Studentski kutak

Nazorova pripovijetka »Voda« kao mit o junaku

Ivo Žanić. 1979. Nazorova pripovijetka Voda kao mit o junaku. Zagreb: Filozofski fakultet.

Pripovijetku Voda Vladimir Nazor objavio je prvi put u zbirci Priče s ostrva, iz grada i sa planine, Redovito izdanje Matice hrvatske, Zagreb 1926. godine, odande je s još nizom pripovjedaka, kao autorova konačna verzija, prenesena u knjigu Novele (Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb 1946), koja je preuzeta kao 13. knjiga (ur. Dubravko Jelčić) u Sabrana djela. Proza IV. Novele (JAZU − Mladost − Zora − NZ Matice hrvatske − SN Liber, Zagreb 1977, str. 181–207, odakle su uzeti navodi ovdje.1

Radnja je prikazana iz vizure dječaka Vlade koji s obitelji živi u otočnom mjestu u kojem te godine vlada nezapamćena suša. Među kulturama koje propadaju i vinograd je njegova oca, o čijem pak urodu ovisi hoće li se Vladu moći najesen poslati u grad na dalje školovanje. U cijelom narativu uočljivo je kako dječak gaji veliko poštovanje prema svom ocu. Kad je u mjesto došao brod-vodonosac od žeđi izbezumljeni ljudi, potaknuti mjesnim propalicom, probili su crijeva i navalili piti, te tako onemogućili da se voda istoči u spremišta. Kad se pronio glas da imućni Konšiljer u kući skriva vodu, svjetina pokušava provaliti, a naoružani čuvar prijeti puškom i da se opet nije umiješao Vladin otac, tragedija bi bila neizbježna. Vladina obitelj ima u kući još nešto vode, koju otac odlučuje svu razdijeliti. Dakle, u nizu kritičnih situacija ljude smiruje Vladin otac, dok ih s druge strane razjaruju na jedan način dječak propalica Košće, a na drugi duševno bolesna starica Livija i mjesni čudak Profeta svojim biblijskim vizijama. Kad se čini da će u općem ludilu pasti krv, počinje kiša, ali se ubrzo pretvara u tuču koja dokraja uništava ionako slab urod i ljude baca u potpun očaj. Dječakov otac usprkos svemu obećava sinu da će ga poslati u školu u grad na kopnu.

Ovaj rad pokušaj je da se spomenuta pripovijetka interpretira kao povijest uspona, pada i uskrsnuća mitskog junaka, odnosno da se izdvoje i analiziraju strukturne i simboličke sastavnice koje oponašaju standardne mitske obrasce.

Živa priroda

Predstavljajući radnju pripovijetke kroz vizuru dječaka koji pripovijeda u prvom licu, Nazor je postigao to da se svi događaji, pojave, predmeti i osobe prelamaju kroz prizmu djetinje svijesti, otkrivajući se tako mitskim, odnosno bajkovitim jer je infantilna svijest sklona svijet zahvaćati u fantastičnim kategorijama, kao što to radi svijest primitivna čovjeka. Svijet se pred njim ne pojavljuje ni kao beživotan, ni kao prazan, nego prepun života, a život opet ima individualnost u čovjeku, životinji, biljci i svakoj pojavi.

Svijet mita poprište je krajnje dramatična zbivanja − to je svijet duboke unutrašnje napetosti, pokrenutosti, suprotstavljenosti. U njemu je sve okruženo posebnom atmosferom, naglo se smjenjuju najrazličitija raspoloženja: radost potiskuje bol, oduševljenje ustupa mjesto strahu, likovanje prelazi u potištenost. Ili, točnije, mitska svijest oživljuje cijelu prirodu, za nju ništa nije mrtvo, neutralno ili ravnodušno. Svi predmeti su ili dobri ili zli, prijateljski ili neprijateljski, privlačni ili odbojni, blagonakloni ili prijeteći.

Priroda je animirana individualnim mitskim bićima, što izaziva uzbuđenje i daje joj poseban čar, a ta animiranost pomaže nam da je doživimo kao estetsku, etičku i cjelovitu. Priroda primitivnom čovjeku nije bezlično »ono«, nego živo i individualno »ti«, pred njom se čovjek osjeća ništavnim, pred većinom njenih zbivanja u njemu se budi čas strah, čas ponos, spremnost za kajanje ili osjećaj uzvišenosti. Takav animizam prirode, takvu oživljenu i živu prirodu, prikazuje nam Nazor u cijelom svom tekstu i takva je priroda konstanta koja je neprestano prisutna kao jednom više, drugi put manje izražena podloga na kojoj se odvija radnja − bitnim odrednicama mitska radnja. Upečatljivo snažnu sliku Nazor stvara na samom početku, postižući tako odmah višu razinu događajnosti, dajući time radnji još prije njena pravog početka okvir koji upućuje na izuzetnost i veličajnost. Niz slika započinje standardnim personifikacijama (... osjećaš još jače toplinu što izbija /.../ iz svega onoga čega su se dotakle sunčane zrake /.../ Ali uz smreke i smrče kao da se i maslina i loza još uvijek opiru toj nevolji /.../ Sve je onda bujno listalo, pupalo i cvalo; napilo se vlage /.../ Znadu naše loze i naše masline što su ljetne suše. Suhe, čvoraste i žilave troše polagano ono malo kapi vode što ih još ima pod njihovom korom). One su pak dodatno animirane, odnosno humanizirane upotrebom posvojne zamjenice »naše« (loze i masline) kojom su doživljene kao nešto što je prisno i neraskidivo čovjekovo, s čim se čovjek povezuje i poistovjećuje, Nazor ubrzo dolazi i do u cijelosti mitskog poimanja prirode:

Prvi put sam doznavao da ima jedna avetinja koja ne luta noćnim sjenama i ne niče iz tame i studeni, da oslijepi i smrzne ljude i životinje. Ona silazi iz sunca, sva svijetla i plamena, da mori grla žeđom i opije bjesnilom ljude. Bijes Suše ide ove godine u sunčane satove ljetne po luci i po selima. Potjerao je sve ptice, ušutkao cvrčke, ispio i posljednju kapljicu vode, osušio loze, utukao mazge i ovce, a sada zaluđuje čeljad. Prvi put osjetih da ima nešto jako i neprijateljsko i u toj svjetlosti što se razlila po luci, i u tom suncu koje čitav dan gleda u našu drȁgu.

U ovom odlomku nalazimo cjelokupan repertoar sredstava upotrijebljenih da bi se suša prikazala kao živo biće. Nazor se koristi izrazom »Bijes Suše«, pisanim velikim početnim slovima kao ime živog stvora, a to ponavlja i na drugim mjestima, u razgovoru s ocem (»Oče, a čime se tjera Bijes Suše?«) ili u sceni pred Konšiljerovom kućom (»Meni se u taj čas pričini da Bijes Suše banu među nas da nam hače u lice vjetar ljutnje i ludila«). Posebno je u drugom primjeru zanimljiva stilski obojena upotreba aoristnog oblika glagola banuti, čime se ostvaruje dojam nenadanosti, nagla i tajanstvena pojavljivanja. Izlaganje se ostvaruje nizom kratkih sintagmi, razdvojenih zarezom, što stvara kontinuiran i izrazit ritam koji onda najednom (u trenutku kada sintagme počinju tendirati prema gotovo osmeračkom epskom ritmu) biva razbijen inverzijom »u sunčane satove ljetne« upravo kad smo ga usvojili i, navikavši se na nj, došli u opasnost da ga prestanemo zamjećivati. Kontrast koji tako nastaje itekako je u stilskom smislu stimulativan, jer ostvaruje efekt devijacije konteksta i izaziva promjene u njemu.

Provevši nas kroz infernalne predjele u kojima hara suša, Nazor tim sredstvom ostvaruje kulminaciju i još više pojačava patos kazivanja, otvarajući nove perspektive njegova doživljavanja i spoznavanja. Česta upotreba veznika i u tom kontekstu stvara dinamiku biblijskih verseta sa svim asocijacijama koje uz to idu, a suvišno je i napominjati da se avetinja cijelo vrijeme poima živim stvorenjem koje vrši radnje karakteristične za ljude (luta, oslijepi, silazi, mori, tjera, ušutkuje, zaluđuje). A sve je još jednom definitivno mitizirano dvostrukim naglašavanjem, na početku i na kraju, da pripovjedač sve to doživljava »prvi put«, a svi takvi doživljaji, inicijacije, emotivno su najviše nabijeni, upečatljivi i intenzitetom vrhunski. Tako opisana priroda ukazuje nam se sablasnom i zastrašujućom, mitskom i mitogenom.

Ništa manje snažne u svojoj simbolici nisu ni druge slike iz prirode. Kada vatra signalizira dolazak broda cisterne, u napetoj i eksplozivnoj atmosferi unezvijerenog mnoštva, dječaku se i dim prikazuje jednako čudovišnim i prijetećim:

Tri se stupa dima dizala visoko uvis [...] I oni nisu bili ravni i mirni. Vjetar s pučine naginjao ih je prema luci, motao ih u svrdlove. Sunce, koje već padaše prema zapadu, obasjavalo ih svjetlošću gotovo crvenkastom.

Ovdje je postignuta potpuna analogija, odnosno korespondencija slike koju pruža izbezumljeni narod, skupljen u sumrak na obali, nemiran i gotovo podivljao, i personicifirane prirode u njenom zastrašujućem, nedokučivom kretanju. Pjesnik stvara sliku velikog intenziteta, ispunjenu simbolima uništenja i bliske katastrofe, atmosferu jeze, inače karakterističnu za mitsku bitku. Smrkava se kao što to često biva za vrijeme borbe giganata, heroja i smrti bogova. Sunce koje zapada obasjava stupove dima crvenkastom svjetlošću, a onda slijede dva ritmički istovjetna obrasca:

sa žeđom u grlu, s gladom u želucu,

praćena sintagmom:

s udisanjem zraka što je palio pod suncem krvnikom

koji ponavljanjem svoje ritmičke strukture, srodni i semantički, zaokružuju ovaj prizor na obali tako da nam se ona sada definitivno pokazuje nestvarnom i ne od ovoga svijeta. Svi potrebni rekviziti postavljeni su na scenu − ekstatične riječi Profetine, zloslutne i opominjuće dopunjuju prizor blize gigantomahije. To je priroda koja živi, priroda koja opaja, zadivljuje i zastrašuje. Nedugo zatim, kada voda poteče crijevima, Nazor ovako opisuje uzbuđenje koje zahvaća ljude:

Sva njihova dugo trpljena i silom prigušena žeđa čezne i kriči u upaljenoj krvi.

Takav način izlaganja − ritam rečenica sklon epskoj ritmičnosti narodnog pjesništva, smišljeno i funkcionalno ponavljanje pojedinih smisaonih ili ritmičkih struktura, dosljedno provedena simbolika − mobilizira nesvjesne arhaične težnje i tako uvlači čitatelja u začarano jedinstvo sa začaranom prirodom i vraća mu izgubljenu svemoć ili, prema uvidima Vojina Matića, pripovjedač postaje svojevrsni svećenik poganskog kulta te svojom vještinom dovodi doživljaj do uzvišenog i lijepog, do paroksizma, do istovremenog doživljavanja lijepog i strašnog, do oblikovanja opasnosti koja i plaši i privlači, do predočenja prirode u kojoj se nesvjesno doživljavaju mitska bića (1972. 1976).

Naročito je značajan krug simbola koji prožimaju ovaj odlomak, jer oni pokreću određene asocijativne procese u čitateljevoj svijesti. To je u prvom redu simbolika ognja koja je, u ovom ili onom obliku, nazočna u tekstu i koja, jednom ušavši u čitateljevu svijest, ostaje u njoj kao latentna prisutnost, fon na kojem se projiciraju ostale konotacije teksta. »Crvenkasta svjetlost«, »zrak što se pali«, »sunce krvnik«, »upaljena krv« − sve su to slike nabijene značenjem, sve evociraju kataklizmičku atmosferu. Krv je tu ključna riječ, prema samo jednom izrijekom donesena. Međutim, ostale slike koje je okružuju izazivaju dojam crvene boje, pa emocionalna tenzija oko te riječi-boje postaje toliko intenzivna da imamo dojam kao da je sve preliveno krvlju, jarkocrvenom krvlju koja je i vatra, i sunce, i dim, i krv. Riječi, kazao je Maupassant, imaju i dušu isto kao što imaju smisao, dušu »koju poezija mora otkriti u riječi [...] Treba pronaći ovu dušu koja se pojavljuje u dodiru s drugim riječima.« A riječ krv, kao i pridjev crveno, posjeduju dušu užasa koja je u njih ušla tijekom ljudske povijesti.

Sukladno takvu doživljaju svijeta i prirode, u svijesti pripovjedača oživljuju i ostali predmeti. Pogledajmo kako je prikazano pretakanje vode s broda-vodonosca u bunar na kopnu:

Kao da je neki život ušao u one mrtve zmijurine. Uznemirile se i zadrhtale. Siva koža njihova donjeg kraja mijenja boju; postaje tamnija; širi se i napinje; znoji se kroz sijaset šupljinica; postaje sva mokra.

Zatim:

Kao da čak čuju [ljudi koji prislanjaju dlanove na crijevo] i bȉlo te vodene žile što kuca po ritmu nekog srca dolje u lađi.

Pa:

Kao da bi voda htjela napolje, i da one cijevi psikom progovaraju.

A na kraju, kad ljudi probuše cijevi i one omlohave, pred nama se pojavljuje slika ubijene, iskasapljene životinje:

Snaga u cijevima omlitavi [...] Doskora su cijevi opet ležale nalik na dvije mrtve zmijurine, samo što su sada bile crnije, i sve istučene.

Potrebno je citirati misli Northropa Fryea. Dvije su vizije svijeta u kojima se, prema njemu, izražava mitska imaginacija − komička i tragička vizija, te on postavlja shemu njihovih sadržaja. U komičkoj viziji nalaze se arhetipovi slika demokratskog društva i reda, a u tragičkoj tiranija i anarhija. Prijateljstvo i ljubav pripadaju komičkoj, a individualni, izolirani čovjek i izdani junak tragičkoj. U tragičkoj viziji svijet često postaje more, a kao narativni mit o raspadanju često služi mit poplave. Kombinacija mora i slikā životinjā daje nam Levijatana i slična vodena čudovišta (Frye 1979: 46–68, 168–173). A nije li slika kojom Nazor oživljava gumene cijevi zapravo slika Levijatana, morske nemani koja je korelativ za osjećanje smrti bogova, a jer je vodeno biće, tom povezanošću s vodom još uočljivije i snažnije izražava mit povratka kaosa, poplave i drugog potopa? Mit poplave ovdje je vrlo vidljiv − na kraju sve nestaje u poplavi divlje tuče, sva su polja poplavljena i uništena, očekivanje kiše (ali ne obične, nego neke sudbinske, onosvjetske kiše) neprestano je prisutno u mislima ljudi, kiša je predmet mistične vizije ekstatične Livije:

Jedan, dva oblaka! ... Bili oblak naše sriće; crni oblak naše žalosti. Iz prvoga cviće; iz drugoga suze... Prosut će nam se u njidra; kapat će nam na čelo.

U takvu atmosferu bez ostatka ugrađuje se i tajanstven lik Profete koji najavljuje potop kao božju kaznu pokvarenom čovječanstvu. Pad bogova u Vodi odvija se uz padanje kiše. Mitski strah od poplave, kao popratne pojave i kazne za grijehe, u Nazoru je našao osjetljiv medij koji pred našim duhovnim očima otkriva metafizičko značenje atmosferalija.

Otac kao heroj

U mitu je svaka veličina relativizirana, kao što je, naposljetku, sve relativizirano u mitsko doba ili u čovjekovu nesvjesnom. S obzirom na to postoje i stanovite dodirne točke mita i bajke jer, kao svojevrstan književni žanr u kojem ne postoji jasna razlika između prirodnog i nad-prirodnog, bajka pruža čovjeku mogućnost da ostvari svoju stalnu želju da pobjegne od stvarnosti, a da pritom ipak ostane u njenim okvirima. Sva ona djela u kojima junak − a dječakov otac nesumnjivo je takav junak, i Voda je nesumnjivo takvo književno djelo − prolazi kroz mnoga životna iskušenja, dolazi u bezizlazne situacije, da bi na kraju sasvim neočekivano, božjom pomoći ili nekim drugim čudom, na sasvim nevjerojatan način, riješio svoje neprilike, svojom su strukturom vrlo slična bajci. Isto se to može reći i za suvremeni književni thriller čiji junak u svojoj borbi protiv zla svladava sve prepreke i postiže cilj koji je sebi postavio. Međutim, po konačnim smisaonim naznakama Nazorova Voda je, na stanovit način, bliska i talijanskoj melodrami u kojoj je spremnost junaka da se žrtvuje za opće dobro poticala i druge da budu širokogrudni, te je na taj način imala određenu didaktičku nijansu koje ne manjka ni Nazorovu tekstu.

Bajka (kao, uostalom, i mit) ima tipičnu formalnu strukturu: ona teče od situacije za koju je tipičan izazov, nesređenost ili sukob do situacije koja donosi rješenje ili ponovnu uspostavu reda. Iako junaku prijeti mogućnost neuspjeha, on u svom traganju i lutanju uvijek uspijeva, a nagrada koju dobiva jest sreća što je ostao moralno i ljudski neukaljan, što je stekao blago (koje ne mora uvijek biti materijalno, a ako i jest, ne doživljava se kao isključivo takvo) ili pronašao istinu. Poslije raznih iskušenja on doživljava duhovni preporod. Motiv duhovnog preporoda sadrži obećanje da su tragedije koje pogađaju čovjeka samo privremene, da njegova patnja nije uzaludna i da će on, kriv ili nevin, biti iskupljen. A preobražaj je moguć jedino posredstvom ljubavi, u čemu ne odstupa ni Voda, kako ćemo vidjeti na kraju.

Junak se često oslanja na vlastitu dosjetljivost ili se koristi prijevarom − nije uvijek nužno da upotrijebi fizičku ili intelektualnu snagu kojom, inače, nadvisuje svoju okolinu. Uostalom, dječakov otac je tjelesno slabašan starac, pa upotreba takve sile i ne dolazi u obzir. Antički Heraklo, na primjer, bio je sveobuhvatan junak koji je posjedovao i znanje, i junaštvo, i snagu. Genij renesanse ideal je svoga vremena (kao što je u antici to bio Heraklo), ali je, i pored svoje sveobuhvatnosti u znanju i umjetnosti, već izgubio dimenziju fizičke snage, odnosno tjelesna snaga postala je beznačajna, objekti prema kojima je bila usmjerena njegova djelatnost sve manje su angažirali mišićnu i mimičku aktivnost. Sve postaje manje strasno i pretvara se u čistu estetiku, etiku, simboliku ili iskustvo. C. M. Bowra o mitskom junaku govori ovim riječima:

On pobuđuje poštovanje u prvom redu zbog toga jer posjeduje obilje onih kvaliteta koje drugi ljudi imaju u prilično manjoj mjeri. Herojsko pjesništvo nastaje kada se patnja naroda koncentrira ne na magične sposobnosti jednog čovjeka [...] nego ga obožava zato što on zadovoljava nove standarde koji cijene svakoga tko nadmašuje druge ljude kvalitetama koje svi posjeduju u stanovitom stupnju (Bowra 1978: 91)

Otac u pripovijetki Voda predstavljen je na takav način. On jest na višoj ravni nego ostali, ali on taj svoj povišen položaj ne zauzima i ne opravdava svojom tjelesnom nadmoći, nego svojom intelektualnom superiornošću, inteligencijom i trezvenim razumom, temeljenim na bogatom životnom iskustvu.

Od samog početka, prilikom karakterizacije očeve osobe, ne pojavljuje se nikakva naznaka vanjštine, ne doznajemo ništa o njegovu izgledu, fizionomiji, stasu, odjeći, pa čak ni o dobi (osim, naravno, onoga što je implicirano činjenicom da je dječakov otac), što još više sugerira jedan, uvjetno kazano, apstraktan oblik mudrosti, zahvaćene u vidu čistog uma, pameti očišćene od svih konkretnih društvenih, kulturnih i povijesnih oznaka i odrednica, a koja tako postaje simbol. Otac je lik koji doživljavamo gotovo isključivo i prvenstveno posredstvom njegovih riječi, misli, a da ni jednog trenutka pred sobom nemamo konkretno, čulima dohvatno ljudsko biće. Njegovi postupci slijede prema točno utvrđenom obrascu, a uvijek im prethodi neka njegova misao koja teži univerzalnom, gnomskom značenju i karakteru. Njegove izjave su naglašeno tendenciozne, zvuče poput poslovica (neke od njih to uistinu i jesu), a redovno su iskazane tonom nadmoćnog i sveznajućeg ali blagog i sverazumijevajućeg pokrovitelja i zaštitnika, tonom dobrog pastira. U trenutku kada otac prvi put stupa na scenu, to nam je i izrijekom objavljeno:

Više su vjerovali [seljaci] u lice čovjeka, koji je inače bio i s njima škrt na riječima, a znali su da nikad ne govori uludo ili iz kakve šale.

U sceni pred obiteljskom kućom, kad otac dijeli vodu okupljenim seljacima, dakle u trenutku kad tek počinje radnja u pravom smislu riječi, on jednu za drugom izgovara dvije misli: »Ostaviš li žeđu pred vratima, ona će ti u kuću kroz prozor« i »S drugima se lakše čeka, lakše trpi«, tako da se već na početku zaokružuje i formulira kao ličnost. Na tom mjestu nalazimo i definitivnu potvrdu i uspostavu oca kao ličnosti koja je iznad prosjeka, što nikad neće doći u pitanje. Nazor je tu postavio dva para rečenica koja tu poziciju precizno izgrađuju. Na očevo »Tako ti je, ženo moja!« nadovezuje se »Tako je, tako! − odobri gomila«, a odmah zatim na njegovu repliku slijedi replika iz neizdiferenciranog mnoštva: »To je prava besida − vikne netko«.

U tom trenutku pred našim očima postavljen je u bitnom jedan odnos koji se u daljem toku radnje neće ni za dlaku promijeniti. S jedne strane stoji usamljen i izdiferenciran lik oca, superiornog svojim moralnim nazorima i umnim kvalitetama, a s druge bezlična gomila prostih pučana čija se uloga svodi na odobravanje ili hvaljenje onoga što kaže ili uradi otac. Na trenutke dobivamo dojam da je narod tu samo zato da isprovocira određenu situaciju i zaplete je, e da bi onda mogao nastupiti otac i razriješiti je trenutak prije eksplozije. Na rubu kaosa, on je uvijek taj koji uspostavlja prvotni red. Strogo izdvojen, zadržavajući stalno položaj pravednog suditelja i blagog pokrovitelja, on se ni trenutka ne miješa s narodom. To je u osnovi polarizacija tijelo / duh koja je u prizoru pred kućom prvi put uspostavljena u svoj svojoj oštrini i kao takva će se dosljedno provoditi do kraja, te kasnije dodatno produbljena uvođenjem negativnog junaka, Košće, kao opreke ocu. Narod je neindividualizirana gomila (a treba napomenuti da je pojam gomila uvijek u takvu kontekstu da beziznimno zvuči pogrdno), velika ali sirova i gruba snaga, element. Otac je superiorna inteligencija i utjelovljenje čvrstog etičkog sustava koji samim sobom dostaje da bi pobijedio.

Mitski heroj je s vremenom mijenjao lik, mijenjala se njegova veličina i snaga, tip i ambijent njegovih podviga, pa je na kraju postao čovjek kao i svi ostali ljudi, ali se za razliku od njih nesebično žrtvuje za druge, a okolina s udivljenjem prihvaća njegove pothvate i uzima ga za uzor. U Vodi to je naročito izrazito provedeno na razini odnosa otac / dječak.

U pripovijetki postoje tri ključna prizora u kojima se očev lik pokazuje kao lik mitskog junaka, junaka koji je vrlo blizak poimanju pobjednika nad divovima u mitovima i bajkama, počinitelju mnogih djela koja služe ljudskoj dobrobiti. To je mitski junak koji daruje ljudima vatru, životni prostor, uči ih zemljoradnji, brodogradnji, jeziku, u nekoj pećini ili kakvoj stranoj zemlji nalazi sunce i stavlja ga na nebo, vlada vjetrom i kišom. Drugim riječima, on je i spasitelj, jer svoju zajednicu spasava iz neizdrživa stanja, i ujedinitelj, jer stvara »uzore s kojima su mogle da se identifikuju šire zajednice«, i donositelj nove ideologije koja ljudima vraća pouzdanje i mobilizira njihovu sposobnost. On je »veliki i svetli religiozni i socijalni reformator« koji otvara novu etapu u psihološkom, socijalnom i drugom razvoju društva (Matić 1972: 205). Okolnosti njegove drame jesu kozmičke, njegovi dušmani su oluja i noć, njegova kušnja potop i smrt − sve ono što ćemo naći u završnim scenama Nazorove pripovijetke.

Spomenute tri ključne scene jesu:

I. scena pred obiteljskom kućom kad otac dijeli vodu skupljenom narodu, i tako »osvaja narod«,

II. scena pred Konšiljerovom kućom kad otac smiruje navdara (poljara, poljskog čuvara) i »osvaja tvrđavu«, te

III. scena na obali kada otac smiruje kapetana broda vodonosca i »osvaja vodu«.

Da ta tri prizora nisu slučajno dospjela u taj odnos, nego da su organski i svjesno konstruiran dio književne strukture i nositelji sasvim određena značenja, svjedoče nam dječakova razmišljanja na kraju pripovijetke kojima se oni, prizori, još jednom potvrđuju i sažimaju u iskustvu:

Uvijek je on za nas bio onakav kakav je bio danas na pragu svoje kuće [= prva scena], pred dvorištem Konšiljerovim [= druga scena], na rubu obale dok je svjetina vikala na kapetana [= treća scena].

Ove tri scene zauzimaju središnji dio pripovijetke učvršćujući tako njezinu strukturu − njima prethode tri uvodne glave, zajedno s četvrtom koja tvori prijelaz k središnjem dijelu, pripremajući glavno zbivanje. Poslije njih − u simetričnu i uravnoteženu rasporedu − nalazimo jednako tako prijelaznu glavu u kojoj junak poslije dosegnutog vrhunca počinje spuštanje (poslije anabaze slijedi katabaza), da bi se pad u posljednjim trima odjeljcima pretvorio u klimaks cijele pripovijetke, prerastajući u novu kvalitetu. U potopu i općem uništenju bog-heroj umire, ali njegova smrt ujedno je njegovo ponovno rođenje, apoteoza života koji se rađa iz vlastite smrti, čist i predstavljen kao plod svjesne samozataje, žrtva i vrhunska etička vrednota. Poslije prvog, manje intenzivnog, u stvari blef-klimaksa kad otac (treći put zaredom) trijumfira u prizoru na obali, slijedi njegova konačna, završna apoteoza poslije čega nam se Voda ukazuje u svoj svojoj dubini, u širokom osvjetljenju svojih simboličnih konotacija i sadržaja, a njezin, dotad apstraktan i čulima nedohvatljiv junak u cijeloj svojoj ljudskoj veličini i dimenzioniranosti koju mu može dati samo tragična žrtva. Bogovi nebesa su umrli, ali samo zato da siđu u ljude, ne izgubivši pritom ništa od svoje božanstvenosti, a obogativši se za novu, ljudsku dimenziju.

Nije slučajno ni to što otac-junak izvodi seriju od tri podviga. Analizirajući strukturu srpskih narodnih pjesama, V. Matić navodi likove Međedovića i Jovana iz pjesme Jovan i divski starješina koji su, zaključuje autor, »razvojno stariji« i time što »izvršavaju samo tri podviga, pa pripadaju vremenu prelaska iz matrijarhalnog perioda i odgovaraju kultu Hekate s tri lika i trodelnom godinom«. Za razliku od Herakla, čijih se dvanaest djela podudara s mjesecima u godini i zodijačnim figurama kroz koje prolazi Sunce, tri Međedovićeva i Jovanova pothvata predstavljaju Mjesečeve mijene (naime, Mjesec se identificirao sa ženskim principom, a Sunce s muškim) kojih je − kako se u ono vrijeme držalo − bilo tri, dočim razvijeni, solarni mit Heraklov više sliči Kraljeviću Marku (Matić 1972: 138. 1976: 106–107). S izuzetkom Marka, u srpskim narodnim pričama, a drugačije nije ni u pričama drugih naših naroda, junaci izvode seriju od tri pothvata, koja se ponekad može ponavljati tri ili četiri puta, ali se prvi ciklus djelā redovno odvija pred carevim gradom (Matić 1976: 77–78. A što su dvorište obiteljske kuće, Konšiljerova kuća, obala, uvala i brijeg Kargadur i cijelo otočno mjestance u Vodi ako ne prostor pred očevim, carevim dvorcem?! Tri podviga, spominje dalje Matić, izvodi i Miloš Vojnović, glavni lik pjesme Ženidba Dušanova (1976: 106–108). U narodnim pjesmama, štoviše, glavni junak često na putovanju umire i ponovo se rađa, a završna scena Vode upravo je to: smrt kao put prema obnovi, re-kreaciji, novom životu, uskrsnuću.

Naposljetku, i Krist mora izdržati tri iskušenja kojima ga podvrgava Sotona u pustinji, zbog dosezanja cilja tri se puta mora boriti i Siegfried ili Sigurd iz nordijske mitske predaje (Matić 1976: 116), a motiv triju podviga ili kušnji vrlo je čest i u bajkama. U bajci Gavran (Die Rabe) koju donose braća Grimm mladić, da bi se uspeo na staklenu planinu i osvojio lijepu princezu, mora svladati tri prepreke, tri strašna diva, a to imamo i u općepoznatoj bajci o tri praščića. Naime, oštroumno i vragolasto treće prase (pošto je vuk već pojeo prva dva) mora triput nadmudriti lukavog vuka koji ga pokušava izmamiti iz kućice u kojoj se utvrdio, iskušavajući ga repama, jabukama i, naposljetku, posjetom obližnjem sajmištu. I u Šumi Striborovoj Ivane Brlić Mažuranić često se spominje magična brojka tri (ne treba zaboraviti da je prva rečenica Vode upravo: »Ima preko tri mjeseca što ne kiši«).2 Potjeh koji odlazi od kuće pronaći istinu, ribar Palunko koji traži Modrog kralja i mnogi drugi − svi junaci moraju proći kroz tri iskušenja, svladati tri prepreke, riješiti tri zadatka... U Ćopićevoj priči Kurir Pete čete dječak Bogdan nalazi se pred trima preprekama koje uspješno svladava: četničkim logorom, ustaškom patrolom i Nijemcima, a i život Alije Đerzeleza odvija se u trima etapama, kao u pravom mitu ili bajci, samo što Ivo Andrić traganja i lutanja svog junaka završava priznavanjem ljudske nemoći, što na stanovit način radi i Nazor na kraju Vode, samo što je to u Nazora nemoć pred neobjašnjivim silama prirode.

U svim svjetskim mitologijama ili religijsko-mističnim učenjima brojka tri uvijek je predstavljala zaokruženost, najvišu mudrost i vrijednost, harmoniju i akciju, savršenu ljubav i snagu, obilje, plodnost i napor.

Zanimljivo je analizirati strukturu svake od spomenutih triju scena, triju očevih (junakovih!) pothvata. Svaki put javlja se element tajanstvenosti, nečeg skrovita što nije za obične ljude. Prva scena počinje ovako: »Vidjeh doskora našu majku gdje dolazi na kućna vrata i govori tiho i zabrinuto nešto ocu. Ali on se nasmjehnu...« U drugoj sceni ignoriran je njen najvažniji dio, razgovor oca i Konšiljerova navdara, poljskog čuvara, kao da pisac namjerno želi obaviti velom tajanstvenosti ono što se događalo u dvorištu, iza visokih zidova, reći nam da se ljudi ne trebaju miješati u poslove bogova: »I otac uđe sam u dvorište. Kad se vrati, on reče...« U trećoj sceni otac i kapetan broda-cisterne razgovaraju na talijanskom jeziku, okruženi sveopćom tišinom i poštovanjem: »Govorili su talijanski. Nasta tajac. Svi su slušali, iako nisu razumijevali...«

Sva tri puta postoji nešto, i to redovno ono najvažnije, što ostaje nepoznato svima osim ocu i njegovu sugovorniku, pa se stvara dojam da otac posjeduje neku nadnaravnu moć nad ljudima, neshvatljivu i nedostupnu običnom narodu. Ovdje nije posrijedi piščevo uskraćivanje neke relevantne obavijesti u cilju podizanja napetosti radnje i stvaranja neizvjesnosti u budućem slijedu događaja, jer je ionako iz neposredne situacije lako zaključiti što je bilo kazano. Tajanstvenost je jedno od sredstava kojima se stvara aureola ne-zemaljskog oko očeva lika, bitan element u gradnji atmosfere svih triju navedenih scena, stupanj više u njihovoj izvanprostornosti i izvanvremenitosti. Naravno, mitskoj. Dovoljno se jasno ističe da je nešto rečeno, ali je istodobno još jače implicite istaknuto da to ostaje izvan domašaja ušiju, očiju i uma ostalih prisutnih. Posrijedi je, očito, svjestan stilski postupak koji se uklapa u dosljedna nastojanja da se oca izdvoji kao naročitu i običnu čovjeku nedostižnu ličnost.

Drugo sredstvo u tom cilju jest spomenuta sentencioznost kojom otac komunicira s narodom, a koju u najizrazitijoj formi nalazimo upravo u navedenim prizorima. U prvoj sceni otac izriče dvije maloprije spomenute misli, a odmah nam je prezentiran i njihov učinak ne samo na prisutne seljake, nego i na dječaka koji shvaća da ga otac

uči da je njihova žeđa ista kao i moja; kad njima nije dobro, pravo je da to bude i meni... Ja bih rada htio da je moja žeđa ljuta kao i u tih ljudi, i da je ne utišam, sve dok je se i oni ne liše.

Takvim dječakovim razmišljanjem dovršena je i izgradnja odnosa između njega i oca, još u prethodnom pasusu naznačena u svim glavnim crtama. Sada taj odnos dobiva i jedino nedostajuću konkretnu potvrdu, jer je dotad bio uspostavljen u implicitnu, nedefiniranu obliku dubokog poštovanja i dječakova divljenja naspram oca. Sada je pak to odnos kralja i prestolonasljednika, junaka i neofita, što će završiti i formalnom predajom štafetne palice iskustva na kraju pripovijetke, odnosno inicijacijom dječakovom. U drugoj sceni otac uznemirenim ljudima kaže: »Zar nije ljepše primiti nego oteti? Zar nije i lakše?« [primjer junakove lukavosti − ne ide na etiku nego na pragmatičnost, jer zna kako će osvojiti mnoštvo; tipičan primjer demagogije]. I tu, kao i u prizoru pred kućnim pragom, očeva nadmoć očituje se to više što odmah slijedi odobravanje i pokoravanje gomile, a potom na njegovo zapovjedno: »Čekat će ovdje, mirno« stiže njihovo pokorno i pokajničko: »Hoćemo!«

U trećoj sceni dječak prepričava što otac govori okupljenim seljacima: »I otac poče kazivati ljudima u čemu je voda u lađi i kako se ona odanle diže. Kapetan nije kriv što se voda ne može dijeliti onako kako bi seljaci htjeli...« i tako dalje, da bih odmah, već ustaljenim običajem, uslijedilo njihovo potvrdno, ponizno: »Je, je! Nismo na to mislili«.

Svima trima prizorima zajedničko je što u trenutku kad neobuzdana snaga mnoštva dođe do krajnjih granica, do točke ključanja, dolazi otac i svojim odlučnim nastupom stubokom preokreće situaciju. Način na koji se on uključuje u radnju također je vrlo zanimljiv i indikativan kao još jedno sredstvo kojim Nazor ističe njegovu posebnost. U prvoj sceni, doduše, otac se od početka nalazi na poprištu, ali je scenografija koja ga okružuje zapravo kraljevski dvorac iz mita ili bajke oko kojeg se okupljaju podanici tražeći milost. Međutim, u drugoj sceni otac je najavljen sljedećim riječima: »I juriš bio bi započeo da moj otac ne stignu. Njegovo držanje, kretnja kojom zapriječi prvi udarac grede o vrata, umiri gomilu.« Aoristni oblik glagola stignuti još jednom služi isticanju nenadanosti njegova dolaska, a drukčije nije ni u trećoj sceni kada: »Onda moj otac dođe na ivicu obale, pozva kapetana i započe s njime razgovor«.

Otac se u svim ovim slučajevima pojavljuje kao deus ex machina, iznenadno, ali itekako autoritativno, beskompromisno i djelotvorno. To je standardan rekvizit u svakom herojskom pjesništvu, odnosno

moć koju heroj očituje u akciji može se osjetiti i u samoj njihovoj prisutnosti. Kada se pojavljuju, ostali ljudi prepoznaju ih kao superiorna bića i čude im se (Bowra 1978: 99).

Tako, primjerice, niže potom Bowra, uzbečki junak Alpamiš, grčki Ahil ili skandinavski Sigurd spadaju u skupinu heroja čuvenih po svojoj ljepoti. Međutim, heroji nisu obvezatno lijepi, pa tako ta osobina nije atribuirana Rolandu, Beowulfu, kirgiskom Manasu, a neki heroji poput Odiseja mogu biti nedvojbeno očaravajući, ali niska rasta i debeljuškaste građe. Herojeva je pojava ono što otkriva njegovu bitnu superiornost i različitost spram ostalih ljudi. U tome ima nešto što odaje neobično snažan plamen u njima − heroji su obilježeni obiljem unutrašnjeg života koje im, doslovno, sjaji iz očiju ili se izdaje u njihovim kretnjama ili glasu. Tako narodni pjesnik često opisuje junaka kao onoga koji ima pogled poput sokola spremna da se obruši na plijen ili je srdit poput oblačnog neba, pa kad progovori, njegovi podanici drhte od straha. Naš narodni pjesnik upotrebljava stih »iz očiju vatra sijeva, iz nozdrva dim mu suklja«, a u Ilijadi Ahil, odlučivši da se vrati u borbu, stoji na razvalinama i triput pušta svoj bojni poklič koji zbunjuje i iznenađuje Trojance. Strah i razaranje uzrokovani su samo Ahilovom pojavom, a zvuk njegova glasa znak je ogromne snage koja se krije u njemu:

Ko što je jasan glas od trube, kada zatrúbī,
Kada ȍkolo grāda dušògubnī vrve dušmáni:
Tako glas tad potómka Eákova bijaše jasan.
Kàd čujū mjedeni glas potómka Eákova Trojci,
Svim se srce potrésē (...)
Triput na opkopu divni Ahìlēj povikne glasno,
Triput uzmaknu tad pomoćníci slavni i Trojci...

(Ilijada, xviii, 219–223, 228–229)

Iako je često tjelesna snaga bitan dio junakove obdarenosti, on niukom slučaju nije zvijer ili bez lukavštine. Naprotiv, budući da su domišljatost odlučnost još jedan znak da nadmašuje ostale ljude, nema ničeg lošeg ili sramotnog u tome što ih upotrebljava da bi osigurao postizanje nekog slavnog  cilja. Iako izravna akcija može biti impresivnija, često je situacija ne omogućuje. Naposljetku, stvar se može postaviti i ovako: budući da je junakov osnovni cilj nametnuti vlastitu volju i dobiti ono što hoće, nema razloga da se ne koristi prijevarom, prijetnjama, zapovjedničkim gestama ili ugledom kao sredstvom pritiska i, čak, svojevrsne ucjene.

Junak i njegov antagonist

Seoski deran Košće, mladi propalica, neradnik i pokvarenjak bez obitelji, lik je koji se, za razliku od oca petrificirana u vlastitom junaštvu i superiornosti, razvija i pred čitateljem izrasta u sasvim konkretnu ličnost. Njegovu životnost i snagu ne može umanjiti ni činjenica da mu je, očito, namijenjena samo uloga protuteže svemu onome što otac napravi, a što nosi oznaku uzvišenog i udivljenja vrijednog, pa stoga Košće mora imati sve suprotne »kvalitete« da bi kontrastirao ocu cijelom dužinom značenjske amplitude. Svaka situacija u koju upada otkriva nam jednu novu njegovu dimenziju. Dovoljno je samo usporediti opis Košćina lika u trenutku kad se prvi put pojavljuje na pozornici, kad je, okružen nekolicinom dječaka,

onako prignut, a nemirnih nogu − bio nalik na visoku mršavu kokoš kad čeprka zemlju s pilićima ispred sebe

s dječakovim viđenjem oca:

Nikad ga ne čuh tako govoriti, i nikad mi se ne pričini tako dobar.

Odmah se uočava koliko u opisu Košće ima precizna zapažanja, s koliko je umjetničke intuicije sročena usporedba dječaka s kvočkom i pilićima, kolikom je silinom nabijena ta slika na granici groteske. A s druge je strane otac kojemu manjka fizički lik, koji je − dobar. Izdvajanjem samo jednog ali karakteristična i izvrsno odabrana detalja (nemirnih nogu) pisac je postigao preciznu, značenjem i asocijacijama bogatu metaforu i stvorio uspjelu sliku koja zornošću i konkretnošću daleko nadilazi retoričnost i etičku uopćenost kojom slika oca. Košće je lik koji zahvaćamo u realitetu njegova postojanja, čvrsto ukorijenjen u stvarnost, konkretan u svijetu iz kojeg dolazi i koji ga je stvorio, životan u trenutku u kojem postoji, za razliku od oca, očišćena od natruha stvarnosti, pretvorena u oduhovljeni etički princip bez kosti i mesa3 koji prolazi kroz razne situacije a da one nimalo ne utječu na njega, okvalificiran općenitim pojmovima dobrote, blagosti, inteligencije i moći.

U likovima oca i Košće sukobljavaju se dvije ravnine: ravnina etizirana mita o junaku i njegovim pothvatima i ravnina ovozemaljske stvarnosti s antijunakom od krvi i mesa. Stoga i ne čudi što se njih dvojica nijednom ne susreću izravno, jer između tih ravnina nema dodirnih točaka: spojnica je dječakova svijest koja se nalazi razapeta između neba i zemlje i u kojoj su obojica intenzivno prisutna kao dvije mogućnosti opredjeljenja i dva vrijednosna sustava. Pomirujuća, svezahvaćajuća svijest u kojoj se odvija pravi sukob i sraz dvaju svjetova u finalnoj sceni kataklizme kada se u mitskoj poplavi spajaju nebo i zemlja i prerastaju u novu kvalitetu.

Pasus u kojem upoznajemo Košću zacijelo je najbolji u središnjem dijelu novele: »Suh, žut u licu, malene glave i dugih nogu i ruku, bio je nalik na kolac, o kojemu visi nekoliko krpa«. Poslije apstraktnih, neopipljivih opisa oca, koji su više zbir pohvala i izraza udivljenja negoli konkretan opis; poslije mitskih opisa oživjele prirode, ispunjenih snažnom simbolikom i elementarnošću stihije, evo sad i izvanrednih realističkih opisa u kratkim, oštrim crtama koji otkrivaju pisca sklona neočekivanim, pomalo grotesknim poredbama, konciznosti i neposrednosti. Nije slučajno što su od samog početka u prezentiranju Košćina lika u prvom planu elementi njegove vanjštine nasuprot ocu karakteriziranu sadržajima unutrašnjeg, duhovnog života. Radi se, naposljetku, o dvama svjetovima − bogovima i bogolikim herojima na jednoj i zemaljskim ljudima na drugoj strani. A ljudi, prije svega, imaju tijelo, dok su bogovi i heroji utjelovljenje principa, simboli. Otac vlada i potčinjava situacije, Košće ih izvrće u svoju korist. Otac pobjeđuje, a Košće iskorištava. Ali, dok je otac sposoban gospodariti situacijom zašto je od početka iznad nje, Košće to može zato što je od početka U njoj.

Situacije u kojima susrećemo oca nastaju, rastu i razvijaju se bez njega, a on u njih stupa u trenutku kada zaprijete da će krenuti neželjenim smjerom, ispravlja poremećeni red i opet se povlači. Košće, naprotiv, raste zajedno sa situacijom, jer je i sam jedan od njenih najvažnijih začetnika i pokretača. Njegova je etika pragmatična, očeva dogmatična. Košće prijateljima naplaćuje jegulje koje je izvadio iz zdenca i buši cijev s vodonosca, jer mu je bitno da se napije, ne hajući za druge, a otac se, kao predstavnik polisa, bori za opće interese. Košće je lik osebujna načina izražavanja (»Da sam kralj, ja bi' samo loja jil«), pa je i na tom planu suprotstavljen sentencioznom ocu. Njegov pučki govor, možda najbolje prikazan kada nagovara djecu da provale u Konšiljerovu kuću), pun kolorita i kratkih, žustrih replika stoji nasuprot očevim didaktičnim uputama.

Na stanovit način, u ovom etičkom mitu o junaku i njegovu antagonistu možemo povući paralelu s Ilijadom i njenim herojskim svijetom, prvenstveno, naravno, u etičkim kategorijama. Uvjetno kazano, Košće i otac bili bi u Vodi ono što su Ahil i Hektor u grčkom epu. Hektor je prvi heroj u povijesti čovječanstva koji svoju moć koristi za dobrobit svoje domovine i kada mu Polidamas kazuje da su proročanstva nepovoljna, on odgovara: »Jedna je najbolja ptica: za otadžbinu se borit!« (Ilijada, xii, 243), a poslije, kada obeshrabreni vojnici razmišljaju o tome da napuste bitku, Hektor im se obraća riječima istinskog rodoljuba: − kod god òd vās

Udaren, srušen bude, te smȑt ga zatèčē i súdnja,
Neka umre, jer nije sramótē umr'jeti bránēć
Òtadžbinu, al' žena i djeca će ostat zà njīm
Čitavi, zdravi ì sav imútak, ako Ahéjci
Vrate se ù lađama u prèmilū očinsku zȅmlju.«
Tako rekavši srce potàče ì volju svakom.

(Ilijada, xv, 494–500)

Baš kao što i otac poučava ženu da »nosi ovoj djeci sve što imamo. S drugima se lakše čeka, lakše trpi«, baš kao što se otac bori za druge, a ne kao sebični Košće samo za sebe. Hektor ne razmišlja toliko o vlastitoj slavi (kao što čini Ahil), koliko o domovini i trojanskom narodu. U srcu sluti da će Troja propasti, ali usprkos tome čini sve što je u njegovoj moći da odgodi sudbonosni trenutak. Homer podvlači kontrast između njega i Ahila, između branitelja kućnog ognjišta i polubožanskog junaka koji ima malo ideala, kao što Nazor su-postavlja oca i Košću. Možda u Hektoru možemo vidjeti izrastanje novog ideala čovječanstva, koncepcije da čovjek bolje ispunja i osmišljuje sebe služeći svom gradu, nego zadovoljavajući vlastiti ponos, i u tom slučaju Hektor stoji na razmeđi herojskog svijeta i grada-države koja ga je zamijenila (v. Bowra 1978), kao što u konačnom razrješenju u Vodi apoteozu doživljava otac, a ne Košće. Junak koji je predstavnik svog naroda, dobri kralj i zagovornik općih interesa, a ne samoživi Košće, taj zakržljali Ahil, iako je kao lik neusporedivo životniji i snažniji, kao što je, uostalom, i u Homerovu epu Ahil jači i glavni lik, superioran Hektoru. Ali, moralnu pobjedu odnosi onaj koji brani ono što mu pripada, a ne bezobzirni napadač.

U Vodi se, tako, stalno provlači izbor između oca i Košće, a na kraju majka izričito veli: »Ali ne može biti da nam sinovi postanu drugovi Košćini i Golijatovi, a kćerke možda nešto kao ona svetica Livija!« a uključuje se i otac osobno: »Neću ni ja da postaneš Košćin drug«.

I na formalnom – ili strukturnom – planu Košće je adekvatno suprotstavljen ocu vlastitom serijom triju pothvata koji su zapravo negativne projekcije očevih. Dok otac, dobri kralj, u svom dvorcu okružen kraljevskom obitelji nesebično dijeli vodu podanicima, Košće iz bunara vadi jegulju i ucjenjuje njome prijatelje, tražeći naplatu i uvjetujući hranu podmirenjem nekih starih, najvjerojatnije izmišljenih dugova. Duplirana je i scena »osvajanja neprijateljeva zamka« u kojem je skriveno čarobno blago − voda. Nasuprot velikodušnu i djelotvornu očevu nastupu, imamo Košćin pokušaj nasilna razvaljivanja dvorišnih vrata i bezobzirno huškanje izbezumljene svjetine da provali u Konšiljerovu kuću. I tu je, naravno, kao i u slučaju s jeguljom, prisutna etička poduka, jer Košćin pokušaj ne uspijeva, odnosno silom se ne postiže ništa, a lijepa riječ i željezna vrata otvara. Upotrebljena je i slična riječ za ulazak junaka na scenu: »U taj trenutak banu Košće pred vrata dvorišta«, što još više pojačava paralelizam tih dvaju osvajanja. I treći očev pothvat − osvajanje blaga za opće dobro, negativno je odražen u osvajanju blaga zbog osobnog probitka, zanemarujući interese polisa.

Dosljedno provedeno udvajanje podvigā nedvosmisleno upućuje na zaključak o paralelnoj borbi junaka i njegova antagonista za osvajanje krajnjeg cilja − vlasti nad dječakovom dušom. Svaki pothvat dan je prelomljen kroz obje prizme, nesebičnu Hektorovu i sebičnu Ahilovu, i napetost se može riješiti samo intervencijom odozgo, miješanjem boga-prirode koji će u apokalipsi zbrisati Košću sa scene, a oca staviti pred posljednju i najveću kušnju iz koje će izići uništen, ali i obnovljen i ponovo rođen u novoj kvaliteti, u veličanstveno strahotnu dekoru finala ovog etičkog mita.

A maloprije spomenute izjave oca i majke koji se bore da im sin ne bude Košće potvrđuju i konkretiziraju takav raspored na jednak način na koji završno dječakovo nabrajanje triju očevih podviga baca na njih novo svjetlo i definitivno ih situira u mitskom kozmosu. Isto tako, kako je otac praćen majkom, tako je i Košće praćen sumanutom Livijom kao svojom nadopunom. Majčino spominjanje te luđakinje povezuje je s cjelinom strukture i uklapa u cijelu priču, uvodeći je u već postojeći sustav međuodnosā. To budi u čitateljevoj svijesti sjećanje na dvije slike za koje je dotad mislio da su iscrpljene same sobom: na opis dječakovih sestara na prozoru i na opis Livijine ekstaze. Sada uviđamo da ti prizori nisu bili samo epizode, završene u trenutku kada im je slijedilo nešto drugo, nego organski dio čudovišne gigantomahije. I među njima mogu se uspostaviti isti odnosi kao i među ocem i Košćom. Sestre su prikazane oduhovljene, apstraktnim kategorijama dobrote, ljepote i ljubavi, one zadnje kućne zalihe vode dijele sa seljacima:

I sestra donese ibrik s vodom.

Oči su joj se sada sjale. Usta smiješila. Rumenilo joj se rasu po licu. Ruke joj zadrhtaše od uzbuđenja. Nikad mi se ne pričini tako lijepa i pametna.

Nasuprot tome, opis Livije je ovakav:

Žene se kupile oko neke mršave blijede djevojke, povaljene na zemlju. Kušale su da je dignu [...] ali je ona bila ukočena kao klada [...] Livija je gledala oko sebe držeći mršave ruke prekrižene na prsima što joj ih bijahu razgalili da joj bude lakše. Pružala uvis vrat, visok i tanak kao u golušave ptičice; grčila usta i izbacivala iz sebe duboke uzdahe, za koje se nije znalo jesu li od muke ili od neke lagode.

Ovaj realističan opis itekako podsjeća na Košćine opise, štoviše, opet susrećemo grotesknu metaforu kojom se lik uspoređuje s pticom, opet obilje pažljivo odabranih signifikantnih pojedinosti, precizno crtanje fizičkog izgleda lika, a ono »ukočena kao klada« ne razlikuje se mnogo od onoga da je Košće »bio nalik na kolac«.

Mora se spomenuti i izvanredan prikaz ljudskog mnoštva koje, na primjer, reagira poput djeteta u trenutku kad razljućeni kapetan broda-cisterne želi isploviti: »Nî ni ta voda, ni taj brod tvoj, nego od guvernera«. A kad okupljena svjetina, poslije duga čekanja, ugleda brod, razočarana njegovom veličinom dobacuje: »Tri ›maštila‹ vode za toliki narod« i »Nosit ću doma vodu u bočici... u bočici«. Ti povici svojom patetikom i hiperboličnošću savršeno odslikavaju psihologiju i način razmišljanja (i izražavanja) prostog puka i njegov karakterističan način građenja poredbi koje svojom pretjeranošću i sklonošću da se svaki čas pretvore u grotesku stvaraju uspjele realistične iskaze. Pojmovi »tri maštila« i »bočica« u tom kontekstu postaju izuzetno snažne i uspjele slike bijesa i razočaranja naroda koji je očekivao mnogo više. I u sceni pred Konšiljerovom kućom Nazor je uspio u nekoliko kratkih poteza, samo dvjema, trima kratkim rečenicama okarakterizirati uzbuđenu masu. Kad navdar prijeti puškom, ljudi mu dobacuju: »Puška ti je ostala doma... pod postejom« kao što malo dijete provocira kad želi postići da mu se nešto pokaže ili kad želi doznati kako uistinu stoje stvari. A kad navdar ipak pokaže pušku, ljudi već imaju spreman drugi upit: »Nema u njoj praha, ka' ni u tebe duše« i »Prazna je ka' i ta tikva na tvojim ramenima«. Opet djetinji način razmišljanja, tipičan za masu. Opet pomalo groteskne, ali duhovite usporedbe prave topose pučkog izraza (»ta tikva na tvojim ramenima«) koji dijalogu daju svježinu i polet.

Osjetivši da je scena došla do vrhunca, pisac je majstorski dokončava samo dvjema kratkim rečenicama, oslobođenima svih epiteta, ujedno otvarajući novu scenu. Rečenice »Navdar dignu pušku i opali u zrak. Čitava drȁga zatutnji« izgrađene su na jednak način − sve tri kratke (jer prva je rečenica zapravo spoj dviju prostih rečenica) s dominantnom ulogom glagola u aoristu. Sva tri glagola su oni koji kazuju neku naglu, hitru radnju (dignuti, opaliti, zatutnjiti). Naša pažnja velikom brzinom prelijeće s jednog na drugi. Činjenica da ih razdvaja samo po jedna riječ olakšava uočavanje ritma i dinamike iskaza čiji se dijelovi smjenjuju poput sličica na filmskoj vrpci. Nazor je ostvario ritam koji prosto nosi rečenicu, koji svojom silovitošću, temeljenom na trima uzastopnim glagolima, vjerno odražava i pojačava uzbudljivost trenutka i postaje nosilac u idealnoj sprezi smisla i forme.

Vrstan prozni ritam nalazimo i u odlomku koji opisuje uzbuđenje naroda u trenutku kad cijevima poteče voda s broda. Eliptičnim rečenicama, sastavljenima bilo samo od glagola (»Gre, gre!... Teče!«), bilo samo od imenica (»Voda! Voda!«) ili čak priloga (»Eto!«), suprotstavljeni su u pravilnoj i simetričnoj strukturi poduži narativni dijelovi, sastavljeni od dugačkih rečenica. Ta pravilna struktura opetuje se četiri puta uzastopce (a riječi koje narod izgovara kratke su, jednosložne, najviše dvosložne). Tim opetovanjem ona je podignuta na stupanj u kojem postaje ritmička jedinica na razini cijelog teksta.

Pad i apoteoza junaka

Na redu je treći, posljednji dio pripovijetke, završni čin cikličkog mita o usponu, padu i ponovnom rođenju junaka. Najzad očev lik poprima konkretna ljudska obilježja. Već prva slika kojom nas pjesnik uvodi u posvema novu atmosferu, među novu scenografiju u kojoj će se odigrati završni čin i vrhunac i katarza drame, puna je simbolike i asocijacija:

Uđosmo u kuću istom onda kad pjevanje seljaka zamre negdje daleko i znani nam muk opet zavlada našom mrtvom, praznom lukom.

Seljaci, narod, odlaze sa scene i više se neće pojavljivati − heroj ostaje sam i izdan, posljednja velika i odlučna bitka odvijat će se u samoći njegova zamka, u njemu samom. Dvostruko ponavljanje istokorijenskih riječi koje asociraju umiranje (zamre, mrtvom) izaziva drugačije pokrete u čitateljevoj imaginaciji nego što su bili oni prilikom zbivanja na obali, rivi. Ritam rečenice je spor, otegnut, sve umrtvljeniji kako se rečenica bliži kraju, da bi na kraju prestao svaki, ma i najmanji pokret: sve je mrtvo i prazno. Ostvarena je savršena podudarnost sadržajne i zvukovno-ritmičke razine iskaza − ljudi ulaze u kuće, pjevanje iščezava »negdje daleko«, neodređeno i tajanstveno, zavladali su mir i tišina koji su »znani nam«, prisutna je tek neka neodređena, neizreciva slutnja. Na zvukovnoj razini taj posvemašnji mir sugeriran je nizanjem dugih zatvorenih samoglasnika o i u što izaziva tjeskobu.

Načas ćemo ukratko izložiti shemu Northropa Fryea. Uzimajući kao načelo mitske imaginacije paralelizam između dnevnog sunčeva ciklusa, ciklusa godišnjih doba i organskog ciklusa ljudskog života, taj književni teoretičar postavlja (v. 1979: 183, 224–269) ovu shemu:

1. Zora, proljeće i faza rođenja. Mitovi rođenja heroja, ponovnog oživljavanja i uskrsnuća, mitovi stvaranja i poraza silā tmine, zime i smrti. Odgovarajući karakteri: otac i majka.

2. Zenit, ljeto i faza trijumfa ili ženidbe. Mitovi apoteoze svetog braka i ulaženja u raj. Odgovarajući karakteri: zaručnik i zaručnica.

3. Sumrak, jesen i faza smrti. Mitovi pada, umirućega boga, naprasne smrti, žrtvovanja i izolacije heroja. Odgovarajući karakteri: izdajnik i sirena (zavodnica).

4. Mrak, zima i faza raspadanja. Mitovi trijumfa spomenutih sila. Mitovi poplava i povratka kaosa, mit poraza heroja i Götterdämmerunga (sumraka bogova). Odgovarajući karakteri: ljudožder  i vještica.

Ako sada, vodeći se tom shemom, pogledamo položaj radnje u vremenu (faze dana − jutro, podne, sumrak i večer, odnosno noć), uočit ćemo mnoge analogije s mitskom shemom uspona, pada i ponovnog rođenja junaka. Radnja Vode počinje u zoru (»Sunce bijaše istom granulo kad prve žene siđoše iz Velog sela k moru«). Junak se rađa i izlazi pred svoj dvorac da se objavi ljudima (»Stajahu širom otvorena vrata našeg stana, na kojima se smjesti naš otac«). U središtu pažnje je obitelj − otac, majka, sestre, dječak. Svi stupaju na scenu u svečanu osvjetljenju (otac − »Nikad mi se ne pričini tako dobar«, sestra − »Nikad mi se ne pričini tako dobra i pametna«). Život se budi i ljudi se skupljaju na obali, sve je puno pokreta, djeca trčkaraju naokolo, a scena s kozama koje su htjele piti more puna je dinamike:

Žene se hvatale ovcama oko vrata, držale koze za rogove propinjući se kao i one, vukući ih konopom.

Neki se dugonja grohotom smijao; držao se za trbuh i klicao debeloj ženi koja se, pušući kao mijeh, crvenjela u licu, boreći se sa svojom kozom:

− Ha! Ha! Kuma Mande, zač nisam i ja kakav vaš jarac! Drukčije bi onda svršilo.

Život buja i ništa ga ne može upokoriti u očitovanju, niti nevolja koja se nadnijela nad te ljude, zaprijetivši čak i samom fizičkom opstanku. Životinjski nagon za opstankom tjera stoku da pije more, tu je jedra, debela žena puna snage i rumena u licu, raspojasani veseljak koji dobacuje primjedbe što izravno sugeriraju čin oplodnje, pobješnjeli jarac kao simbol plodnosti i neiscrpne seksualne energije, sigurna nada u vodu koja će stići i žive slike ljudi koji predočavaju žuđene trenutke uživanja u pijenju, entuzijazam s kojim ljudi pripremaju i slažu svakovrsne posude. Sve to odaje život koji se rađa pun vjere u dan, prkosan i neobuzdan, spreman suočiti se sa svim i boriti se protiv svakoga. Tu je, naposljetku, i okvir prvog junakova podviga − dijeljenja vode.

U rano poslijepodne, dok je sunce jedva prelazilo zenit (»Jer je poslijepodne na mojoj strani luke sjena samo rasla, dok se sunce spuštalo polako prema zapadu«), zbiva se druga faza mitskog junakova ciklusa − njegova trijumfalna faza kad osvaja utvrđeni zamak Konšiljerov, faza u kojoj junak-otac uspijeva ondje gdje nitko drugi nije uspio. Konšiljerova kuća ovako je predstavljena:

To bijaše jedina prazna kuća u luci, u koju se nisam ni ja bio nikada usudio. A onda njezin vlasnik, Konšiljer, koji je stanovao u nekom dalekom, lijepom gradu! Velik gospodin, o kojem se govorilo samo uz hvalu i uz neki strah.

Začarani dvorac iz bajke, tajanstvena i zastrašujuća tvrđava čiji zapovjednik, »veliki gospodin«, stanuje iza sedam mora i sedam gora, u »nekom dalekom, lijepom gradu«, a kojeg se svi boje i kad je odsutan. Otac smiruje kapetana broda u trenutku kad se čini da je sve izgubljeno i poklanja vodu-život svom narodu baš kad se učinilo da će mu biti trajno, kobno uskraćena.

Ali − sunce se sve više udaljava od zenita, primiče se sumrak i junak ulazi u treću fazu ciklusa, fazu u kojoj se neumitno približava poraz. Tu je i arhetipski karakter izdajnika − sebičan i bezobziran, Košće probija cijevi kojima teče saposonosna tekućina, ljudi opet počinju mahnitati i ništa ih više ne može zaustaviti. U njima se rađaju najniži osjećaji: zavist i mržnja.

A on je sisao cijev, gutao pohlepno ne mareći ni za što. Puštao je da ga guraju nogama, potežu i biju šakama. Stenjao je, a da nisi znao da li od boli ili od lagode što napokon pije. Zaviđali su mu svaki gutljaj, cikali od mržnje.

Probudila se brutalna, elementarna fizička snaga koju više nije moguće obuzdati. Ljudi postaju životinje i ciču, Košće stenje. Sve što je junak gradio ruši se u prah, a njegov autoritet više nije toliko moćan. Sunce koje zapada boji sve predmete crvenom bojom krvi, pojavljuju se vodena čudovišta − gumene cijevi pretvaraju se u dvije velike, vlažne zmijurine koje psiču. Junak pokušava smiriti kapetana, razjarena i podivljala, ali ne uspijeva (»Moj ga je otac mirio, ali uzalud«). Brod odlazi, junak je izoliran i zaboravljen, sve sluti na nešto tjeskobno i pogubno (»brod /.../ zaplovi prema vratima uvale, gubeći se u sjeni prvog sutona«). Nada koja se budi s nagovještajem kiše nije ista kao ona jutrošnja nada − lažna je i prijetvorna i niče samo zato da konačan udarac bude bolniji i jači: »najgornji rubovi tamnih, gustih oblaka pokazaše se u sumraku nad vratima uvale, i prvi dah vjetra haknu u drȁgu, poletje prema selima«. Zvijer kazne, preodjevena u dugo iščekivani spas, dolazi sve bliže i plamen iz njena ždrijela već plazi cijelim krajem. Sve umire:

Duga siva povorka životinja i ljudi prođe, nalik na večernje sablasti, pred našom kućom, pjevajući neku crkvenu pjesmu. Čulo se sve tiše pjevanje umornih glasova bez boje i pravog zvuka.

Voda koju su toliko čekali napokon dolazi, ali to nije voda koja omogućuje život i iz koje je nikao život, to nije voda spasiteljica i obnoviteljica života, nego voda-potop, voda-kazna i ništiteljica.

Ulazimo tako u četvrtu fazu ciklusa − fazu noći i mraka u kojem gori samo slabašan plamen svijeća što ih je dječakova majka prižgala na stolu. Svijeće koja nije svjetlo, nego lumin uz odar. Sasvim se smrklo, zavladala je sveopća tišina, svi pokreti su prestali, postaje hladnije, »more šumi i vjetar se jače diže«. Slike koje pjesnik stvara pune su emocija i simbola, izrazito vizualne i plastične. Sve je spremno za ritualnu smrt junaka i trijumfalni povratak kaosa. Junak se preobražava − prvi put slijede podaci o njegovu tjelesnom liku (»Taj boležljivi čovjek ćelave glave i bijele brade nije više kašljao«). Bogoliki junak postaje čovjek. Čvrsti otac s obale ukazuje nam se slabim, krhkim i boležljivim čovjekom. Počinje pad junaka, a njegovo utjelovljivanje u konkretnu, tjelesnu pojavnost koja, štoviše, odudara od duhovne snage, prvi je znak njegove skorašnje smrti, prva stepenica u spuštanju prema nižim egzistencijalnim formama. Zašli smo duboko u četvrtu fazu − počinje potop:

Ali zagrmi iznad drȁge. Čitava uvala zatutnji, a nama se pričini da se i kuća trese [...] Pljusak je trajao dugo, bivao snažniji [...] Žljebovi su zvečili i glogotali propuštajući teško vodu. Čulo se kako se voda razlijeva niz Glavu i teče uličicom, lupajući o naša vrata.

Međutim, to je samo prvi stupanj kataklizme, jer poslije povodnja slijedi tuča koja sve uništava »kao da konji topoću niz Glavu; kao da kamenje pada na krov kuće«. Čitateljeva fantazija već poodavna nadražena je simbolima i teško se otrgnuti pitanju o tome nisu li to konji koji topoću niz Glavu konji četiriju jahača apokalipse i nije li to kamenje koje pada na krov kamenje ruševina koje nastaju u općem kaosu. Jer − i vrijeme je stalo: »I prođe tako neko vrijeme koje se meni pričini dugo, veoma dugo«. Poslije obilaska uništenog vinograda, otac ima snage izustiti jedno: »Sve! Propade sve!«

Vratimo se pak načas Bowri i njegovoj sistematizaciji mitsko-epskih junaka. Karijera junaka traži, barem zbog umjetničke potpunosti, neku vrstu realizacije. Nastojanje i pripreme moraju voditi impresivnom kraju, a takav završetak često je trijumfalan uspjeh koji pokazuje junakovu vrijednost i pribavlja mu zasluženu slavu. Tako Odisej završava ponovo združen sa svojom suprugom, Cid je ponovo stekao kraljevsku milost i njegove kćeri vjenčaju se s kraljevima. Neki pjesnici, pak, osjećaju da moraju donijeti nešto potpunije i konačnije, te da je jedini pravi završetak kraj junakova života. U životu takva junaka nema paradoksa − on susreće teškoće i nadvladava ih dok se krug ne zatvori, odnosno dok ne iscrpi amplitudu svog života i snage.

Međutim, u slučaju Vode zanima nas treća skupina junakā − oni čije karijere neizbježno vode prema nesreći i kulminiraju u njoj. Kad se to dogodi, priča uvelike dobiva na dubini i snazi budući da junak koji ide prema takvu svršetku u tim trenucima izgleda najistinitiji, najviše u skladu sa samim sobom, izdržava najteže kušnje i čini najveće djelo. Njegov život ne završava mirno, nego u bljesku slave koja obasjava sva njegova postignuća i karakter. Uostalom, i Grci su većim junakom držali Ahila koji je poginuo mlad u boju, nego Odiseja koji će poslije svih pustolovina umrijeti smiren, »od nježne smrti koja dolazi preko mora«. Njegovoj herojskoj karijeri nedostaje finalna patina tragike, završni premaz koji bi zaokružio blistavu prošlost. Ukoliko junak umire u hrabroj borbi, on pokazuje da je, kada konačno iskušenje dođe, spreman da se žrtvuje za svoje ljudske ideale. Takve su smrti, dakako, uzbudljivije i dirljivije nego bilo kakav tih svršetak. Štoviše, one otvaraju pitanja o motivima i vrednotama ponašanja, što pojačava dramatsku realnost priče i daje pjesniku mogućnost da predstavi neku vrstu duhovnoga konflikta koji ilustrira važne dijelove junakove osobe i objašnjava njegova djela na novoj razini. U takvim slučajevima teško se oteti dojmu sudbine koja se ispunjava bez obzira na to što ljudsko biće čini da je osujeti − junak se, kao i svi ostali ljudi, mora suočiti sa svojim krajem i svojom kobi.

Veličajnost koja ozračuje junaka u trenutku poraza ili smrti posebna je značajka herojskog pjesništva. Iako zna da je borba uzaludna i beznadna, junak ne sustaje i ulaže u nju sve svoje mogućnosti. To je njegova veličina, svjetlo koje u zadnjim trenucima sjaji najjačim intenzitetom.

Tako je i u Vodi. Uvijek se mora doći do točke kad junak susreće neprijatelja kojeg ne može potčiniti, naposljetku dolazi prepreka koju se ne može prijeći i ako je junak pokuša izbjeći ili ukloniti se odgovornosti, pokazuje se nevrijedan sebe. A ako, kao otac u Vodi, prihvati i posljednju bitku, njegov život biva kompletiranim i zaokruženim.

Poslije obilaska tučom upropaštenog vinograda junak se potišten vraća kući, bez snage da progovori i jednu jedinu riječ. Ali njegova je smrt prividna i krije u vlastitim njedrima ponovno rođenje. Iza kraha slijedi obnova. Prvi ciklus je završen, sunce je opisalo dnevni krug i spustila se noć potopa; junak je, analogno tome, završio svoj život i nestao u općoj kataklizmi. Ali, ta smrt je prividna − počinje novi ciklus, ujutro će svanuti novi dan, iz posljednje faze jednoga rađa se prva faza drugoga ciklusa. Poslije katastrofe izazvane tučom, otac proživljava duševnu krizu koja ga razdire, ali iz nje izlazi preporođen i obnovljen. Finalna scena razrađena je minucioznom preciznošću i tako strukturirana da omogućuje maksimalan učinak.

Prvo trima kratkim, na puku informaciju reduciranim rečenicama, Nazor razmješta likove unutar prostora u kojemu će se odigrati veliki dramatični finale: »Majka je već ležala. Sestre pođoše u svoju sobicu. Otac sjede pokraj stola...« Poslije te uvodne scene slijedi uvođenje dvaju motiva čije će nam značenje i pun smisao postati jasni tek kasnije, ali koji i u ovom trenutku otvaraju određeni asocijativni krug i daju naslutiti svoju svrhu i značenje. Kao bitan na prvom je mjestu spomenut dječakov običaj da svaku večer poljubi oca (»Bio je moj običaj da ga svake večeri, baš prije lijeganja, poljubim u čelo«), pa odmah uslijedi pasus koji daje naslutiti da će se zbiti nešto posve različito od onoga što se dotad zbivalo i da će nam se očev lik ukazati u novom svjetlu:

Svijeća na stolu rasvijetaljavala mu lice, a ono mi se pričini drukčije no prije. To više nije bilo lice čovjeka, koji je jutros stajao na pragu svoje kuće, vedar i siguran, pred onom čeljadi, bodrio ih [...] da ne klonu [...] Sada je ono lice postalo drukčije, budilo u meni nešto što me svega uzbuđivalo.

Onda opet ponavljanje odnosno varijacija na lako prepoznatljiv uvodni odlomak ili okvir:

U kući sve tiho. Sestre su već spavale. Majka se nije javljala. Nije se čulo no polagano kapanje vode, što je kroz daske na tavanu padala nedaleko od oca.

Ambijent je konačno zaokružen i atmosfera uspostavljena; utvrđene su koordinate unutar kojih će se odigrati završni prizor, a naizgled uzgrednim spominjanjem »polaganog kapanja vode« uvedena je simbolična prisutnost svemoćne nemani povodnja, prizvane su u sjećanje oluja i upropaštena ljetina, naznačeno svojevrsno kucanje sata sudbine u posvemašnjoj tišini. Nastupio je trenutak uskrsnuća poraženog junaka. Tempo se ubrzava, a tu funkciju opet vrši dosljedno provedeno načelo sintaktičkih paralelizama:

Iste su mu bore stajale uvijek na čelu, ali sve dublje. Isti mu je trzaj grčio usta, ali uvijek jače.

A onda opet povišenim, afektiranim tonom:

A tih bora i tog trzaja ja nisam još nikad vidio na njegovu licu.

Svim tim stilskim sredstvima intenzivirana je atmosfera, naglašena sudbinska, izvanvremenska važnost trenutka. Nasuprotno postavljeni prilozi »uvijek« i »nikada«, koji svemu viđenom i mišljenom pridaju dublji i univerzalniji smisao pridonose da se drama junaka pokazuje još strašnijom i kobnijom. Njihovo izravno suprotstavljanje u cijelom odlomku, kao i suprotstavljanje »onoga što je bilo« i »onoga što nije bilo«, »uvijek bilo« i »nikad bilo«, što niže ja ističem, nužno mora stvoriti dramatičan učinak:

A tih bora i tog trzaja nikada nisam još vidio na njegovu licu [...] svake nas je godine nešto mučilo [...] on nas je uvijek od nečega ili nekoga branio [...] ali ga žalost nije nikada svladala, ili barem nikad ne pusti da ga vidim s licem klonula čovjeka. Uvijek je za nas bio onakav kakav je bio danas: na pragu svoje kuće, pred dvorištem Konšiljerovim, na rubu obale, dok je svjetina vikala na kapetana.

Dogodit će se nešto što će cijelu situaciju preokrenuti, što će opet uspostaviti red u koji se nikada nije moglo posumnjati, jer se uvijek iznova potvrđivao i ponavljao. Jedan sustav koji je bio tako kompaktan i pouzdan da su se njegovi elementi mogli opisivati pojmovima poput »nikada« i »uvijek«, konačnim i isključivim kategorijama, na trenutak razbijen povratkom kaosa, ponovo se uspostavlja. Vrijeme je da se vrati motiv večernjeg poljupca, spomenut na početku scene:

Lice mu je opet bilo ono njegovo, ono prvašnje. Pričini mi se pače vedrijim. Oči mu se smiješile.

− Ne, sinko! Ti ćeš ipak poći. Neću ni ja da postaneš Košćin drug. I te večeri on poljubi mene u čelo prije moga lijeganja.4

Scena koja je počela statičnom slikom mrtvog doma ispunjena samo polaganim kapanjem kiše kroz rupu na krovištu kulminirala je posvećujućim poljupcem kao pročišćujućim činom, inverzijom koja postaje zajednička katarza oca i sina, junaka i njegova nasljednika. Drama je razriješena ritualnim poljupcem poistovjećivanja i potpuna uzajamnog predavanja. Antagonist, anti-heroj i negativna projekcija njegova − Košće − veličanstvenim potezom zbrisan je iz kozmosa. Junak nije mrtav − kriza je prebrođena i on je ponovo rođen, preobražen i spreman za nov ciklus podviga. Smrt i pad mitskog junaka imaju karakter okajavajuće žrtve koja rađa novi život kao što će poslije sudbonosne noći i sunce početi novi ciklus i ponovo uskrsnuti na istoku. Junak kreće dalje, ne više sam, nego praćen svojim sinom kao jedinim koji ima pravo na njegovo nasljedstvo i kojega je posvetio vlastitom žrtvom, sublimiranom u inverziji večernjeg poljupca u čelo. U tome je smisao Vode, koja nam se definitivno potvrđuje kao mitska priča o ciklusu božanskog junaka, kao etički (ili etizirani) mit o sukobu sila dobra i sila zla, destruktivnih individualizirajućih instikata i konstruktivnih kohezijskih sila, pri čemu na kraju kulminira katarktično posvećenje Hektorovo.

Polis je spašen i kontinuitet vladavine osiguran. Kozmički je red ponovo uspostavljen. Svijet je obnovljen.

Cikličko mitsko vrijeme

Nadamo se da smo uvjerljivo i argumentirano pokazali kako pripovijetka Voda funkcionira kao mitski obrazac o usponu, padu i regeneraciji (ponovnom rođenju) junaka, odnosno o borbi sila zla i noći i sila dobra i svjetla s ciljem da se osvoji zlatna grana dječakove duše. Zaključili smo da je posrijedi visoko etizirani mit. Stoga na kraju preostaje još u mitsku strukturu uklopiti i posljednji preostali element − vrijeme, odnosno cikličko poimanje vremena koje je karakteristično za mitove i mitsko mišljenje. No, da prije odredimo o čemu se radi. Kako navodi Smilja Tartalja,

hronološki posmatrano, predstave o kružnom toku istorijskih zbivanja prethode svesti o nepovratnom toku vremena i prvim teorijama progresa. Predstave o stalnom vraćanju onoga što se jednom događalo moguće je najpre uočiti u bezbrojnim mitovima prvobitnih zajednica i zaostalih plemena širom sveta

te je čovjek, u svojim najstarijim maštanjima i razmišljanjima, »na neki način opsednut periodičnošću prirodnih pojava« (Tartalja 1976: 17).

U takvim slučajevima uvijek je posrijedi neki ciklus, to jest neko vremensko trajanje koje ima početak i kraj − na kraju jednog i na početku sljedećeg ciklusa obavlja se niz rituala koji teže istom cilju, to jest obnovi svijeta, ponovnom stvaranju (renovatio). Time se cikličko poimanje bitno razlikuje od drugačijeg, alternativnog poimanja vremena kao nepovratna, linearna slijeda. Ciklusi rađanja i razaranja (i ponovnog rađanja) univerzuma teku u beskrajnom krugu. U mitovima se često kao pandan stvaranju, kozmogoniji, opisuje i kraj svijeta. Eshatološki mitovi i apokaliptične vizije koje govore o kozmičkim katastrofama u obliku potopa, požara ili potresa u pravilu nude obrazac nečega što će se i u budućnosti događati, odnosno ponavljati. Stoga ideja o uništenju svijeta nije u svojoj biti pesimistična. Svojim vlastitim trajanjem svijet stari i iscrpljuje se, pa se stoga mora simbolički obnavljati. Kraj svijeta najčešće se opisuje kao kazna čovječanstvu koje se odmetnulo i kao sredstvo očišćenja, uvjet da se u novom stvaranju obnovi prvobitna čistota i opće blaženstvo.

Već se naslućuje u kojim bi točkama moglo doći do korespondiranja strukture pripovijetke Voda s mitskim predodžbama kružnog toka vremena. Uostalom, i u mitovima se podrazumijeva da do istinskog (novog) početka može doći jedino poslije istinskoga kraja, kao što je kraj svih očevih nadanja predstavljen tučom koja uništava materijalnu osnovu egzistencije cijele njegove obitelji, pa mu je poslije svega preostalo jedino slomljeno izustiti: »Sve! Propade sve!« Uništeno je i cijelo selo koje živi od poljoprivrede.

Pogledajmo, međutim, drugu glavu pripovijetke, onu koja slijedi poslije uvodnog opisa oživjele, podivljale prirode i scene jutarnjeg života na obali, budući da je ta glava ključna za ono što hoćemo kazati. U njoj otac pripovijeda o sličnom događaju koji se dogodio u prošlosti, in illo tempore, u doba junakova djetinjstva (»E, tako je bilo još jednom, kad sam bio dječak. Suša kao i ove godine.«). Njegova priča glasi:

Suša kao i ove godine. Spočetka sve strpljivo i mirno, a zatim... strahota! Da, strahota, iako je selo bilo onda manje, ljudi bolji no sada. I sve je planulo dva dana poslije velike procesije, u kojoj su išli bosi i gologlavi, sa svijećom u ruci, udarajući se u prsa i pjevajući pokorničke pjesme. Bijaše ih spopalo neko sveto pijanstvo. Pravili teške zavjete, ispovijedali javno svoje grijehe, praštali i pitali oproštenje, posipali glavu prašinom [...] Ali sjutradan, kada crknu u selu nekoliko mazgi, dvije žene prve pobjesniše, a doskora i gomila. Netko reče da najbogatiji kriju vodu u kući, i da ni bunari nijesu baš prazni. I selo se dignu. Svjetina prodre silom u stanove, pretraži sve cisterne, nahrupi u konobe. Rekoše da je u bačvama više vode no vina. I onda započe navala i otimanje. Gasili su žeđu svoju i životinjā vinom i octom. Pijanstvu od sunca pridruži se pijanstvo od vina. Srtahu jedni na druge, braneći svoje i otimajući tuđe. Harali su i u ovoj luci. Nikad takvog divljaštva i zloće. Htjelo se zatim mnogo dok se selo umirilo i oporavilo. Ti ne znaš za bijes suše...

Dakle, već jednom, u davnini, zbila se gotovo identična kataklizma, poslije koje je slijedila re-konstrukcija odnosno obnova svijeta; poslije privremenog kaosa uspostavljen je prvobitni red u kozmosu iako je za to − sudeći prema očevu pripovijedanju − trebalo prilično vremena. U bezumnu orgijanju poharane su kuće i konobe, sve etičke vrednote pogažene su i uništene u apokaliptičnom bijesu pomahnitale rulje, »nikad takvog divljaštva i zloće« nije bilo, jer da bi nešto istinski novo moglo započeti, potrebno je da ostaci i ruševine starog ciklusa budu u potpunosti uništeni. Drugim riječima, želimo li doseći apsolutan početak, Kraj Svijeta mora biti temeljit, jer svaka eshatologija inzistira na tome da »Novog Stvaranja ne može biti prije nego što ovozemaljski svijet bude definitivno srušen«, zbrisan. Naime, više se ne radi o tome »da se obnovi ono što se izrodilo − nego da se uništi stari svijet kako bi se on mogao ponovo IN TOTO stvoriti«. Zanimljivo je da u golemoj većini mitova o kozmičkim kataklizmama uništenje dolazi potopom ili ognjem s neba, jer potpuno »uranjanje Zemlje u Vode, ili njezino uništenje vatrom, kojem slijedi pojavljivanje djevičanske Zemlje, simboliziraju povratak kaosu i kozmogoniji« (Eliade 1970: 50–53).

U drevnoj katastrofi za koju doznajemo iz junakova pripovijedanja združili su se pijanstvo od vina i »pijanstvo od sunca«, dakle od nebeskog ognja koji je, metamorfoziran u ljudski bijes, pomeo sve pred sobom. U drugoj katastrofi, u junakovim starijim danima, neviđen prolom oblaka i tuča koja ga prati uništavaju seljački kozmos i on nestaje pod vodom. A obojim slučajevima prethode nezapamćene suša i žeđa (čiji je život uvjerljivo prikazan mitskim doživljajem prirodnog elementa u prvom poglavlju) koje nisu ništa drugo nego vatre što sve sažižu i prže.

Jednako tako, u svojim istraživanjima, Eliade zaključuje da u svim mitovima koji navješćuju skori Potop opažamo da su ljudski grijesi jedan od glavnih uzroka nesreće. Lik Profete i njegovi citati iz Svetog pisma dovoljno su živ podsjetnik za to, dočim se u primjeru prvog potopa radi o nečem drugom, premda ne bitno različitom. Očeve riječi da je »selo bilo onda manje, a ljudi bolji no sada«, osim što posredno potenciraju iskvarenost ljudi sada i tako potcrtavaju tezu da su ljudski grijesi krivi za povodanj i bivaju komplementarne Profetinim opomenama, iznose na vidjelo i žal za zlatnim dobom, vremenom koje je nepovratno prestalo u velikoj kataklizmi. Ta misao asocira na mit o zlatnom dobu čovječanstva prije neopoziva pada u nemilost bogova i izgona iz prvobitnog raja. I onda i sada seljaci u povorci pjevaju vjerske pjesme, ali uzalud. I onda i sada očekivala se »bunar-lađa«, vodonosac, ali oba je puta stigla prekasno da zadovolji usplahirene seljake. I onda i sada svjetina je provaljivala u kuće, odnosno drugi put ju je u tome u posljednji trenutak spriječio otac-junak. I onda i sada pronio se glas da u bogatijim kućama ima skrivene vode. Onda su ljudi i stoka pili vino i kvasinu, sada more. I onda su nasrtali jedni na druge i otimali se kao i sada, htijući se bezobzirno dočepati vode što je šikljala iz izbodenih gumenih cijevi, misleći samo na sebe i gazeći druge.

Međutim, i onda se svijet regenerirao, pa je tako i u ponovljenom slučaju, kad je ritualnim poljupcem potvrđena pobjeda sila dobra, utjelovljenih u liku oca-junaka, te ponovo uspostavljena poremećena hijerarhija univerzuma.

U takvu kontekstu umetnuta pripovijest o davnoj nesreći, na samom početku Vode, pokazuje nam se kao dubinska vremenska projekcija vječnog vraćanja istog − cikličkog uništenja i obnove svijeta, te se tako bez ostatka uklapa u mitsku strukturu pripovijetke i daje joj jedinu dimenziju koja je nedostajala da bude cjelovit mit, naime − dimenziju mitskog, cikličnog, a ne povijesnog, linearnog vremena.

Sada imamo sve elemente mitskog svijeta: prirodu koja živi; junaka koji doživljava uspon, pad i uskrsnuće; ciklus junakovih podviga koji se podudara s prirodnim ciklusom mijena, odnosno u tijesnoj je vezi s astrološkim i astronomskim iskustvima o kruženju nebeskih tijela; junakova antagonista koji izvodi sukladan ciklus podviga, ali u negativnoj projekciji; etičku razinu zbivanja s impliciranom didaktičkom intencijom; vremensku dimenzioniranost svijeta kao vječnog vraćanja istog, odnosno drevnu ideju o postupnoj degradaciji Kozmosa koja uvjetuje njegovo periodično uništenje i ponovno stvaranje; slutnju nepovratno izgubljena zlatnog doba koja na razini čovječanstva predstavlja zemaljski raj a na razini pojedinca doba djetinjstva (a prvo uništenje zbilo se upravo u doba junakova prohujala djetinjstva); finalnu inicijaciju junakova nasljednika (koji uništenje proživljava u djetinjstvu, kao i otac mu, jer dijete živi u mitskom rajskom vremenu, pa je i u tom pogledu postignuta korespondencija); završetak u Noći koja simbolizira prvotni Kaos, jer se iz nje svakog jutra rađa sunce, a izlazak Sunca replika je stvaranja svijeta, kozmogonije.

Naposljetku, ni likovi svetaca, vidovnjaka i proroka nisu strani u mitovima, pa svetica-epileptičarka Livija (usput kazano, narodno vjerovanje često epileptičarima pripisuje »unutrašnje oči«, odnosno vidovitost) i shizofreničar Profeta kompletiraju mitsku postavu svojim proricanjima i biblijskim upozorenjima. Cijela borba projicirana je i na društveni plan jer se sukobljuju individualist Košće-Ahil i branitelj kolektivnih interesa polisa otac-Hektor, a sukob se odvija na obali pred »carevim gradom«, u dekoru koji priziva u sjećanje ambijente grčkih tragedija.

I kao posljednje, nalazimo jezičnu fakturu koja stilističkim stredstvima dosljedno slijedi epsku gigantomahiju i potcrtava sve njene bitne i presudne trenutke, često vibrirajući, metaforičnošću i tempom, na granici istinskog mitskog ili narodnoepskog izričaja.

Literatura

  • Bowra, C. M. 1978. Heroic Poetry. London: The Macmillan Press
  • Eliade, Mircea. 1970. Mit i zbilja. Prevele Mirna Cvitan i Ljerka Mifka. Zagreb: Matica hrvatska
  • Frye, Northrop. 1979. Anatomija kritike. Prevela Giga Gračan. Zagreb: Naprijed
  • Homer. 1965. Ilijada. Preveo Tomo Maretić. Zagreb: Zora − Matica hrvatska
  • Matić, Vojin. 1972. Zaboravljena božanstva. Beograd: Prosveta
  • Matić, Vojin. 1976. Psihoanaliza mitske prošlosti. Beograd: Prosveta
  • Tartalja, Smilja. 1976. Skriveni krug. Obnova ciklizma u filozofiji istorije. Beograd: Posebno izdanje časopisa Ideje
Bilješke

1 Kad mi je u početku 1979. došlo doba diplomirati na studijskoj grupi Jugoslavenski jezici i književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, nije se pisala radnja u današnjem smislu, nego je u sklopu nekog predmeta trebalo napisati veći rad koji se u indeks upisivao kao standardni ispit. Profesoru Krunoslavu Pranjiću najavio sam da bih u tu svrhu na njegovu predmetu Stilistika napisao analizu Nazorove pripovijetke Voda iz optike koja me tada zaokupljala. Kad me ocijenio, telefonski me najavio svom znancu Mirku Prelasu, uredniku u splitskim Mogućnostima, jer da bi rad vrijedilo objaviti. Odnio sam ga u uredništvo, te je i izišao u Mogućnostima, god. XXIX, br. 6–7, lipanj/ srpanj 1982, str. 531–554. Ničim izazvan, četrdeset godina potom prijateljski sam zamolio Pranjićeva nasljednika na Katedri za stilistiku Krešimira Bagića da pročita tekst i kaže mi što mu se čini s obzirom na silne smjene književnoteorijskih škola u međuvremenu. Kako je on od našeg zajedničkog učitelja Pranjića naslijedio i volju da potiče i hrabri mlade, eto me u prikladnom odjeljku ovog portala. Rad se donosi neizmijenjen izuzevši ponešto rečeničnih prestilizacija, s referencijama na tzv. američki način umjesto u bilješkama, te nekoliko uvodnih rečenica s osnovnim podacima o radnji pripovijetke. – I. Ž.

2 Ta prva rečenica u prvom izdanju pripovijetke Voda u sklopu knjige Priče s ostrva, iz grada i sa planine (Matica hrvatska, Zagreb 1927) glasi: »Ima preko četiri mjeseca, što ne kiši«, a u posljednjoj autorovoj redakciji teksta za knjigu Novele (Zagreb 1946) promijenjena je u navedeni oblik, odnosno brojka »četiri« zamijenjena je brojkom »tri«. Prema toj redakciji, koja je osnova za izdanje u Sabranim djelima, citirana je i u ovom ogledu. Nisu nam poznati razlozi zbog kojih je pisac izvršio tu izmjenu, ali možemo pretpostaviti da je intuitivno pogodio da će brojka »tri« jače odjeknuti u čitateljevoj imaginaciji i uklopiti se u cjelokupni simbolički sustav teksta.

3 Kasnije, kad se nađe pred nadmoćnijim neprijateljem, stvar se mijenja, ali o tom potom.

4 Ta, posljednja rečenica izostavljena je u izdanju Novele (Zagreb 1946) iako se nalazi u verziji objavljenoj 1927. godine u knjizi Priče s ostrva, iz grada i sa planine. U tom izdanju pripovijetka završava rečenicama: »Ne ću ni ja da postaneš Košćin drug. Ne brini se ti za svog oca. I te večeri on poljubi mene u čelo prije moga lijeganja.« U zadnjoj Nazorovoj redakciji teksta, pa prema tome ni u Sabranim djelima, u kojima je Knjigu XIII uredio Dubravko Jelčić, nema posljednjih dviju rečenica. Vjerujem da je održiva pretpostavka da je Nazor izbacio posljednje rečenice jer je osjetio da je otišao predaleko u izgradnji paralelizma Vode i mitske priče o junaku i njegovu iskupljenju/ ponovnom rođenju, te da je time upao u opasnost da prenaglašavanjem simboličnih elemenata i arhetipske mitske strukture predoslovno iznese unutrašnje, dubinske odrednice radnje. Stoga je odlučio na taj način barem malo prikriti očite mitološke referencije, to prije što i bez tih rečenica simbolika funkcionira i razvoj radnje teče u tom smjeru. Uostalom, da su te rečenice integralan dio teksta svjedoči nam i, neposredno prije toga, spominjanje dječakova običaja da svake noći poljubi oca u čelo. To bi bilo suvišno i deplasirano navoditi (to prije u ulomku u kojem je izraz zgusnut i očišćen od svega što bi moglo skrenuti čitateljevu pažnju s osnovne linije) ako na kraju ne bi uslijedila inverzija motiva. Stoga je u ovom radu naveden prvotan završetak, jer bez njega pripovijetka ostaje bez pravoga klimaksa, i to ne samo iz kuta aktualne interpretacije.