Diplomski radovi

1. Što je strip?

Hrvatski naziv strip izveden je iz engleskog izraza comic strip, što bi u doslovnom prijevodu značilo smiješna traka. U prvom dijelu naziva naglašena je humoristična crta koja je bila karakteristično obilježje prvih modernih stripova, dok se drugim dijelom (usvojenom u hrvatskom nazivu) ukazuje na sekvencijalnost medija. Svrha zabavljanja čitatelja koju je na početku svojega širenja strip imao, ali i ovaj pomalo neozbiljni naziv pridonijeli su tomu da se strip smatra trivijalnim medijem, a njegovu formu proglasi bezvrijednom. Iako se isti naziv zadržao i do danas, on nema puno veze s onime na što upućuje – svaki strip nije nužno humorističan, a i ne mora uvijek biti oblikovan u formi trake.

Mnogo je odrednica kojima se pokušavalo odvojiti strip od ostalih umjetnosti te odgovoriti na pitanje što strip ustvari jest (usp. Dragojević, Frančeski 2011: 174). Razlog tomu leži u činjenici da se radi o „višeslojnom i kompleksnom mediju, te ga stoga različiti autori, naglašavajući pri pokušaju njegova definiranja neke od njegovih izdvojenih osobina, i različito definiraju“ (Cerić 2013: 18). Neki teoretičari smatraju da je ključna karakteristika stripa zajedništvo slike i teksta, poput one R. C. Harveya koji smatra da se „stripovi sastoje od slikovnih narativa ili ekspozicija u kojima riječi (najčešće upisane u prostor slike) doprinose značenju slike ili obratno“ (R. C. Harvey). Ako bi se strip smatrao zajedništvom slike i riječi, onda ova definicija isključuje one stripove koji sadrže samo slike bez teksta. Drugi pak uzimaju sekvencijalnost kao temeljno obilježje ovoga medija, kao američki teoretičar stripa Scott McCloud koji je ponudio jednu od šire prihvaćenih definicija u knjizi Kako čitati strip. Za njega su stripovi „crteži i druge slike supostavljene u namjerni slijed, s namjerom prijenosa informacije i/ili izazivanja estetske reakcije u čitatelja“ (McCloud 2005: 9). McCloud se pri definiranju oslonio na koncepciju američkog crtača i teoretičara stripa Willa Eisnera koji je 80-ih godina 20. stoljeća uspio prodrijeti u samu bit stripa kao medija proglasivši ga sekvencijalnom umjetnošću (ili umjetnošću slijeda). Problematičnost ove definicije leži u neuvrštavanju u nju stripova napravljenih u samo jednoj slici, stoga je kao i prehodna podložna kritici. U novije se vrijeme javilo i mišljenje Neila Cohna koji odbacuje mogućnost definiranja stripa preko njegove strukture (kao u prethodne dvije) te predlaže funkcionalističko-konvencionalno određenje stripa (usp. Cohn). Cohn tvrdi da je strip samo poseban slučaj jezika, međutim, problematičnost ovog pristupa jest u tome što se njime narušava samosvojnost stripa kao medija (usp. Starešinčić 2006).

Strip i druge umjetnosti

Već je spomenuto da je američki naziv comic strip pridonio mišljenju o stripu kao o trivijalnome mediju. Francuzi su, za razliku od Amerikanaca, izbjegli pejorativnost u nazivu nazvavši ga la bande dessineé ili u doslovnom prijevodu crtani nizovi. Upravo je u Francuskoj strip prepoznat kao ozbiljan medij koji se treba smatrati umjetnošću pa šezdesete godine 20. st. donose prekretnicu u odnosu prema ovomu mediju – 1962. osnovana je prva službena ustanova za sustavno istraživanje i vrednovanje stripa te se počinju proučavati njegovi različiti aspekti (usp. Munitić 2010: 12). U 60-im godinama strip se proglašava devetom umjetnošću,1 a o njemu se počinje raspravljati i u kulturnim krugovima, posebice u debatama između zagovornika visoke i niske kulture. Da su takve razlike između visoke i niske kulture zastarjele, tvrdio je francuski teoretičar književnosti, filozof i semiotičar Roland Barthes, te je na taj način dao važan doprinos priznanju stripa u 70-im godinama (usp. Brigs, Kobli 2005: 32).

Česta usporedba stripa s drugim umjetnostima neopravdano umanjuje njegovu vrijednost kao samostalnog medija. Ipak, nedvojbeno je da se strip koristi tehnikama drugih umjetnosti, poput književnosti, filma i slikarstva. Od književnosti preuzima metodu pripovijedanja, vremenskog nadovezivanja pojedinih dijelova radnje, od slikarstva preuzima mogućnost osamostaljivanja određenog detalja ili trenutka, a od filma koristi metodu montaže, vezivanja pojedinih prizora i događajnih sekvenci (usp. Munitić 2010: 22).

Usprkos preuzimanju različitih metoda i tehnika, i strip je utjecao na spomenute umjetnosti pa su tako mnogi superheroji prenijeti na filmsko platno. Estetika stripa inspirirala je pop-art, što se primijeti u seriji slika Roya Lichtensteina iz 60-ih koje su nadahnute tadašnjim američkim mainstream stripom. I u književnosti se može pronaći utjecaj stripa, primjerice u kolaboraciji Roberta Crumba s Charlesom Bukowskim ili u nekoliko stranica stripa Aleksandra Zografa u romanu Išmail Vladimira Arsenijevića (usp. Starešinčić 2007: 25). U prvom primjeru Crumb radi ilustracije na temelju književnog predloška, dok se kod Zografa i Arsenijevića suradnja odvija u obrnutu smjeru – najprije Zograf radi crtež, a zatim taj crtež Arsenijeviću služi kao inspiracija za priču. Vrijedi spomenuti i Edu Popovića i Igora Hofbauera, koji su na domaćoj sceni ostvarili suradnju sličnu Bukowskom i Crumbu. Popovićevu je priču, naime, Hofbauer popratio ilustracijama koje se u potpunosti oslanjaju na prozni tekst. Čitatelj ilustracije ne može razumjeti bez prethodnog čitanja Popovićeve priče, ali one ipak mnogo doprinose stvaranju atmosfere u koju je priča smještena (usp. Faletar 2005: 246).

Kao primjer simbioze stripa i književnosti te njihovog ravnopravnog odnosa može poslužiti detektivska priča Pustolovine Glorie Scott autorice Mime Simić. U prvom se dijelu knjige nalaze priče, dok drugi dio knjige sačinjavaju stripovi Ivane Armani koja nije težila ponavljanju Simićine priče kroz medij stripa, već ju je podvrgla vlastitoj interpretaciji (usp. Faletar 2005: 250).

Kada je riječ o adaptaciji književnih djela u strip, u Hrvatskoj se mogu naći mnogi takvi pokušaji. Najstripičniji je hrvatski pisac August Šenoa, čija su djela u formu stripa prenijeli mnogi autori, poput Andrije Maurovića, Željka Lordanića i Radovana Devlića. Njihove adaptacije Starešinčić ipak smatra svođenjem književnog djela na „ilustriranje i prepričavanje priče u bržem mediju za lijene čitatelje“ (Starešinčić 2005: 36), a kao kvalitetniji primjer obrade književnog djela navodi Gačićeve obrade Krležinih romana koji su ostali nedovršeni ili su objavljivani daleko od šireg čitateljstva.

Povijest stripa u svijetu i Hrvatskoj

Već se u najranijim epohama vizualnog prikazivanja pojavljuje sekvencijalnost na koju nailazimo u stripu, i to u formi tekuće vrpce u kojoj se umjetnici ne zadržavaju na prikazivanju jedne slike ili prizora nego nizanjem slika pokušavaju događaje, likove i epizode uobličiti u priču (usp. Munitić 2010: 15). Začeci stripa tako sežu još u antiku i srednji vijek: na rimskom stupu cara Trajana, na spiralno uvijenoj tekućoj vrpci prikazuju se događaji iz careva života; na tapiseriji kraljice Matilde iz Bayeuxa u uzastopnim je sekvencama ispričan ep o osvajanju Engleske od Normana i njihovog kralja Vilima. Iz 370. godine važna je Protatska ploča nastala u Francuskoj. Ploča je zapravo rezbarija u drvetu na kojoj se prvi put pojavljuje izravna preteča poznatog stripovnog oblačića, i to u obliku svitka na kojemu je ispisan citirani tekst (usp. nav. dj.: 15).

Usprkos navedenoj pretpovijesti, strip kakav danas poznajemo seže u 19. stoljeće kada uspijeva oblikovati svoj originalni jezik, morfologiju i tehniku izraza (usp. nav. dj.: 18). Treba spomenuti nekoliko europskih i američkih autora koji su dali važan doprinos razvoju suvremenog stripa. Švicarac Rodolphe Töpffer sredinom 19. st. objavljuje humoristično djelo Priče u slikama, ispričano u nekoliko kadrova s riječima smještenima ispod slike. Istim se postupkom koristi i Nijemac Wilhelm Busch u ilustriranoj priči u stihovima pod imenom Maks i Moritz ( njem. Maks und Moritz) koja je utjecala na američke stvaraoce. Američki je novinski tisak odigrao ključnu ulogu za razvitak stripa – u novinama su se počeli objavljivati stripovi humorističnog sadržaja s ciljem privlačenja čim veće čitateljske publike i stjecanja što veće zarade. U toj borbi za tržište 1895. stvoren je prvi popularni stripski junak Žuti dječak (engl. The Yellow Kid), djelo Amerikanca Richarda Feldona Outcaulta, za kojeg su se otimala dva tadašnja najveća izdavača Hearst i Pulitzer. Osim što je stvorio popularnog junaka, smatra se da je Outcault uveo i prvi pravi oblačić u strip (usp. nav. dj.: 18). Dvije godine nakon Žutog dječaka, Amerikanac Rudolph Dirks stvorio je Bim i Bum (engl. The Katzenjammer Kids), potpuni model stripa. Zahvaljujući razvoju tiska u 20. st. omogućilo se širenje stripa, a time je dobiven preduvjet da strip izraste u masovni medij (usp. nav. dj.: 14).

U 30-im godinama 20. st. novinski format postaje „pretijesan okvir za medij u ekspanziji“ (Zimonić 1990: 150), a forma strip-pasice i strip-table ograničavajuća2 (usp. nav. dj.: 150). Zbog toga se u Americi pojavljuju tzv. comic books (strip-svesci), a u Europi posebni listovi i revije namijenjeni isključivo stripu. Ovakvo izdvajanje stripa iz novina utjecalo je na nova rješenja na planu forme i jezika, na tržište su se uspjeli lansirati i mali izdavači, a formirala se i specifična stripovna publika (nav. dj.: 150). Nakon svezaka i listova u Francuskoj se pojavio i tzv. strip-album, odnosno strip prezentiran u obliku knjige. Stripovi se sele s kioska u knjižare, pojavljuju se unikatna izdanja autorskog stripa, ali i zanimanje kritičara, teoretičara i povjesničara umjetnosti za ovaj medij (nav. dj.: 151).

Treba imati na umu tri glavna žarišta stripa kada se govori o njegovu razvoju u 20. stoljeću. To su Amerika, Europa i Japan. U ovim trima središtima strip je prošao kroz nekoliko različitih faza te se u njima njeguju različite tradicije stripa (usp. Frančeski, Dragojević 2011: 176-199).

Svoje zlatno razdoblje strip je u Americi doživljavao 30-ih godina 20. st., a temeljio se na superjunacima (Superman, Batman) koji su vrlo brzo osvojili čitateljsku publiku. Zlatno razdoblje završava 50-ih godina kada se publika zasićuje superjunaka, ali se pojavljuju novi žanrovi – horor i znanstvena fantastika. Nastupa i kratko doba cenzure zbog mišljenja da su stripovi uzrok različitim nasiljima poput pljački, ubojstava i silovanja.3 Godine 1956. započinje srebrno razdoblje ovoga medija, superjunaci se vraćaju na scenu, počinju se udruživati i posjedovati drugačije osobine – umjesto dotadašnje crno-bijele karakterizacije, dodijeljen im je višedimenzionalni karakter. Tada su osmišljeni popularni superjunaci poput Spidermana, Daredevila, X-mena, Hulka, Thora i Iron Mana. Ovo razdoblje traje do 1969. nakon čega junaci gube na originalnosti i popularnosti, a nastupa brončano doba (70-e i 80-e) u kojem se javlja underground strip (tzv. comix) s temama droge, seksa i glazbe.

Usporedno s američkim, razvija se i europski strip koji se može promatrati kroz nekoliko različitih tradicija: englesku, belgijsku, frankobelgijsku te onu na području bivše Jugoslavije. Naziv europski strip objedinjuje spomenute tradicije te funkcionira kao distinkcija u odnosu na američki koji se temeljio na znanstvenoj fantastici i superherojima. Frankobelgijski se javlja nešto kasnije od britanskog i američkog, ali je od samih početaka prepoznat kao umjetnost. Najpoznatiji autor je Hergé, tvorac popularnog Tintina.

Što se tiče japanskih mangi,4 američka je kultura najviše pridonijela njihovu razvoju. Uslijed 2. svjetskog rata i američke zabrane promoviranja japanske nacionalnosti i rata kroz umjetnost, rasla je popularnost mangi koja tada nije bila zabranjena. Popularnost je bila na vrhuncu 1950-ih i 1960-ih godina kada su se pojavila dva žanra ovoga medija: ženska (shojo) i muška (shonen) manga. U 70-im godinama počinju se pojavljivati stripovi s eksplicitnim erotskim scenama pod imenom seijin. U 80-ima manga se raširila diljem svijeta, a njezina se popularnost zadržala i do danas. Najvažni autor mange jest Osamu Tezuka.

Od 80-ih godina za sve kulture stripa nastupa moderno doba – autori iz različitih zemalja počinju surađivati i nastupa globalizacija stripa. U 90-ima pojavljuju se stripovi na internetu (webcomics) koji ovomu mediju otvaraju nove mogućnosti.

Počeci stripa u Hrvatskoj vezani su uz Andriju Maurovića i Krešu Kovačića čije je djelo Vjerenica mača izašlo 1935. godine. Maurović, tzv. otac hrvatskog stripa, svojim je daljnjim umjetničkim radom i prepoznatljivim stilom obilježio hrvatski strip, ali se i njime proslavio diljem svijeta. Usporedno s Maurovićem djelovao je Walter Neugebauer koji je s bratom Norbertom 1950-ih godina predvodio grupu autora okupljenih oko zagrebačkog lista Kerempuh (usp. Frančeski, Dragojević 2011: 199). Uz braću Neugebauer javljaju se nova imena koja čine okosnicu druge generacije stripaša u Hrvatskoj: Borivoj Dovniković, Vladimir Delač, Ismet Voljevica, Oto Reisinger, Ivica Bednjanec i Jules Radilović. Godine 1954. pojavljuje se Plavi vjesnik, magazin koji je iznjedrio oko 130 stripova u narednih 12 godina. Nakon 1966. polako prestaje djelovanje ovih dviju generacija, strip se počinje masovno uvoziti iz inozemstva (jer je bio atraktivniji i jeftiniji), a domaća proizvodnja stagnira do 1974. i pojave omladinskog lista Polet 1976. u kojem stasa nova, ujedno i treća generacija autora poznata pod imenom Novi kvadrat. Činili su ju Radovan Devlić, Boro Ivandić, Mirko Ilić, Ninoslav Kunc, Joško Marušić, Igor Kordej, Krešimir Zimonić i Nikola Kostadinović. Ova je generacija pokrenula avangardni strip obilježen metaforama, temama seksualnosti, politike, svakodnevice te poigravanjem sa samim medijem. S jedne je strane ovaj strip bio kritiziran, a s druge hvaljen, što je uzrokovalo pojavu medijske pozornosti i stvaranje kritike stripa koja do tada na prostorima bivše Jugoslavije još nije postojala (usp. Krulčić: 1990: 19). Novi kvadrat nesumnjivo predstavlja važno mjesto u hrvatskom stripu i kulturi. Osamdesetih godina pojavljuju se Dubravko Mataković, predstavnik hrvatskog underground stripa i Danijel Žeželj, koji je nastavio grafičke tendencije Novog kvadrata. Razvija se i alternativni strip koji se pojavljuje među skupinama Novo hrvatsko podzemlje, Divlje oko i Komikaze. Više hrvatskih stripaša (Goran Sudžuka, Darko Macan, Esad Ribić, Edvin Biuković) s početkom rata i nepovoljnog razdoblje za strip, odlazi u inozemstvo te tamo grade svoju crtačku karijeru radeći na popularnim svjetskim stripovima. Danas strip u Hrvatskoj živi kroz festivale Crtani Romani Šou i MaFest, a treba spomenuti i Macanov magazin za strip i kulturu Q i teorijski časopis o stripu Kvadrat koji izlazi nekoliko puta godišnje. Također, valja istaknuti i povratak stripa novinama i kioscima kroz magazin Strip revija Večernjeg lista koji izlazi od 2013. godine.

Bilješke

1 Filmski teoretičar Claudeu Beylie proglasio je strip devetom umjetnošću.

2 Ograničavajuća forma je „uvijek zadani format, loša reprodukcija na novinskom papiru, beskonačne varijacije jednog te istog u gegovima, nepraktična prezentacija dužih stripova u mnogobrojnim nastavcima“ (Zimonić 1990: 150).

3 1954. donesen je zakon poznat kao Kodeks (engl. Comic code) koji je propisivao što sve strip ne smije, a što smije prikazivati – zabranjuju se scene brutalnosti, torture, smrti, seksa, alkohol, droga, a čak i izrazi poput zločin, strah i sl. ne smiju stajati u naslovu stripa (usp. Stojak 1987: 129).

4 Japanski naziv za strip (riječ man znači neodgovorno, a ga crtež).