome na temporalnost. Protočnost se vremena i brzina drugoga dijela posebno očituje u ponavljanjima veznika i, kao i završnim glagolom bljesnuti koji sugerira brzinu i momentalnost. Glagoli su u drugom dijelu pjesme većinom kratkih naglasaka – gȑli, pȉje, čȅka, srȕši, zgrȁbi, bljȅsne – što opet ukazuje na brzinu iskaza i konkretizaciju temporalnosti i prolaznosti. Iz toga bi se moglo iščitati i štošta o lirskom subjektu, jer je upravo njegov iskaz taj koji usporava ili ubrzava protočnost vremena u pjesmi.

Mogli bismo govoriti o različitim stanjima u kojima se lirski subjekt nalazi u ovoj pjesmi na temelju njegovih iskaza i njihovoj temeljnoj razlici u dvama dijelovima teksta. Naime, u prvome su dijelu iskazi lirskoga subjekta, kako sam spomenula, strukturirani i pravilni. Također, u prvome dijelu nema riječi o odrednicama subjekta sama. Iskazi su subjekta usmjereni na pojavu vampira i opis svijeta u kojemu se nalazi, odnosno usmjereni su na sve ono izvan lirskoga subjekta. Lirski se subjekt sporadično pojavljuje samo varijacijama osobne zamjenice u prvome licu jednine i ostavlja dojam smirenosti i pravilnosti (ponajviše strukturalno) te bismo mogli govoriti o njegovoj integraciji.

Čini se da kada u drugome dijelu subjektovi iskazi postaju usložnjeni, a u diskurz se uvodi i distinkcija subjekta na tijelo i dušu, nastupa moguća dezintegracija što se onda očituje i na formalnome planu pjesme. Pojavom motiva duše u tekstu dobivamo signal za raslojenost subjekta i time i iskaz postaje usložnjen i opkoračenjima formalno raslojen. Raslojenost se, dakle, konkretizira na moje tijelo (moje usne, moju krv, moje tijelo) te na moju bijelu dušu koja se izrijekom spominje samo dvaput i na taj način se i riječju, odnosno tišinom, neizricanjem čuva ono što lirski subjekt želi sakriti od »njega«, odnosno, kako nam kaže naslov, vampira. U narednim stihovima sve postaje hitro, čas u kojemu vampir može uzeti tijelo prikazan je brzo i skokovito čemu doprinosi stalno ponavljanje, što riječi (pije pije), što glasova (pleše pada pijan). Postojanje subjekta i njegov svijet prikazan je vrlo sporo, dok drugi dio nastupa brzo i sugerira vampirovo brzo odnošenje duše nakon što se tijelo preda.

Ritmika se u pjesmi ponajviše postiže gomilanjem riječi s dva sloga.5 Stih Ja skrivam svoju dušu od njega i na razini ritmike donosi preokret – spori ritam transformira se u ubrzani. Znakovito je i da se iskaz o »skrivanju« nečega bjelinama ističe i time upravo otkriva nakane lirskoga subjekta te ih dovodi u prvi plan. Taj iskaz lirskoga subjekta predstavlja svojevrsni vertikalni prekid i pauzu te mijenja smjer radnje.6

Osim na planu izraza, i na planu značenja vidljivi su antitetični odnosi u pjesmi. Možda je najznakovitija značenjska antiteza dvostruko istaknuta svojim položajem u pjesmi između bijele duše i bezdane tame (sintagme se nalaze jedna ispod druge). Ova antiteza, osim što ponovno ističe Šimićevu sadržajnost forme, konkretizira i Šimićevu teoretsku preokupaciju »odstvarivanja stvari«7 u vidu nove simbolike boja u Šimićevu, ali i općenito ekspresionističkom, stvaralaštvu. Boje se u Preobraženjima ne shvaćaju mimetički i njihova uloga nije odraziti izgled neke izvanjezične pojave, već je njihova simbolika utemeljena na subjektovu doživljajnom svijetu (u maniri ekspresionizma) koji korespondira s unutrašnjim svijetom stvari ili pojave o kojoj se govori. Kad je riječ o simbolici boja u Šimićevu stvaralaštvu, velik je utjecaj na njegovo teorijsko izlaganje u tekstu O muzici forma pa onda i umjetničku realizaciju te teorije imao Kandinski i njegova teorija o bojama izložena u eseju O duhovnom u umjetnosti iz 1912. godine. U njegovoj teoriji boje su također shvaćene kao sredstvo oslobađanja prave esencije stvari.

Plava boja u novoj teoriji boja predstavlja nešto transcendentalno, beskonačno, nadosjetilno i duhovno, a upravo je plavom bojom, sinegdoški preko svojih očiju, prikazan lik vampira. U takvom je shvaćanju vampir simbol prelaska na drugu osjetilnu razinu, onu transcendentalnu koja je izvan subjektova svijeta. Na sadržajnoj se razini u pjesmi taj prijelaz u nadosjetilni svijet ne označava povoljno – vampir je pripadnik nadosjetilnoga svijeta, dok lirski subjekt njemu ne pripada, taj ga svijet plaši i od njega želi sačuvati svoju dušu, dok tijelom koketira s transcendentalnim svijetom. Dušu lirski subjekt karakterizira kao bijelu. Bijela bi boja u shvaćanju Kandinskoga predstavljala veliku šutnju, tišinu koja nije mrtva, nije bez mogućnosti, nasuprot crnoj koja je šutnja bez mogućnosti. Spomenuti se antitetičan odnos sintagma zapisanih jedna ispod druge može, osim formom, objasniti i teorijom boja - bijela duša nešto je što se opire ničemu, nešto što sugerira postojanje, dok je bezdana tama rupa bez dna, »ništa bez mogućnosti« (Kandinski 1999: 191).

Vampir se izrijekom pojavljuje samo u naslovu, a inače je deiktički iskazan zamjenicom on što sugerira svojevrsnu skrovitost u iskazu lirskog subjekta koji ili ne zna naziv onoga što ga spopada (što je opet neobično jer se naziv donosi u naslovu, ali naslov pripada pod ingerenciju implicitnog autora), ili ga ne želi imenovati, dati mu naziv. Mogla bi biti riječ o nemogućnosti imenovanja pojave koja se nalazi na razini iznad one na kojoj se nalazi lirski subjekt. Upravo je to miješanje razina ono što i izgrađuje temeljni problem pjesme – u osjetilnom svijetu lirskoga subjekta pojavila se nadosjetilna pojava koju on na neki način spoznaje, ali koju ne može imenovati. Problem imenovanja tako postaje problem nemogućnosti spoznaje, pa onda i nemogućnosti obrane. Stavljanjem vampira u jezik i njega bi se moglo odstvariti, na neki način shvatiti i dokraja spoznati. Deiksom vampir, tj. on, postaje samo zamjenjiva jezična pojava u koju se može smjestiti bilo tko i time (p)ostaje neuhvatljiv za lirski subjekt.

Postavljanjem u antitetičan odnos zamjenica on i ja pretpostavlja se ipak i svojevrsna sličnost, odnosno simetrija koja podrazumijeva identifikaciju . On je onaj koji se odjeljuje od ja, koji je glasovno podudaran s noć, ali je ipak u ja sadržan. Takva se horizontalna simetrija vidi u bjelinama izdvojenom stihu koji započinje zamjenicom ja, a završava zamjenicom njega (Ja skrivam svoju dušu od njega). Vampir je okarakteriziran kao nešto strano, transcendentalno što smo vidjeli u pridjevu »plav« koji se koristi za njegove oči, ali on je u isto vrijeme i blizak, ruka mu je »mala, topla, mekana«. Gomilanje samoglasnika »e« u »prazne, plave, vodene« sugerira i zemaljskost i tjelesnost. Mogli bismo zaključiti kako je vampir prikazan i ovostrano i onostrano. Zanimljivo je i samoglasnik »e« promatrati u zamjenici mene koja se ponavlja u prvom dijelu pjesme. Kao da je jedan dio vampira, onaj zemaljski, podudaran s lirskim subjektom i time kao da se sugerira njihovo sjedinjenje. Eksterizacija jedinstva i spajanja vampira i lirskoga subjekta vidljiva je i u spomenutoj pravilnosti, simetriji i paralelizmu prve strofe.

Odvajanje od vampira događa se u drugom dijelu pjesme kada se događa i subjektovo raslojavanje na tijelo i dušu. Tijelo pritom postaje podložno vampiru, dok dušu subjekt želi sačuvati. To se raslojavanje i podvostručenje oformljuje i potvrđuje na razini izraza – od skladnoga i jedinstvenoga lirskoga subjekta i njegove jednostavnosti u prvome dijelu dolazimo do usložnjenoga i podvostručenoga lirskog subjekta koji osim tijela i duše dobiva i treću dimenziju – onu vampirovu. Tijelo postaje prva crta obrane čije rušenje pretpostavlja i nestanak duše.

Dvojakost vampira u njegovu postojanju, onom zemaljskom i onom onostranom, razvidna je i u posljednjem stihu koji sugerira bljesak, svjetlost, kratkotrajno zasljepljujuće svjetlo u bezdanoj tami u koju odvodi subjektovu dušu. Dakle nasuprot se beskonačnoj tami postavlja kratak, ali jak bljesak svjetlosti.

U glagolima pleše i pada kao i u pridjevu pijan vidi se ta zemaljska priroda bića koje opsjeda lirskog subjekta. Glagoli su to koji su nužno vezani uz zemaljskost, a čak je moguće govoriti i o ironijskom odmaku lirskoga subjekta kojemu je vampir gotovo smiješan u svojoj ovostranosti. Vampir tako postaje nešto blisko, ali istovremeno i nadnaravno što postoji u svakome od nas, ali što može u većoj ili manjoj mjeri utjecati na našu budućnost.

Na horizontalnoj osi, prvi dio pjesme sugerira svojevrsnu osamljenost, čak i isključenost u kratkoći stihova. Zadnji je stih pjesme, simbolički, najdulji. Dugi stih bi u ovom smislu mogao sugerirati kretanje koje se odvija u njemu. Beskonačnost tame u koju vampir vodi dušu lirskoga subjekta materijalizirana je dugim stihom.

Takvi dugi stihovi mogli bi sugerirati i stabilnost i mir pa se postavlja pitanje hoće li bezdana tama, kako sugerira forma pjesme, pružiti lirskom subjektu mir. Boji li se subjekt zapravo bijele duše, nečega iza smrti, nečega transcendentalnog, a hoće li ga na drugoj strani dočekati zapravo samo bezdana tama, crnilo, »ništa bez mogućnosti«? Kraj sadržajno sugerira beznadnost, ali formalno upućuje na mir i zadovoljstvo, stabilnost koju pruža ništavilo i praznina.

Lirska pjesma Vampir odlična je uvertira u mnoštvo onoga što se događa u Preobraženjima. Prije svega oslikava Šimićevu brigu oko formalnoga dijela teksta koja je jedno od glavnih obilježja njegova stvaralaštva. Osim toga, pruža i sintezu nekih od glavnih ideja ekspresionističkoga pjesništva, prije svega konkretizaciju Šimićeve teze o »odstvarivanju stvari« i teorije boja. Međutim, uvid u teorijske preokupacije samo je jedna od razina na kojima bi nam trebala biti zanimljiva ova pjesma. Poigravanje s različitim osima lirske pjesme te simetričnost, ali i oprečnost, izraza i sadržaja ukazuju na pravu Šimićevu veličinu, ali objelodanjuju i razlog zbog kojeg nam je i danas relevantan i interpretacijski neiscrpan.

Literatura

  • Burdorf, Dieter (1997) Einführung in die Gedichtanalyse, Stuttgart – Weimar
  • Jurić, Slaven (2003) »Preobraženje glasova u lirici A. B. Šimića« u: Dani Hvarskoga kazališta: Građa i rasprave o hrvatskoj književnosti i kazalištu.
  • Jurić, Slaven (2006) »Od geometrije do prostora (konture prostora u Šimićevoj lirici)« u: Dani Hvarskoga kazališta : Građa i rasprave o hrvatskoj književnosti i kazalištu.
  • Kandinski, Vasilij (1999) Duh apstrakcije, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.
  • Milanja, Cvjetko (2000) Pjesništvo hrvatskog ekspresionizma, Zagreb: Matica hrvatska.
  • Šimić, Antun Branko (2013) Izabrana proza (Stoljeća hrvatske književnosti), Zagreb: Matica hrvatska.
  • Šimić, Antun Branko (1960) Sabrana djela, knjiga prva, Zagreb: Znanje.
Bilješke

1 Vampir je, drži Jurić (2003: 247, 248), jedna od pjesama u Preobraženjima koja ima svoju »pjesmu-blizanku«, a to je Mjesečar koji se nalazi u prvoj polovici zbirke, dok se Vampir nalazi u njezinoj drugoj polovici. U tim se dvjema pjesmama pojavljuje gotovo identičan stih: u Vampiru to je »On vodi mene u noć«, a u Mjesečaru »On mami mene u noć«. Stihovi se, ipak, nalaze na drugačijim mjestima u pjesmama, ali ne čini se zalihosnim usporediti ove dvije pjesme te ustanoviti moguće sličnosti, ali i razlike između Mjeseca i Vampira. Vampir, osim Mjesečara, ima i istoimenog tekstualnog »blizanca« objavljenoga nekoliko godina ranije u ponešto dužoj verziji što opet svjedoči o Šimićevoj brizi za izraz i formu, ali i o gotovo ludičkomu poigravanju s varijantama istoga teksta.

2 A. B. Šimić (1960) Sabrana djela, knjiga prva, Zagreb: Znanje, str. 117.

3 Jurić (2006: 465, 466) izlaže tri autonomne hijerarhijske razine koje su minimalne da bi se oblikovala prostorno-vremenska struktura koju nazivamo lirskom pjesmom. Prva i najočitija je razina donjega formalnoga sloja pjesme koja se tiče sintakse, eufonije, ritmike i strofike te oblikuje temelj iz kojega će »izrastati« ostali semantički slojevi pjesme. Sljedeći je sloj tematski sloj koji je okupljen oko iskaza lirskoga subjekta i kojemu se obično posvećuje najviše pažnje (Jurić 2006: 465). Simbolička je razina ona koja potpada pod ingerenciju implicitnoga autora, a nastaje interakcijom dviju prethodnih razina te podrazumijeva izgradnju specifičnoga univerzuma u lirskome tekstu.

4 Njemački teoretičar Dieter Burdorf (1997: 175) drži da gomilanje, odnosno prevlast, imenica u pjesmi ide u prilog jasnijoj izgradnji imaginarnog prostora, dok se prevlašću glagola naglašava vremenska dimenzija pjesme.

5 Usp. Jurić 2006: 468.

6 C. Milanja (2000: 76) promatrao je značenje vertikalne i horizontalne osi u izgradnji Šimićeve lirike te zaključuje da »dok horizontalni raspored teksta, sintagma, »raslojava« fenomenologijsko iskustvo, vertikalni ga niz, paradigma, kohezira i socijalizira, »pribavljajući« prostorno-vremensku generalizaciju. Otud konotativna semantika »geometrizirane« vertikalne središnjice pjesme kao svoje jezgre.« Na tome je tragu interpretirao pjesmu Zavedena iz Šimićeve zbirke. U ovoj se analizi također upotrebljavaju pojmovi horizontalne i vertikalne osi, ali je njihovo značenje shvaćeno ponešto drugačije.

7 Tezu o »odstvarivanju stvari«, odnosno njihovu »vaskresenju«, Šimić teorijski izlaže u manifestu O muzici forma iz 1918. godine. Riječ je o postupku sličnom »očuđenju« korištenjem kojega umjetnik treba težiti oslobađanju stvari od njima nametnutih vanjskih principa i ispoljavanju njihovog unutarnjeg glasa. Unutarnji glas stvari korespondira s umjetnikovom dušom, odnosno njegovom nutrinom pa se u tom postupku »odstvarivanja« impresionistička mimeza u potpunosti dokida (Šimić 2013: 71).