Studentski kutak

Saška Rojc i ostale nestvarne djevojčice

Kada sam prvi put čitala zbirku Saške Rojc (Olje Savičević Ivančević) Puzzlerojc, prepoznala sam u njoj lirski subjekt srodan subjektu Marije Čudine u Nestvarnim djevojčicama. Nedugo sam zatim čitala intervju s Rojc koji je za Booksu vodio Marko Pogačar, a u kojemu je i sama autorica primijetila kako „Nestvarne djevojčice Marije Čudine imaju svijet srodan mome“.1 I zaista, brojna su mjesta premrežavanja tih dvaju subjekata. Mene će ovdje zanimati njihova komparacija, oblikovanje ženskoga identiteta, seksualnosti i detekcija i čitanje infantilnosti njihovoga pogleda. Na formalnom su planu ove dvije autorice dosta različite: Čudina ima poprilično konvencionalan izraz, stih koji teži sintaktičkoj cjelovitosti, a koja se onda pravilno raspoređuje u strofe. Puzzlerojc su pjesme u prozi koje ne brinu za pravopis (npr. velika početna slova u potpunosti su napuštena), naglašeni su šavovi teksta, tehnike montaže (što je vidljivo već u naslovu – identitet kao slagalica) – to je postmoderno tkanje, ili, kako se u zbirci naziva – kadriranje, bildung. Dvije se pjesnikinje razlikuju i po pogledu na svijet koji oblikuju u tim zbirkama. Čudinini subjekti (koji su brojni: djevojčica, djevojka, dječak, starac itd.) su rezignirani, bačeni u svijet, rezoniraju snažno s tadašnjom egzistencijalističkom poetikom i Mihalićem u svojoj ranijoj fazi. To su subjekti čiji pogled očuđuje, koji interpretiraju svijet iz vlastitih, ograničenih pozicija, a svijet koji im se nameće tamna je šuma, kula, hladni nož; to su mali patnici i njihove napaćene majke, male djevice i njihove bijele, nerazvijene grudi, ranjenici „sa izgubljene točke svijeta“. Saška Rojc je subjekt koji nije puno fiksiraniji od Čudininog, ona uranja u identitet žene, biseksualke, avanturistice, pjesnikinje, djevojčice. Ona često pribjegava autorefleksiji, ali biva kadrirana i iz očišta svojih ljubavnika i iz ugla nepoznatog promatrača. Saška je snažan, feministički oblikovan subjekt (npr. pjesme svetice, bludnice i lude i ekvilibristice opisuju preokupacije (ugrubo rečeno) trećega vala zapadnoga feminizma – prva kao pitanje reprezentacije žene u dominantnoj kulturi – pjesma o kojoj se da reći svašta na relaciji umjetnost – popularna kultura – život, a druga kao imperativ seksualnoga oslobođenja, lezbijske žudnje i slobodne ljubavi – i o tome se da svašta reći, ali sve to, nadam se, nekom drugom prilikom), a njezin svijet je autoreferencijalni kaos, politički intoniran turbo semanticus smješten u brodskoj kabini koja je tako postala poprištem (još jednoga) (između ostaloga i) erotskoga uratka.

Premda različite u izrazu i temeljnoj koncepciji pjesničkoga svijeta, Marija Čudina i Saška Rojc oblikovale su lirske svjetove u kojima dimenzija roda i ženske seksualnosti zauzima važno mjesto. Kod Čudine je ta seksualnost suptilnija, na tragu Vesne Parun, o njoj se progovara iz dječje perspektive kao o nečemu teško razumljivom, zagonetnom, iz očišta infantilnog lirskog subjekta ona se očuđuje, kao primjerice u pjesmi I strah je požuda: „Ali ni tamo se ne prestanu bojati [žene, op.a.], / dok god ne izgube svoju blagu nevinost / onda se smiruju i vraćaju se kući / ponosne i radosne kao nikad prije.“ Odnos prema seksualnosti u toj zbirci nabijen je buntom prema odrastanju, a razdjevičenje kao da simbolički predstavlja upravo ulazak u svijet odraslih, što možemo primijetiti u pjesmi Istinski mi se gadi: „Istinski mi se gadi čednost ljubičica i ruža, / jer je jasno da one kao i djevojke previše lažu, / i ne posjeduju ni jednu kaplju krvi da dokažu, / da su iz spavaonica dolazile pjevajući i nevine.“ Stav prema svijetu suprotstavljenom djetinjstvu repetitivno je označen kao lažan, nepravedan, uzaludan, a djeca koja se u njega rađaju nazivaju se „bijednim stvorenjima“. U pjesmi Uspavanka oblikovan je možda najsnažniji prodor tjeskobe u djetinjstvo, točka nulte traume koja je kod Marije Čudine univerzalna za cijelo čovječanstvo (a tim više, za žene): „Nema milosti. Spavaj još samo malo, moje dijete / u svom toplom krevetu ljiljana, / evo, već se čuju prosjaci kako dolaze iz koliba / i brzo ćeš morati ustati da plačeš zajedno s njima.“ Da je egzistencija u Čudininom svemiru nesnosna, da milosti nema, da povratka u djetinjstvo nema, govori nam i Smrt: „i jedan čudni dječak / plače, / plače za ženom / ostavljenom u bjelini / na rubu vječne, crne šume.“ A tu se ujedno krije i jedini Čudinin odgovor na užas egzistencije, jedina reakcija koja je moguća podsjeća upravo na djetinjstvo, na ono djetinje kojemu nema povratka, a kao da jedino posjeduje nekakvu obranu od stvarnosti, nekakvo sklonište, zaklon od poznavanja i prepoznavanja svijeta: „treba brzo i spretno plakati, / da se ne bi ugušili u istinskoj žalosti svijeta.“ (Treba brzo plakati). S druge strane, u pjesmi Ne smije se plakati tvrdi da „ne smijemo, ne smijemo nikada više plakati, / jer će nam srce stegnuto u rešetke poludjeti.“, a lirski subjekt u toj pjesmi nalazi se na pragu bespovratnog rastakanja djetinjega identiteta, rečeno mu je da ne smije više plakati, odnosno da je jedina utjeha koja mu je dotada bila dostupna izgubljena: „ako budemo plakali ne ćemo navrijeme / umrijeti i u plahtama stida otpočinuti.“ Čini mi se da je motiv stida koji se provlači kroz cijelu zbirku poriv koji se veže uz „prostor između“ – nije atribuiran ni djeci ni odraslima, već upravo identitetu koji se nalazi na razmeđu, koji je svjestan toga da je djetinja nevinost zauvijek nestala i da je svijet strašno mjesto, ali nije još kročio duboko u šumu „gdje nema ni cvijeća ni slavuja“ (Zbog stida), identitetu koji više ne smije plakati, ali nije siguran što mu je drugo činiti: „Zato sam ušutio, / i na velikom crnom panju / sjedim, i ne ću da pokažem / put ženama u noći zalutalim.“ (Plakao sam u šumi) – jasno je da za žene nema izlaza iz noći, a jedino što subjekt raspet među dvama svjetovima može učiniti jest ušutjeti i ostati sjediti, jer dok je plakao „nitko nije dolazio, / ni ljubio mi ruke.“ (isto), a ustajanje implicira pristajanje, nešto što subjekt kategorički odbija: „ne ću“ (isto).

Dakle, seksualnost je za Čudinu prosto put u prokreaciju, „rađanje malih patnika“, a popraćena je plačem i ironijom. Bivanje ženom nije identitetska pozicija, već ograničavajuća i obvezujuća uloga, „sveta dužnost“, a lirski subjekt djevojčice oblikovan je kao netko tko se u tu sliku ne uklapa, ona se naizmjenično buni i konformira, ne zna kako da „ne izgubi srce u žutoj šumi strasti“. Kada registar nadilazi infantilni i lirski subjekt progovara iz pozicije žene, ironično i pesimistično oblikuje iskustvo donošenja nove djece u svijet okrutnosti i bijede.

S druge strane, lirski subjekt Saške Rojc kao da zadržava svojevrstan optimizam i slavi slobodu koju joj donosi seksualni užitak, u njemu kao da locira mjesto vlastite pripadnosti, identificira se s njime: „hajde, gea, možeš ti to. hrani me. popni se na stolac i daj mi grudi. siđi sa stolca i daj mi usne. poji me. bit ću samo oči. bit ću samo usne. tijelo će s vremenom postati okamina u zidu. prestat će žudjeti za kretnjom. jaukati noću.“ (izmještenost). Seksualnost je prikazana kao fluidna sila koja pokreće tijelo, iscjeljuje ga, koja ima potencijal da povrati potisnuto, ženska seksualnost nije više sumanuta devijacija, histerija, mračan locus traume: ona je upravo oslobođenje od te traume, jedini lijek za tkivo u koje je upisana transgeneracijska trauma ženske seksualnosti postaje metaforičko kidanje zaraženoga mjesta, Sylvijinoga mesa. Na Sylvijino „ne zna ništa o kutiji tko u kutiji nije bio“ (kutija) Saška Rojc odgovara imperativom da kutija prestane biti mjesto inkorporacije sablasti, kripta za fantome koje smo potisnuli, i da ne guramo više glave u pećnice, više nismo Virginije ni Sylvije ni Ofelije, sad smo Saške, ekvilibristice, sjedinjene sa svojim tijelima, s tijelima onih koji dišu pod nama, „naša gola prekrasna tijela dodiruju se od početka. sapleću se od ljepote. ljube jezicima. svijeta. naročito hrvatskim. sočnim. iz naroda.“ (ekvilibristice). Rodni identitet Saške Rojc, čije je ime inspirirala, pretpostavljam, prva (poznata) hrvatska lezbijska slikarica Nasta Rojc, oslanja se prije svega na tjelesnost, na tijelo kao konkretno mjesto nesputane žudnje, mjesto prepoznavanja žudnje i objekta: „spuštam se do tebe i rastvaram ti bedra. tako se uvjeravam da si stvarna.“ (plišana) ili „nije me poznavao kao ženu. nisam ga poznavala kao muškarca. bili smo ženka i mužjak i nitko se nije tako dobro poznavao.“ (čovjek pantera).

Obje autorice, kao što sam već spomenula, grade lirski subjekt koji se oblikuje kao infantilan. Kod Marije Čudine taj subjekt dominira zbirkom, a kako bih utvrdila koje su sve njegove karakteristike, ali i dodatno potkrijepila dosadašnje tvrdnje o Čudininoj poeziji (i možda otkrila neke nove), detaljno ću analizirati pjesmu Moje su grudi prestale rasti:

Moje su grudi prestale rasti, jer ne mogu preteći golubice,
i njihovo veselje pokazuje se još samo u duši djeteta.
Čudna njihova slabost plače kao slavuj u tišini mojih vena,
i ako se čak i usreće kada, njihova radost će ostati od pepela.

Jer ja za njih nikada ne ću tražiti neumorne dlanove,
koji bi njihovu utamničenu radost otvorili mjesečinama.
Bolje je da se same razočaraju u istinama,
pa da kasnije umru same, ako se ja zaigram sa životinjama.

Čudinin slobodni stih ovdje je nekarakteristično dug (u usporedbi s većinom drugih pjesama iz zbirke), kreće se prema gotovo proznom izrazu i nimalo ne narušava sintaktičku organizaciju (poštuju se sve gramatičke norme, nema, primjerice, nikakvog sintaktičkog kraćenja karakterističnog za poeziju – „bolje je da se same razočaraju u istinama“, „pa da kasnije umru same“ – ne izostavlja se ni pomoćni glagol ni veznik, što bi potencijalno pridonijelo kompaktnosti stiha), a organiziran je u gluhe katrene.2 Lirski subjekt u ovoj pjesmi subjekt je upravo prijelaznoga perioda o kojemu sam govorila ranije: djevojka koja je već iskusila rast grudi, a s njihovim je rastom nestalo iz njih djetinjega veselja. To nisu snažne, bujne grudi žene, nisu reprezentacija njezine plodnosti, podatnosti, majčinsko poprsje u kojemu će dijete pronaći toplinu i sigurnost; one su označene kao čudne, slabe, a njihova sudbina kao nesretna, razočaravajuća, usamljena smrt. „Njihova slabost plače“ – opet nam se to nudi kao jedini odgovor na svijet u kojemu nas čeka samo nesreća, dok, u kontrastu, u venama vlada tišina – ono na što smo prisiljeni kad „ne smijemo više plakati“. Radost od pepela podsjeća na krhkost, nestalnost sreće u „istinskoj žalosti svijeta“ (Treba brzo plakati), na nemir koji proganja našu egzistenciju i prijeti joj razočarenjem u istinama. Druga strofa može se čitati kao svojevrsno mihalićevsko pristajanje na nepristajanje, težnja da se lirski subjekt odupre „svetim dužnostima“ koje nužno oblikuju ulogu žene u Čudininoj (i našoj) kulturi, ona kao da proglašava da se neće konformirati – „ne ću tražiti“ (ne: „neću naći“) indicira odbijanje, bunt protiv uvriježenih identitetskih pozicija i nepovjerenje u to da ičiji dlanovi mogu ponovno razotkriti djetinju radost u njezinim grudima. Radije će sama otvoriti vlastite grudi porazima svijeta, nego tražiti utjehu u drugima koji joj ju ionako ne mogu ponuditi. Jedina moguća utjeha opet se locira u prostor djetinjstva – to je igra sa životinjama.

Jedan ciklus unutar zbirke Puzzlerojc nazvan je bildung. U njemu se oblikuje infantilan subjekt, Saška Rojc u nastanku, a u fokusu ovoga ciklusa je Saškino seksualno sazrijevanje: „svaku večer usmjerit ću sav svoj rast na sise.“ (djevojčica koju drpaju). Formiranje seksualnosti popraćeno je fantazijama, od kojih kao ključnu za svoj biseksualni identitet Saška izdvaja pjesmu bildung (upravo je ova pjesma, koja opisuje prvi konkretan prodor seksualnosti u psihu djevojčice, nazvana bildungom, gradnjom i dijeli svoje ime s imenom cijeloga ciklusa o stasanju mlade Saške): „prvi muškarac u kojeg sam se zaljubila bio je nastavnik hrvatskog jezika i književnosti, prva žena u koju sam se zaljubila bila je stroga bugarska balerina koja mi je držala satove klasičnog baleta. […] maštala sam kako strasno vode ljubav. ponekad i sa mnom.“

Uz seksualnost, mlada je Saška okupirana pitanjima ženskog identiteta koja se kroz prizmu infantilnosti dodatno očuđuju i stavljaju novi naglasak na uvriježene kulturne stereotipe o ženama i muškarcima, odnosno, djevojčicama i dječacima (morske nemani, spasiti roto-svijet), ali postoje i tragovi identiteta na razmeđu koji podsjeća na Čudinin (već spomenuta djevojčica koju drpaju). Politički tematski krug također se javlja u ovome ciklusu, a infantilna perspektiva ovaj se put primjenjuje na komunizam i narodne heroje (i-vo-lo-la, kubanski plavo), pri čemu dolazi do izostanka tipične polarizacije različitih političkih sustava i (u hrvatskom javnom diskursu sveprisutne) demonizacije komunizma. Iz Saškine su perspektive ribari dobri ljudi, a siromaštvo je podnošljivije na plaži. Infantilnost i oblikovanje identiteta mogu se čitati i u pjesmi 16 × pipi:

za redom sam je pročitala. i sve je pokvarila. i nikad, nikad više neću biti princeza ni balerina, jer.

ja sam najjača djevojčica u gradu. lažem. imam pjege. nemam mamu. kao ni djevojčice u bajkama. cipele su mi goleme. tko bi me primio na dvor ili u ansambl.

Princeze i balerine kao tipične heroine zamijenio je netko drugi: Pipi Duga Čarapa, samostalna, nesputana avanturistica koja radi što joj se prohtije i mala je Saška u njoj prepoznala mnogo toga što će u kasnijim godinama svoga odrastanja smatrati konstitutivnim dijelovima svojega identiteta. Saška Rojc je kroz cijeli bildung subjekt fluidnoga identiteta, ona korak po korak otkriva svoju (bi)seksualnost, svoje viđenje pjesnikinja, svoj rodni identitet koji se formira kao fluidan. Dobar je primjer za to pjesma i-vo-lo-la: „bio mi on baš lola. zgodnooki. zato sam bila on. na priredbama i državnim praznicima, ponekad.“ – mala je Saška ponekad bila muškarac. I to ne bilo koji, bila je narodni heroj, epitom „pravoga muškarca“.

U pjesmi 16 × pipi zanimljivo je obratiti pažnju i na odnos koji mala Saška ima prema fikciji. Ona se prepoznaje u liku Pipi Duge Čarape, identificira se, a s obzirom na to da je dijete ta je njezina identifikacija u tome trenutku lišena bilo kakvoga analitičkoga suda.3 Međutim, kako kroz zbirku Saška stasava u odraslu ženu, postane jasno kako je za nju prepoznavanje bilo politička gesta (a rod je politička kategorija), tj. ona spaja estetsko s političkim iskustvom i postaje punokrvnim lirskim subjektom koji je u isto vrijeme književna kreacija i kreacija književnosti. Brojna su mjesta u zbirci na kojima je vidljiv utjecaj teksta, umjetnosti i popularne kulture na ličnost Saške Rojc: pišem pamćenje, pamtim pisanje, tko se boji vite sackville-west, spasiti roto-svijet, ponekad iz zatvorenog pjesničkog svijeta ispadne predmet u stvarnost. Na prepoznavanje i pitanje što je rekla pjesma, Saška Rojc poručuje: „da se u njoj možeš zrcaliti, a ne samo ogledati. da nisi jedina. da si jedina. neka nevidljiva ruka te narisala. stanuješ u riječima. a one u tebi. ne zna se kome je tješnje. revna čitateljice, pazi gdje useljavaš.“

Putovanje kroz djetinjstvo i odrastanje, seks i smrt, egzistencijalizam i postmodernizam, nekakav ženski kanon u obrisima, nešto malo naratologije, rodne teorije i filozofije roda, dovelo nas je dovde. I Marija Čudina i Saška Rojc stvaraju poetske svjetove koji u fokus stavljaju postupnu i neizbježnu konstituciju identiteta. No, identitet koji pri tome nastaje bitno je različit. Dok se oba bore protiv konformizma i pristajanja na unaprijed zadane načine života, iz te borbe izlaze s različitim odgovorima. Nestvarne djevojčice postaju stvarnim ženama: rezignirane, progonjene nemirom koji je inherentan postojanju. Saška Rojc postaje prkosna, „mala raketa“, Pipi Duga Čarapa, Virginia kad je s Vitom, svetica, bludnica i luda. Različita poetika ili različita povijest? Tvrdim: oboje. Marija Čudina nema univerzalne poruke čovječanstvu jer njezina bol nije samo ljudska, ona je i ženska, ona je i djetinja, njezin je senzibilitet specifičan, a registri slojeviti i okupirani vlastitim šumama i kulama. Ni Saška Rojc nema univerzalne poruke čovječanstvu jer osjeća da čovječanstvu trebaju jednako specifični senzibiliteti kao što je onaj Marije Čudine, ali historijski drukčija pjesnička pozicija. Osjeća kao da čovječanstvo treba Naste i Saške Rojc, treba drugost, treba nadu. U intervjuu za Jutarnji Olja Savičević Ivančević kaže: „Nije moguće pisati o ljudima bez šanse, a ne biti angažiran.“4 A još nas je Krleža naučio da angažiranost ne znači doslovnost, već postavljanje pitanja, kopanje duboko po fantomima u kriptama, kidanje udova, iznevjeravanje očekivanja, subverziju. Ili, poetičnije: sjekiru za zamrzlo more u nama.

Literatura

Primarna:

  • Marija Čudina: Nestvarne djevojčice, Zagreb: Mladost, 1959.
  • Saška Rojc: Puzzlerojc, Zagreb: AGM, 2009.

Sekundarna:

Bilješke

1 Saška Rojc: Paradoks fotografije

2 Tonko Maroević: Djevojčica sa životinjama, Poetski luk Marije Čudine, u: Riječi – časopis za književnost, kulturu i znanost, Matica hrvatska Sisak, br. 1–2/2005, str. 8.

3 Rita Felski: Recognition, u: Uses of literature, Blackwell publishing, 2008.

4 Olja Savičević Ivančević: Nije moguće pisati o ljudima bez šanse, a ne biti angažiran