Diplomski radovi

2. Teorijski dio

2.1. Iskustvo čitanja – iskustvo gledanja – usvajanje značenja

Linda Hutcheon u svojoj knjizi Teorija adaptacije (2006) tvrdi da su svi mediji u nekoj mjeri "imerzivni" (engl. immersive), što znači da jednom kada se recipijent počne "baviti" nekim djelom (tekstom, filmom ili predstavom), on posve "uranja" u taj svijet. Međutim iskustvo čitanja književnosti u bitnome se razlikuje od iskustva gledanja predstave, filma ili slušanja radijskog djela. Neki mediji i žanrovi priču pričaju (epska prozna djela), a druga ih pokazuju (izvedbeni mediji poput filma i kazališta).2

To "uranjanje" u neki medij može se promatrati i u kontekstu fenomena kontrastnog obrata, koji spominje Iser u svom tekstu "Implicitni čitatelj". Prema njemu čitatelj mora premostiti kontrastnu relaciju između intendiranog fenomena i njegova negativna oblika, konturirajući ono što je iz tog fenomena, odnosno ideje, isključeno (v. Iser 1989: 55), te se na taj način čitatelj uključuje u tvorbu predodžaba nužnih za shvaćanje određene ideje, norme ili događaja. Koji je to negativni oblik unutar književnog teksta? Ako na književni tekst gledamo kao na jezičnu tvorevinu ("tekst je ono što je napisano", Barthes 1986: 1098), tada možemo kao njegov intendirani fenomen navesti "materijal" sačinjen od jezičnih znakova (riječi, rečenice, odlomke) koje usvajamo čitanjem, a ono što Iser naziva negativnim oblikom zapravo bismo mogli protumačiti kao značenja koja čitatelj rekonstruira u procesu čitanja, a koja se ne odnose samo na osnovno značenje djela nego i na cjelokupnu čitateljevu predodžbu fikcionalnog svijeta uspostavljenog dijegezom. Naime upravo čitatelju pripada funkcija odgonetavanja semantičkog potencijala koji je tekstu inherentan (v. Peleš 1999: 145–149).

Čitatelji dakle popunjavaju pripovjedne praznine koje su inherentne bilo kojem književnom tekstu (v. Iser 1971, prema Hutcheon – O'Flynn 2013: 76). Ta se asocijacijska praksa događa i u naracijama drugih medija, ali na različite načine. Za razliku od vizualnih umjetnosti poput filma, slikarstva, fotografije i kazališta, u književnosti je slika najprije kodirana kroz jezik i njegove sustave metafora, metonimija, sinegdoha i opisa pomoću kojih tijekom čitanja dolazi ne samo do razumijevanja već i vizualizacije teksta. Mieke Bal ističe metaforu kao osnovnu tehniku vizualizacije u literarnom kontekstu, koja nam omogućava da nešto "vidimo" čak i ako to nešto nije sadržano u doslovnom značenju teksta (v. Bal 1997: 2–3, prema Purgar 2013: 105). Ovdje bismo se mogli poslužiti i stilskom figurom ekfraze (ekphrasis), koja se u tekstovima antičke Grčke vezivala uglavnom uz tekstualne opise umjetničkih djela.3 No suvremena tumačenja generaliziraju primjenu ekfraze u obliku "verbalne reprezentacije neke vizualne reprezentacije" (Purgar 2013: 78–79), što jasno sugerira da riječi imaju moć da "oslikaju" neku stvarnost (bilo književnu, bilo izvanknjiževnu), odnosno da stvore sliku ili da djeluju poput nje (v. Currie 2002: 201). O toj vizualnoj dimenziji teksta govori i literarna ikonologija američkog teoretičara W. J. T. Mitchella koji, pojednostavljeno rečeno, smatra da i sami tekstovi evociraju posebnu vrstu slika koje zovemo mentalnim slikama (v. Mitchell 1986, prema Purgar 2013: 63).

Općenito možemo govoriti o ekfrastičnom stilu nekog književnog djela, gdje se ono osamostaljuje kao samodostatni prikazivački čin, nudeći čitatelju dva svijeta – svijet djela i svijet slike (v. Bagić 2012: 87). U procesu vizualizacije razvija se vizualna dimenzija romana koja, osim otkrivanja ikoničkog i ekfrastičnog potencijala književnog teksta, omogućuje čitatelju da nastale umne slike (spoznajne konstrukte) uspoređuje s onima otprije pohranjenima u pamćenju, a na temelju kojih pak čitatelj gradi sliku artificijelna svijeta (v. Purgar 2013: 80; Iser 1989: 55). Takve umne ili mentalne slike predstavljaju zapravo imaginacijski potencijal uma koji nadilazi uvijek limitirano znanje o svijetu, iako iz njega crpi informacije referiranjem na postojeće iskustvo (v. Purgar 2013: 86–87). Drugim riječima, to znači da mentalna slika nikada ne napušta um kao matični prostor imaginacije; ona se nikada ne opredmećuje u umjetničkom ili bilo kojem drugom objektu (v. ibid.).

Na tom tragu pronalazimo i bitnu razliku između literarnog i kazališnog iskustva. Naime tijekom literarne imaginacije iskustvo čitanja nije ograničeno okvirom samog medija (teksta), nego je sloboda u stvaranju značenja gotovo pa neograničena privilegija koja jednako pripada i autoru i čitatelju. Opisana je karakteristika ono što McLuhan naziva specifičnošću hladnih medija, koji općenito potiču publiku na znatno sudjelovanje ili dopunjavanje (v. McLuhan 2008: 25). Međutim što se događa kad gledamo film ili kazališnu predstavu? Za razliku od čitanja, tada je razina recipijentove aktivnosti daleko manja, a to je zato što vrući mediji ne ostavljaju publici toliko toga za dopunjavanje ili dovršavanje jer su zasićeni podacima (v. McLuhan 2008: 25).

Primjerice filmska verzija književnog predloška eliminira našu raniju participaciju kao čitatelja u tvorbi značenja i to je prema Iseru razlog zašto gotovo uvijek smatramo da je ekranizirana verzija neke knjige slabija od literarnog izvornika (v. Iser 1980: 139). Nerijetko se i među širom publikom širi stav da je knjiga uvijek bolja od filma, pri čemu validacija ide u smjeru "vjernosti ili izdaje originala". Takav negativan stav o adaptaciji uglavnom je rezultat iznevjerenih očekivanja čitatelja kojima je književno djelo superiorno u odnosu na adaptaciju (v. Stam 2000: 58, prema Hutcheon – O'Flynn 2013: 4). Teoretičari čak povezuju takav stav s onim što se naziva ikonofobija (strah od slika) i logofilija (ljubav prema riječi).4 O tome će biti nešto više riječi u poglavlju o adaptaciji. Osim toga dolazi do slabljenja slobodne osobne imaginacije jer je više toga posredovano samim iskazom medija, a manje toga preostaje za rekonstrukciju. Stoga je jasno zašto se literarno iskustvo uvelike razlikuje od kazališnog koje posve drukčije djeluje na korisnika (v. McLuhan 2008: 25).

Još jedna razlika između čitanja teksta i gledanja predstave odnosi se na povratnu kinestetiku recipijenata. Različiti fizički odgovori rezultat su razlika u doživljaju prostora i vremena između publike u kazalištu i čitatelja (v. Hutcheon – O'Flynn 2013: 131). Aktivnost kazališne publike, iako nije u tolikoj mjeri vezana uz stvaranje značenja kao u procesu čitanja, ipak se ne svodi samo na promatranje (gledanje) kao primjerice u kinu. Dok reakcije publike na projekciji filma nemaju baš nikakva značaja za glumce i svijet filma, u kazalištu je ono od velike važnosti. Naime publika svojim reakcijama (engl. feedback) utječe na tempo predstave, svojim neverbalnim i gestovnim reakcijama (pljeskom, smijehom, uzdasima) odobrava ili negoduje, a glumci su u stanju reagirati na njezine poticaje (v. Veltruský 2012: 10, Hutcheon 2006: 134, Pfister 1998: 74–75). Time se probija tzv. četvrti zid i uspostavlja odnos između glumaca i gledatelja – živih bića koja dijele konkretno vrijeme i prostor, jednokratno i bez mogućnosti ponavljanja. S druge strane književni čitatelj ima slobodu distribucije pozornosti kakva kazališnom gledatelju ne pripada, jer može jedno poglavlje čitati sat vremena, tri sata ili tri dana (v. Gilić 2007: 52–53) ili se na ista poglavlja može vraćati po nekoliko puta. U vremenskom i prostornom smislu, čitatelj je neovisniji od gledatelja u kazalištu. Usprkos tomu kazališna je publika distanciranija od radnje jer je doista fizički na određenoj udaljenosti. Ali baš zbog toga kazalište dopušta čovjeku da nešto doživi na nevjerojatno moćan način, a istodobno zadrži određenu slobodu (v. Hutcheon – O'Flynn 2013: 131–132).

Važnost uloge gledatelja u kazališnom činu naglašava i Anne Ubersfeld, određujući publiku kao aktivnog sudionika koji istodobno jamči zbilju scenske figuracije i neistinu scenske fikcije (v. Ubersfeld 1999: 23). Tom odnosu publike i glumaca često se pridaje i dimenzija komunikacijskog čina, gdje je publika nužni "primatelj poruke" (v. Paprašarovski 2003: 80), što se poklapa s Lotmanovim stavom da je umjetnost općenito jedno od sredstava komunikacije, kojim se nesumnjivo ostvaruje veza između pošiljatelja i primatelja (v. Lotman 2001: 13). U slučaju kazališne predstave možemo reći da je ta veza dvorazinska (glumac–publika, glumac A–glumac B), a to se kodiranje i dekodiranje poruke događa istovremeno (v. Katnić-Bakaršić 2003: 66). Smatramo, ipak, kako je govoriti o komunikaciji između publike i glumaca u smislu razmjene informacija koja se događa u svakodnevnoj, pragmatičnoj komunikaciji podosta nategnuto jer, kako kaže i Ubersfeld, "bogatstvo znakova i složenost sustava koje se uspostavlja tijekom predstave uvelike nadilazi prvobitnu namjeru za komuniciranjem" (1999: 20).

Bilo kako bilo, jednako kao što je čitatelj neophodan da se uspostavi značenje literarnog djela, tako i odnos između gledatelja i glumca ostaje ključnim elementom kazališnog djela. Zato se kazališna predstava možda najviše od svih vizualnih umjetnosti približava stvarnosti. Ali paradoks leži i u tome što se predstava kao umjetnički čin uvijek barem djelomično temelji na iracionalnom i eksperimentalno neponovljivom (v. Škiljan 1985: 100), što potvrđuje specifično obilježje kazališta – njegovu prolaznost.

2.2. Medij i priča. Pripadajuće iskazne mogućnosti medija

Semiotički gledano, književna priča dio je jezičnog iskaznog sustava (književnosti) te svojom strukturom predstavlja složeni znak (v. Peleš 1999: 22; Lotman 2001: 29) kojemu je, po uzoru na de Saussureove pojmove označitelj i označeno (v. Solar 2001: 43), moguće odrediti izraz i sadržaj. U naratologiji se koristi još i Hjelmslevljeva podjela znaka na dva plana: plan izraza (odgovara označitelju) i plan sadržaja (odgovara označenom) (v. Hjelmslev 1980; prema Peleš 1999: 27). Razlikovanjem supstancije i forme svakog plana dobivaju se četiri kategorije: 1. supstancija izraza, 2. forma izraza, 3. supstancija sadržaja i 4. forma sadržaja (v. Peleš 1999: 27). Plan izraza i plan sadržaja u književnom su djelu neodvojivi jer predstavljaju suštinsku građu književnog teksta. Odgovaraju licu i naličju teksta, koje Solar naziva još prednjim planom i pozadinom (v. Solar 2001: 42–45), gdje bi ono "kako je nešto rečeno" ili lice bilo prednji plan, osjetilno dokučiva i materijalno predočiva strana znaka, dok bi ono "što je rečeno" bilo naličje teksta, predodžba ili ideja u našoj svijesti, njegovo značenje.

Na tom tragu, Marija Paprašarovski u svojoj knjizi Semiotičko brušenje kazališta (2003) koristi semiotiku kazališta kao metodu analize dramskog teksta i kazališne predstave, promatrajući ih kao znakove. Autorica također navodi da posebnost dramskog teksta leži u uskoj povezanosti s izvedbom. No budući da se i drugi tekstovi mogu izvoditi, ne govorimo više samo o dramskom tekstu, odnosno drami kao rodu, nego, preciznije, o dramskom diskurzu i njegovim specifičnostima, svjesni "opće nemogućnosti teorije diskurza da uspostavi nedvosmislenu distinkciju između teksta i diskurza" (Ryznar 2014: 62). U određivanju dramskog diskurza tako je važno uključiti elemente konteksta koji pridružujemo tekstu (dramske situacije, produkciju, scenografiju, publiku itd.), odnosno važne kontekstualne okolnosti koje nam omogućuju da tekst adaptacije shvaćamo i određujemo kao "dramski".

U tom smislu zaustavljamo pozornost na dva bitna obilježja: forma izraza i izvedbenost, polazeći od pretpostavke da su i roman i kazališna predstava narativni oblici, ali s različitim gradbenim materijalom. Književnost je, prije svega, kako i Mieke Bal tvrdi, verbalna umjetnost, što znači da je preferirani medij naracije jezik. No to ipak ne isključuje mogućnost naracije koju imaju i drugi mediji, odnosno mogućnost da "pričaju priče" čineći to na sebi dostupan način, zadržavajući pritom svoju medijsku specifičnost (v. Purgar 2013: 94), a istovremeno prenoseći određeni narativni sadržaj koji je, ako se radi o adaptaciji, usporediv s narativnim sadržajem drugog medija. Načelno, ne radi se o univerzalnoj već specifičnoj karakteristici medija, koju kao takvu valja promatrati ovisno o pojedinom mediju. No postavlja se pitanje što to zapravo omogućuje naraciju izvan granica medija te, još i više, pojavu da na semantičkoj razini različitih umjetničkih vrsta (romana, predstave, filma) možemo uspoređivati njihove narativne sadržaje? Možda bi bilo lakše započeti pitanjem mogu li se uspoređivati razine plana izraza u oba medija.

Plan izraza nekog znaka bio bi upravo onaj medij ili iskazni sustav (književni, kazališni, filmski, televizijski itd.) u kojem je on tvoren. Tako je osnovica književnog medija jezik, no uz jezik, tu je još cijela lepeza potencijalnih pripovjednih tehnika ili izražajnih sredstava romana (fabula, dijalog, unutarnji monolog i dr.) koja predstavljaju supstanciju romanesknog izraza, neophodnu za uobličenje određene supstancije sadržaja – potencijalni tematsko-motivski materijal romana (v. Peleš 1999: 28). Sva ta izražajna sredstva kojima se služi neki medij, bila bi supstancija njegova izraza. Planu izraza teksta pripadaju slijed pripovijedanja, raspored motiva i cjelokupna kompozicija teksta; to je označitelj teksta koji upućuje na ono označeno koje je cjelokupnim izrazom "zahvaćeno" (v. Solar 2001: 45). S druge strane planu izraza predstave pripada materija koja se koristi u dramskom (kazališnom) oblikovanju (kazališni znakovi): glas, zvuk, replike (dijalozi), geste, mimika, pokreti, kostimi, scenografija i sl.

Dakle supstancije izraza i sadržaja nude latentnu građu za realizaciju romana i predstave, odnosno realizaciju forme izraza i forme sadržaja. U slučaju adaptacije dobivamo dvije različite forme sadržaja ili dva različita moguća svijeta – svijet romana i svijet predstave. Roman Črna mati zemla predstavlja supstanciju sadržaja predstavi Črna mati zemla, no ta supstancija sadržaja morala se preustrojiti u novu formu sadržaja predstave, koja je nužno razlikuje od forme sadržaja istoimenog romana. Forma predstave tako više nije jezični iskazni kod romana/romanesknog teksta, nego audiovizualna scenska igra.

Supstancija sadržaja zapravo je onaj tematski materijal na kojem se gradi novi znak (književni, filmski, kazališni), a koji posljedično omogućuje komparaciju narativnih sadržaja na sižejnoj osnovi dvaju ili više medija. U stvaranju novog književnog znaka radi se o intertekstualnosti ("intramedijalnosti"), a u stvaranju filmskog, kazališnog itd. o intermedijalnosti ili, s razvojem modernih tehnologija, o multimedijalnosti. "Svaki medij ima svoja posebna izražajna sredstva, kojima se onda tvore i različiti sadržaji ili različiti tipovi mogućih svjetova: književni, kazališni, filmski itd." (Peleš 1999: 30). Zato je moguće govoriti o jeziku kazališta, filma, slikarstva, glazbe (odnosno o pojedinačnim pripovjednim iskazima) te o "umjetnosti u cjelini, kao o jeziku organiziranom na osobit način" (Lotman 2001: 13).

Na taj način odmičemo se od koncepta podjele djela na čistu tekstualnost i predstave kao onog izvantekstualnog, a argumente za to nalazimo i u Chatmanovoj pretpostavci o pripovjednom tekstu kao semiotičkoj ili kvazisemiotičkoj strukturi, potpuno odijeljenoj od jezika ili drugog medija kojim se ta struktura prenosi, a kao takva sastoji se od izražajne ravni (zvane pripovjedni diskurz) i sadržajne ravni (zvane priča) (v. Chatman 1989: 141).

Na ovome mjestu važno je uvesti pojmove formalističke koncepcije: fabula i siže, odnosno strukturalističke distinkcije: priča i diskurz.

Priča. Priča (mythos, engl. story, fr. histoire) temeljna je struktura zatvaranja vremenskog tijeka između početka i kraja (v. Solar 2004: 126). Priča je neki događajni slijed. Ta nas kratka definicija navodi na dva zaključka. Prvo, događaj je determiniran slijedom, dakle postoji točno određen začetak, razvoj i zatim svršetak nekog događanja; i drugo, priča nije statična, već ima dinamiku, radnju koja se tvori uspostavljanjem bitnih događaja kao prijelomnih trenutaka.5

Fabula. Tomaševski fabulu pripovjednog teksta definira kao "cjelokupnost događaja u njihovoj uzajamnoj unutarnjoj povezanosti", odnosno kronološki redoslijed motiva (događaja) i njihovu kauzalnu povezanost, a siže kao "cjelokupnost tih istih motiva u onome redoslijedu i povezanosti kako su izneseni u djelu" (Tomaševski 1998: 10–14). Za Umberta Eca fabula je "osnovna shema naracije, logika radnji i sinteza likova, vremenski raspoređen tok događaja" (Eco 1992: 201). Solar fabulu tumači kao neku vrstu izvanknjiževne okosnice uzročno-posljedičnih događaja, koji su u pojedinom književnom djelu prikazani tako da pretpostavljaju vremenski slijed kakav je poznat i moguć u zbilji, dok siže književnog djela u pravilu odstupa od tog redoslijeda (usp. Solar 2001: 53).

Siže. Siže je pojam kojim su ruski formalisti nazivali umjetnički raspored događaja u pripovjednom tekstu koji nastaje reorganizacijom fabularnog (kronološkoga i logičkoga) redoslijeda događaja. Siže se naime može odrediti kao niz događaja onakav kakav je u književnom djelu, što znači da se uglavnom ne drži strogo kronologije.

Prema Barthesu književno se djelo sastoji od dvaju aspekata – priče (histoire), koja načelno odgovara fabuli, i diskurza (discours), koji načelno odgovara sižeu (v. Barthes 1966: 126, prema Grdešić 2015: 17). Ključna je razlika između navedenih koncepcija u tome što formalisti fabulu podređuju sižeu, a u strukturalizmu priča i diskurz imaju isti status te se smatraju "jednako literarnim" (Todorov 1966: 127, prema Grdešić 2015: 17). Tome je blisko i već spomenuto Chatmanovo tumačenje dviju razina pripovjednog teksta, pri čemu je priča što pripovjednog teksta, a diskurz njegovo kako (v. Chatman 1978: 19, prema Grdešić 2015: 18).

Na razmeđu tih dvaju naratoloških koncepata (izražajne i sadržajne ravni) očituje se i važnost stilistike, koju zanima ponajprije kako je priča oblikovana i iznesena u diskurzu. Pritom se može činiti da je to "kako" primaran domet stilističke analize. Međutim ozbiljno određenje stila (v. Bagić 2003), odnosno stilističke interpretacije jasno sugerira "da kako zapravo uvijek znači i što (...) da je forma itekako i sadržaj" (Vuletić 2002, kurziv naš).6 Upravo će nam stoga stilistička interpretacija biti nužna u tumačenju promjena do kojih dolazi tijekom adaptacije pripovjednog diskurza u drugu formu, pri čemu se nužno mijenja i njegov sadržaj.

Kasnije se naratološki fokus više usmjerio na diskurz i čin pripovijedanja, odnosno na samu formu pripovjednog teksta, "jer je upravo diskurz onaj aspekt teksta koji nam je jedini dostupan i koji posreduje pojedine elemente priče" (Grdešić 2015: 19). U tome će najznačajniji biti Genetteov model ustrojstva pripovjednog teksta koji umjesto dvije, uvodi tri razine: priča (označeno ili sadržaj), tekst ili diskurz (označitelj, iskaz ili sam pripovjedni tekst) i pripovijedanje (čin proizvodnje pripovjednog teksta) (Genette 1980: 27, prema Grdešić 2015: 20). Pripovijedanje je način na koji se ostvaruje priča/pripovijest (v. Solar 2004: 131), odnosno proces kojim se priča transformira u diskurz. U medijima filma i kazališta pripovijedanje se prevodi u prikazivanje priče.

Ovaj nam je vrlo kratak prikaz tek nekoliko pojmova iz teorije književnosti poslužio za elaboraciju pitanja što omogućuje naraciju izvan granica medija i komparativnu analizu njihovih sadržaja. U pričama raznih vrsta i žanrova pronalaze se strukture nesvodive na medij u kojemu se ostvaruju (v. Gilić 2007: 18). Naime, za razliku od diskurza, priča kao apstraktna konstrukcija nije izravno dostupna čitatelju, već postoji isključivo in absentia, prije svake realizacije u konkretnom pripovjednom tekstu, a to joj omogućuje da se premješta iz medija u medij, iz jezika u jezik, kao i unutar istog jezika (v. Grdešić 2015: 18–19). Tako nam se čini da je upravo priča (fabula)7 ona tematska građa koja može biti supstancija sadržaja više medija, iako ne može biti u različitim iskaznim medijima uobličena na isti način, ali to nam ionako, tvrdi Peleš, omogućuje da sagledamo pojedine realizacije ili forme sadržaja (v. Peleš 1999: 31). Tako zamišljena priča posjeduje autonomiju (v. Rimmon-Kenan 2002: 6) te možemo govoriti o njezinom "izvanmedijskom" statusu, odnosno kao o važnoj unutarnjoj vezi između književnog djela i njegove adaptacije (predstave, filma itd.).

Znači li to međutim da priča ostaje ista? Ili se ipak nešto u tom prijenosu gubi i dobiva, te kako to utječe na žanrovsku podjelu priče? To su neka od pitanja koja nas uvode u sljedeće poglavlje.

2.3. Problem žanrovske klasifikacije i njihova usidrenost u dijegezi/mimezi

U procesu adaptacije romana mijenja se prvobitna struktura teksta u novu formu, odnosno predložak za izvođenje na sceni. No govorimo li i dalje o istom tekstu ili o njegovoj inačici?

U zborniku Storyworlds across Media, Toward a Media-Conscious Narratology (2014) teoretičari šire okvir naratološke discipline dajući joj široki potencijal intermedijalnog ulančavanja teksta i slike, književnosti, filma i masovnih medija, nazivajući takvu naratologiju intermedijalnom.

Osnovni je zadatak semiotike kazališta prikazati da postoji kazališni jezik koji se po uzoru na Jakobsonov pojam literarnosti naziva scensko pismo ili teatralitet (Pavis 1976, prema Paprašarovski 2003: 45). Anne Ubersfeld (1999) traži specifičnost kazališnog jezika unutar Barthesove definicije teatra,8 pokušavajući izlučiti dvije skupine znakova: dramski tekst (T) i tekst predstave (T'). Potonji, koji naziva još i tekstom režije, moguć je zahvaljujući "poroznosti" dramskog teksta, odnosno koncepcije prema kojoj unutar dramskog teksta postoje "tekstualne matrice" koje upućuju na predstavu. Ta šupljikavost nije samo svojstvo dramskog teksta, već i bilo kojeg drugog proznog književnog djela, što se nadovezuje na ono što smo ranije govorili o proizvodnji značenja kao svjesnog čina recepcije.9 Podsjetimo nakratko: razumijevanje je čitateljevo uspostavljanje svijeta romana, odnosno njegovih sastavnih značenjskih jedinica (v. Peleš 1999: 49).

U slučaju adaptacije navedena bi shema izgledala ovako: tekst romana à tekst adaptacije à tekst predstave. Ne ulazeći dublje u složene semiotičke rasprave o podjeli kazališnog čina na dramski tekst i situaciju,10 radi jednostavnosti i preglednosti, a i radi suženog interesa našeg rada, ograničit ćemo se samo na tekst romana i tekst adaptacije, koji ćemo poistovjetiti s tekstom predstave. Opravdanje za analogiziranje potonjih dviju instanci nalazimo i u Lotmanovoj definiciji: "Predstava je odigrani verbalni tekst komada" (Lotman 2001: 89).

Međutim ono što je nadalje sporno jest pitanje možemo li tekst adaptacije shvatiti kao varijaciju teksta ili kao posve nov tekst. Što se događa s tekstom romana kada se počne "upotrebljavati", tj. kad se na njemu gradi nova, drugačija izvedbenost? Djelomično smo na ta pitanja odgovorili definirajući tekst (narativ) kao znak čija je supstancija sadržaja poslužila da bi se sačinio novi znak, nova umjetnička tvorevina. Drugo rješenje možemo potražiti u drevnoj razlici između mimeze i dijegeze, odnosno kazivanja i prikazivanja, čiji nam modus operandi otkriva napetost između teksta i izvedbe, objašnjavajući je kao rezultat nužne interakcije jezičnih i kazališnih znakova (v. Paprašarovski 2003: 48). Upravo je izvedbenost onaj kriterij po kojem se mogu diferencirati tekst romana i tekst adaptacije, pa zato možemo govoriti o adaptaciji kao kazališnom diskurzu. "Taj se diskurz razlikuje od književnoga ili svakodnevnog diskurza upravo po svojoj izvođačkoj snazi, svojoj moći da simbolički izvede radnju. Zahvaljujući implicitnoj konvenciji, u kazalištu se ostvaruje Austinova tvrdnja 'reći znači činiti' pa kazališni diskurz možemo shvatiti i kao izgovorenu radnju" (v. op. cit.: 108).11

Ovisno o tome je li iskaz izravno predočen recipijentu (publici) ili je posredovan preko pripovjedača, klasificiramo pripovjedna djela na mimetička i dijegetička, no to, kako se pokazalo još od antike, nije tako jednostavno. Pojmovi mimeze i dijegeze potječu još iz starogrčke poetike i retorike. Platon razlikuje imitaciju u pravom smislu (mimesis) od obične priče (diegesis) te razlikuje prema tome dva vida pričanja: mimezu kao stvaranje dojma da netko drugi govori (dijalog, monolog i upravni govor) (usp. Botić 2013: 30–31; Rimmon-Kenan 2002: 109), i dijegezu kao odliku samog "pjesnika" koji je govornik teksta, a ne netko drugi. Tako je dijegeza oponašanje nekog događaja riječima, odnosno pripovijedanjem, a ne prikazivanjem djelovanja likova (v. Pavis 2004: 56). Aristotel prevrednuje Platonovu koncepciju te proširuje značenje mimeze i na oponašanje radnje, dajući joj tako ne samo mimetični već i onaj djelatni, stvaralački karakter. Na taj je način mimezu odredio kao prikazivanje radnje, neodvojivo povezanu uz scenske uvjete dramskog prikazivanja na pozornici (v. Botić 2013: 30).

Razliku mimeza/dijegeza, prema Platonu, ponovno koristi Genette (1972, prema Peleš 1999: 106), za kojeg je pripovijedanje jedini način predstavljanja u književnosti. Genette tvrdi da je upravo narativni dio priče imitativniji jer prenosi događaje ili sljedove događaja, dok mimetični dijelovi ne prikazuju govor, nego ga doslovce ponavljaju (v. Genette 1974: 1406). Smatrajući tako dijegezu temeljnom pretpostavkom pripovjednog modusa, Genette unutar pripovjednog teksta razlikuje dijegetičke razine koje nastanjuju pripovjedači, likovi, ispripovijedani događaji itd. Za njega, pripovijedanje može stvoriti iluziju, učinak mimeze, ali to čini putem dijegeze, jer jezik može savršeno oponašati samo jezik (v. Genette 1974: 1407; Rimmon-Kenan 2002: 111).

U angloameričkoj kritici 20. stoljeća opreka mimeza/dijegeza reaktualizira se pod terminima telling (kazivanje, pričanje, prepričavanje) i showing (prikazivanje, dramatizirano prikazivanje, pokazivanje) (v. Solar 2001: 55). Showing tako predstavlja izravno prikazivanje događaja i razgovora (pripovjedač je odsutan), dok je telling prikaz posredovan instancom pripovjedača koji pripovijeda. Budući da se događaj ne pripovijeda iz sebe samog, odnosno izravnim sudjelovanjem likova, njihovim dijalozima i monolozima (svojstveno dramskom iskaznom načinu prema Platonu), tehnika kazivanja bila bi dijegeza, dok bi mimeza bilo neposredno prikazivanje onoga što se događa. Takvo tumačenje nudi i Rimmon-Kenan (2002: 110), objašnjavajući da pojam showing (prikazivanje) podrazumijeva izravno predstavljanje događaja i razgovora pri čemu se čini kako pripovjedača nema, a pojam telling (kazivanje) podrazumijeva pripovjedački posredovano predstavljanje pripovijedanjem. Međutim, čak kad se i čini da pripovjedača nema, slučaj je zapravo da je njegova instanca nevidljiva jer, kako napominje i Solar (2001: 54), u strukturi priče uloga je pripovjedača nezaobilazna.12

Jasno je da u svakom slučaju treba voditi računa o mješovitim svojstvima književnih rodova, odnosno činjenici da unutar dijegetičkog univerzuma prema Genetteu mogu biti uklopljeni različiti modusi izražavanja, odnosno pripovjedni načini (v. Lovrić 2016: 13). Očigledno je također da priča može biti ispričana različitim sredstvima i na različite načine, jer svaki medij ima svoje iskazne mogućnosti, ali da je uvijek netko mora ispričati. Kazalište bi, shodno tomu, bilo spoj mimetičkog i dijegetičkog, odnosno ponajbolji oblik neposrednog oponašanja.

Culler (2001: 101) ističe sljedeće:

"Kada je suočen s tekstom (pojam koji uključuje filmove i ostale izvedbe), čitatelj ga tumači nalazeći u njem priču i zatim tekst poima kao jednu posebnu prikazbu te priče; prepoznavši "što se zbiva", sposobni smo misliti i o ostatku jezičnoga materijala kao o portretiranju koje se upravo odvija. Tada se možemo upitati koji je tip prikazivanja odabran i što se time postiže." (2001: 101)

Iz rečenog se daje zaključiti da Culler tekst približava pojmu izvedbenosti, što znači da bi se u najširem smislu tekstom moglo nazvati ono što je konstruirano, proizvedeno (roman, film, pravni dokument, filozofska knjiga). S obzirom na to zaključujemo da tekst adaptacije jest novi tekst, ili semiotički gledano, nova forma izraza nastala na temelju supstancije sadržaja. Zato možemo i pripovjedno djelo (roman) i kazališnu predstavu nazvati tekstom, a svaki je od njih entitet za sebe.

S druge strane ako adaptaciju shvatimo kao inačicu, varijantu teksta, to nužno uspostavlja vrijednosna tumačenja prema kojima je izvorni tekst nužno bolji, primarniji (o tom će aspektu kasnije biti više riječi).

U svakom slučaju, potrebno je voditi računa o specifičnom trenutku ili području prijelaza jednog medija i jedne vrste naracije u drugi medijski i narativni prostor (v. Purgar 2013: 99). Jer prelazak s kazivanja na prikazivanje također znači i promjenu medija i promjenu žanra, a s tim, kako naglašava Hutcheon, dolazi i do pomaka u očekivanjima publike (v. Hutcheon 2006: 45). Tako tekst adaptacije (tekst predstave) predstavlja dinamizam od jedne stilističke strukture (romaneskne) k drugoj stilističkoj strukturi (izvedbenoj), odnosno prelazak od literarnog jezika ka kazališnom (v. Tataragić 2011: 7). Zaključno, radi se o prijelazu iz jednog žanrovskog sistema u drugi, što nas nužno dovodi do dvaju vrlo važnih postupaka/aspekata takva prelaska: dramatizacija i adaptacija. U sljedećem poglavlju opisat ćemo kojim postupcima dolazi do takve transmisije.

2.4. Dramatizacija i adaptacija

Govoreći o mimezi i dijegezi rekli smo već da ono što se na pozornici događa (izvodi) postoji kao čin prikazivanja. Određivanje predstave prije svega kao mimeze, a narativnog teksta kao dijegeze, Katnić-Bakaršić (2003: 15) argumentira deiktičkom artikulacijom jezika u drami, koju tumači kao postupnu prevlast radnje nad naracijom. Ali one radnje koja se proizvodi u govoru. Zato Pavis ističe da je kazališni diskurz baš poput performativa "govorena radnja, odnosno govorni čin" (Pavis 2004: 47). Glavne karakteristike tog dramskog diskurza – dijaloška forma, deiktičnost, performativnost i izvedbena dimenzija (v. Katnić-Bakaršić 2003: 17) – jesu ona obilježja koja ga razlikuju od romanesknog diskurza.

U transformaciji od kazivanja (telling) do prikazivanja (showing) adaptacija nužno znači neku promjenu; određeni elementi proznog djela moraju se kodirati u govor, akcije, zvukove i vizualne slike (v. Hutcheon 2006: 40). Očito je da ta promjena uključuje proces dramatizacije. Međutim tu se javlja terminološka nejasnoća kao posljedica nedovoljno precizna definiranja (i zatim korištenja) pojmova adaptacije i dramatizacije, pri čemu nije jasno radi li se o istoznačnicama ili o razdvojenim pojmovima (procesima).13

U Botiću nalazimo detaljnu i iscrpnu analizu razgraničenja tih dvaju pojmova u stranoj i domaćoj literaturi (v. Botić 2013: 20–26). Autor iz njih zaključuje sljedeće:

"Dramatizacijom se, dakle, smatra pretvorba epskog teksta u dramski tekst postupkom koji teži iz sustava epike izlučiti potencijal dramskog i prenijeti ga u novi, dramski tekst. Adaptacijom, kojoj je radi jasnijeg određivanja pojma poželjno pridodati i atribut scenska ili redateljska, smatra se postupak prijenosa značenja iz proznog izvora brojnim redateljskim zamislima uobličavanja materijala na sceni, ali bez zapisivanja dramatizacijskog procesa u čvrsto strukturiranom dramskom tekstu. (...) Inscenacija označava bilo koji prijenos tekstualnog, zapisanog materijala na kazališnu scenu. Pojmovi prerada, preobrazba, prijenos, prijevod i obrada označavaju uglavnom neki diskurzivni pomak, bilo u relaciji između pojedinih književnih rodova, bilo u intermedijalnom odnosu između literature i kazališne scene." (2013: 26)

U navedenom zaključku nalazimo nekoliko problematičnih teza. Najprije, tekst koji nastaje dramatizacijom autor određuje kao dramski tekst, što proizlazi iz njegova shvaćanja čvrste zadanosti dramske forme kao takve. U kontekstu ovog rada, napravili smo pomak od dramskog teksta prema dramskom diskurzu, koji je sačinjen od elemenata dramske forme, ali koji ga, kako shvaćamo, ne određuju nužno kao dramu, nego kao predložak za izvođenje na sceni.

Prilagodbom romana za izvođenje na sceni nastaje novi tekst, tekst adaptacije ili tekst predstave, a glavno je obilježje tog teksta upravo njegova izvedbenost. U tom smislu adaptaciju možemo definirati i kao inscenaciju – redateljevo ostvarenje dramskog i uopće književnog djela na pozornici, što navodi i Botić. Drugo što smatramo problematičnim jest model "prijenosa značenja" iz proznog izvora na scenu. Značenje je inherentno svojstvo teksta, nerazdvojiva supstancija njegove forme. Međutim, iako ostaje objektivnom razinom interpretacije sadržaja, ono se uspostavlja recepcijom, u procesu rekonstrukcije. Pripovjedni tekst nije semantički prazan, već ima svoju semantičku stranu, koju recipijent djelomično rekonstruira kao njegovo značenje (v. Peleš 1999: 129). To znači da adaptacija uvijek otvara tvorbu novog značenja, a nikako prijenos istog značenja u drugi medij. Kako naglašava i Čale Feldman: "Ideju odjelitosti »značenja« od forme, a onda i semantičke ekvivalencije bilo kojeg predloška i predstave teatrologija je odavno pokosila i kada je u pitanju bio odnos dramskog teksta i predstave, pa sumnjam da bi se ta ideja mogla ponovno uvući na mala vrata kada je posrijedi inscenacija pripovjedne proze" (Čale Feldman 2013: 315).

Kako onda definirati dramatizaciju i adaptaciju? U Pojmovniku teatra Patricea Pavisa adaptacija i dramatizacija definiraju se eliptično i zbunjujuće, često i kao sinonimi (usp. Botić 2013: 20).

Pavis adaptaciju definira ovako:

"Preinaka nekog djela njegovim premještanjem iz roda u kojem je napisano u drugi rod (primjerice, romana u kazališno djelo). Adaptacija (ili dramatizacija) odnosi se na narativne sadržaje (priča, fabula) koji ostaju sačuvani (manje, više vjerno, ponekad uz znatna odstupanja), a diskurzivna struktura doživljava temeljno preoblikovanje naročito radi prijelaza na potpuno drugačiji dispozitiv iskazivanja. Tako se roman adaptira za pozornicu, film ili televiziju. Tijekom te semiotičke operacije transfera, roman je pretočen u dijaloge (koji se često razlikuju od izvornih) te prije svega u scenske radnje koje se koriste svim sredstvima kazališnog predstavljanja (gestama, slikom, glazbom itd.)." (Pavis 2004: 21)

Kraće rečeno, scenska adaptacija bi bila verzija djela koje izvorno nije napisano u dramskom obliku, ali je adaptirano ili "preispisano" (prerađeno) s ciljem da ga se prikaže na pozornici (v. op. cit.: 334). Na tom tragu i Prohić adaptaciju naziva "scenskom prilagodbom", ali unutar istog žanra, samo za drugi medij, u ovom slučaju kazališni (v. Prohić 1996: 134, prema Botić 2013: 23).

Uza sve to valja naglasiti da se adaptacija odnosi i na proces adaptiranja i na sam proizvod koji nastaje kao krajnji rezultat tog procesa. Kad govori o procesu adaptiranja, Hutcheon (2006: 6–8) izdvaja tri odvojene, ali međusobno povezane perspektive: 1. adaptacija je transpozicija ili transkodifikacija određenog djela koja uključuje promjenu medija ili promjenu žanra; 2. adaptacija je proces proizvodnje koji nužno uključuje (re)interpretaciju i (re)kreaciju; 3. adaptacija je oblik intertekstualnosti (ponavljanje uz varijacije).

Što se tiče dramatizacije, Pavis je definira ovako:

"Prilagodba nekog epskog ili pjesničkog teksta i njegovo pretvaranje u dramski ili građu za uprizorenje". (...) Dramska adaptacija romana česta je pojava i u 20. stoljeću, naročito adaptacija koja polazi od djela koja su već sama po sebi izrazito dramska. (...) Mnogobrojne dramatizacije kao i htijenja da se kazalište više ne ograničava na dijaloški tekst napisan na pozornicu, daju se objasniti utjecajem i konkurencijom filma i televizije, koji prakticiraju adaptacije romana." (Pavis 2004: 66)

Kraće rečeno, dramatizacija koja se odnosi na tekstualnu strukturu odvija se u sljedećim etapama: dijalogizacija, stvaranje dramske napetosti i sukoba između likova, dinamika radnje (v. Pavis 2004: 373). Očito je da u tom procesu dolazi do premještanja interesa s jednih elemenata fabule na druge, refokusiranje na teme, likove i zaplet, verbalne dijaloge (v. Hutcheon 2013: 40), odnosno isticanje onih elemenata teksta koji su glavne karakteristike dramskog diskurza.

Prohić dramatizaciju definira kao postupak preinake žanrova, transponiranja određenog žanra u drugi žanr, u žanr dramskog roda te zaključuje da dramatizaciju obilježava dramatsko kao dominantno (v. Prohić 1996: 134, prema Botić 2013: 23).

Konačno, distinkciju između dramatizacije i adaptacije možemo sažeti ovako: adaptacija shvaćena kao scenska prilagodba jest restrukturiranje proznog materijala u izvedbeni materijal, kroz procese rastvaranja i zatim ponovnog stvaranja i osmišljavanja, dakle preinakama koje interveniraju u konstitutivne elemente književnoga žanra – u pripovjedni diskurz i njegov stil, ali istovremeno zadržavaju interes za priču, koja se nameće kao transmedijski potencijal, kako bi od pripovjednog nastao dramski diskurz. Te se preinake događaju upravo kroz proces dramatizacije – postupak kojim neko pripovjedno djelo dobiva atribute dramskog žanra.

Na kraju, pozabavimo se još i pitanjem vjernosti produkta adaptacije izvoru (predlošku), koje suvremeni teoretičari adaptacije nazivaju kritikom vjernosti (v. Hutcheon 2006; McFarlane 1996; Stam 2008).

Adaptacije književnih djela popularne su i česte te se oko njih uvijek javljaju brojne kontroverzije, odnosno pitanje treba li adaptacija "ostati vjerna originalu" ili ne. Književno djelo koje se adaptira, raščlanjuje i preoblikuje ovisno o željenom mediju, doživljava promjenu tkiva samog teksta kako bi nastao predložak za scensku izvedbu. Premještanje u drugi medij ili čak kretanje unutar istog medija znači promjenu, preoblikovanje, mijenjanje forme izraza (v. Stam 2000: 62, prema Hutcheon 2006: 16).

Govoreći o adaptacijama književnih djela, recepcija je uglavnom usmjerena na "moralističke" kritike o "nevjernosti", "izdaji", "deformaciji originala", a ponekad se govori i o "vulgarizaciji" (kao degradaciji adaptacije u odnosu na književni tekst) i "desakralizaciji" (kao gubitku povlaštene pozicije koja pripada samo primarnoj umjetnosti – književnosti). Stam zaključuje da je retorika o adaptacijama uvijek negativno konotirana i upućuje na gubitke, zanemarujući ono što se u tom prijenosi može i dobiti (v. Stam 2008: 3). Čitatelj se osjeća "izdanim" ako adaptacija ne ispuni njegova očekivanja i ne poklopi se s mentalnim slikama oblikovanim tijekom čitanja, drugim riječima, ako se ne uspostave ista tematska, estetska i stilska određenja romana.14 Suvremeni teoretičari adaptacije tvrde da bi trebalo odbaciti promatranje adaptacije kroz prizmu vjernosti jer takav pristup podrazumijeva tretiranje adaptacije kao derivativne, sekundarne umjetnosti (usp. Lovrić 2016: 38).

McFarlane, jedan od novijih teoretičara adaptacije, tumači da postoje mnogobrojni načini na koje se može adaptirati jedno te isto djelo, pri čemu proces adaptacije uspoređuje, tj. izjednačuje s prijevodom. Takvo je shvaćanje blisko povezano i s postmodernističkom teorijom intertekstualnosti, prema kojoj je svaki tekst zapravo mozaik citata, apsorpcija i transformacija drugog teksta (v. McFarlane 1996: 194). Drugim riječima, ne postoji "original", nego samo adaptacija adaptacije.

Hutcheon smatra da je adaptacija repeticija (engl. repetition) bez kopiranja (engl. replication) (v. Hutcheon 2006: 173). Adaptacijski tekst shvaća kao "rad koji je drugi, a da nije sekundaran" (v. op. cit.: 9) – rad koji ima svoj vlastiti vrijednosni integritet. Time potvrđujemo i zaključak koji smo iznijeli u poglavlju o žanrovskoj klasifikaciji: tekst adaptacije uvijek je drugi tekst, a ne varijanta istog teksta.

Bilješke

2 Autorica spominje još i interaktivne medije u kojima recipijent fizički i kinestetički sudjeluje u fikcionalnom svijetu (npr. videoigrice, igrane serije s mogućnošću odabira smjera razvijanja radnje, ponavljanja situacija i prizora s različitim ishodima, tematski zabavni parkovi itd.).

3 Više o tome vidi u: Bagić 2012: 84–90.

4 Suprotno tomu Currie ističe: "U mogućnosti da vidimo, čak i kad je riječ o gledanju fikcije, ima nešto što nadilazi vjerodostojnost verbalne naracije" (Currie 2002: 200). Kao primjer iz filmske naracije navodi žanr sudske drame koja, kao pouzdan kontrast jezičnom izlaganju događaja, koristi kameru (npr. flashbackove) za otkrivanje istine o prošlim događajima, na temelju konstatacije "vjerujem što vidim".

5 Valja, ipak, biti na oprezu pri definiranju priče pojmom događaj. Naime Kovačević (2001: 56–57) ističe da događaj nikada nije isto što i priča koja na njega referira. Autorica upućuje da bi prikladniji izraz za priču u tom smislu bilo zbivanje, koje se "zbiva" na nekoj temporalnoj (slijednoj) i prostornoj liniji te dobiva svoje značenje u fiktivnom svijetu priče. Slijedi da događaj, jednom kad se nađe u jeziku, prestaje biti događajem i postaje značenjem (v. Kovačević 2001: 57). Iz te perspektive postaje jasno da priča nije prvobitni zbiljski slijed događaja nego njihov naknadni, iz diskurza izvedeni konstrukt (v. Biti 1992: 32).

6 Sadržaj i forma predstavljaju dvije strane istog predmeta, a često se ističe da je upravo "(...) stil [je] kroz povijest sustavno posredovao između forme i sadržaja teksta, između lingvistike i književne kritike, između označitelja i označenog, univerzalnog i individualnog, detalja i cjeline, subjektivnog i objektivnog" (Ryznar 2015).

7 Rimmon-Kenan tu "imanentnu strukturu priče" naziva još i narativnost (narrativity) ili narativ (usp. Grdešić 2015: 19). McFarlane (1996) također pripovjedni tekst definira kao priču ili narativ, odnosno onaj element koji se može prenijeti/prevesti u drugi medij (što ne vrijedi nužno i za ostale elemente).

8 Barthes tvrdi da se kazališna posebnost ili teatralitet može prikazati formulom "kazalište minus tekst" (Barthes, 1964: 41–42, prema Paprašarovski 2003: 102).

9 To se obilježje potvrđuje i u interpretacijama književnih djela, gdje je svako tumačenje samo pokušaj približavanja modelu djela, kako kaže Lotman: "pri prekodiranju umjetničkog sustava na neumjetnički jezik uvijek ostaje 'neprevedeni' ostatak – ona nadinformacija koja je moguća samo u umjetničkom tekstu" (2001: 94). Zato se interpretacijom beletrističkog teksta, tvrdi Bagić, treba baviti stilistički kritičar, "i to kritičar koji će svoj posao na stanovit način shvaćati kao obnavljanje (dapače, kao nedoslovno udvajanje) umjetničkoga govora" (2003).

10 Ako odbacimo ideju o jednakosti teksta i predstave, koja pretpostavlja transkodifikaciju jednog sustava u drugi, odnosno intersemiotičko prevođenje, ostaje mogućnost tumačenja prema razinama: tekst kao dubinska struktura (genotekst) koja se ostvaruje u predstavi kao površinskoj strukturi (fenotekst). Pavis upozorava na takvo podčinjavanje teksta situaciji, kao izvanjezičnoj, scenskoj sferi, gdje tekst postaje sekundarna emanacija (Pavis 2004: 74). Više o problemu odnosa teksta i predstave, tj. "o današnjem krhkom statusu dramskog teksta, i na pozornici i u kazališnoj teoriji" vidi u Ilter 2015, prema Čale Feldman 2019.

11 Lada Čale Feldman u svojoj knjizi Onkraj pozornice bavi se kompleksnim pitanjem razlučivanja dramskog od pripovjednog modusa, napominjući da je izvedbenost moguće promatrati i unutar žanra usmenog pripovijedanja – kao izvedbu pripovijedanja. Autorica pritom tvrdi da su teorijsku zbrku "dodatno potpomogle brojne uspješne prilagodbe i kazališne postave pripovjednih tekstova, od novela do čitavih višetomnih romana, kao što su Rat i mir ili Krležine Zastave" (Čale Feldman 2019: 20).

12 O razlici između pripovijedanja i kazivanja, Peleš napominje sljedeće: termin pripovijedanje koristi za imenovanje cjelokupnoga pripovjednog postupka (od kazivanja o događajima do njihova izravnog prikazivanja), dok se termin kazivanje upotrebljava kako bi se označila ona pripovjedna tehnika kojom pripovjedač ili neki lik iznosi što se dogodilo (v. Peleš 1999: 106). Ako se dakle radi o kazivanju, uvijek mora postojati neki kazivač, pripovjedački glas (v. Chatman 1989: 141).

13 Valja još spomenuti da adaptacija ima primjenu na širokom broju područja – u mnogim aspektima ne samo umjetničkog već i svakodnevnog života: televiziji, filmu, kazalištu, internetu, stripovima, reklamama, ambalaži proizvoda, tematskim parkovima, videoigrama i sl. Više o tome vidi u: Hutcheon 2006.

14 Naravno, pitanja vrijede i u obrnutom slučaju: što se događa ako prvo vidimo film ili predstavu, a tek onda čitamo djelo? Više o tome vidi u Hutcheon 2006; Stam 2008.